1823 г. – весна 1825 г. Отпуск в Москву и Петербург, годы работы над «Горем от ума».

Осень 1825 г. Путешествие по Крыму и возвращение на Кавказ.

Январь – июнь 1826 г. Арест в Грозном по делу декабристов и заключение под стражу (выпущен на свободу с «очистительным аттестатом» [98, с. 590]).

Сентябрь 1826 г. – март 1828 г. Дипломатическая служба на Кавказе и в Персии. 14 марта 1828 г. Грибоедов прибывает в Петербург с текстом мирного договора с Персией. Назначение его министром-резидентом в Персию. Трагические предчувствия о том, что живым он уже с Востока не вернется.

Лето 1828 г. – январь 1829 г. Дипломатическая служба в Персии.

30 января 1829 г. А. С. Грибоедов убит чернью в Тегеране во время разгрома российского посольства (см.: [1, с. 368–374]).

Предметом нашего исследования является вопрос о возможном влиянии мусульманской (персидской, арабской) культуры и литературы на творчество А. С. Грибоедова и о типологическом сходстве его произведений с произведениями восточных классиков.

При этом мы ставим перед собой следующие задачи: 1) выявить круг восточных интересов А. С. Грибоедова; 2) сопоставить его творчество с поэтической традицией классиков персидской и арабской литературы; 3) проанализировать проблематику и поэтику «Горя от ума» в контексте духовного наследия Востока.

В первой части нашего исследования мы рассмотрим специфику культурного взаимодействия мусульманского Востока и России начала XIX века (на фоне европейского романтического филоориентализма), обозначим философскую и аксиологическую основу восточной (суфийской) поэтики и на этой основе проанализируем характер ориентальных интересов А. С. Грибоедова и их преломление в его творчестве. Во второй части исследования мы рассмотрим художественные особенности комедии «Горе от ума» в контексте восточной поэтической традиции.

Обзор литературы по теме «Грибоедов и Восток»

Как мы уже отмечали, тема «Грибоедов и Восток», «Грибоедов и исламский мир» до сих пор не была изучена литературоведами в должной мере. Интерес исследователей сосредотачивался главным образом на вопросах, связанных с комедией «Горе от ума» (поэтические, жанровые особенности пьесы, ее творческая история), на проблемах взаимоотношения Грибоедова и декабристов (данные вопросы освещаются, например, в трудах Н. К. Пиксанова [105], [106], М. В. Нечкиной [98], Ю. Н. Тынянова [130]). Даже работы, специально посвященные восточной проблематике в творчестве Грибоедова, касались лишь вопросов его просветительской и дипломатической деятельности на Востоке, его связей с передовой грузинской, азербайджанской, персидской общественностью, а анализ творчества отодвигался на второй план. По такому принципу построены диссертации К. С. Тугуши «А. С. Грибоедов и грузинская литература» [129] и Л. А. Якубовой «История проникновения и восприятия творчества А. С. Грибоедова в Азербайджане» [162], исследования Е. Г. Еникополова «Грибоедов и Восток» [60], «Грибоедов в Грузии» [59] и ряд других...

Специально на анализе отдельных произведений Грибоедова, связанных с восточной тематикой, таких как отрывок под названием «Кальянчи» из поэмы «Путник» (или «Странник»), стихотворения «Давид» и «Хищники на Чегеме», трагедия «Грузинская ночь», известная лишь по пересказу Ф. Булгарина (до нас дошли только отдельные ее сцены), замысел трагедии «Родамист и Зенобия», – останавливались такие ученые, как В. Н. Орлов (в статье «Художественная проблематика Грибоедова», помещенной в 47–48 томах «Литературного наследства» [104] и в книге «Грибоедов. Краткий очерк жизни и творчества» [103]) и Г. А. Гуковский («Пушкин и русские романтики» [48]). По общей направленности к вышеназванным работам примыкает и анализ драм «Грузинская ночь» и «Родамист и Зенобия», сделанный М. В. Нечкиной в книге «Грибоедов и декабристы» [98, с. 611–618]. Внимание исследователей сосредотачивается главным образом на выявлении социальной направленности ориентальных произведений Грибоедова, на связи их идейности с декабристской идеологией, при этом подчеркивается, что в этих произведениях Грибоедов сумел преодолеть антиисторизм и условную аллегоричность, присущие ориенталиям декабристов-романтиков, проникнуться и мастерски воссоздать особенности психологи восточных народов, а также реалистическая направленность его поэтики (как отмечает Г. А. Гуковский, грибоедовское стихотворение «Хищники на Чегеме» можно поставить в один ряд с «Подражаниями Корану» Пушкина, и оно является одним из первых истинно реалистических произведений русской литературы [48, с. 316]), его отказ от экзотизмов и клишированных черт в стилистике и образности, свойственных ориентальному стилю романтиков. Но глубина проникновения Грибоедова в специфику восточного мировосприятия, мастерское использование им элементов фольклора народов Кавказа, персидского и арабского литературного наследия, библейского материала лишь упоминаются учеными. Однако и эти попутные замечания представляют для нас огромный интерес. Так, В. Н. Орлов отмечает, что именно в период пребывания Грибоедова на Кавказе и в Персии – с 1819 по 1822 гг. – в первую его поездку, у поэта окончательно складывается его философское, общественное и художественное мировоззрение [103, с. 25], а также, что Грибоедов, «совершенно обходя в своем творчестве материал и образность греко-римской мифологии (что само по себе примечательно, как редчайшее явление в русской поэзии начала XIX века)», охотно обращался к мифологии восточной – персидско-грузинской [103, с. 155].

Общая концепция, сложившаяся в грибоедоведении благодаря работам В. Н. Орлова, Г. А. Гуковского и М. В. Нечкиной, существенно корректируется исследователями В. Э. Вацуро и О. С. Муравьевой, чьи работы специально посвящены вопросам творческой истории, реконструкции содержания, поэтике и проблематике трагедии «Родамист и Зенобия» (работа В. Э. Вацуро «Грибоедовский замысел трагедии “Родамист и Зенобия”» [29]) и трагедии «Грузинская ночь» (исследование О. С. Муравьевой «Замысел А. С. Грибоедова: трагедия ”Грузинская ночь”» [95], отдельные замечания об этой пьесе делает и В. Э. Вацуро). Так, В. Э. Вацуро отвергает сложившуюся ранее точку зрения, что историческая драма «Родамист и Зенобия» была задумана Грибоедовым после восстания декабристов как попытка на ином историческом материале проанализировать причины их поражения. Исследователь доказывает, что возникновение замысла следует отнести к 1824 – началу 1825 гг. и это могла бы быть пьеса-предупреждение, а не пьеса-укор, но сама историческая действительность – декабрьское восстание – «опередила» драматурга, сделала ненужным осуществление его замысла. Также исследователь обращает внимание на особенности поэтики «Родамиста и Зенобии»: в пьесе, по его мнению, сочетаются черты традиционной классицистической исторической драмы (с реалистически верным изображением характеров и исторических обстоятельств) – в чем сказывается своеобразное соперничество с трагедией французского классициста Кребийона на тот же сюжет – и новейшей немецкой романтической «трагедией рока» – влияние виденной Грибоедовым на петербургской сцене в октябре 1924 года романтической дилогии на античный сюжет Ф. Грильпарцера (см. письмо Грибоедова Катенину от 17 октября 1824 г.), анализ восточных источников грибоедовского замысла не входил в задачу исследователя, но он делает весьма ценные выводы о той возможности перестроить традиционный конфликт классицистической трагедии в конфликт байронической поэмы, которую дала Грибоедову апелляция к «восточному колориту». Пересказывая П. А. Катенину виденную им пьесу Ф. Грильпарцера «Золотое руно», Грибоедов упрекает драматурга, что тот – «немец и, следовательно, ученый человек не воспользовался лучше преданиями о зверских нравах древней Колхии, ни на минуту не переносится туда воображением» [3, с. 504]. Сам же Грибоедов, в тот период изучавший труды западных ориенталистов и восточные тексты, с успехом использовал эти знания, а также непосредственные наблюдения над нравами современного Востока в создании характеров персонажей своей трагедии. Так, «зверские» черты главного героя Родамиста (царя-тирана, убившего своего дядю Митридата и захватившего парфянский престол, остающегося у власти благодаря поддержке своей грузинской дружины): его «хладнокровие, коварство, жестокость, его скрытая до времени ненависть к отцу – Фарасману, тяготеющее на нем преступление <...>, – не образуют трагической вины, ибо это – типовые черты психологии и биографии восточного деспота древности» [29, с. 180]. «Построенная таким образом ценностная шкала позволяет Грибоедову наделить Родамиста чертами «великого человека» [байронического героя. – М. Р.], жаждущего деятельности и борьбы, неудовлетворенного своим настоящим, презирающего людей и потому обреченного на одиночество» [29, с. 180]. В характере главной героини Зенобии также воссоздаются Грибоедовым его наблюдения над психологией народов Востока: этот образ намечен как «гаремное существо», сознание, что муж ее является убийцей ее отца, мало ее трогает: «отца она мало видала, почти не знала, муж ближе к ее сердцу, и ее долг его любить, угождать ему во всем и трепетать его гнева» [3, с. 325].

В трагедии «Грузинская ночь», как показывают исследования О. С. Муравьевой и В. Э. Вацуро (ранее эти наблюдения делал В. Н. Орлов [104]), также преобладающей является поэтика романтизма, переводящая проблему конкретно-историческую – проблему крепостного права (завязкой пьесы является продажа грузинским князем своего крепостного – сына кормилицы его дочери) – в психологическую и моральную сферу, сферу вечных проблем и ценностей жизни. Как доказывает В. Э. Вацуро, истоки замысла этой трагедии-рока также следует относить к 1824 – началу 1825 гг. В этой не дошедшей до нас пьесе также фигурировал байронический герой – грибоедовская вариация пушкинского «кавказского пленника» – русский офицер – «таинственное существо по чувствам и образу мыслей» [3, с. 683]. Ориентализм «Грузинской ночи», как и замысла «Родамиста и Зенобии» проявляется не только в исторических и локальных реалиях, в образах: в этих пьесах находят отражение и элементы духовной культуры восточных народов. Так, в «Родамисте и Зенобии» действует «юродивый пустынник» – последователь Зороастра[1]. А в «Грузинской ночи» равноправными действующими лицами являются духи зла Али из грузинского фольклора[2].

Отдельные замечания относительно поэтики и жанрового своеобразия вышеназванных пьес, а также стихотворения «Хищники на Чегеме» делают исследователи Л. А. Степанов (в статье «Эстетика Грибоедова» [121]) и О. А. Левченко (в статье «Грибоедов и русская баллада 1820-х гг. (“Горе от ума” и ”Хищники на Чегеме”)» [79]). Л. А. Степанов, прослеживая эволюцию эстетической концепции Грибоедова, приходит к выводу, что после написания «Горя от ума» драматург искал новые жанровые формы, новые поэтические приемы: «стремился связать крупную лирико-философскую драматургию (условно говоря, драматургию “Гамлета” и “Фауста”) и достижения сценической техники и технологии (цветовые, шумовые эффекты, пожары, землетрясения, полеты, падения, все эти “амуры, черти, змеи”, волшебства и проч.) для разработки глубокой социально-исторической и этико-философской проблематики, где сочетались бы аспекты бытовой или батальной конкретики с фантастико-аллегорическими» [121, с. 48]. Именно в русле этих поисков и следует, подчеркивает Л. А. Степанов, рассматривать особенности «Грузинской ночи» и «Родамиста и Зенобии». О. А. Левченко же отмечает, что по ряду формальных признаков стихотворение «Хищники на Чегеме» (написанное в 1826 г.) можно отнести к жанру баллады, однако в целом, психологически верно изображая нравы горцев, Грибоедов преодолевает здесь рамки романтической балладной поэтики.

Атрибуции и предыстории создания стихотворения «Душа» посвящена статья С. А. Фомичева «Стихотворение Грибоедова ”Душа”» [143]. Автор отмечает, в частности, что Грибоедов по-своему интерпретирует сюжет оригинала – «Весенней песни» грузинского поэта Д. Туманишвили, – развивая тему о бессмертной, вечно движущейся душе (С. А. Фомичев соотносит этот мотив с идеями Платона, нам же представляется, что он столь же характерен и для восточной философии), он «словно дает слово самой душе, рожденной в раю. Как увидим ниже, – пишет исследователь, – это душа Поэта» [143, с. 202].

Наконец, исследователи П. С. Краснов [72], Р. Ф. Юзуфов [161] и О. А. Левченко [79] обращают внимание на художественные особенности и идейное содержание путевых заметок Грибоедова, которые он вел во время первой своей поездки на Восток и которые впоследствии, видимо, хотел переработать в полноценные литературные очерки[3]. П. С. Краснов в статье «Путевые письма Грибоедова (от Тифлиса до Тегерана)» [72] подчеркивает, что в своих заметках Грибоедов отступает от традиционного в то время сентиментального жанра путешествия, – он реалистичен, точен в деталях. Анализируя их, можно проследить, как из наблюдений драматурга над природой, бытом и обычаями кавказцев и персиян складывалась та концепция Востока, которая позже реализуется в художественной форме в его произведениях. Вместе с тем исследователи отмечают и собственно литературные особенности заметок: наполненность их литературными ассоциациями (Кавказ – «царство Жуковского» [3, с. 397]), во многих заметках можно увидеть замыслы-идеи будущих, возможно, написанных, но не дошедших до нас произведений (см.: [79, с. 266]).

Чрезвычайно интересные сведения об ориенталиях Грибоедова помешены также в сборнике «Пушкин и мир Востока», вышедшем в 1999 году (см., напр.: [125] и [13]).

Но в целом нельзя не отметить, что отсутствие целостной концепции по интересующей нас проблеме сказывается отрицательно. Так, исследователи, хотя и подчеркивают, что ориенталии Грибоедова выполнены в истинно восточном духе (см.: [125]), но не раскрывают, в чем именно заключались восточные особенности его поэтики, какова их функциональная значимость в композиции произведения.

Биографические сведения о пребывании Грибоедова на Востоке, сведения о его дипломатической деятельности и его историософских воззрениях содержатся в ранее упомянутых нами работах К. С. Тугуши [129], Л. А. Якубовой [162] и [163], Е. Г. Еникополова [59] и [60], а также А. Берже [16], О. И. Поповой [110], Ю. А. Веселовского [30], Ш. К. Курбанова [74], И. Богратион-Мухранели [22], Ю. М. Лотмана [85], М. В. Строганова [123] и ряда других исследователей.

Надеемся также почерпнуть ценную информацию для размышления из готовящихся к печати томов Полного собрания сочинений А. С. Грибоедова (к настоящему моменту издан лишь первый том, содержащий все известные редакции «Горя от ума» [2]).

Разработка темы «Грибоедов и Восток» затрудняется не только из-за отсутствия научной традиции, но из-за еще более серьезной причины – нехватки фактического материала, так как архив
А. С. Грибоедова уничтожался по крайней мере дважды: в 1826 году, перед его арестом по делу декабристов, и в 1829 – после его трагической гибели в Персии, когда персидское правительство откупилось за его смерть алмазом «Шах»[4], но отказалось выдать его архив (впоследствии бесследно исчезнувший). Исследователи утверждают, что среди пропавших бумаг Грибоедова могли находиться и неопубликованные его произведения [142, с. 30].

Опираться в нашем исследовании мы предполагаем на: имеющиеся научные обобщения, содержащиеся в немногочисленных работах литературоведов, посвященных данной теме; сохранившиеся произведения Грибоедова и его путевые заметки; свидетельства современников; произведения восточных авторов, которые находились в круге чтения Грибоедова и его друзей; исследования, посвященные поэтике, традициям классиков восточной литературы (работы И. С. Брагинского [24], [25], [26], [27], Е. Э. Бертельса [17], [18], Н. И. Пригариной [112], А. Курбанмамадова [73], В. А. Дроздова [57], Идриса Шаха [150], [151], [152], [153], А. Шиммель [154], М. С. Харитонова [144], С.-У.-Г. Яхиева [164]).

А. С. Грибоедов и Восток

Россия начала XIX века:

специфика интереса к Востоку

Процесс культурного взаимодействия Востока и Запада, принимавший в разное время свои специфические формы, получал в зависимости от исторических обстоятельств различные обоснования. Для России начала XIX века характерен особенно обостренный интерес к литературному и культурному наследию стран Востока: от Турции, Персии, кавказского региона до Индии. Чтобы не быть голословными, приведем некоторые факты, отражающие то внимание, с которым в это время относились к изучению культуры восточных народов. Так, уставом 1804 года в российских университетах вводилось преподавание арабского и персидского языков. В 1804 году профессором кафедры восточных языков Казанского университета становится специально для этого приглашенный ученик немецкого ориенталиста Тихсена – Х. Д. Френ, впоследствии ставший основоположником российской арабистики и одним из крупнейших востоковедов своего времени. В Московском университете с 1811 года начинает преподавать восточные языки А. В. Болдырев – ученик знаменитого французского ориенталиста А. И. Сильвестра де Саси[5]. Много сделал профессор А. В. Болдырев и для пропаганды восточной поэзии. Ему принадлежат первые переводы стихов с арабского и персидского[6]. Он издает и первые в России сборники произведений, созданных на этих языках.

Огромнейшую роль в возбуждении интереса к изучению Востока сыграл С. С. Уваров, автор проекта создания в России «Азиатской Академии», о которой помышлял еще М. В. Ломоносов. Академия должна была готовить высококвалифицированных ориенталистов[7].

Проект этот так и не был осуществлен. Но его автор, позже назначенный президентом Академии наук, не оставил мысль о необходимости приобщения России к восточной культурной традиции, и в 1818 году при его поддержке Х. Д. Френ организует в Петербурге Азиатский музей, а при Петербургском главном педагогическом институте открывается кафедра востоковедения (уже третья после Москвы и Казани!). Речь С. С. Уварова, произнесенная на открытии петербургской кафедры, также была опубликована, что явилось немаловажным событием в истории российско-ближневосточных отношений. Уваров неустанно подчеркивал, какое важное место занимает Восток в истории мировой культуры, что вполне уже понимали в то время в Европе и только начинали осознавать в России: «Из Азии проистекали все религии, все науки, вся философия. Она одна сохранила чудесный дар производить все большие явления морального мира; там находим мы истинный единственный источник всеобщего просвещения...»[8], «Россия, в сию минуту возрождения наук восточных, ужели одна останется позади всех других народов Европы?» (цит. по: [84, с. 8]).

Он также отмечал особую для России политическую заинтересованность в этом вопросе, связанную с географическим положением нашей страны: «Россия, можно сказать, утверждена основанием своим на Азии. Сухая, необъятно обширная граница сливает ее со всеми народами Востока» (цит. по: [84, с. 7]).

Особую страницу в познании восточной культуры занимают переводы. На русский переводилась как непосредственно классика восточной литературы (так, журнал «Вестник Европы» с достаточной регулярностью публиковал образцы поэзии Фирдоуси, Саади, Хафиза, а также арабские нравоучения и некоторые прозаические произведения, например, отрывок из народной легенды о Лейли и Меджнуне (1811, ч. LXII, № 16), «Могамметаново путешествие на небо» (1815, ч. LXXX, № 5–6)), так и европейские ориенталии: произведения Г. Мура, Т. Тассо, Ариосто, «Западно-восточный диван» Гете[9]... Российские читатели знакомы были по переводам на французский и с восточными поэмами Байрона: «Гяуром», «Абидосской невестой», «Корсаром», «Лалой», «Осадой Коринфа», «Паризиной»... Примечательно, что в том же «Вестнике Европы» публиковались переводы статей видных европейских востоковедов, так, в 1815 году появляется достаточно большой отрывок из работы французского ориенталиста, ученика А. И. Сильвестра де Саси, А. Журдена: «Персия, или Картина управления, религии и литературы этой страны» (статья называлась «О языке персидском и словесности» [63]). «Альманахи и журналы 20-х годов, – как отмечает П. И. Тартаковский, – заполнены переводами и подражаниями восточным поэтам, статьями, где поэзия Востока рассматривается уже национально дифференцированно и сделаны попытки разобраться в ее методологии, жанровых особенностях (касыда, макама, газель), в специфике восточной монорифмы» [125, с. 38].

Еще одним источником представлений о Востоке был театр. Как отмечает В. А. Мануилов в своей работе об А. С. Пушкине: «В дни молодости Пушкина восточная тематика занимала в репертуаре русского театра уже одно из первых мест»[10]. Особенной популярностью в то время пользовались «восточные» балеты Ш. Л. Дидло. «Можно сказать, что каждый балет Дидло имел свой характер, исторически верный и поэтически полный. Он в каждом [балете] зрителя приводит в восторг как прелестным выбором сюжета, так и приноравливанием, сколько можно, к каждому народу его национальных танцев и обычаев...» – такую оценку творчеству маэстро дал его ученик А. П. Глушковский [11].

Мода на восточный стиль, сюжеты, восточную экзотику приходит в Россию еще в конце XVIII века вместе с первым изданием у нас сказок «Тысяча и одной ночи», собранных французским исследователем А. Галланом. Сказки эти завоевали такую популярность, что практически сразу же, в срок с 1763 по 1798 годы, были сделаны еще четыре переиздания. Одновременно стали выходить и другие сборники восточных сказок, и многочисленные подражания. Такой интерес к восточному фольклору объяснялся вначале непосредственной привлекательностью сюжетов, богатых занимательными приключениями, описаниями сказочных подвигов героев, необычностью, экзотикой бытовых деталей, картин нравов, с таким мастерством адаптированных под вкусы европейских салонов составителем первого сборника – А. Галланом. Как пишет А. Н. Веселовский: «Перед читателем открылся особый мир, знакомый и незнакомый вместе, фантастический и реальный; те же образы, что и в народной сказке, но окутанные теплом и ароматами востока; вместо тридесятого государства и банальных декораций romans d’avanturs – настоящий Восток, с обыденными подробностями его жизни, мелочами его interieur и тайнами гарема. Те же феи и волшебники, и джинны и окаменелые города, но все в грандиозных размерах, перерастающих воображение и вместе мирящихся с реальностью, миры демонов и людей так глубоко слились, что между ними нельзя провести границ <...> и эта чересполосица фантастического и реального не только не изумляет нас, а кажется естественной: так просто вращаются в ней действующие лица» [31, с. 231–232][12]. Однако очень скоро – в особенности в связи с романтическим интересом к «нравам» и «местному колориту» – внимание читателей обратилось с внешних особенностей на внутренние: «Мы видим в сих сказках точную картину духа, гражданской жизни и домашних нравов сильного некогда народа, коего искусства и завоевания распространились по трем частям света»[13].

Безусловно, особую роль в возбуждении филоориентализма сыграли романтики. Хотя идеи о необходимости изучения сокровищ восточной культуры высказывались и ранее, нельзя не упомянуть в данной связи имя немецкого философа, критика, эстетика И. Г. Гердера, своими работами подготовившего почву для идеи западно-восточного культурного синтеза. Но в доромантической эстетике проблема «Восток–Запад» в целом не имела самостоятельного значения; Восток осознавался лишь как часть патриархального мира и одна из составляющих «мировой культуры» (термин Гете). «Открытие Востока, – как отмечает Е. А. Зандер, – неразрывно связано с деятельностью романтиков, для которых Восток стал одним из источников познания новых духовных ценностей, нравственных исканий.

Романтики усилили тенденции познания прошлого и его связи с современностью в формировании национальных литератур. Это совпало с формированием наций, и романтическое направление ферментировало процесс образования наций, связывая в каждом отдельном народе его историческое прошлое с настоящим, создавая национальные прототипы. Для этого необходимо было возродить всех народных героев прошлого, а по сути дела фольклорные традиции народов <...>. Примечательно одновременно проявление внимания и к истории других народов, что вполне объяснимо поисками общенравственного в истории народов и в их духовной традиции. Именно в этот период переводная литература достигает небывалого ранее размаха...» [64, с. 64–65] (выделено мной. – М. Р.).

Кроме того, данный интерес подогревается еще и собственно эстетическими причинами – Восток был для представителей данного течения учителем поэзии (поэзии, противостоящей классицистической традиции). Как писал Гюго в предисловии к своим «Восточным мотивам»: «В век Людовика XIV мы были эллинистами, теперь мы ориенталисты» (цит. по: [67, с. 18]). «Для многих романтиков, – отмечает исследовательница С. Л. Каганович, – Восток как сложный комплекс философских, нравственных, художественных воззрений не просто идеал искусства, свободного от классических канонов, тот высокий образец, которому нужно следовать, – на этом уровне восточная культура могла бы быть уравнена по своему значению с оссианической. Согласно романтической теории, восточное искусство – это своего рода “прародина” европейского романтизма, художественная система, во многом, чуть ли не в основном, определившая особенности как содержания, так и формы романтической поэзии» [67, с. 18]. Действительно, центральное в поэтике романтиков понятие о двоемирии является базовым и в поэтике восточной, и при всем различии в идеологическом и мировоззренческом планах их эстетических концепций (восточная поэзия по своей основе религиозна, пронизана идеей о всеприсутствии Бога в тварной природе, в то время, как эстетическая концепция романтиков базируется на чисто философских – натурфилософских (понятие Шеллинга) – идеях об органической связанности всех явлений и предметов в мире, о том, что духовное и телесное имеют одну и ту же природу) в плане стилистическом есть определенное сходство (см.: [67] и [26, с. 8–11]). Приведем в этой связи отзывы из прозаической части «Западно-восточного дивана» Гете, чрезвычайно высоко ценившего художественные достоинства восточной – персидской – поэзии[14], о творчестве Джами: «Его свойства – величайшая ясность, безусловная рассудительность. Он принимается за все, во всем успешен, он одновременно чувствен и сверхчувствен; перед ним раскинулось великолепие мира действительного и мира поэтического, его место – между ними» [37, с. 189] (выделено мною. – М. Р.), а также Джелалэддина Руми[15]: «...[ему] не по душе была сомнительно-зыбкая почва реальности, он стремится разрешить загадку внутренних и внешних явлений в духовном смысле, разрешить их острым умом, оттого творения его задают новые загадки, которые, в свою очередь, требуют разрешения и комментария» [37, с. 191].

Сходным было в романтической и классической восточной поэтических системах и представление об особой роли слова, культ слова: поэты стремились придать ему свойства безграничной многозначности, музыкальности (способности завораживать и струиться). Вновь приведем пример из гетевского «Западно-восточного дивана», теперь уже из поэтической его части. Тот пафос намека, что по выражению востоковеда И. С. Брагинского, «составляет самое душу хафизовской газели» [24, с. 246], особенно отмечал и Гете. В стихотворении «Намек» он уподобляет это свойство поэтического восточного слова (скрывая смысл, раскрывать его и, наоборот, раскрывая скрывать) вееру, что прячет лицо красавицы, но не мешает ее глазам выдавать тайну ее сердца:

Да, я их браню, и все ж они правы:

Ведь слово не просто, и это всегда вы

Обязаны помнить, вы с этим знакомы.

Слово – как веер! В его проемы

На вас красивые глазки глядят.

А веер – как флер, прикрывающий взгляд.

Я, правда, не вижу лица самого,

Но девушка не скрыла его.

В ней лучшее, – знает, поди, егоза, –

Глаза, – а они-то мне смотрят в глаза.

[37, с. 26]

А в стихотворении «Песнь и изваяние» Гете, через противопоставление «античной пластичности» и «зыбкой, текучей стихии переменчивого восточного стиха» [25, с. 575] раскрывает другое свойство романтического слова[16]:

Пусть из глины грек творит,

Движим озареньем,

И восторгами горит

Пред своим твореньем, –

Нам глядеть милей в Евфрат,

В водобег могучий,

И рукою поводить

В глубине текучей^{^[17]}.

[37, с. 15]

Наконец, и понимание роли поэта в этих поэтических традициях было подобным: истинный поэт считался отмеченным печатью неба, он был призван воспевать гармонию в мире и пробуждать в слушателях-читателях стремление к совершенству, – поэт почитался пророком. Об этом пел в своих газелях Хафиз. Ср., например:

Ты слаб? От пьянства отрекись! Но если сильный трезв,

Пускай, воспламенив сердца, испепелит разврат!

Да, я считаю, что пора людей переродить:

Мир надо заново создать – иначе это ад!

[71, с. 496]

Эту же тему развил А. С. Грибоедов в своем свободном переводе пролога к «Фаусту» Гете. Он даже более, чем это было в оригинале, усилил звучание романтической идеи об особой миссии поэта в мире (см.: [121, с. 17–19]):

Когда природой равнодушно

Крутится длинновьющаяся прядь,

Кому она [любовь] так делится послушно?

Когда созданья все – слаба их мысль обнять –

Одни другим звучат противугласно,

Кто съединяет их в приятный слуху гром <...>

И кто виновник их потом

Спокойного и пышного теченья? <...>

Ты постигаешь ли умом

Создавшего миры и лета?

Его престол – душа Поэта[18].

[3, с. 340] (выделено мной. – М. Р.)

Западные романтики шли к Востоку «через европейское средневековье»: для них было несомненным, что рыцарская культура и литература, традиция трубадуров, давшая толчок к развитию самобытной европейской литературы, сформировались под влиянием восточной культурной традиции. «Нельзя не узнать духа арабского и красок восточных, – писал Л. Тик, – во многих испанских романсах и в рыцарской литературе» (цит. по: [67, с. 18]). Он находил восточные корни даже у песен немецких миннезингеров (см.: [126, с. 111]). А русский поэт В. К. Кюхельбекер в своих «Европейских письмах»[19] отмечал: «Влияние арабов на характер испанских христиан, даже во время царствования домов Австрийского и Бурбонского, было велико и богато следствиями. Испанцы всегда являлись в Европе народом не-европейским...» (письмо III [76, с. 305]). «Здесь много памятников арабской архитектуры; я много сравнивал их с моими рисунками развалин Эскуриала и нашел большое сходство между теми и другими. Все подтверждает меня во мнении, что так называемая готическая архитектура, с некоторыми только изменениями, заимствована от арабов» (письмо IV [76, с. 305–306]) (выделено мною. – М. Р.).

Заметим в этой связи, что и современной наукой признается тот факт, что мусульманский мир в период Арабского Халифата, с которым Европа вступила в активный диалог в мавританской Испании и во время походов крестоносцев в Палестину, оплодотворил западную культуру восточными идеями, понятиями, образами и сюжетами. Так, следы влияния идей персидского богослова-мистика и поэта аль-Газали находят у св. Фомы Аквинского, св. Франциска Ассизского и у доминиканцев (см.: [62, с. 16–25], [153, с. 176, 257–263].

Прямой передачей восточных знаний в Европе занимались Раймонд Луллий и Роджер Бэкон (см.: [43, с. 14], [62, с. 16–25], [153, с. 169, 231]). Как пишет исследователь А. В. Журавский: «В трудах ал-Фараби, Ибн Сины, ал-Газали внимание европейцев привлекали теория эманации, учение об иерархии космических умов и активном уме[20]» (выделено мной. – М. Р.). Данте[21], Даниель Дефо[22], Сервантес[23] в той или иной мере творчески использовали в своих произведениях восточные сюжеты, мотивы, образы. Идрис Шах, ссылаясь на работу C. Svan «Gesta Romanorum» (London, 1829), пишет, что содержание этого, пропитанного суфийскими влияниями, сборника «послужило материалом для шекспировских пьес “Король Лир”, “Венецианский купец”, “Перикл”, “Похищение Лукреции”. Также Чосер, Лицгейт, Боккаччо использовали материалы из этого источника» [151, с. 257–258]. По свидетельству Р. А. Николсона и Идриса Шаха, шекспировские пьесы содержат не только многочисленные сюжеты персидского, арабского и иного восточного происхождения, но даже почти дословные цитаты восточных мистиков – суфиев [151, с. 260]. Восточные корни есть у масонов[24], розенкрейцеров, алхимиков, а также у братства карбонариев, начавших, как замечает И. Шах, с мистики, затем склонившихся к этике, а потом ставших политической организацией [153, с. 208].

Русские романтики переняли у западных вместе с эстетическими и общефилософскими идеями и «культ Востока», однако у них не было своего романтического средневековья, и обращение к Востоку было прямым (хотя до известной степени все же сказывались западно-романтические представления), чем и объяснялся преобладающий антиэкзотический характер русских ориенталий (см.: [67]).

Более того, согласно исследовательнице С. Л. Каганович: «Романтично в своей основе уже само обращение литературы, культуры к Востоку <...> представители русской эстетической мысли первой трети XIX века, к какому бы направлению они ни принадлежали (вплоть до Н. Надеждина, считавшего себя ярым противником романтизма), несомненно, испытали влияние романтической концепции Востока, романтического отношения к восточной культуре и ее роли в эстетическом развитии Запада: филоориентализм, рожденный в каждой стране своими причинами (политическими, экономическими, а не только эстетического порядка), в искусстве, по нашему мнению, теснейшим образом связан в первую очередь с развитием романтизма» [67, с. 25].

Г. Р. Державин, как отмечает исследователь П. И. Тартаковский, весьма серьезно интересовался в это время поэзией Индии, он даже обратился (в 1810 г.) к индологу Г. С. Лебедеву с просьбой познакомить его с принципами стихосложения индийских поэтов [125, с. 36]. А «любомудр»[25] Д. В. Веневитинов даже собирался, подобно А. С. Грибоедову, отправиться послом в Персию и там «на свободе петь с восточными соловьями» (цит. по: [67, с. 33]). Восточные темы так или иначе прозвучали в творчестве А. С. Пушкина, И. А. Крылова, В. К. Кюхельбекера, О. И. Сенковского, поэтов-декабристов, М. Ю. Лермонтова и, разумеется, А. С. Грибоедова.

Кроме того, в России начала XIX века пробуждение интереса к наследию стран Востока шло в одном русле с общим вниманием к историософским идеям. Россия стояла перед необходимостью выбора дальнейшего культурного и политического пути развития. Уже в то время начинают раздаваться те полярные мнения на этот счет, которые позднее оформятся в программы западников и славянофилов (наиболее ярко полюса эти отражаются в словах В. Г. Белинского: «Мы под Востоком не можем разуметь Россию <...> Россия <...> принадлежит Европе» (цит. по: [67, с. 10]) и Н. А. Бердяева (хоть он и не принадлежит той эпохе): «Русский народ по своей душевной структуре народ восточный» [14, с. 7]. Но преобладающей была все же третья – синтезирующая позиция. В этот период как нельзя более осознавалась потребность для русской культуры в освоении опыта, художественных наработок как той, так и другой культур. Так, В. Кюхельбекер писал в своей критической статье «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие»: «При основательнейших познаниях и большем, нежели теперь, трудолюбии наших писателей Россия по самому своему географическому положению могла бы присвоить себе все сокровища ума Европы и Азии. Фердоуси, Гафиз, Саади, Джами ждут русских читателей» [76, с. 442] (выделено мною. – М. Р.). Такой же позиции придерживался и А. С. Грибоедов [85, с. 234].

Восток в жизни и творческой судьбе Грибоедова

Назначение А. С. Грибоедова секретарем при персидской миссии (в 1818 г.), а фактически – ссылка в более мягкой форме за участие в дуэли в качестве секунданта, стало для молодого поэта и драматурга, чье имя было уже хорошо известно в столичных театральных кругах, неприятной неожиданностью, расстроившей все его творческие планы. В письме к своему другу С. Н. Бегичеву от 15 апреля 1818 г. он писал: «...меня непременно хотят послать <...> в Персию <...> я третьего дня, по приглашению нашего министра, был у него и <...> представлял ему со всевозможным французским красноречием, что жестоко бы было мне цветущие лета свои провести между дикообразными азиятцами, в добровольной ссылке, на долгое время отлучиться от друзей, от родных, отказаться от литературных успехов, которых я здесь вправе ожидать, от всякого общения с просвещенными людьми» [3, с. 448]. Это же настроение не оставляет его на протяжении всей его первой поездки: «Нет! Я не путешественник! Судьба <...> рукою железною закинула меня сюда и гонит далее, но по доброй воле, из одного любопытства, никогда бы я не расстался с домашними пенатами, чтобы блуждать в варварской земле в самое злое время года» [3, с. 406]. «Скудность познаний об этом крае бесит меня на каждом шагу. Но думал ли я, что поеду на Восток? Мысли мои никогда не были сюда обращены» [3, с. 396]. И все же Грибоедов сумел обратить «немилость» судьбы в свою пользу, недаром Восток славился как «школа поэтов» (позднее Лермонтов напишет своему другу С. Раевскому: «Если ты поедешь на Кавказ, то вернешься поэтом» (цит. по: [67, с. 32])), и Грибоедов решает стать «учеником» этой школы. Как отмечает Н. К. Пиксанов со ссылкой на современника поэта: «...в 1818 году Грибоедов мог выбирать между Персией и Северо-Американскими Соединенными Штатами. И если остановился на Персии, то, можно догадываться, не без надежды на то, что она “освежит воображение и породит новые идеи”. В своих передвижениях по Кавказу и Персии Грибоедов вел “журнал” в строгих литературных формах и жадно собирал материалы для поэтического воспроизведения» [105, с. 314].

Еще до отъезда из Петербурга Грибоедов самым активным образом принимается восполнять недостаток научных знаний: он изучает персидский и арабский языки с профессором-ориенталистом Петербургского университета, не прекращает эти занятия и в Персии, и позже – во время своей службы в Грузии при генерале Ермолове [60, с. 6]. Как пишет биограф Грибоедова Е. К. Еникополов, поэт «несмотря на ряд неотложных заданий по службе <...> все же имел возможность присмотреться к жизни и нравам жителей <...> разобраться в массе впечатлений. Его интересовали и природа, и люди, предания глубокой старины, народные поверья, древняя и современная ему литература. Делая остановки в пути, он собирал различные сведения, обобщал свои впечатления <...> продолжал изучать персидский и арабский языки, историю Востока» [60, с. 22].

Интерес к культуре Востока проявлялся у Грибоедова и в выборе знакомых. Так, в первую же поездку он сближается со знатоком Востока, поэтом, будущим историком Азербайджана, Аббасом-Кули-ага Бакихановым. Также драматург общался со знатоком армянской культуры, специально приглашенным из Парижа для училища восточных языков в Тифлисе, ученым Акоп Шаган Джарпетом. Приятные «вечера в дружеской беседе» он проводил с видным азербайджанским поэтом Мирзой-Джаном Мадатовым, знаменитым, в частности, своими импровизациями с поэтессой Ашик-Пери [60, с. 129–133].

В скором времени и сам Грибоедов будет признан авторитетнейшим специалистом во всем, что связано с Востоком (будь то дипломатические, экономические, географические или же исторические, этнографические, наконец, филологические знания). Так, по поручению упоминавшегося выше академика Френа, он занимался сбором восточных рукописей[26]. В своей статье о стихотворении «Душа» [143] С. А. Фомичев подробно освещает историю неосуществленного проекта ориенталиста О. И. Сенковского, предлагавшего в качестве контрибуции запросить у Персии при составлении Туркманчайского мирного договора собрание древних восточных рукописей. Реализация этого намерения возлагалась на Грибоедова, но, в связи с неожиданными осложнениями с персидской стороны, этот пункт из договора был изъят. О характере осведомленности Грибоедова в области культуры, истории, географии стран Востока свидетельствуют также его комментарии к «Необыкновенным похождениям и путешествиям русского крестьянина Дементия Иванова Цикулина», выполненные им для редакции «Северного архива» (1825 г.) [4, с. 75–80]. Как явствует из письма Грибоедова Н. А. Каховскому (написанного в первую его поездку на Восток), поэт одно время даже собирался остаться на Кавказе в качестве учителя или судьи, но передумал[27]. Однако позже он примет самое активное участие в организации Тифлисской гимназии [60, с. 134]. Результатом его восточных изысканий, наблюдений, размышлений станет «Проект Закавказской компании» (составлен в 1828 г.).

Грибоедов, сколько мог, содействовал культурному обмену между Востоком и Россией, прекрасно понимая всю его важность для русской культуры. Об это мы узнаем по живым свидетельствам верных друзей Грибоедова: С. Н. Бегичева, В. К. Кюхельбекера и Ф. В. Булгарина и др., на мировоззрение которых сильно повлияло близкое знакомство с поэтом. Так, Кюхельбекер записал в своем дневнике 1832 года: «...насмешки над обрядами и мнениями и презрение к вероисповедываниям других народов мне ненавистны: это у меня наследие от моего покойного друга [Грибоедова]. Он был, без всякого сомнения, смиренный и строгий христианин и беспрекословно верил учению св[ятой] церкви; но между тем радовался, когда во мнениях нехристианских народов находил высокое, утешительное, говорящее сердцу и душе человека непредубежденного, не зараженного предрассудками половинного просвещения» [77, с. 145] (полужирный курсив мой. – М. Р.). Известное влияние оказал Грибоедов и на Пушкина (поэты познакомились еще в 1817 г. и всегда с интересом следили за творческими новинками друг друга, но основное время их общения приходится на 1828 г., когда Грибоедов возвратился в Петербург для представления царю текста Туркманчайского договора). Как пишет Д. И. Белкин: «...бросается в глаза, что в стихотворениях [Пушкина] с ориентальными мотивами, написанных после встреч с Грибоедовым (например, “Калмычка”, “Делибаш” и др.), окончательно исчезают элементы экзотики, мотивы романтической грусти <...>. В структуре названных выше произведений появляются новые элементы, оттеняющие конкретную региональную принадлежность остановивших внимание Пушкина образов» [13, с. 116][28].

Приведем некоторые из восточных впечатлений, зафиксированных Грибоедовым в «Путевых заметках»:

«Тавриз, февраль 1819.

Приезд шах-зиды, церемониальное посещение... Пляска и музыка.

Седьмой переход.

Перед Занганом в деревне – встреча. Множество народу. Сходим возле самого дома. Описание его... Музыка вечером.

Десятый день.

Казбин, древняя метрополия поэтов и ученых... На другой день большой переход... Встреча с ханом, религиозное прение.

Тагирань.

Визит к седер-азаму... Накануне бейрама[29], по знаку астронома, пушечный выстрел, подарки, форма принимания.

Тегеран – Султанея 11-е июля 1819.

Молитва хана на рассвете. Pittoresque.

Июля 12. Бейрам.

Жар. Барабаны, трубы, дудочки, красное знамя, фальконовые залпы...

13 [июля]. Шахский дворец... Сам он очень приветлив... Разговор о маскерадах, театрах и вообще о наших увеселениях...

14 [июля]. Возле нашей палатки факир с утра до вечера кланяется к востоку и произносит: “Ей Али!” и, обратившись в другую сторону, – “Имам-Риза”. Поэт Фехт-Али-хан, лет около 60, кротость в обращении, приятность лица, тихий голос, любит рассказывать[30]. Шах за одну оду положил ему горсть бриллиантов в рот (выделено мной. – М. Р.).

Эриванский поход 1827 г.: – Письмо Игурлехана. Лишение надежды есть тоже покой.

Просьба, адрес поздравительный карабахцев. Роза расцвела в роще, с ее появлением все цветы получили новую жизнь.

26 [июня]: Рассказ Аббас-Кули [Бакиханова], что Елисаветпольское сражение дано на могиле поэта Низами» [3, с. 407–440].

Из письма П. А. Катенину (февраль 1820 г.):

«Владетельный Ша-Заде-Наиб-Султан-Аббас-Мирза, при котором мы честь имеем находиться <...> вызвал из Лондона оружейных мастеров, шорников и всяких рабочих; сбирается заводить университеты. У него есть министр духовных сил дервиш каймакам Мирза-Бюзюрк. Дайте нам Уварова. Ты видишь, что и здесь в умах потрясение» [3, с. 469][31] (выделено мной. – М. Р.).

Из «Путевых заметок», сделанных Грибоедовым во время первого пребывания на Востоке, а также из писем того периода, мы узнаем, что он присутствовал на представлении мусульманской (шиитской) мистерии во время празднования Рамазана:

В навруз <...> площадь усеяна народом, разноцветные костюмы, песни, бимбаши, огромные пушки на помостах, фальконеты; доезжаем до внутреннего двора, где настоящий праздник... Взводят на наши места. Три залпа фальконетов. Журавль. Шах-зиды, большие и малые. Царь в богатом убранстве и с лорнетом. Амлихово замечание. Муллы, стихи, God save the king, трубы, стихи, слон, деньги, представления, телодвижения короля...

Накануне, ночью и во весь день, все варварская музыка.

Наш дипломатический монастырь [3, с. 409–410].

Из письма П. А. Катенину (февраль 1820 года):

«...в Абгаре ферсехов в двадцати по сю сторону от Казбина пожили несколько во время Рамазана, смотрели восточную трилогию: Страсти господнего угодника Алия, слышали удары дланьми в перси, вопли: “Ва Гуссейн! О! Фатме!” и пр.» [3, с. 469].

Из письма В. К. Кюхельбекеру (1 октября 1822 года):

«Однако куда девалось то, что мне душу наполняло какою-то спокойною ясностью, когда, напитанный древними сказаниями, я терялся в развалинах Берд, Шамхора и в памятниках арабов в Шемахе[32]? Это было во время празднования Рамазана, и после, с тех пор налегла на меня необъяснимая мрачность» [3, с. 485–486] (выделено мной. – М. Р.).

Востоковед Е. Э. Бертельс в статье «Персидский театр» [17] подробно описывает специфику мусульманских религиозных представлений и даже приводит перевод текста одной из мистерий. Он, в частности, подчеркивает, что, несмотря на технические несовершенства, на попрание всех законов, пусть даже и театрального, правдоподобия, эти представления завораживают своей жизненностью, яркостью и производят потрясающее впечатление, причем не только на персов, но и на иностранцев. «Эта сила, – пишет исследователь, – эта непосредственность убеждения налагают на та’зийа [шиитские мистерии] какой-то особый отпечаток, придающий им некоторое сходство с античной трагедией. <...> Можно ощутить также и некоторое родство с драматическими хрониками Шекспира» [17, с. 504][33].

Между тем, как мы уже отмечали, по возвращении из Персии у Грибоедова явно наметился интерес к мистериальной поэтике, что проявилось в таких драматических замыслах, как «Юность Вещего», пролог к «1812 году», «Грузинская ночь»[34]. Связывать этот интерес лишь только с логикой современной поэту литературной ситуации достаточно затруднительно: как отмечает Л. А. Степанов, в рамках русского театра это был совершенно определенный шаг назад – чуть ли не к традиции школьных драм рубежа XVII–XVIII веков [121, с. 48]. Но Грибоедов во всех других отношениях предстает как новатор (ср.: с его переводом «Молодых супругов» появляется в России мода на салонные комедии, а «Горе от ума» – это одна из первых оригинальных реалистических русских драм). Представляется, что определенную роль в этом интересе сыграли восточные впечатления драматурга.

Суфизм как тип мировоззрения и основа классической поэзии Востока

Необходимо отметить, что на Востоке – в Персии и на Северном Кавказе – А. С. Грибоедов соприкасался с мусульманской культурой в ее, если можно так выразиться, персидском изводе. Спецификой его является, во-первых, сохранение древнеиранских религиозных представлений – зороастризма и, во-вторых, чрезвычайно сильное влияние мистического течения – суфизма (как пишет востоковед А. Крымский: «Во всех областях духовной жизни мусульманского востока – в религиозной догматике, философии, этике, литературе, поэзии – суфизм имел самое сильное влияние, а в Персии возобладал над всем» [159, т. XXXII, с. 129] (выделено мною. – М. Р.)). Но и сам характер персидского (восточно-мусульманского, термин А. Крымского) суфизма существенно отличался от суфизма арабского (западно-мусульманского). Западный суфизм (исторически он более ранний) своей высшей целью считал строжайшее следование букве Корана, набожность и аскетизм, в то время как пафос восточных суфиев направлялся на «веру внутреннюю»[35].

Первое соприкосновение А. С. Грибоедова с суфизмом произошло еще на Северном Кавказе. Дело в том, что, в этом мусульманском регионе суфизм играл столь главенствующую роль, что не могло даже быть речи о соперничестве его с ортодоксальным исламом. Как пишет С. Яхиев: «Термины “ислам” и “суфизм” часто отождествлялись, так как исламизация ряда народов Северного Кавказа проходила в форме проповедей суфийских учений» [164, с. 2]. Подобная распространенность объясняется, по мнению С. Яхиева, тем, что «на Северном Кавказе суфийское учение явилось средством, сплотившим различные по языку, нравам, обычаям народы этого региона, запрещая при этом междоусобные войны среди них» [164, с. 1][36].

Феномен, именуемый суфизмом, – пишет исследовательница А. Шиммель, – настолько «необъятен и многообразен, что едва ли кому-нибудь удастся дать его полное описание. Так слепцы из знаменитой притчи Руми, потрогав слона, описывали его в зависимости от того, какой части тела коснулись руки каждого из них. Одному слон показался подобным трону, другим – вееру, водяной трубе или столбу. Но никто не мог представить себе, как выглядит весь слон целиком» [154, с. 13][37].

Аскетические настроения, положившие начало суфизму, возникли почти одновременно с мусульманской религией. В VIII–IX веках к нему, как правило, примыкали выходцы из среды собирателей хадисов (изустных преданий о жизни Пророка), странствующих сказителей и проповедников, чтецов Корана, участников джахата (войн, ведшихся в пограничных с Византией землях), благочестивых ремесленников и торговцев, а также часть христианского населения, принявшая ислам (см.: [66, с. 225] и [137, с. 443]). В X–XI веках в странах мусульманского мира начали возникать первые суфийские ордена – братства суфиев во главе с наставником – шейхом. Они также имеют определенный устав, как монастырские братства в католической Европе, но гораздо менее регламентированный, «тотальный». Старейшие из орденов – Сухравардийа и Кадирийа, возникли в Багдаде в X в. Поэт и шейх Руми основал в XIII веке в память о погибшем друге – Шамсе Табризи – орден Маулави. Отличительной особенностью этого ордена является особая суфийская практика, так называемый танец «вертящихся дервишей» (подробное его описание см.: [17, с. 513–516]). На территории Кавказа и Малой Азии, а также в Иране больше всего последователей у ордена Накшибандийа.

Суфиями были: Ибн аль-Араби, Ибн Сина (на Западе более известный как Авиценна), Аль-Газали, Маулана Джалалуддин Руми, Джами, Хафиз, Саади, Омар Хайам и др.

Как отмечает И. С. Брагинский, «гносеологические корни суфизма восходят, кроме Корана, к различным вероучениям и философским системам (зороастризм, манихейство, иудейский и христианский мистицизм, буддизм, индуизм, неоплатонизм), порой эклектически соединенным между собой и всегда связанным с мусульманским принципом единобожия» [81, с. 429] (выделено мной. – М. Р.). Арабские военные походы VII – нач. IX веков, завершившиеся завоеванием стран Ближнего и Среднего Востока, Северной Африки, Юго-Западной Европы, сделали арабов наследниками древнейших знаний и культур. «Суфийская традиция считает, что разрушение старого порядка на Ближнем и Среднем Востоке воссоединило “капли ртути”,
т. е. эзотерические школы, действовавшие в Египте, Персии, Византии, превратив их в “поток ртути”, другими словами, в подлинный развивающийся суфизм» [153, с. 55].

Сами последователи суфизма не любят давать какие-либо определения своему учению[38] (даже название «суфизм» принадлежит не им, а сторонним наблюдателям[39]), считая суфизм «питательным веществом» («суфизм это дрожжи») всего человеческого общества, внутренним, «тайным» учением, скрытым в любой религии («суфизм приобрел восточный оттенок, т. к. он очень долгое время существовал в рамках ислама, но настоящего суфия можно встретить и на Западе, и на Востоке» [43, с. 5])[40].

Как мне быть, мусульмане? Я не знаю себя.

Я не христианин, не иудей, не маг, не мусульманин.

Не принадлежу Востоку, не принадлежу Западу.

Не принадлежу ни суше, ни морю,

Ни земным недрам, ни небесным сферам.

Я не от земли, не от воды, не от воздуха, не от огня;

Не от престола, не от праха; нет у меня

ни существования, ни бытия;

Я не из Индии, не из Китая, не из Болгарии,

не из Саксонии;

Не из Иракского царства, не из Хорасана;

Не из этого мира, не из того: не из небесных чертогов

и не из ада;

Не от Адама и Евы. Не из райских садов или Эдема;

Мое место вне пространства, мой признак

не имеет признаков.

Нет ни тела, ни души: все есть жизнь

моего Возлюбленного...

Саади из Шираза

(перевод Г. К. Беляева и Л. Г. Морозовой, цит. по рукописи)

«Существование Бога как Абсолютного Бытия, его “разлитость” в мире, единобытийность, выраженная в нераздельной связи со всякой тварью на земле» [122, с. 29] для суфиев составляют аксиологическую базу, их мыслительные и духовные усилия направлены не столько на вопросы онтологии, сколько на сам процесс познания – на вопрос о возможности и методах постижения сути Абсолютного Бытия, Истины – Бога, на вопросы практики, но не теории. Как отмечает американский исследователь Р. Орнстайн: «Суть суфийского учения не может быть выражена как система взглядов; оно не дает, например, систематического ответа на вопросы типа “В чем смысл жизни?” или “Какова природа человека?”. Дух суфизма может быть выражен только парадоксом» (цит. по: [144, с. 28])[41]. Ответ на вопрос «можно ли познать Бога?» неоднозначный: «и да, и нет».

Истина Бытия непостижима разумом, рациональными методами, основанными на чувственном опыте. Хотя, что важно и что является отличительной чертой этого учения, суфии, указывая на ограниченность возможностей разума, не отрицали вовсе ценности рационального знания: «Разум великолепен и желателен до тех пор, пока он не приведет тебя к вратам Господа. Но едва ты достиг этих врат, оставь разум <...> отдай себя в руки Господа; теперь бесполезно спрашивать “как” и “отчего”», – писал Руми (цит. по: [122, с. 30–31]). Разум уступает в сравнении с «прямым» видением Истины, которое дается лишь в мистическом опыте, когда исчезает расчлененность на объект-субъект, объект становится тождественным субъекту, вбирает его в себя, достигается это состояние всецелой концентрацией на своем внутреннем мире – «вглядыванием в себя», постижением себя. Как восклицал Руми:

О те, кто взыскует Бога!

Нет нужды искать его, Бог – это вы!

(Цит. по: [122, с. 33])

Но при этом нельзя забывать, подчеркивают суфии, что истинное Я человека скрывается под скорлупой внешней самости (суфийский термин – нафс): под слоем страстей, предрассудков, косных религиозных догм, – от которой необходимо освободиться[42].

Выдающийся суфий IX века Баязид Бистами писал:

Я сбросил самого себя, как

змея сбрасывает кожу.

Я заглянул в свою суть и...

о, я стал Им!

(Цит. по: [122, с. 33])

Путь познания Истины бесконечен, ибо неисчерпаем источник знания и бесконечна возможность самосовершенствования. Все учение суфиев, как пишет Идрис Шах, «подчинено идее развития. Суфий считает, что эволюция осуществляется внутри него самого, а также в его взаимоотношениях с обществом. Развитие общества и конечная цель всего творения, включая сюда и даже номинально неодушевленные вещи, неотделима от конечной цели суфия» [153, с. 52–53].

Поводырем ищущего на пути постижения истины является любовь, ибо любовь – это «огонь, который сжигает “самость”, но возрождает человека совершенным – в единстве с Абсолютом» [131, с. 171]. Только верой постигается Божественная истина, но спасительной вера оказывается лишь в сердце любящем[43].

Но света этого лучи – не блеск смеющейся свечи.

То пламя чистое меня, как мотылька, спалит огнем.

Так воспевает Хафиз в одной из своих газелей момент постижения истины (цит. по: [122, с. 31]), используя традиционные для суфийской поэзии метафоры-символы мотылька – суфия и свечи – Бога. Свой опыт мистической любви суфии передают также в метафорах любви земной: любви мужчины и женщины, где Бог ассоциируется с возлюбленной, а суфий, вставший на путь поиска Истины – с влюбленным.

Я в этот мир пришел в тебя уже влюбленным,

Заранее судьбой на муки обреченным.

Ищу с тобою встреч, ищу я озаренья,

Но гордость не могу забыть ни на мгновенье.

О смилуйся и скинь густое покрывало!

Хосров Дехлеви

(Цит. по: [122, с. 36])

Как пишет Х. Риттер: «Мистическая любовь отличается от мирской тем, что в ней в сферу любовной жизни вовлекается трансцендентный, абсолютный объект. Благодаря такого рода отношению к абсолютному объекту ценность любви повышается настолько, что отныне для нее требуется главенство, больше того, абсолютное господство над всеми другими душевными порывами. <...> Если такая религиозно возвышенная и углубленная любовь теперь вновь попадает на человеческий предмет, то возникает сложная структура мистической любви и красивого человека» (цит. по: [57, с. 8]). Суфийское понимание красоты, отмечает исследователь В. Дроздов, восходит к платоническим идеям о воплощенности в красивом предмете чистой, божественной идеи [57, с. 30]. Потому, созерцая красоту творения, суфий приближается к познанию Творца.

Если ты любишь сотворенное существо за его красоту,

То ты любишь никого иного, как Бога,

Ибо Он есть самое прекрасное Существо.

Так писал Ибн Аль-Араби (цит. по: [131, с. 32]).

Он же считал, что созерцание Бога в женщине для мужчины является наиболее интенсивным и совершенным, так как в этом случае объект созерцания более всего подобен субъекту, сохраняя при этом определенную полярность: «Женщина дублирует мужчину <...> если мужчина созерцает Бога в женщине, он сосредоточен на том, что пассивно; если он созерцает Его в себе, понимая, что женщина происходит от мужчины, он созерцает Его в том, что активно; если же он созерцает одного Его в отсутствии какой-либо производной от Него формы, созерцание соответствует состоянию пассивности в отношении к Богу без посредничества» (цит. по: [122, с. 36]). Именно такое созерцание и является оптимальным[44].

В суфийской поэзии жаждущий Истины часто изображался как обезумевший от любви Меджнун. Подобно всем мистикам, суфии признаются в бессилии с помощью слов человеческого языка передать их мистический опыт, познанную ими истину, лишь молчанию это под силу[45].

Ты говоришь: «Как странно суфий молчит!»

Он отвечает: «Как странно, что у тебя нет ушей!»

Хотя я кричу, ты не слышишь меня,

Уши, какой бы хороший слух ни был, глухи

к моим крикам.

Джалалледдин Руми

(Цит. по: [122, с. 39])

Единственно, что возможно, – это пользоваться языком намека – языком символов, метафор, притч, иносказания («Слова – лишь гнезда, их значения – крылатые создания в полете», – пишет Руми (цит. по: [131, с. 34]). Наиболее распространены в суфийской поэзии парные символы: мотылек – свеча, соловей – роза, как Влюбленный – Возлюбленная. Процесс познания суфии традиционно сравнивают с опьянением от Истины-вина[46] (тогда духовный наставник опьяненного суфия – виночерпий).

Сказала роза: «Ах, на розовый елей

Краса моя идет, которой нет милей!» –

«Кто улыбался миг, тот годы должен плакать», –

На тайном языке ответил соловей.

Когда-нибудь, огнем любовным обуян,

В душистых локонах запутавшись и пьян,

Паду к твоим ногам, из рук роняя чашу

И с пьяной головы растрепанный тюрбан.

Как нужна для жемчужины полная тьма –

Так страданья нужны для души и ума.

Ты лишился всего, и душа опустела?

Эта чаша наполнится снова сама!

Омар Хайям «Рубаи»

[145]

А вот как звучит эта тема в духовном учении Руми (известный комментатор Руми У. К. Читтик предпосылает извлечениям из «Дивана» этого суфийского учителя следующее пояснение: «Как Любовь в определенном смысле находится в оппозиции к разуму, так и опьяненность происходит от преобладания любви, а трезвость – от доминирования разума. Разум здесь также отрицается только потому, что его постоянное утверждение препятствует доступу влюбленного к Универсальному Разуму и к тому, что находится за его пределами. Следует напомнить и о связи между Любовью, единением и Божественным Атрибутом Мягкосердия, которое выходит на передний план при опьяненности» [149, с. 351]):

Вынь соломинку тела из чаши чистого вина! Выкинь ее, чтобы мы могли обрести счастливую судьбу,

Чтобы глаза наши могли видеть сквозь завесы и освободились от дома и мебели, крыши и дверей. (Д, 11821–22)

Излей древнее вино на головы влюбленных! Нарисуй новую Форму в головах пьяниц! (Д, 12359)

Дай вина, о Виночерпий сих последних дней! О Ты, похитивший у людей разум!

Это вино приводит земных тварей к сферам. О, вино, ты – небесная лестница!

Взломай вином врата тюрьмы страдания! Освободи дух от тюрьмы печалей! (Д, 21220–22)

<...>

Он дал мне гностического вина. Позволь описать его тебе: горькое, утоляющее и восхитительное, как верность в моем сердце. (Д, 19054)

О довольный и радостный Виночерпий! Принеси тотчас же вина,

Чтобы могли пить счастливо и спать счастливо в тени вечного Милосердия. (Д, 28976–77)

<...>

Форма разума – сердечное осуждение, но форма Любви – есть не что иное, как опьянение. (Д, 33781)

О разум! Ты делаешь меня существующим! О Любовь! Ты делаешь меня пьяным! (Д, 35822).

(Цит. по: [149, с. 351–354])

<...>

Если разум – судья, то где же его диплом и лицензия? (Д, 4901–02)

<...>

Влюбленные и люди разума не смешиваются, ибо никто не смешивает сломанное с несломанным.

Из осторожности люди разума сторонятся дохлого муравья; не остерегаясь, влюбленные попирают драконов.

(Д, 25018–9)

<...>

Если войдет человек разума, скажи ему, что путь закрыт; а если придет влюбленный, окажи ему самый теплый прием.

Пока разум осматривался и размышлял, Любовь улетела к семи небесам. (Д, 182)

(Цит. по: [149, с. 252–254])

Быть «в мире, но не от мира», свободным от честолюбия, алчности, интеллектуальной гордости, слепого следования обычаю или преклонения перед вышестоящими, – вот идеал суфия. «Ваша каждодневная жизнь – ваш храм и ваша религия», – вот его символ веры, как пишет современный последователь суфизма Джебран [51, с. 245]. «Суфизм без суфиев не существует, <...> его нельзя рассматривать как абстрактную форму» [153, с. 73–74], суфизм всегда конкретен, а поскольку его цель – развитие человека, то в суфизме нет раз и навсегда установленных обрядов, предписаний, правил, методик, это всего лишь леса при строительстве храма, и когда очередная цель достигнута, необходимая часть работы закончена, определенный участок здания (человеческой души) построен, леса разбирают, они теряют свою значимость. Вот почему суфии никогда не заботились о своей истории. Суфийская деятельность осуществляется в любом обществе и в любое время. Суфии не заботятся и о социальной стабильности, своем положении в обществе, даже о своей репутации, поскольку все это является второстепенным по отношению к их задачам[47] [153, с. 75]: суфий ничем не владеет, и ничто не владеет им. А на вопрос об иерархии суфии отвечают так: «тот, кто превосходит вас нравственными качествами, превосходит вас в суфизме» (Дж. Нури, цит. по: [154, с. 21)].

Любопытно отметить, как изложенное выше перекликается с образами «Горя от ума»: София и Чацкий (сердце и ум, возлюбленная и умствующий, лжеопьяненный), София и Молчалин (молчащий). Чацкий (называющий себя влюбленным, но все же не теряющий голову) и Меджнун (голову потерявший). Но об этом далее...

«Восточный» круг чтения А. С. Грибоедова
и ориенталии в его произведениях

Прежде чем приступать к анализу восточных тем в произведениях Грибоедова, следует, определить, каковы могли быть его источники информации о восточной поэтике и истории восточной литературы, творения каких персидских авторов были ему знакомы.

«Во время частых бесед и совместных занятий [во время первой поездки Грибоедова на Восток], – пишет исследовательница М. А. Якубова, – Бакиханов мог знакомить своего нового друга с азербайджанским фольклором и литературой, помогал ему совершенствоваться в азербайджанском, турецком и персидском языках» [163, с. 263]. В этих беседах принимал участие и Кюхельбекер (приехавший незадолго до Грибоедова в Тифлис из путешествия по Европе). О характере бесед, обсуждаемых темах дает представление неоконченная поэма Кюхельбекера (датируется 1822–1823 гг.), которую он посвятил Грибоедову: «Уже взыграл Зефир прохладный...», в ней, в частности, упоминаются героини поэм Джами «Юзуф и Зулейка» и Низами Гянджеви «Хозроф и Ширин»: Зулейка, Мириамь, Ширинь (см. коммент. к: [75, с. 651]).

В первую поездку на Восток Грибоедов взял с собой «Историю Персии» Дж. Малькольма («History of Persia», 1815. (см.: [3, с. 403])). Как пишет ориенталист А. Крымский (автор статьи «Суфизм» в энциклопедическом словаре Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона), во втором томе данного сочинения содержался «подробный обзор позднейших суфийских толков, с попыткой дать историю суфизма на основании позднейших сведений» [159, т. XXXII, с. 132].

Из письма В. К. Кюхельбекеру (от 1 октября 1822 г. [3, с. 485]) мы узнаем, что Грибоедов достаточно хорошо был знаком с Кораном: своему другу он пересказывает (в продолжение-развитие собственных слов) одно из коранических преданий про двух ангелов Эрута и Мерута, которые попытались овладеть планетой Венерой. Примечательно, что здесь же поэт приводит арабское начертание названия этой планеты.

Согласно Г. Вейденбауму[48], при аресте по делу декабристов в 1826 г. у Грибоедова, среди прочих книг, находился немецкий перевод Зенд-Авесты (Kleuker J. F. «Zend-Avesta», Zoroaster lebendiges Wort... 1–3 Riga, 1776–77 с приложением «Anhang zum Zend-Avesta» V. 1–2, 1781–83), приобретенный им еще в Петербурге.

В фельетоне Ф. Булгарина «Литературные призраки» от имени Талантина излагается грибоедовская литературно-теоретическая позиция: «Чтобы совершенно постигнуть дух русского языка, надобно читать священные и духовные книги, древние летописи <...> После того, для роскоши и богатства <...> не худо ознакомиться с Восточными рудниками Гаммера (Fundgruben des Orients) или перевернуть несколько листов в Греблоте, в хрестоматии Сильвестра де Саси <...> Восток, неисчерпаемый источник для освежения пиитического воображения, тем занимательнее для русских, что мы имели с древних времен сношения с жителями оного» [28, с. 665] (выделено мною. – М. Р.).

Упоминаемая Ф. Булгариным серия «Сокровищница Востока» (Fundgruben des Orients) немецкого востоковеда Йозефа фон Хаммера была чрезвычайно популярна в Европе[49]. В ней печатались переводы стихотворений классиков Востока (выполненные как самим Хаммером, так и другими ориенталистами, например, вышеупомянутым Сильвестром де Саси), прозаические трактаты, а также научные статьи западных востоковедов (см. коммент. к: [37, с. 804]). Как следует из заметки Ф. Булгарина, с трудами этого немецкого ориенталиста был хорошо знаком Грибоедов. Отметим, кстати, что Гете высоко ценил способности Хаммера как переводчика и ученого. Благодаря его книге «О персидском красноречии», в которой был опубликован перевод сочинения Азад-Дина «Плод и цветы» (XII в.), поэт познакомился с суфийским учением (см.: [69, с. 145]), которое, как отмечает исследователь
Л. М. Кессель, он считал «в известной мере созвучным своим собственным философским убеждениям» [69, с. 145].

В последнюю свою поездку в Персию Грибоедов взял авторитетнейшее по тем временам издание переводов произведений арабских, персидских, турецких и других восточных авторов: «Библиотека Востока или универсальный словарь». В 2-х т. Сост. д’Эрбло де Муденвиль, Бартелеми. Маастрих. Изд-во Дюфур и Ру. 1776–1780. Этот классический труд, как пишет исследователь В. М. Цымбал, основывался на библиографии Ходжи Халфа (? – 1658), которая включала 18550 книг [148, с. 299].

Таков список книг, входящих в круг восточного чтения Грибоедова, который нам удалось установить. По вполне объективным причинам, он не может считаться исчерпывающим, но достаточно красноречиво свидетельствует об основательности и разносторонности ориентальных познаний поэта.

Перейдем теперь непосредственно к анализу его произведений.

В 1820 году Грибоедов создает поэму «Путник» – творение, по свидетельству читавшего ее Кюхельбекера, «в подлинном чистом персидском тоне» (цит. по: [125, с. 40]) о путешественнике, покинувшем родимые края и открывающем для себя красоты Персии. До нас дошел лишь небольшой отрывок (озаглавленный «Кальянчи»), в котором передан разговор странника с проданным в рабство грузинским мальчиком, хотя уже на основании этого отрывка можно судить о некоторых особенностях творческого гения Грибоедова: о его умении перевоплотиться, проникнуть в миропонимание чуждого для него народа.

Стихотворный отрывок имеет двухчастную форму, каждая из частей достаточно самостоятельна в композиционном отношении и существенно отличается стилистически. Первая часть, которую мы разберем более детально, строится как вопрос путешественника (судя по приведенному выше воспоминанию Кюхельбекера, – человека западной культуры) о родине маленького подателя кальяна, заданный со всей изысканностью персидского красноречия, как мы покажем ниже, превосходно отражающий и специфику исламского (суфийского) миропонимания. Вторая часть – это рассказ грузинского мальчика – христианина по вероисповеданию, но восточного человека по складу миропонимания – о том, как собственные родители продали его в рабство.

Присутствующий в первой части стихотворного отрывка мотив любования мальчиком-кальянчи (то есть подающим кальян, он – функциональный эквивалент виночерпию-кравчему) как нельзя более характерен для восточной – суфийской поэзии.

В связи с этим можно сравнить два отрывка: первый – из поэмы Грибоедова, второй из поэмы «Бустан» Саади:

В каком раю ты, стройный, насажден?

Эдема ль влагу пил, дыханьем роз обвеян?

Скажи: или от Пери ты рожден,

Иль благородным Джиннием взлелеян <...>

Когда ж чарующей наружностью своей

Собрание ты осветишь людей, –

Во всех любовь!.. Дервиш отбросил четки,

Премрачный вид на радость обменил.

***

На красоту, что юностью богата,

Любуюсь. Сам таким я был когда-то.

Как роза цвел, был телом как хрусталь,

Смотрю – и в сердце тихая печаль.

Пора мне скоро к вечному покою...

Я сед, как хлопок, стан согбен дугою.<...>

И я с тоской на молодость взираю

И жизнь утраченную вспоминаю.

[71, с. 327–328]

Как отмечает исследователь П. И. Тартаковский, имея в виду данное стихотворение Грибоедова: «Перед нами один из первых в русской поэзии образцов тонкого проникновения не только в дух, но и в музыку восточного стиха», музыку «стиха именно персидского» [125, с. 41].

Эта первая – «персидская» – часть отрывка поэмы выполнена в форме газели – малой, собственно персидской (не арабской) стихотворной формы (в 12–15 бейтов – двустиший), сюжетом которой, как правило, является описание-восхваление адресата газели (см.: [81, с. 73]). В восточной поэтике стихотворной единицей является бейт: двустишие, в идеале содержащее законченную мысль и имеющее как бы самостоятельное значение (так называемая труднодостижимая простота (см.: [112, с. 89])); бейты соединяются в большей жанровой форме свободной ассоциативной связью. Ср. зачин стихотворения Грибоедова (оно графически не разделено по двустишиям, быть может, потому, что в целом в стихотворении восточная автономность бейтов не выдерживается):

В каком раю ты, стройный, насажден?

Какую влагу пил? Какой весной обвеян?

Эйзедом ли ты светлым порожден,

Питомец Пери, или Джиннием взлелеян?

Это четверостишие является как бы ключом ко всему стихотворению (что напоминает традиционное матла – начальный бейт газели. В нем заложено начало той двойственности, полярности, что является универсалией как поэтики, так и мировоззрения в целом персидского и арабского мира: путник вопрошает кальянчи: кто он – вестник добра («питомец Пери», обитатель Эдема) или зла (Джинн – слуга Иблиса – дьявола [92, т. I, с. 374]). Далее идет развитие-углубление этого противопоставления: кальянчи – это тот, кто дает забвение, из-за «легкого дыма» кальяна «темнеет ток хрустальный», – это и тот, кто возрождает к жизни, «чарующей наружностью своей» освещает собрание людей, кто зажигает в дервише (суфии) «огонь потухших сил» (эти развитые противопоставления разделяются автором графически на два стиха). Но одновременно кальянчи и податель того средства, благодаря которому преображается, приобретает более истинный вид, реальность, он сам наделен этой преобразующей способностью: «Чинара трость творит жасминной длань твоя И сахарныя трости слаще». С другой стороны – он «закабаляет» своей красотой, кольца его кудрей «связуют душу в плен».

В классической персидской поэтике существовало три вида функционирования образа: в первом случае (исторически он самый ранний) метафоры-символы были хоть и связаны с действительностью (ср., напр., «пальмовидный стан» из анализируемого нами стихотворения), но употреблялись как средство идеализации, «пересоздания» того материала, что поставляла поэзии действительность. «Всякий раз, – пишет Н. И. Пригарина, – когда в поэзии IX–X вв. стройный стан сравнивается с кипарисом, на первый план выступает комплекс значений слова “кипарис”, тогда как неповторимость красоты стана, вызвавшего ассоциации с кипарисом, поэта совершенно не интересует <...> усилия поэта направлены не на постижение действительности через метафору, а скорее на постижение метафоры с помощью действительности» [112, с. 91] (ср. в «Кальянчи» пальмовидный стан, пальма – традиционный символ победителя, что и подтверждается содержанием данного отрывка). При этом в поэзии вырабатывается особый язык – устойчивые, канонизированные ассоциативные связи, устойчивые образы (например, интересующая нас пара лицо – локон (кольца кудрей, «связавших душу в плен»)). На втором этапе, на котором влияние суфийской философии на персидскую поэзию в целом (а не только на собственно суфийскую) становится преобладающим, метафора-символ окончательно отрывается от действительности и приобретает свойство термина. Так, лицо теперь указывает на божественную субстанцию, абсолют, единый и неделимый, а локоны – на созданную в результате эманации абсолюта «воображаемую нереальную множественность окружающего нас физического мира». «Изгибы локона – цепи Маджнуна, завиток – кривизна, побеждающая прямоту, – кривизна, заставляющая страдать ищущего пути (т. е. суфия), – локоны, становящиеся цепями для сердец и оковами для душ» [112, с. 98–99][50].

Как пишет персидский поэт Унсури:

Не составит трудности в свете ее лица и мраке ее волос Манихейцу увидеть доводы в пользу существования Ахримана и Йездана[51]. (Цит. по: [112, с. 93])

«Категориям метафизики, поясняет данную мысль Н. И. Пригарина, – множественность – единичность, реальность – иллюзорность, субстанция – акциденция, номинальность – атрибутивность и т. д. строго соответствуют мистические значения тропов и символики» [112, с. 99]. Собственно говоря, поэтические символы и составляли основу суфийской терминологии. И, наконец, на третьем этапе, когда суфийский подтекст уже является общеизвестным приемом, фактом культуры, ничто не мешает поэтам вновь обратиться к действительности, трактовать метафору в прямом, поэтическом ее значении (это давало богатые возможности под завесой ортодоксальной религиозности высказывать самые крамольные мысли. Благодаря этой особенности восточный стиль пользовался такой популярностью у декабристов-романтиков (что отмечал еще Г. А. Гуковский, см.: [48, с. 257–258]). В том числе и за это ценил его Гете). Так что теперь понять, имеем ли мы дело с мистическим текстом или же с «поэзией действительности», можно лишь апеллируя к сведениям о жизни восточного поэта, к тому, как он сам относился к своему творчеству. Так, в плане структуры образа Низами – суфий, он и принадлежал к одному из суфийских братств, и все же его поэзия считается не мистической. А в отношении Хафиза до настоящего времени нет однозначного мнения – какие из его стихов функционально суфийские, а какие нет.

В стихотворении Грибоедова мы с определенностью можем сказать, что метафора локонов, связующих душу в плен, функционирует в третьем роде, т. е. религиозная терминологичность образа составляет лишь фон собственно поэтическому его значению.

Рассматриваемый отрывок поэмы заканчивается повторением зачина (в персидской поэтике завершающий бейт называется макла), но уже в измененном виде – синтезирующем первоначальную двойственность:

В каком раю ты, стройный, насажден?

Эдема ль влагу пил, дыханьем роз обвеян?

Скажи: или от Пери ты рожден,

Иль благородным Джиннием взлелеян.

Согласно суфийским представлениям, через преодоление противоположностей осуществляется восхождение к единству – желанной Истине. Это проявляется и в персидской поэтике. Как отмечает Л. Массиньон (Н. И. Пригарина пересказывает его точку зрения): «...структура различных видов искусств у народов, исповедующих ислам, обнаруживает определенную символическую общность[52]. Основу этой общности французский ученый усматривает в религиозных представлениях мусульман» [112, с. 89–90].

Если первая часть «Кальянчи» выполнена в романтически возвышенном тоне, в ней звучит высокофилософская тема, то вторая часть этого стихотворения (рассказ грузинского мальчика), как и написанные позже (в 1825 г.) «Хищники на Чегеме» – в противоположной – конкретно-изобразительной, реалистической манере, характерной для поэтической традиции (отражающей и особенности мировоззрения) горцев Кавказа (вне зависимости, как можно убедиться по стихотворениям Грибоедова, от того христиане ли они – как мальчик грузин из «Кальянчи», или же мусульмане – как чегемские хищники). Используя этот стиль, поэт вводит темы как нельзя более злободневные для его времени, темы социально-политического плана: рабство, продажа людей. Отметим, что обозначенная нами особенность архитектоники «Кальянчи» – совмещение двух полярных изобразительных и тематических планов в рамках одного художественного целого (чем создается значительная смысловая глубина образа) – прием достаточно характерный для творчества Грибоедова (используется он и в «Отрывке из Гете», и в «Горе от ума»).

Но черты восточной поэтики, восточной образности встречаются не только в «этнографических» зарисовках («Кальянчи», «Хищники на Чегеме», замысле «Родамист и Зенобия» и «Грузинской ночи»), а и в романтических лирических стихотворениях («Телешовой, в балете “Руслан и Людмила”, где она является обольщать витязя», «Там, где вьется Алазань...», наконец, в стихотворении «Восток», предположительно принадлежащем Грибоедову). Однако стиль этих произведений уже существенно отличается – он гораздо более клишированный, абстрагированный – стиль модного в то время романтического ориентализма[53]. Восток, восточное здесь – лишь символ той идеальной высокопоэтической стороны, которую поэт противопоставляет суровой обыденной реальности (ср. характерную антитезу из стихотворения, посвященного Телешовой: царство «властительниц южных стран», «роз и пальм обитель» противопоставлено здешнему северному миру, где правит холодный корыстный расчет и где певцу красоты нет места). Звучат в этих стихотворениях и традиционно романтические темы: непризнанного гения, байронического героя-изгнанника.

Обратимся теперь к комедии Грибоедова «Горе от ума». Достаточно показательной для нас является уже сама история создания пьесы: толчком к ее написанию послужил сон, приснившийся Грибоедову в Персии. «Во сне дано, наяву исполнится», – сказал он, вспоминая эпизод из этого сна [3, с. 482]. До того момента, как считают исследователи, у драматурга лишь назревали идея и основная проблематика комедии (см. коммент. к [2, с. 268–272]), причем немаловажную роль в этом сыграли его путевые наблюдения над нравами кавказцев и персиян. Ср., например, такие замечания Грибоедова: «Беседа наша продолжалась далеко за полночь. Разгоряченный тем, что видел и проглотил, я перенесся за двести лет назад в нашу родину. Хозяин представился мне в виде добродушного московитянина, угощающего приезжих немцев, фараши – его домочадцами, сам я – Олеарий[54] <...> все <...> способствовало к переселению моих мыслей в нашу седую старину, и даже увертливый красный человек, который хотя и назывался англичанин, а, право, нельзя ручаться – из каких он, этот аноним <...> [я] видел в нем Маржерета, выходца при Дмитрии, прозванном Самозванцем, и всякого другого бродящего иностранца того времени, который в наших теремах пил, ел, разживался и, возвратясь к своим, ругательством платил русским за русское хлебосольство. И эриванский Маржерет, или Дурьгильбред, язвительно отзывается насчет персиян, которые не допускают его умереть с голоду» [3, с. 402]. В другом месте Грибоедов сокрушается: «Рабы, мой любезный! И поделом им! Смеют ли они осуждать верховного их обладателя?.. И эта лестница слепого рабства и слепой власти здесь беспрерывно восходит до бека, хана <...> выше и выше» [3, с. 405]. В приведенных отрывках уже звучит тема косного, пораженного пороками раболепства, преклонения перед всем иноземным общества, с которым сталкивается путешествующий, странствующий герой. Тема эта позже станет ведущей в «Горе от ума». Но путевые заметки Грибоедова свидетельствуют и об окончательном складывании у него в этот период той историософской концепции, которая позже проявится и в главном творении его жизни – «Горе от ума», и в не успевшем осуществиться проекте создания Закавказской компании.

Непосредственно к работе над комедией Грибоедов приступает на Кавказе (там создаются первые два действия), а заканчивает уже в России (см. коммент. к [2, с. 273–277]). Но на протяжении всего этого периода он остается погруженным в восточную культуру: изучает языки, литературу, историю. Так, в том же самом письме к С. Н. Бегичеву, в котором он сообщает о новой развязке «Горя от ума», Грибоедов просит друга прислать ему историческое сочинение «Жизнь Али-Паши Янинского» Пукевиля [3, с. 498]. В том же июне 1824 г., в письме П. А. Вяземскому он пересказывает свой спор со сторонником классицизма И. А. Крыловым о том, «что поэзия должна иметь бют [т. е. цель], что к голове прекрасной женщины не можно приставить птичьего туловища» [3, с. 499]. Показательно, что, отстаивая право поэта на свободный полет фантазии, Грибоедов ссылается именно на восточную поэтику – на «грифона индо-бастрианского происхождения» в творчестве Фирдоуси и в «обломках» Персеполя (древней столицы Персии)[55].

Подобное «погружение» в восточную культуру не могло не отразиться в пьесе как «эксплицитно», так и в скрытом виде.

Так, уже В. Г. Белинский отмечал, что «дикая и величавая природа этой страны [Кавказа], кипучая жизнь и суровая поэзия ее сынов вдохновили его [Грибоедова] оскорбленное человеческое чувство на изображение апатичного, ничтожного круга Фамусовых, Скалозубов, Загорецких, Хлестовых, Тугоуховских, Репетиловых, Молчалиных – этих карикатур на природу человеческую» [12, с. 692–693].

Таким образом, мы можем сделать вывод, что как в жизни, так и в творчестве А. С. Грибоедова Восток сыграл весьма значительную роль. Именно на Востоке, как отмечал еще В. Н. Орлов (см.: [103, с. 25]), окончательно сложилось его мировоззрение, ценностные установки. Именно здесь проявился и его талант государственного деятеля (замечание А. С. Пушкина в «Путешествии в Арзрум» [114, с. 461]). Литература и фольклор самых разных восточных народов (в том числе и персов) послужили для него источником тем, сюжетов, мотивов, образов при создании собственных произведений. Наблюдения над восточным бытом и культурой позволили со стороны взглянуть и на особенности культуры, мировоззрения собственного народа, высветили проблемы России. Грибоедов и в художественной форме пытался провести сопоставление разных этнографических и социокультурных типов: русского, персидского, грузинского, армянского, азербайджанского, римского (в «Родамисте и Зенобии», «Грузинской ночи», «Кальянчи», «Хищниках на Чегеме») и шире – западного и восточного, христианского и мусульманского, «равнинного» и «горского»...

Поэтика «Горя от ума » в контексте духовной культуры Востока

Общая проблематика,
жанрово-поэтические особенности
и система образов в оценке критиков
и литературоведов

Сразу же после написания (в 1824 г.) комедия А. С. Грибоедова «Горе от ума» получила горячее признание российской общественности. Ее восприняли как произведение давно всеми ожидаемое, злободневное. Несмотря на то, что полное издание комедии появилось лишь спустя десятилетие (в 1833 году), влияние ее в литературных и общественных кругах было значительным уже во второй половине 20-х годов, в тысячах рукописных списков она разошлась по стране... Однако, не успев появиться, пьеса Грибоедова породила и множество споров, неоднозначных оценок, вопросов, не теряющих своей актуальности и по сей день. «Горе от ума» заставило и заставляет сейчас пересматривать устоявшиеся было позиции, будоражит умы...

О том, каковы были первые, непосредственные впечатления современников от комедии, мы можем судить, в частности, по замечаниям А. С. Пушкина, сделанным в письмах П. А. Вяземскому (от 28 января 1825 г.) и А. А. Бестужеву (написано примерно в то же время[56]), а также по журнальным статьям того времени. На страницах печати бурное обсуждение новой комедии началось сразу же после публикации отрывков из нее в альманахе «Русская Талия» (номер вышел 15 декабря 1824 года и содержал 7–10 явления I действия и все III). Так, с резкой критикой на «Горе от ума» выступил писатель и журналист М. Дмитриев в статье «Замечания на суждения “Телеграфа” (по поводу публикации в ”Русской Талии”)», позицию Грибоедова отстаивали литературные критики О. М. Сомов («Мои мысли о замечаниях г. Мих. Дмитриева на комедию “Горе от ума” и о характере Чацкого» [119]) и В. Ф. Одоевский («Замечания на суждение Мих. Дмитриева о комедии “Горе от ума”» [102]). Сам автор комедии, смотревший на споры подобного рода как на «борьбу ребяческую, школьную» [3, с. 516] в журнальной полемике участия не принимал. Между тем до нас дошло его письмо к П. А. Катенину (от 14 февраля 1825 г.), в котором Грибоедов достаточно четко объясняет план, идею комедии и особенности своей поэтики.

Вышеперечисленные отзывы свидетельствуют, что верность избранной автором цели – «изображение характеров и резкая картина нравов» (по выражению Пушкина), – а также сатирическое мастерство Грибоедова признали все, даже его литературные противники: «Еще ни в одной русской комедии, – писал М. Дмитриев, – не находили мы таких острых, новых мыслей и таких живых картин общества, какие находим в комедии “Горе от ума”!» [165]. Однако способ воплощения идеи пьесы вызывал недоуменные вопросы, а порой и резкие критические замечания: «Во всей комедии ни плана, ни мысли главной, ни истины», – писал Пушкин Вязескому [113, с. 424]. Как явствует из ответного письма Грибоедова, Катенин упрекал автора в том же: «Ты находишь главную погрешность в плане <...> сцены связаны произвольно» [3, с. 508–509]. Также подвергался критике образ главного героя: «Г. Грибоедов хотел представить, – по мнению Дмитриева, – умного и образованного человека, который не нравится обществу людей необразованных. <...> Но мы видим в Чацком человека, который злословит и говорит все, что ни придет в голову; естественно, что такой человек наскучит во всяком обществе» [165]. «Чацкий совсем не умный человек, но Грибоедов очень умен», – считал Пушкин [113, с. 424]. При этом критик и поэт ссылались на произведения, идейно и сюжетно похожие, по их мнению, на «Горе от ума»: Дмитриев – на просветительский роман Виланда «История абдеридов», а Пушкин – на классицистическую комедию Грессе «Le méchant». В этих произведениях, как они считали, образ главного героя полностью соответствовал своей функции: «Cléon Грессетов не умничает с Жеронтом, ни с Хлоей» [113, с. 425]. «Виланд представил своего Демокрита умным, любезным, даже снисходительным человеком, который про себя смеется над глупцами, но не старается выказывать себя перед ними». А Чацкий, «который должен быть умнейшим, оказывается менее всех рассудительным. Это Мольеров Мизанироп в мелочах и в карикатуре!» [165]. Как становится ясным, современники Грибоедова подходили к его комедии с позиций поэтики классицизма. Сама пьеса давала на то некоторые основания: в ней соблюдались три единства, доминирующие черты в характере героев подчеркивались говорящей фамилией (у одних она достаточно однозначна, как, например, у бессловесного Молчалина, зубоскала Скалозуба, «гораздого» Загорецкого (который переносить горазд), «суммирующего» Фамусова (от лат. famus – «знаменитый, известный, пресловутый» [130, с. 179]), у других в фамилии заложена двойственность и неоднозначность, так имя Чацкого можно возвести сразу к двум корням: либо к «чад, чадить», либо к «чаять, надеяться» (см.: [158, с. 182–183])), ведущую (хотя далеко не основную) роль в развитии сюжета играла любовная перипетия, значительное место в пьесе занимали риторические монологи героев... Однако при написании «Горя от ума» Грибоедов уже существенно переосмыслил каноны классической комедии (это понял Пушкин, согласившийся, что «драматического писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным» [113, с. 424], но создается впечатление, он мало следовал этому правилу, разбирая «Горе от ума»). Пьеса Грибоедова не вписывалась ни в рамки высокой комедии – дидактической, – как отмечали Катенин и Пушкин, в ней не было классической завязки, интриги, персонажи выбивались из традиционных амплуа: «Молчалин не довольно резко подл», в Репетилове «2, 3, 10 характеров», главный герой, долженствующий быть рупором автора, морализатором, оказывался не лишенным недостатков: «первый признак умного человека – с первого взгляду знать, с кем имеешь дело и не метать бисера перед Репетиловыми и тому подоб.» [113, с. 425]. Не соответствовала она и канонам салонной комедии, строящейся на забавных недоразумениях, вызванных неверным пониманием происходящего одним или несколькими персонажами, основанной на любовной интриге. «Между мастерскими чертами этой прелестной комедии – недоверчивость Чацкого в любви Софии к Молчалину прелестна! – и как натуральна! Вот на чем, – по мнению Пушкина, – должна была вертеться вся комедия, но, – делал оговорку поэт, – Грибоедов, видно, не захотел – его воля» [113, с. 425].

Действительно, Грибоедов признавал над собой какие-то другие законы: «В комедии нет завязки, “сцены связаны произвольно”. Так же, как в натуре всяких событий, мелких и важных, – отвечал он на критику Катенина, – чем внезапнее, тем более завлекают любопытство»[57]. В характерах не достает обобщенности, они «портретны»: «Да <...> портреты, и только портреты входят в состав комедии и трагедии, в них, однако, есть черты, свойственные многим другим лицам, а иные всему роду человеческому настолько, насколько каждый человек похож на всех своих двуногих собратий». Нет доминирующей черты: «Карикатур ненавижу, в моей картине ни одной не найдешь». «Вот моя поэтика <...> я как живу, так и пишу свободно и свободно» [3, с. 509].

Что касается образов главных героев: Чацкого и Софьи, – то современники, оценившие прежде всего общественный, сатирический пафос комедии, больше сосредотачивали свое внимание на трактовке характера Чацкого и определении его места в пьесе. Вокруг этого образа сосредоточились нападки Дмитриева, ему были посвящены антикритики Сомова и Одоевского, о нем же подробнее всего отзывался Пушкин. «Что такое Чацкий? Пылкий, благородный и добрый малый» (Пушкин), он не совершенен, ибо тогда он не вызывал бы сочувствия у читателей и был бы малозанимателен (Сомов). У него две слабости: «заносчивость и нетерпеливость» – Чацкий «страдает от всего, что видит и слышит» (Сомов), в нем «глупости других возбуждают насмешливость, наконец, [он тот] человек, к которому можно отнести стих поэта: Не терпит сердце немоты» (Одоевский). Как замечает Одоевский, нельзя его сравнивать с Крутоном – мизантропом, – и Демокритом, любящим одну голую истину, так как именно потому, что Чацкий страстно любит людей и свое отечество и при этом нерасчетлив, не стесняет себя светскими приличиями, он и пускается в пылкие обличения своих соотечественников.

Образ Софьи вызывал гораздо больше вопросов и нареканий. «Софья начертана не ясно, – писал Пушкин, – не то ..., не то московская кузина». Мнение Вяземского об этой героине было еще категоричнее. Так, в письме А. И. Тургеневу (от 8 мая 1825 г.) он писал: «Вчера слушал у княгини Голицыной (Измайловой) комедию Грибоедова. Всем вам досталось. Много остроты в некоторых стихах, особливо в негодовании Чацкого, но пьеса нехороша, и интрига подлая» (цит. по: [106, с. 225]). Позже в статье «Фон-Визин» (1830 г.) он разовьет свою мысль: «Комедия Грибоедова не комедия нравов, а разве обычаев, и в этом отношении многие картины превосходны. Если искать вывески современных нравов в Софии, единственном характере в комедии, коей все прочие лица одни портреты в профиль, в бюст или во весь рост, то должно сказать, что эта вывеска поклеп на нравы или исключение, неуместное на сцене» [33, с. 47]. Первым читателям пьесы сразу бросались в глаза губившие репутацию Софьи ночные свидания с Молчалиным, что и определяло восприятие образа. Софья не вызывала интереса и сочувствия к себе. Между тем, как явствует из письма Катенину, Грибоедов наделял этот образ большим функциональным содержанием и глубиной. Изложение идеи и плана комедии автор начинает с характеристики Софьи и с обозначения той позиции, которую она заняла по отношению главному герою, позиции, определившей завязку всей пьесы: «девушка сама не глупая предпочитает дурака умному человеку (не потому, чтобы ум у нас, грешных, был обыкновенен, нет! и в моей комедии 25 глупцов на одного здравомыслящего человека)» [3, с. 508] (выделено мною. – М. Р.).

Новый всплеск интереса к «Горю от ума» относится к 30-м годам XIX века, когда состоялись первые ее постановки на профессиональной столичной сцене: в 1830 году в бенефис Н. Репиной были поставлены третье и четвертое действия комедии, а в 1831 году она была показана полностью в Петербурге и в Москве. Кроме того, в 1833 году вышло, наконец, ее первое полное издание. Представлению отрывков комедии на бенефисе Н. Репиной посвящены статьи писателя, друга Грибоедова В. А. Ушакова «Московский бал, третье действие из комедии “Горе от ума”» и «Третье и четвертое действие комедии Грибоедова “Горе от ума”» [134], премьеру спектакля в московском Большом театре освещает статья И. И. Надеждина «”Горе от ума” комедия в четырех действиях А. Грибоедова» [96], издание текста комедии послужило поводом для статьи журналиста, литературного критика, в свое время близко знавшего ее автора, Кс. Полевого «”Горе от ума”. Комедия в четырех действиях, в стихах. Сочинение Александра Сергеевича Грибоедова» [108] (он также кратко характеризует постановку комедии на московской сцене).

Все вышеперечисленные рецензенты пишут о неудаче, постигшей первые сценические представления комедии. С одной стороны, причиной тому была инертность актеров, привыкших играть по заданным классическим амплуа, тогда как к комедии Грибоедова «все характеры самобытны» (Кс. Полевой): «это не сколки с французских, с Мольеровых и Реньяровых» героев, «для них, в строгом смысле, даже нет амплуа, потому что для каждой роли “Горя от ума” надобно амплуа новое» (В. Ушаков). С другой стороны, уже первые постановки выдвинули перед режиссерами и актерами проблему «сценического реализма» [40, с. 131]: спустя десять лет после написания комедии еще как нельзя живо осознавалась “портретность” образов, однако эпоха фамусовской Москвы уже уходила в прошлое, и попытки копирования жизни, прямого воссоздания на сцене оригинальных типов, с которых писал Грибоедов, проигрывали как неубедительные, маловыразительные и малохудожественные. Все это заставило одних рецензентов, обративших внимание прежде всего на сатирическую направленность комедии, говорить о ее недолговечности: «”Горе от ума” отживало уже почти век свой, как появление на сцене воззвало его снова к жизни», – писал И. Надеждин, по его мнению, как и «Недоросль», «обе сии пьесы останутся для потомков наших любопытными фактами, по коим они будут определять ход и постепенность нашего просвещения» [96, с. 61].

Другие же критики, как, например, Кс. Полевой, приходили к выводу, что в комедии Грибоедова использован новый – реалистический, как мы бы сейчас его назвали, – способ типизации: автор «схватил множество рассеянных в разных лицах черт характера», соединил «самые главные, отличительные, основные приметы <...> московского барина, облек их истинными формами, дал им жизнь и наименовал их: Фамусов». Благодаря особой обобщенности, типы Грибоедова будут столь же жизнестойки, также «останутся <...> жить в потомстве», как и герои произведений Бомарше, Шекспира, Мольера и Лесажа – также «прототипы своего рода» [108, с. 478].

Говоря о композиции и плане «Горя от ума», критики теперь уже подчеркивали психологическую мотивированность поступков героев. Так, Кс. Полевой отмечал превосходную оригинальность «связи» всей пьесы и предлагал разобрать побудительные причины действий каждого лица комедии, чтобы убедиться в мастерстве художника, построившего действие на столкновении характеров: Чацкого, «как будто выходца с другого света», и некоторых представителей светского общества – «бездушных невежд, погруженных в тину своих пороков, глупостей и подлостей» [108, с. 480]. Психологическую подоплеку странного выбора Софьи впервые разбирает В. Ушаков: Чацкий уехал от нее, но Софья не может жить покинутой, без любви, поэтому она выдумывает себе новое увлечение – Молчалина [134, с. 49]. Однако все еще звучат в критических статьях упреки автору в малодраматичности и совершенном отсутствии действия в пьесе: картины, – считает И. Надеждин, – «доставляя удовольствие собою, каждая порознь», не производят «никакого цельного эффекта. Взаимная связь и последовательность сцен, их составляющих, отличается совершенною произвольностью» [96, с. 61]. Кс. Полевой тоже признает, что «переходы у Грибоедова “вообще слишком резки”» [108, с. 481].

Интерпретация роли Чацкого актером П. С. Мочаловым вызвала множество критических замечаний, но и заставила внимательнее присмотреться к особенностям этого образа комедии. П. Мочалов – актер-трагик – сам признавался, что для него были сложны новый стиль, новая манера изображения. С самого начала пьесы он чувствовал себя «не в своем амплуа, не на своем месте». «Эта развязность Чацкого и игривая болтовня, смех, его язвительные сарказмы, блестящие остроты с неподдельной веселостью и шуткой – да я никогда подобных ролей не играл и не умею играть», – признавался он (как отмечает Ю. Головашенко, «подобных ролей в русской драматургии и не было» [40, с. 138]). Актер рассказывал о своем восприятии Чацкого: «Второе-то действие особенно ставит меня в тупик. Ну как эта тирада: “А судьи кто?” – втянет меня в трагический тон? То же и в остальных действиях, особенно в четвертом, где Чацкий как угорелый мечется с ругательствами на все и всех; я со своими трагическими замашками могу исказить бессмертное творение Грибоедова» (цит. по: [40, с. 138]).

То, что Чацкому П. Мочалова не доставало светскости, развязности, отметил в своей статье и И. Надеждин. По его мнению, в Чацком вовсе нет байроновской мизантропии, между тем, его холодный желчный язык возвышает его над «паркетным цинизмом Репетиловых. Это род Чайльд-Гарольда гостиных!» [96, с. 61]. Того же взгляда придерживался В. Ушаков, он писал, что Мочалов по природе своей подходил на эту роль, однако Чацкий в его исполнении был неестественен, так как этот персонаж – человек светский, а не чудак и мизантроп, отличающийся от других даже по манере говорить и держаться [134, с. 57].

Рецензенты сходились во мнении относительно еще одной особенности образа главного героя: «Это не столько живой портрет, – писал И. Надеждин, – сколько идеальное создание Грибоедова, выпущенное им на сцену действительной жизни для того, чтоб быть органом его собственного образа мыслей и истолкователем смысла комедии» [96, с. 65]. Идеальным существом, «нравственным Дон-Кихотом» называл его В. Ушаков. Кс. Полевой же отмечал, что, хотя в этом образе Грибоедов «соединил множество черт некоторых из нынешних молодых людей. Чацкий одушевлен страстями огненными; он пылок, горд, страстен ко всему прекрасному, высокому, родному. Но по самому основанию своего характера он не может быть так разителен, как Фамусов, ибо стремление бессильное не носить на себе характер самобытности и не иметь имени» [108, с. 478–479] (выделено мной. – М. Р.).

Образ Софьи по-прежнему считался «поклепом на нравы», «голубой ролью», хотя однозначность сурового приговора постепенно уступала место отношению к нему как к сложному, требующему глубокого социального и психологического анализа. Самобытный характер, московскую барышню видел в Софье И. Надеждин (в этом он сходится с Пушкиным), критик считал ошибочным сценическое решение этой роли актрисой Львовой-Синецкой, игравшей «слишком томную, мечтательную героиню немецкой семейственной драмы». «Жалко было видеть, – писал он, – эту умную и достойную актрису в роли, которая нейдет к ней. Сколь ни зыбко обрисована в самой комедии физиономия Софьи Павловны, больше, однако, причин согласиться, что в ней предполагалось изобразить идеал московской барышни, девы, с чувствованиями невысокими, но с желаниями сильными, едва воздерживаемыми светским приличием. Романтической девушкой, как полагают некоторые, она быть никак не может: ибо, в самом пылком исступлении воображения, невозможно замечтаться до того, чтоб отдать душу и сердце кукле Молчалину». И в последнем действии, по его мнению, нужна была более не «благородная твердость» Львовой-Синецкой, «которая прилична только совершенной невинности, сколько гнев и досада, простирающиеся до самозабвения» [96, с. 66–67]. Причину падения Софьи – натуры, «рожденной для чувств сильных и, может быть, высоких», – до «последней низости порока» Кс. Полевой видел в том, что, лишенная общества Чацкого, она осталась «посреди невежд и мерзавцев» в «заразительном воздухе» Фамусовского общества. А В. Ушаков, как мы уже отмечали, впервые заострил внимание на психологической мотивировке увлечения Софьи Молчалиным.

Следующей вехой в истории критического осмысления художественных особенностей комедии Грибоедова стали критические замечания и подробный ее разбор, сделанные во второй половине 30-х – начале 40-х годов В. Г. Белинским. Уже в «Литературных мечтаниях» (1834 г.) он назвал «Горе от ума» «истинной divina comedia», грандиозной по силе высокого обличительного пафоса, поражающей верностью поэтического вымысла в обрисовке персонажей. Вместе с тем критик отметил и ту лирическую стихию, которой пронизано все произведение: «...каждый стих Грибоедова – есть сарказм, вырвавшийся из души художника в пылу негодования». Не оставил он без внимания и жанровые особенности пьесы: по его мнению, комедию Грибоедова можно также назвать драмой. Истинная комедия, – считает Белинский, – в основе которой лежит не «невинное остроумие», но «желчный гумор», – как в «Горе от ума», – есть такая же драма, как и то, «что обыкновенно называется трагедиею», ибо предмет ее – «представление жизни в противоречии с идеею жизни» [12, с. 67]. Подробный критический анализ комедии критик сделал через пять лет в статье «”Горе от ума”, сочинение А. С. Грибоедова» (1839 г.). В это время он переживал достаточно непродолжительный период примирения с действительностью, что отражалось и на его эстетических взглядах и оценках. Критик считал целью истинного искусства лишь объективное отражение жизни, вскрытие закономерности жизненных явлений, а какое бы то ни было прямое выражение авторской оценки в произведении полагал внеэстетическим. На этом основании он выводил за рамки искусства целые жанры, в частности, жанр сатиры (см.: [8, с. 202]). «Горе от ума» также не являлось, как теперь считал Белинский, художественным произведением, ибо автор ее «ясно имел внешнюю цель – осмеять современное общество в злой сатире, и комедию избрал для этого средством» [12, с. 515]. Позже критик признает исходные посылки своего отзыва ошибочными, а комедию Грибоедова поставит в один ряд с «Мертвыми душами» Гоголя, считая их произведениями, которые «суть столько же национальные, сколько и превосходные поэтические создания» (цит. по: [8, с. 207]). Однако и тогда он не будет отвергать или пересматривать свои выводы относительно композиции, жанра и характеров персонажей.

Статья В. Г. Белинского о «Горе от ума» представляет собой типичный пример буквального прочтения этой пьесы. Но, переакцентировав внимание на сатирический план комедии, Белинский тем самым заставил критиков вновь возвратиться к ее анализу, пересмотреть ставшие уже хрестоматийными представления о ее особенностях и достоинствах. Через тридцать лет появилась статья И. А. Гончарова, в которой автор доказывал, что есть в комедии и глубокое философское содержание, и тонкая, психологически верная интрига.

Камнем преткновения для Белинского стали все те же образы Чацкого и Софьи: «Кроме Чацкого, ни на что не похожего, все прочие лица живы и действенны <...> Софья не действенное лицо, а призрак» [12, с. 512]. Критик восхищался мастерством и высокой художественностью изображенных в комедии типов светской Москвы, замечая, однако, что иногда, верные более воле автора, чем своей природе, эти персонажи «проговариваются», «изменяют себе, говоря против себя эпиграммы на общество». Как, например, Фамусов – рассуждая об идолопоклонстве перед иноземщиной и о «либерализме» старичков[58]. Чацкий же – проповедник и гневный обличитель, умничающий в обществе людей не способных ни понять, ни принять его взгляды, – казался критику в лучшем случае ходячей идеей, резонером, прямым голосом автора, разрушающим целостный, замкнутый в себе мир художественного произведения, в худшем – «идеальным шутом, на каждом шагу профанирующим все святое, о котором говорит» [12, с. 512]. Но если так и есть, то Грибоедову, как считал Белинский, нужно было бы изобразить его лицом комическим, а всю пьесу строить как столкновение чудака и помешанного на один манер с лагерем сумасбродов другого рода. А в таком виде, как сейчас, пьеса, по мнению Белинского, абсолютно лишена целостности и драматичности. Не только ума, но и истинного глубокого чувства любви критик не находит у Чацкого. Подобному чувству, как считает Белинский, просто не на чем было бы развиться: «Любовь есть взаимное, гармоническое разумение двух родственных душ. <...> На чем же могли они сойтись и понять друг друга?» [12, с. 508]. Софью целиком характеризует ее любовь к Молчалину. Но и в Чацком нет этого требования высокого духовного общения: «все слова, выражающие его чувство к Софье, так обыкновенны, чтобы не сказать пошлы!». Поэтому и любовная интрига кажется критику неестественной, надуманной и несет лишь служебную функцию скрепы между отдельными сатирическими картинами. В Софье Белинский, наряду с развращенностью и пошлостью, подозревает «какую-то энергию характера» – ее любовь даже слишком нерасчетлива, а в финальной сцене, когда она прозревает низкую натуру Молчалина, она непреклонна и совершенно искренна в своем презрении. «Но как она прежде не видела, что такое Молчалин, – недоумевает критик, – тут противоречие, которого нельзя объяснить из ее лица» [12, с. 512]. Потому для него это такой же нехудожественный образ, как и образ Чацкого.

Видя в Чацком прежде всего пропагандиста новых идей, сознательно идущего на конфликт с окружающим, сотрясателя основ, Белинский периода примирения с действительностью не мог примириться с подобным типом личности, понимая всю непрактичность поведения Чацкого, отрицал и его полезность.

Показательно, что и для Н. В. Гоголя «Горе от ума» было лишь превосходной сатирой на эпоху «полупросвещения» начала XIX века. Ни в одном из персонажей комедии писатель не видел «прямо-русского типа», не слышал русского гражданина, ибо и Чацкий, по его мнению, «показывает только стремленье чем-то сделаться, выражает только негодование противу того, что презренно и мерзко в обществе, но не дает в себе образца обществу» [38, с. 372–373]. «Зритель остается в недоумении, – замечает Гоголь, – насчет того, чем должен быть русский человек» [38, с. 372]. Но, если Белинскому прямая дидактичность казалась серьезным недостатком произведения, то Гоголь эту черту комедии Грибоедова считал несомненным достоинством и оправданием ее существования. Будь «Недоросль» Фонвизина и «Горе от ума» Грибоедова классически художественными – «это были бы два высокие произведения нашего гения», но и «теперь даже, – убежден писатель, – их можно назвать истинно общественными комедиями» [38, с. 373].

Спустя двадцать с небольшим лет интерпретацию пьесы
В. Г. Белинским и Н. В. Гоголем оспорят в своих статьях поэт и критик А. А. Григорьев и писатель И. А. Гончаров. На значительности и особой жизненности образа главного героя «Горя от ума» будет настаивать Аполлон Григорьев. В статье «По поводу нового издания старой вещи. “Горе от ума”. СПб. 1862» [46] он назовет Чацкого «единственным истинно героическим лицом нашей литературы». С другой стороны, он считал, что комедия Грибоедова есть «единственное произведение, представляющее художественно сферу нашего так называемого светского быта» [46, с. 328]. Действительно, замечает критик, те представители большого света, что по преимуществу изображаются в русской литературе, будь то какая-нибудь светская львица Воротынская из романа Соллогуба или байронический Печорин Лермонтова, есть лишь чужеродные маски, списки с европейских подлинников. А скрывается под ними все та же барская натура – на всех них сохраняется московский отпечаток. А потому ближе к истине писатели вроде Толстого и Грибоедова, которые не обольщаются внешностью, не преувеличивают «призрачные явления и частные факты», но изображают самую суть. И пока не изживется эта дурная тенденция, образ Чацкого, убежден критик, останется непонятен.

А. А. Григорьев, как в свое время О. М. Сомов и В. Ф. Одоевский, доказывал, что Чацкий борется с невежеством и хамством не как какой-нибудь условный «порядочный человек», но в силу своей честной и деятельной натуры. Критик прямо сближает этот образ с декабристским типом личности[59], отмечая, что все в этой цельной натуре подчинено служению идее правды и добра, что и Софью-то он любит лишь такую, которая способна понять, что «мир целый» есть «прах и суета» перед этой идеей. «Только такую идеальную Софью он и любит; другой ему не надобно» [46, с. 337] (выделено мной. – М. Р.). Позже И. А. Гончаров мастерски покажет, что именно в силу такой нераздельности в сердце главного героя «Горя от ума» чувства любви к женщине и высокогражданственной жажды свободы и правды Чацкий и смог сыграть ту роль в завязке двух интриг комедии, которую ему определил Грибоедов. Но что существенно отличает понимание образа Чацкого А. Григорьевым от понимания прежних его защитников (и одновременно, что сближает с его критиками), так это то, что Григорьев разводит мировоззренческие позиции главного героя комедии и ее автора – Грибоедова. В третьем и конце четвертого действия, пишет критик, Чацкий действительно комичен, но не вопреки, а по воле автора. «Сам поэт поставил здесь своего героя в комическое положение и, оставаясь верным высокой психологической задаче, показал, какой комический исход может принять энергия несвоевременная» [46, с. 340]. И если Чацкому «нет дела до того, что среда, с которой он борется, положительно не способна не только понять, но даже и отнестись к нему серьезно», то автору «есть до этого дело. Недаром назвал он свою драму комедиею» [46, с. 341].

По-своему подходит А. Григорьев и к интерпретации образа Софьи. Выросшая в среде мелочной и пошлой, но обладающая сложной натурой: независимой, гибкой, импульсивной – «кошачьей», – она сознательно предпочитает практичного и ловкого Молчалина «непрактичному» Чацкому. Но не потому, что ей нужен муж-мальчик, муж-слуга, а наоборот, потому что подобные натуры, какова Софья (но и Дездемона Шекспира тоже, подчеркивает А. А. Григорьев) хотят видеть в муже прежде всего нравственную опору себе. Для Софьи, дочки Фамусова, внучки знаменитого Максима Петровича не дико иметь эту опору в Молчалине (о подлости его она пока не догадывается), Чацкий же ей чужд и непонятен. Однако в финале пьесы наступает момент ее трагического прозрения.

«Критический этюд» И. Гончарова о «Горе от ума», написанный им в 1872 году, до сих пор считается одним из самых глубоких анализов этой пьесы. Писатель впервые показал, кáк, благодаря фигуре Чацкого, завязываются и развиваются в комедии две разноплановые интриги (любовная – между Чацким и Софьей и социальная – столкновение борца и прогрессиста Чацкого с лагерем реакционеров и консерваторов Фамусовых), как этим обеспечивается целостность пьесы и единство действия в ней. Он также указал и на философский план изображенного в пьесе конфликта, на вневременной характер образа Чацкого: «Чацкие живут и не переводятся в обществе», пока «длится борьба свежего с отжившим, больного с здоровым». «Каждое дело, требующее обновления, вызывает тень Чацкого <...> литература не выбьется из магического круга, начертанного Грибоедовым» [42, с. 32].

Но писатель проследил в своей статье не только трагическую судьбу главного героя, он, пожалуй, первый, кто с твердостью выступил в защиту главной героини комедии, которой достался свой «мильон терзаний». Гончаров считает Софью той же пушкинской Татьяной, только воспитанной светом и им же испорченной. «В собственной, личной ее физиономии прячется в тени что-то свое, горячее, нежное, даже мечтательное <...> в ней есть сильные задатки недюжинной натуры, живого ума, страстности и женской мягкости. <...> Остальное принадлежит воспитанию» [42, с. 26, 28].

Если поэт А. Григорьев поставил вопрос о проблематике национального в «Горе от ума»: все образы комедии от Фамусова до Чацкого суть типы истинно русские, с русским мировоззрением. И пьеса Грибоедова, по А. Григорьеву, в высшей степени художественна, ибо автор ее так вывел своих героев, что читатель не обманывается внешним, наносным, иноземным в их облике, но видит сердцевину – породу нашего русского дворянства – московскую породу (Толстой с большей любовью, от того, может быть, вернее – так как объемнее, – обрисовал те же типы (той же эпохи!) в «Войне и мире», но Толстой судил уже как сторонний наблюдатель, а Грибоедов – изнутри, потому и пристрастно[60]).

Если писатель И. Гончаров впервые заговорил об универсализме формулы, лежащей в основе конфликта комедии: становящееся, новое с одной стороны и косное, отживающее – с другой. То для Ф. М. Достоевского и А. А. Блока эта divina comedia (как назвал ее В. Г. Белинский) высветилась иной своей гранью: проблема «горе от ума» (с ее подвопросами: «какой ум?» и «для кого?» несет горе) была не только объектом их теоретического осмысления, но и фактом опытного знания.

Достоевского чрезвычайно тревожил характер тех процессов, что намечались в современном ему обществе, характер завладевших общественным сознанием идей: падение авторитета нравственных и религиозных идеалов, попрание достоинства личности, отрицание самой возможности свободы воли и утверждение полярной идеи – детерминизма всего происходящего в природе (в том числе и в отношении человека), неведение (или забвение?) цели, как в жизни отдельно взятого человека, так и всего человечества, как следствие – скепсис и тоска или же наоборот – попытки найти и утвердить (чаще – через кровь) новые идеи и новые общественные идеалы (социализм или противоположную ему идею Ротшильда), – писатель чувствовал острую необходимость разобраться в их причине, их природе. В увлечении современной ему России нигилизмом, социализмом, атеизмом и прочими западными, то есть в корне чужеродными для нас – на этом писать особенно настаивал – идеями повинны, как был убежден Достоевский, прежде всего дворянские интеллигенты, в частности – декабристы[61], потом – движение 40-х годов (Герцен, Белинский и др.) (эту мысль об ответственности отцов за грехи детей писатель развил на страницах таких своих романов, как «Бесы»: через трагическое осознание вины за сына Верховенским-старшим и «Подросток»: конфликт сына и отца Версиловых).

Чацкий для писателя – несомненно, декабрист[62], но он еще и один из тех редких «русских страдальцев» (к которым Достоевский относил также и Алеко, и Евгения Онегина Пушкина[63], и созданный им самим образ Версилова), которые представляют лучшую часть «дворянства Петра Великого» (термин Достоевского), «совесть» дворянства[64]. Они, как и все дворяне, так же утратили связь со своим народом, народной – истинной, естественной – культурой, верой, моралью, обычаями, так же живут по чужим, искусственным, светским законам – цивилизованно[65] – однако уже осознают собственную пустоту и оторванность от корней, тоскуют и беспокоятся, ищут «потерянную где-то и кем-то правду» [55, с. 303]. Это отвлеченные люди, беспокойные мечтатели [55, с. 306], во всю свою жизнь не способные – при всем своем уме! – сделать ни одного полезного дела, в принципе не способные на деятельность, но лишь на отвлеченное умствование[66]. Парадоксальность этих возвышенных, затеоретизированных натур заключается в том, что при всей их жажде воплощения дорогого им идеала всемирного (обязательно всемирного – дешевле они не примирятся [55, с. 302]) – счастья, они тем не менее, и даже – тем непременнее (именно из-за своей оторванности от жизни), – приносят несчастье людям им близким, их окружающим. Долгожданной свободы думал найти Алеко в цыганском таборе, «и что же оказывается: при первом столкновении своем с условиями этой дикой природы он не выдерживает и обагряет свои руки кровью. Не только для мировой гармонии, но даже и для цыган не пригодился несчастный мечтатель» [55, с. 303–304]. Онегин Ленского убил «просто от хандры, почем знать, может быть, от хандры по мировому идеалу, – это слишком по-нашему, это вероятно» [55, с. 305]. Версилов, вздумавший было сделать в продолжении своей жизни «хоть одного человека счастливой практически» [56, с. 285], окончательно погубил мать Подростка. И Чацкий, как замечает Достоевский, тоже далек от своего идеала. А. С. Суворин пересказывает размышления писателя на этот счет: «Чацкий ему был несимпатичен. Он слишком высокомерен[67], слишком эгоист. У него доброты нет совсем. У Репетилова больше сердца. Вспомните первое появление Чацкого. Пропадал столько времени и претендует, что девушка перестала его любить. Сам о ней и думать забыл, веселился за границей, влюблялся, конечно, а въехал на родные поля, скучно, вот и стал дразнить себя старой любовью и взбешен, что Софья не в восторге от свидания с ним. И далее. Дал понюхать уксусу Софье, когда она упала в обморок, повеял платком в лицо и говорит: “Я вас воскресил”[68]. И это ведь серьезно он говорит, с жестким упреком в неблагодарности. На Софью у нас слишком строго смотрят, а на Чацкого слишком снисходительно, очень он подкупает нас своими монологами» (цит. по: [45, с. 75]).

Ум Чацкого, а по сути и всякое вообще рациональное, научное знание (как явствует из всего хода рассуждений писателя), есть род ума низкого, примитивного. В своем дневнике Достоевский замечает: «Чацкий. Принадлежит к нашему умственному пролетариату. Можно сказать: “Блаженны нищие духом”, но трудно сказать: “<Блаженны> пролетарии духом” [54, с. 246], а позже развивает свою мысль о научном знании следующим образом: «Знает ли наука натуру человека.<...> Люди науки не исчерпывают всего. Никакой наукой не составите общества, если нет благородного материала, живой жизни и доброй воли, чтоб жить честно и любовно. Наука укажет выгоды и докажет только, что выгоднее быть честным» [54, с. 170, 286]. Научному уму, научному мировоззрению Достоевский противопоставляет идеал христианского – православного, народного, – смиренномудрия: «Смирись, гордый человек, – пишет он в статье об Алеко и Евгении Онегине, – и прежде всего сломи свою гордость. Смирись, праздный человек, и прежде всего потрудись на родной ниве», вот это решение по народной правде и народному разуму. «Не вне тебя правда, а в тебе самом; найди себя в себе, подчини себя себе, овладей собой – и узришь правду»[69] [55, с. 302].

Однако писатель не только видел ущербность людей этого типа, он также был убежден и в положительности той роли, которую они сыграли в русской истории. В черновиках к роману «Подросток» он так определяет историческую роль «всемирно болеющего человека»: «И зачем говорить, что он ни к чему не способен, кроме странствий? Да разве всемирное-то боленье-то не великое дело. <...> Начиная с Чацкого – крепостника. Но ведь довольно из 1000 одного: они управляют и ведут за собою, тысячи и десятки тысяч прошли бесследно, а Чацкий-то вот остался в памяти» (цит. по: [7, с. 216]. «Довольно лишь “избранных”, – развивает Достоевский ту же мысль в очерке “Пушкин”, – довольно лишь десятой доли забеспокоившихся, чтоб и остальному огромному большинству не видать через них покоя» [55, с. 303].

«Загадочным, до сих пор не разгаданным» произведением называл А. А. Блок «Горе от ума» [20, т. 6, с. 138–139]. Как и Достоевский, он неоднократно в течение всей своей жизни возвращался к «загадкам» этой комедии и к загадочности ее автора («неласковый человек с лицом холодным и тонким, ядовитый насмешник и скептик» – и автор «гениальнейшей русской драмы» [20, т. 5, с. 168]). Постепенно у поэта начала складываться собственная концепция личности Грибоедова и внутреннего содержания его пьесы, однако, как и в случае с Достоевским, систематического изложения блоковская концепция не получила (план специальной статьи о Грибоедове и его комедии [20, т. 7, с. 147] так и остался нереализованным). Она нашла другое выражение – в его творчестве, в частности, в образном, идейном, стилистическом планах такого произведения, как поэма «Возмездие». В ней Блок, отталкиваясь от истории своей семьи, судьбы своего отца (в память о котором и была задумана поэма), стремился выйти к широкому обобщению судьбы всей русской дворянской интеллигенции, подвести итог прошедшему XIX веку, показать неизбежность финала-возмездия – Блок понимал его как неминуемое для рода героя-романтика (грезящего о «невозможном», но неспособного на реальные решительные действия) вырождение (см.: [118, с. 107] и [52, с. 127–129]). Для Блока и Грибоедов, и Чацкий (поэт не делает принципиального различия между автором и его героем) были выразителями того высокого демонического типа, который в конце концов, выродившись, дал характер его отца: в юности – «блестящего ученого, с порывами к неведомому», в старости – «скупого и мелочного человека». «Радикализм устремлений, – поясняют логику Блока исследователи Л. К. Долгополов и А. В. Лавров, – неподкрепленный действием и подлинной любовью к людям, вырождается, его место заступает рефлексия; демонизм как таковой снижается, мельчает» [52, с. 128].

В «Возмездии» поэт смотрит на историю своей семьи как бы сквозь призму «Горя от ума» (позже Булгаков в «Мастере и Маргарите» воспользуется этим же приемом, помогающим ярко высветить и черты нового в современном обществе, и – пожалуй, еще ярче – показать, как мало эти изменения коснулись сущности: мировоззренческих установок общества (см.: [23])): хоть это и Петербург, и семья профессорская, и просвещение европейское, однако на всем чувствуется прежний московский отпечаток:

«Семейство – вздор, семейство – блажь», –

Любили здесь промолвить гневно,

А в глубине души – все та ж

«Княгиня Марья Алексевна»...

Живая помять старины

Должна была дружить с неверьем –

И были все часы полны

Каким-то новым «двоеверьем».

[21, с. 306]

И отец семейства – хоть «ярый западник во всем – В душе он – старый русский барин» [21, с. 307]. И дочь меньшая – героиня романа – та же Софья – «живая и страстная», и герой – тот же Чацкий, хоть уже зараженный онегинско-печоринской хандрой – так же не ужился в России, бежал в Варшаву... Но сама жизнь (жизнь реальной семьи Блока, ставшей прототипом его поэмы) дала новую – трагедийную развязку грибоедовской комедии: блоковская Софья пошла за Чацкого, разделила с ним его добровольное изгнание, но ум его – «ум холодный, ум жестокий» не осчастливил их семейства – реальная замужняя Софья должна была покинуть реального Чацкого – так трагедия жизни подтвердила правоту комедии искусства...

В советскую и постсоветскую эпохи в сферу научного интереса литературоведов, занимающихся творчеством Грибоедова, естественным образом вошли вопросы, поставленные их предшественниками – учеными, критиками и писателями века XIX. Так, особую разработку получил вопрос о социально-политической проблематике комедии. Такие исследователи, как В. Н. Орлов, Ю. Н. Тынянов, М. В. Нечкина, анализируя принципы поэтики, построения образов, сюжет комедии, выявили близость или же прямое родство (вопрос этот в научном литературоведении до сих пор остается открытым) идейного состава комедии с мировоззрением декабристов (в этой связи необходимо упомянуть также работу Ю. М. Лотмана «Декабрист в повседневной жизни» [86]). Вместе с тем были выдвинуты и новые направления исследований. Значительно углубилось понимание жанровой природы и особенностей поэтики «Горя от ума».

«Первое начертание этой сценической поэмы, как оно родилось во мне, было гораздо великолепнее и высшего значения, чем теперь в суетном наряде, в который я принужден был облечь его», – признавался автор «Горя от ума» в черновике предисловия к пьесе [3, с. 371] (выделено мной. – М. Р.). Исследователи И. Медведева [88] и В. Маркович [87] (отдельные наблюдения в этой области делал и Н. Пиксанов (см.: [107])), подчеркивая важность этого свидетельства, в своих работах попытались выяснить, каким образом рефлексы этого замысла сценической поэмы, сочетаясь с канонами высокой классической комедии, реалистической основой проработки характеров и сюжетных построений, дали то сложное диалогическое единство (выражение В. Марковича), каким является «Горе от ума». Сценическая поэма – жанр, созданный романтиками[70], стремившимися расширить драматургические рамки до «диапазона романа, жанра, в котором духовная жизнь героя, его деятельность, политическая борьба, любовь, страсти и увлечения могут быть даны в широком, свободном раскрытии» [88, с. 65]. Сочетая элементы эпического и драматургического видов литературы, сценическая поэма позволяла передавать содержание более «”величественное”, чем ограниченный сюжет исторического или бытового характера. Сюда могли войти, на равных основаниях, и элемент повествовательно-описательный, и лирический, философский трактат, и сатира» [88, с. 65].

В комедии Грибоедова авторский «психологический» (Н. Пиксанов) лиризм, пронизывает ткань всего произведения (примета романтической сценической поэмы), стремится к моноцентризму и однозначности оценок (и в этих координатах Чацкий является однозначным выразителем авторской позиции, авторского мировоззрения), но этому противостоит как сама природа драматического действия, объективизм изображения персонажей, так и другие особенности поэтики этого произведения: его стихотворная форма (см.: [87, с. 73–74]), смеховое, комедийное начало[71]. Эти координаты уравнивают Чацкого и его «антиподов» – не идейно (нравственная правда остается на его стороне), но художественно, функционально – фамусовское общество в комедии выглядит не менее жизненно, у него также оказывается своя идеологическая позиция, свое право голоса. С другой стороны, и Чацкий в комедии – не резонер, воплощающий в себе «абсолютную схему истины», но образ столь же объемный, исторически, социально и психологически конкретизированный, низведенный до возможности «фамильярного контакта с незавершенной современностью» (М. Бахтин), как и все остальные персонажи пьесы. Эти две тенденции находятся в постоянном противоборстве, но их борьба не оборачивается победой какой-либо из сторон, устранением или синтезом противоречий, а подвижным их равновесием [87, с. 83]. Как считает В. М. Маркович, хотя Грибоедов и роптал на то, что не смог помешать себе «одеть» свое детище в суетный комедийный наряд, и теперь сам чувствовал, «как содержательные силы комедийной жанровой формы обволакивают и пронизывают величественно строгий монологический замысел ”поэмы”, как, сопротивляясь этому потоку, субъективно-монологическая авторская позиция неизбежно преображается, оказываясь лишь одной из “составляющих” более сложного единства» [87, с. 85], однако можно усомниться в искренности и справедливости таких жалоб, ибо во всей пьесе «настолько явно проявляет себя органика грибоедовского дарования, что трудно говорить о каком-то насилии автора над собственным творческим “я”, скорее о многосложности и разноустремленности самого автора» [87, с. 85].

В этой сложности поэтического целого пьесы кроется, по мнению исследователя, объяснение многих удивительных особенностей «Горя от ума». Таких, например, как принципиальная незавершенность, незавершимость финала, которую позже Э.-М. Вогюэ объявит характернейшей приметой русского романа, которая дает возможность вновь и вновь возвращаться к одним и тем же «проклятым вопросам» (см.: [45, с. 95]). В этом же секрет и того «мерцающего» символического ореола, которым окружается житейское ядро сюжета: «монологи Чацкого насыщаются байроническими темами одиночества, неприкаянности, непримиримой вражды со всем окружающим. “Гоненье на Москву” незаметно переходит порой в “мировую скорбь”, а на пороге финала характер и масштаб конфликта явно приобретают черты романтической универсальности». В финале перед читателем – «день, как жизнь: вырисовывается концентрированное обобщение судеб личности, поколения и целой культуры, не нашедших себе места в современном обществе, а за ними – более широкая тема разлада между сознанием и бытием, признаки романтического конфликта идеала и действительности». При этом «символическое значение не спорит с житейской конкретностью драмы героя, но как бы вторит ей, резко увеличивая ее смысловое содержание» [87, с. 80][72].

Выявленная исследователями дистанцированность автора от главного героя позволяет существенно скорректировать точку зрения Достоевского и Блока относительно философской проблематики пьесы. Еще В. Орлов и С. Данелия [49], а позднее В. Маркович замечали, что в самой комедии происходит развенчание просветительской идеи о всемогуществе и превосходстве разума, но сам автор – один из первых евразийцев (по мнению Ю. М. Лотмана [85, с. 234]) – указывает и на жизнетворческую альтернативу уму Чацкого – на «умный, бодрый наш народ».

Образ Софьи как и прежде вызывал множество споров, но наряду с однозначным ее осуждением как представителя фамусовского лагеря (В. Орлов, Ю. Тынянов), все отчетливее проявляется тенденция нравственного и психологического ее оправдания. В ней видят личность, столь же сильную и умную, как и Чацкий, но, в силу обстоятельств, движущуюся в противоположный – фамусовский лагерь (М. Нечкина [98]), личность, рождающуюся в самых неблагоприятных обстоятельствах, но смело борющуюся за свой идеал счастья (Л. Хихадзе [146]), личность, если можно так выразиться, «самобытную», в отличие от Чацкого, возросшего на идеях западного либерализма (Я. Белинкис [11]), наконец, личность высоконравственную, «христоцентричную» (А. М. Баженов [9]) и, кроме того, в отличие от Чацкого, бунтующего против среды словом, она бунтует поступком – любит и прочит себе в мужья безродного Молчалина (Н. Доризо [53]). Как убедительно доказывают исследования Н. К. Пиксанова и В. М. Марковича, причина неоднозначности трактовок этого образа кроется в самой его природе: он был задуман автором «смело и сложно – как сочетание наносной сентиментальности с глубокой натурой» (Н. К. Пиксанов, цит. по: [45, с. 55]). Однако эта сложная связь «индивидуального и типового начал» в психологии Софьи так и осталась недостаточно проясненной в окончательной редакции комедии [106, с. 231]. Раскрытие глубины натуры героини в финальной сцене естественно оборачивается «незамкнутостью представления о ней: становится ясно, что сделанный выбор не исключает возможности разочарования, переоценки (“Не продолжайте; я виню себя кругом”), обнаруживается психологический потенциал, не воплощенный в уже обрисовавшихся ранее проявлениях характера. Опять возникает ощущение неисчерпанности, ощущение открытых возможностей, и образ уходит за границы читательского восприятия, дразня его “каким-то еще непонятным внутренним противоречием”» [87, с. 67].

Вместе с тем, благодаря исследованиям М. Нечкиной, А. Лебедева [78], Б. Голлера [39] и творческой интерпретации этого образа поэтом Н. Доризо, начинает проясняться и та координирующая роль, которую Софья играет в комедии: истинным идейным антагонистом свободолюбцу и либералу Чацкому является не Фамусов (несмотря на их постоянные стычки), а Молчалин. Но с этой личиной открытая борьба невозможна (как невозможна дуэль с лакеем – вопросы чести таким образом могут выяснять только противники, стоящие на равных), Чацкий и не видит, и долго бы еще не увидел в нем противника и врага[73], если бы не странный выбор Софьи – это она сводит Чацкого с Молчалиным. И тем показывает уязвимость первого. Руководствуясь прежде всего своим материнским инстинктом («Мне кажется, что пушкинская Татьяна и грибоедовская Софья прежде всего женщины-матери, хотя ни в одном произведении нет на это и намека! Татьяна и Софья во всех своих поступках бессознательно руководствуются высшим разумом женщины, стремящимся к стабильности, к надежной, крепкой семье», – пишет Н. Доризо [53, с. 82]), Софья отвергает непостоянного в чувстве, не приспособленного к браку Чацкого, но именно через любовь к ней, а точнее – через нелюбовь, выявляется «весь характер Чацкого – порывистый и непостоянный, мешающий ему заняться делом, посвятить себя этому делу целиком. Его жизнь – вдохновенное письмо, адресованное будущему, но разорванное на клочки. Если бы их склеить вместе, какое это было бы гениальное произведение!» [53, с. 77].

Подводя итоги анализа критической литературы по комедии «Горе от ума», мы можем отметить следующее: в комедии Грибоедова, как это убедительно доказали исследователи, сочетаются три поэтические традиции: классицистическая (она сказывается в соблюдении трех единств, изобилии монологов, в образе Лизы (в котором реально-бытовые черты крестьянской крепостной девушки сочетаются с литературно-традиционным амплуа субретки французских комедий), в стремительном развитии действия, наконец, в говорящих фамилиях), романтическая (в противостоянии сильной личности косному обществу) и реалистическая (как отметил Н. Пиксанов, «реализм Грибоедова своеобразен и не может отождествляться с реализмом Островского или Чехова. Реализм “Горя от ума” – это реализм высокой комедии-драмы, стиль строгий, обобщенный, лаконический, экономный до последней степени, как бы приподнятый, просветленный» (цит. по: [45, с. 53])). Что же касается жанра, то, безусловно, «Горе о ума» – это прежде всего комедия, как выразился Л. А. Степанов, «энциклопедия русской комедиографии», синтетически сочетающая в себе весь комедийный диапазон: от высокой комедии до фарса, но кроме того – это и сатирически-психологическая драма с тонкой психологической прорисовкой характеров главных героев [121, с. 49] и, наконец, по мнению исследователей И. Н. Медведевой и В. М. Марковича, сценическая поэма.

Вместе с тем в современном литературоведении все отчетливее проявляется тенденция (начавшаяся еще в XIX веке) переоценки образа главной героини комедии, нравственного и психологического ее оправдания и связанный с этим пересмотр всей проблематики и специфики пьесы. Как не вспомнить в этой связи слова В. И. Немировича-Данченко: «От того, как играют Софию, в большей степени зависит правильный взгляд на эту комедию» [97, с. 290].

Также мы можем сделать вывод, что до сих пор нет однозначности в оценке комедии, потенциал ее в настоящее время лишь начинает осознаваться. «Горе от ума» несравнимо выше остальных произведений Грибоедова (это отмечал еще Н. К. Пиксанов (см., напр.: [105, с. 307–325])); в настоящее время исследователи, и главным образом С. А. Фомичев, пытаются, представив творческую эволюцию поэта и драматурга, доказать тем, что он не был «однодумом» и все же факты – известные нам произведения и наброски – говорят сами за себя: без «Горя от ума» Грибоедов был бы в русской литературе практически незаметен, а с этой комедией он по праву занимает место в первом ряду русских литераторов).

Как нам представляется, в «Горе от ума» Грибоедов поставил вопросы, мучившие его самого, на которые он сам найти ответа не мог: его самого мучила хандра и скепсис, проблемы ума, горя от ума… Слова «несть пророка в своем отечестве» он сначала сказал в свой адрес (в письме к С. Н. Бегичеву от 18 сент. 1818 г. [3, с. 453]), герой его – Чацкий – побитый камнями пророк – появился позже. Тема поэта-пророка красной нитью проходит через все творчество Грибоедова. Так, в путевых заметках Грибоедов, с некоторой долей иронии, сам себя уподобляет герою одной из баллад английского романтика Т. Грея: «В виду у меня скала с уступами, точно как та, к которой, по описанию, примыкают развалины Персеполя[74]; я через ветхий мост, что у меня под ногами, ходил туда; взлезал и, опершись на повисший мшистый камень, долго стоял подобно Грееву Барду; недоставало только бороды» [3, с. 395]. Исследователь П. С. Краснов приводит цитату из этой баллады, в частности, следующие строки:

Он быть в пророческом казался исступленье

И с жаром ударял по лире он рукой:

Пещеры дикие, огромны древни дубы,

Слив шум свой с голосом ревущие воды,

Гласят тебе, тиран! как громкозвучны трубы,

Что мщение тебя настигнет и беды.

[72, с. 209]

Эта же тема поэта-пророка звучит и в «Юности Вещего» (1823 г.) (отрывке из неоконченного театрального пролога, сюжетом которого послужила полная тягот судьба Ломоносова.). И в переложении псалма – стихотворении «Давид» (1823 г.), как отмечает исследователь Л. А. Степанов, Грибоедов интерпретирует библейский сюжет таким образом, что становится ясным: «двойная слава Давида – поэта и воина-победителя – обусловлена прежде всего его поэтическим даром, его отмеченностью, его воскрыленными к Господу песнями» [121, с. 19]. И в «Отрывке из Гете» (1824 г.) – вольном переводе пролога первой части «Фауста» Гете, где, по мнению того же Л. А. Степанова, Грибоедов излагает свою эстетическую программу: истинный поэт – Божий избранник («Его [Бога] престол – душа Поэта»), «такое интимно-доверительное избранничество и высшая отмеченность делают поэта хранителем “святейшего стяжанья” – Свободы», способностью творенья и именованья. И прежде всего поэт служит Богу, а «народ, толпа и всякий человек в ней, сами, повинуясь божественному предначертанию, тянутся к поэту, и между ними устанавливаются <...> божественно предначертанные и в присутствии Бога совершаемые взаимодействия» [121, с. 18].

Наконец, сохранилось свидетельство С. Н. Бегичева о том, что Грибоедов собирался «явиться в Персию пророком и сделать там совершенное преобразование». «Я улыбнулся, – пишет Бегичев, – и отвечал: “Бред поэта, любезный друг!” – “Ты смеешься, – сказал он, – но ты не имеешь понятия о восприимчивости и пламенном воображении азиатцев! Магомет успел, отчего же я не успею?” И тут он заговорил таким вдохновенным языком, что я начал верить возможности осуществить эту мысль» [44, с. 29] (выделено мной. – М. Р.). А, как отмечает С. А. Фомичев, в грибоедовском «Проекте учреждения Российской Закавказской компании» «следует увидеть [не только чисто экономический трактат, а] еще и поэму “высшего значения”, вдохновенную “фаустовской” мечтой о жизни как о творчестве, как о созидании» [139, с. 24]. В таком контексте особо значимым становится пророческой пафос монологов Чацкого.

Но существует и загадка Софьи. И эту загадку не разрешил и сам Грибоедов (почему «девушка сама не глупая предпочитает дурака умному человеку»?). Амплитуда его оценок роли женщины в обществе и шире – в мироздании – очень широка: от оценки, приведенной в воспоминаниях А. А. Бестужева: «Он не любил женщин, так, по крайней мере, уверял он, хотя я имел причины в этом сомневаться. “Женщина есть мужчина-ребенок” – было его мнение. Слова Байрона “дайте им пряник да зеркало, и они будут совершенно довольны” ему казались весьма справедливыми. “Чему от них можно научиться? – говорил он. – Они не могут быть ни просвещенны без педантизма, ни чувствительны без жеманства. Рассудительность их входит в недостойную расчетливость и самая чистота нравов в нетерпимость и ханжество. Они чувствуют живо, но не глубоко. Судят остроумно, только без основания, и, быстро схватывая подробности, едва ли могут постичь, обнять целое. Есть исключения, зато они редки; и какой дорогой ценой, какой потерею времени должно покупать приближение к этим феноменам. Одним словом, женщины сносны и занимательны, когда влюбишься”» [44, с. 102]. До несопоставимого с предыдущим мнения: «Женщина умная, с твердым характером есть олицетворение нравственной силы, которою управляется человечество <...> У женщин <...> есть особое чувство, которое французы называют такт (takt). Этого слова нельзя перевесть не только буквально, но даже перифразой ни на один язык. Немцы перевели его: Gefűhlssinn – это почти то же, что мысль или разум чувствований... Такт есть то же, что гений или дух Сократа: внутренний оракул. Следуя внушению этого оракула, женщина редко ошибается, но оракул этот действует только в сердце, которое любит. Мать, сестра, жена, любовница видят в будущем и постигают внутренним чувством лучше, нежели мужчина чувствованием, что полезно, что вредно для сына, брата, мужа, любовника» (цит. по: [3, с. 28])[75].

Эти неразрешенные им самим вопросы он сделал предметом изображения в комедии, воплотил в художественных образах, сделал элементами целостной системы художественного произведения. Художественное, образное познание – тоже познание, кроме того, истинно художественные образы обладают значительным содержательным потенциалом, особой жизненностью, позволяющей им преодолеть временные и пространственные границы. Именно такие свойства присущи образам «Горя от ума».

В данной главе мы ставим перед собой задачу проанализировать образную структуру комедии, выявляя типологические ее соответствия с категориями суфийской философии и поэтики (с чем А. С. Грибоедов был, несомненно, знаком), что, как мы полагаем, поможет на более высоком уровне осознать проблематику пьесы.

Образная структура «Горя от ума»
и категории восточной поэтики

После трехлетнего отсутствия в Москву возвращается молодой свободолюбивый дворянин, воодушевленный идеалами высокой гражданственности, с неостывшим, несмотря на полученный ранее неутешительный опыт, желанием послужить на благо своего исторически отсталого отечества. Возвращается в дом, в котором прошло его детство, мечтая вновь увидеть предмет своей юношеской любви – Софью, чувства к которой в нем «ни даль не охладила, ни развлечения, ни перемена мест». В московском ее окружении он давно разочаровался («Помилуйте <...> что нового покажет мне Москва?»), но в ее ум, а, главное, в ее любовь он верит свято. Однако все оказывается совсем не так, как он ожидал: его Софья за время его отсутствия отдала сердце другому – «смиреннейшему», самозабвенно и преданно, как ей кажется, любящему ее Молчалину. А герой ее прежнего романа представляется ей злым умником, насмешником, гордецом, не способным любить никого и ничего, кроме ума своего («Все в прихоть жертвует уму», – говорит она о Чацком). В Молчалине она видит своего будущего мужа («Да мы кого ж себе в мужья другого прочим?» – восклицает ее служанка и наперсница Лиза). У отца же ее на этот счет свои планы: чем для Софьюшки не жених полковник Скалозуб: «И золотой мешок, и метит в генералы»? Наш герой видит и «бессловесного», недалекого Молчалина – «прежальчайшее, – по его мнению, – созданье», и «созвездие маневров и мазурки» Скалозуба, но ему и в голову не придет, что один из них может оказаться более удачливым его соперником – его Софья не такова! Москвой Чацкий по возвращении остается недоволен – ни в ком здесь нет ни мысли живой, ни самостоятельного взгляда на вещи, везде лишь низкопоклонство, рабское следование мнению света и пустое подражание всему иностранному: от одежды до образа мыслей. В свою очередь, и свет не слишком высокого мнения о своем «блудном сыне»[76]. Поначалу его, как Фамусов, например, журят, наставляют на путь истинный, жалеют даже (как Молчалин) – малый он с головой, но непрактичный, нет в нем деловой хватки, – а в их среде это высшее проявление ума. Но попав под град его язвительных замечаний, они и вовсе объявляют его дураком, безумцем, который «чепуху мелет», возмутителем общественного спокойствия. В Софье также, пожалуй, никто из московских – кроме Чацкого, да и то лишь пока он «надеждами занесся, околдован» – ничего особо положительного не видит. Для Молчалина она – сентиментальная барышня, «плачевная краля», которая и его разлюбит в конце концов, как Чацкого в свое время. А после финальной катастрофы она и вовсе теряет себя во мнении света – родной отец теперь считает ее развратной – «ни дать ни взять <...> как мать ее, покойница жена». А уж о том, что станет говорить княгиня Марья Алексевна, и подумать страшно! Но и у Чацкого теперь, как только «мечтанья с глаз долой и спала пелена», Софья не вызывает сочувствия: он хоть и выделяет ее из ряда «искательниц фортун и женихов чиновных»[77], но не отличает от тех, кто, подобно Наталье Дмитриевне, желает играть роль домашней тиранки над «мужем-мальчиком, мужем-слугой».

И все же читатели и зрители комедии понимают, что ни Чацкий, ни Софья, ни даже Молчалин не сводимы к тому мнению, которое о них составили другие персонажи. Колкости Чацкого порождены его пламенной любовью к людям, точнее, – к человеку в идеальном его состоянии, к которому Чацкий и сам стремится, и других хочет устремить. Робость Молчалина происходит вовсе не от чувствительности и глубины его натуры, а от животного страха (недаром он назван Чацким бессловесным) быть разоблаченным Фамусовым. И как раз он, а не Чацкий, является эгоистом. Впрочем, и Софья, которая любит всей душой (Молчалин ей «дороже всех сокровищ») и которой претит необходимость притворяться, скрывая свое чувство («Пойду любезничать сквозь слез; Боюсь, что выдержать притворства не сумею»), которая хоть и лжет, но не ради себя («А кем из них я дорожу? Хочу – люблю, хочу – скажу»), а скорее в угоду Молчалину («Хотите вы?.. Пойду любезничать...»)[78], наконец, такая Софья, которая способна прозреть, признать свои заблуждения, выдержать суд своей больной совести («Я виню себя кругом <...> себя я, стен стыжусь»), – такая Софья значительно превосходит то, что о ней говорят.

Сама структура пьесы предоставляет нам возможность находить подтверждение своим выводам, активно воспринимать происходящее. Автор проводит читателя[79] через «лабиринт зеркал» – ассоциативно связанных, отображенно повторяющихся, «перевернутых» ситуаций (например, как отметил Ю. П. Фесенко, в пьесе и главный герой, и героиня обманываются, подслушивают, наконец, оба переживают крах своих идеалов [135, с. 58]), реплик («Мой муж, прелестный муж» и «Ваш мопс, прелестный мопс»), образов (например, Чацкий – Репетилов[80], Софья и ее тетушка, у которой сбежал француз), задавая смысловую перспективу читательскому восприятию.

Так, «странности» Чацкого – его «грозный взгляд и резкий тон», огненное красноречие и презрение к условностям света преломляются в нетрезвой болтовне, развязности Репетилова и в «англицкой складке» князя Григория, и в демоническом поведении Ипполита Маркелыча Удушьева, который, по словам Репетилова, «когда <...> об честности высокой говорит, Каким-то демоном внушаем: Глаза в крови, лицо горит, Сам плачет, и мы все рыдаем» [81]. Но для князя Григория его английские манеры («И так же он сквозь зубы говорит, И так же коротко обстрижен для порядка») – лишь маска. Он играет роль байронического героя, причем в кругу, не способном адекватно понять смысл его знакового поведения («нас со смеху морит!»). Ипполит Маркелыч – в своем роде тоже демоническая личность, в той мере, в какой она смогла развиться в удушливой атмосфере фамусовского общества. И Репетилов – жалкое подобие, карикатура на индивидуальность... Им всем противостоит Чацкий – он «не от мира сего» по своей натуре, он – личность свободная и цельная. Но и он, в свою очередь, оказывается лишь отражением, отблеском какой-то высшей идеи. Эту отраженность ума Чацкого заметил еще Пушкин: «Знаешь ли, что такое Чацкий? – писал он в письме А. А. Бестужеву. – Пылкий, благородный и добрый малый, проведший несколько времени с умным человеком <...> и напитавшийся его мыслями, остротами и сатирическими замечаниями» [113, с. 425][82]. В пьесе Чацкий лишь стремится к этой идее-идеалу, указывает на нее, но она так и остается за гранью изображаемого (недаром «Горе от ума» написано как комедия).

Идея Софьи также раскрывается через ряд противопоставлений: отец, как мы уже отмечали, сравнивает ее со своей покойницей женой: «Бывало, я с дражайшей половиной Чуть врознь – уж где-нибудь с мужчиной». Лизе приходит на ум параллель с тетушкой: «Как молодой француз сбежал у ней из дому. Голубушка! хотела схоронить Свою досаду, не сумела: Забыла волосы чернить И через три дни поседела». А Скалозуб вспоминает в связи с Софьей анекдот про княгиню Ласову, что после неудачного падения с лошади лишилась ребра[83], так теперь «для поддержки ищет мужа»[84]. Но опять-таки Софья и похожа и не похожа на свои «отражения»: легкомысленное поведение ее матери – карикатура на сильное чувство, в анекдоте о тетушке, рассказанном Лизой, маскарадные черты подменяют живую жизнь[85]: то, что тетушка поседела, вовсе не знак большого горя, а следствие досадной забывчивости. Софья наравне с Чацким противостоит этим «лицам» – как личность истинная, и она же, в свою очередь, является знаком чего-то высшего. Н. Пиксанов [106, с. 216, 224–231], С. Фомичев [141, с. 61], И. Медведева [88, с. 11], а ранее – Гончаров [42], – отмечали ее устремленность к сентиментально-романтическому идеалу любви[86] (согласно литераторам-романтикам, идеальная любовь – неземная, она преображает человека). И в данном случае роли не играет, что объект ее любви не достоин ее. Как заметил Б. Голлер: «Когда собственно качество чувства, сила чувства определялись предметом, на который оно обращено?» [39, с. 132]. Разве за ее выбор девушку-мечтательницу Таню Ларину (с которой еще Гончаров сравнивал Софью) считают идеалом русской женщины? И разве не показательна в этом отношении логическая ошибка, сделанная Наташей Ростовой в своих рассуждениях относительно недостойного Анатоля Курагина?

«Я <...> полюбила его. Значит, он добр, благороден и прекрасен, и нельзя было не полюбить его» [127, с. 355], – такова ее логика сердца: «Люблю его, значит, он хорош».

«Зачем же вы его так коротко узнали?» – с жаром, как подчеркнуто в ремарке автора, спрашивает Чацкий Софью, имея в виду Молчалина.

«Я не старалась, Бог нас свел», – отвечает Софья[87].

Чрезвычайно важное и многозначительное место в пьесе, хотя некоторыми исследователями оно оценивается как свидетельство сентименталистских настроений героини. Между тем Софья демонстрирует здесь и высоту своих чувств и бессилие совладать с ними, и трагедийную соотнесенность своей судьбы с неким высшим, надмирным смыслом[88].

Отметим, что и Чацкий, и Софья, несмотря на соотносимость их личностей, заблуждаются друг относительно друга, на протяжении всей пьесы находятся в противоборстве, но корни их заблуждения разные: Софья по критериям сентиментальным, чувственным пытается судить об уме и характере Чацкого: если может насмехаться над всеми – значит злой и эгоист – и ошибается. Чацкий подходит к душе Софьи с мерками разума, судит ее сердце, исходя из законов логики (она умна, следовательно, любить недостойного не может) и – разочаровавшись в своем идеале, не выделяя уже Софью из ее светского окружения – по законам социальной детерминированности, как мы бы сейчас сказали (ее среда такова, что порождает лишь искательниц женихов, либо «тиранок»), но он также ошибается...[89]

Чацкий и Софья (ум и сердце)... Как не вспомнить в этой связи реплику самого Чацкого: «Ум с сердцем не в ладу»[90]! Смех – общая стихия комедии – не щадит и их, но есть в «Горе от ума» персонаж, который не подвергается осмеянию, который не заблуждается и на редкость трезво мыслит – это Лиза. Она подсмеивается над излишней чувствительностью своей госпожи, не покупается на уловки Молчалина, благоволит Чацкому, но после его остроты про смешенье двух языков, что господствуют в здешнем свете, с легкой иронией обращает его внимание на собственный его язык – острый и язвительный, по-змеиному раздвоенный: «Но мудрено из них один скроить, как ваш». Она равнозначна себе, с юмором относится к собственной персоне («Хотела я, чтоб этот смех дурацкий Вас несколько развеселить помог»), ее чувства и мысли гармонично сбалансированы[91]. И Чацкий, подчеркнем попутно, не замечает ее, как не замечает гармоничности – он видит только негармоничное (в этом его, как и автора, упрекал еще Белинский: кружком Фамусова Москва не кончается, есть в ней и люди просвещенья, и истинные, а не только «репетиловские», либералы)[92]. Единственным же идеальным мужчиной в комедии оказывается лакей Петруша («А как не полюбить буфетчика Петрушу»), – лишенный каких бы то ни было предикатов, кроме одного – он «любимый». А между тем – это и есть характеристика идеи Абсолюта – Бога! «Все это сон!» – спешит напомнить усомнившемуся было Фамусову Софья[93]. «Все это комедия», – спешим напомнить мы. Но в актуализации противоположностей, как мы попытались показать на примере Чацкого и Софьи, выявляется синтез (ср.: с диалектической триадой – «несущей конструкцией» поэзии и прозы романтиков). И в буфетчике Петруше[94] слышится отзвук и ярмарочной куклы – Петрушки, и имени апостола – Петр – «камень» – «устойчивый»...

Оглядываясь на реальную историческую действительность, что так живо ощущается за действительностью комедии (показательно в этом отношении появление своего рода термина – «грибоедовская Москва», которым обозначают жизнь московского барства начала XIX века), мы не можем не заметить, что все эти «колоритные» фигуры прошлого, все эти Фамусовы, Скалозубы, Хлестовы, Татьяны Дмитриевны, многочисленные тетушки и дядюшки вовсе не так уж «зловещи» («Куда меня закинула судьба! <...> Мучителей толпа <...> Нескладных умников, лукавых простяков, Старух зловещих, стариков...»), как это кажется по прочтении пьесы. Доброе, положительное им также присуще. Не случайно Л. Н. Толстой, подчеркивая национальную самобытность натур, подобных Н. Д. Офросимовой (считающейся прототипом старухи Хлестовой (см. коммент. к [2, с. 330])), с симпатией выведет аналогичный грибоедовскому образ «terrible dragon» – Марью Дмитриевну Ахросимову – в романе «Война и мир». А ранее Пушкин, в VII главе «Евгения Онегина» создаст свой портрет московского общества как своего рода продолжение, развитие темы Грибоедова: «Но в них не видно перемен; Все в них на старый образец...» (строфа XLV), но уже в другой тональности – грибоедовский сарказм сменяется у него легкой усмешкой. Впрочем, и в «Горе от ума» эти персонажи – не плоско-злые карикатуры, а вполне живые лица. Но здесь все меняется, лишь только на сцену врывается Чацкий. Его непримиримость к пошлости и низости, его тоска по идеалу, по свободе заставляют и читателей-зрителей иначе посмотреть на ту среду, в которую он попал, и самих героев вынуждают взглянуть на себя со стороны. И, если раньше их «обезличенность»[95] и мелочность души не сознавались ими, то теперь, выбравшие тактику «защиты и нападения» в отношении пророка Чацкого, они отстаивают эти свои качества уже осознанно, уже как свою жизненную позицию. И тем не оставляют возможности для нашего им сочувствия. Чацкий же в этой своей функции – функции провокатора и судии – стоит много выше других персонажей комедии.

Но как одно из действующих лиц – как тот, кто спорит с Фамусовым и пугает его настолько, что тот и уши затыкает со страху, кто в лицо говорит колкости светской барышне, на что та не без основания обижается: «Меня модисткою изволил величать!» – кто, наконец, разражается огромными обличительными монологами то на балу, то в сенях – совсем не к месту – такой Чацкий выглядит, мягко сказать, несуразно. В. Г. Белинский за это комическое поведение и вовсе отказал ему в уме, для критика он «просто крикун, фразер, идеальный шут» [12, с. 512]. Но, как блистательно показал И. А. Гончаров в своем критическом этюде «Мильон терзаний», Чацкий сыграл в пьесе «комическую» роль не по своей воле. Ум его здесь занимал скорее страдательное положение, а побудителем всех поступков Чацкого было его неразделенное чувство любви к Софье. «Не предпочти она ему другого, – писал П. Гнедич[96], – не стал бы он «разражаться гневными филиппиками <...> – и все бы ему показалось в чудесном розовом свете». И лишь Софья, как отметил Б. Голлер, – «это единственный из ведущих персонажей пьесы, действия которого абсолютно самостоятельны и не зависят ни от чьих других <...> это она <...> держит банк в этой игре» [39, с. 120]. Действительно, все заботы и хлопоты Павла Афанасьевича Фамусова объясняются одним – его дочь на выданье (воистину, «что за комиссия, Создатель, Быть взрослой дочери отцом!»), Скалозуб появляется в доме лишь как потенциальный жених, Молчалин – и вовсе марионетка в ее руках. Да и гости бала – «ведь тоже не сами по себе, так, за здорово живешь, объявляют Чацкого сумасшедшим. Но по манию ее – Софьи. С подачи Софьи!» [39, с. 120]. А между тем, она, в отличие от ее окружения, вовсе не считает Чацкого дураком и сумасшедшим. Как показал еще Тынянов в статье «Сюжет “Горя от ума”», в основе слуха, пущенного с ее легкой руки, лежит омонимия выражений: не в своем уме: 1. то есть влюблен (безумный – непременный атрибут влюбленного рыцаря, «пережитки этого [“куртуазного”] значения безумия остались в языке и дошли до 20-х годов XIX века»[97] [130, с. 154]); 2. то есть сумасшедший (в обычном понимании этого слова). Вначале Софья, на вопрос г. N. о Чацком, лишь повторяет в задумчивости слова самого же Чацкого («От сумасшествия могу я остеречься»): «Он не в своем уме», но, догадавшись, что ее поняли буквально, решает проучить «насмешника» его же оружием.

И опять же через Софью идет выявление мировоззренческой позиции Чацкого. Он появляется в ее доме свято уверенный в могучей силе разума, в том, что старый «неразумный» век обречен, что «ныне век уж не таков» и все силы его направлены на эту борьбу с веком Фамусова. В упоении своем он не видит, что истинный его антагонист – его же современник – Молчалин. И именно Софья своим парадоксальным предпочтением одного другому «сводит» Чацкого с Молчалиным.

Итак, Софья выступает в пьесе как организующее начало, и, прежде всего, – по отношению к Чацкому. По сути, он сам характеризует (когда предлагает Софье сравнить себя с Молчалиным) тот поведенческий канон, которому должны соответствовать его поступки:

Есть ли в нем та страсть? то чувство? пылкость та?

Чтоб, кроме вас, ему мир целый

Казался прах и суета?

Чтоб сердца каждое биенье

Любовью ускорялось к вам?

Чтоб мыслям были всем и всем его делам

Душою – вы, вам угожденье?..

Это тип поведения влюбленного паладина, рыцаря (Роланд, Дон Кихот), поклоняющегося Прекрасной Даме. В конце XVIII века именно романтики «воскресили» этот средневековый культ любви (восходящий, как они сами осознавали, к поэтической и религиозной традиции мусульманского Востока[98]). Любовь почиталась ими как божественный дар, возвышающий, приближающий человека к недоступному в земной жизни идеалу, к гармонии вселенной[99].

Дамой сердца странствующего Чацкого является София (София – так в новозаветной традиции именуют Премудрость Божию)! Отметим, что к восприятию имени главной героини как знака читатель подспудно уже подготовлен: все персонажи пьесы наделены «говорящими фамилиями», и Грибоедов лишний раз подчеркивает эту знаковость, в ремарках называя Софию полным ее именем (а не сокращенным – Софья, что было бы привычнее в разговорном употреблении)). Софье, так же как и Чацкому, знакома сила этого чувства. «Молчалин! как во мне рассудок цел остался! <...> Да что мне до того? до них? до всей вселенны?» – восклицает она, вынужденная оправдываться за свой обморок. Они – Чацкий и Софья – говорят на одном языке. И Софья призывает его забыть себя, ум свой («все в прихоть жертвует уму»), гордое самомнение:

Хотите ли знать истины два слова?

Малейшая в ком странность чуть видна,

Веселость ваша не скромна,

У вас тотчас уж остротá готова, <...>

А над собой гроза куда не бесполезна.

Как неоднократно отмечали исследователи, Софья и портрет Молчалина рисует как антитезу главным чертам характера Чацкого:

Молчалин за других себя забыть готов.

Конечно, нет в нем этого ума <...>

Который скор, блестящ и скоро опротивит <...>

Да эдакий ли ум семейство осчастливит?..

Это и сбивает Чацкого с толку, и наводит на мысль, что «сатира и мораль смысл этого всего». По сути, таким образом Софьей (вне зависимости от реальной подоплеки ее действий) выявляются слабые места его мировоззренческих принципов (его веры в силу рационального ума), происходит их проверка. Уж коли у тебя хватило ума понять, что «сатира и мораль» в тебя метят, так действуй же!.. Но что же происходит на деле? Сразу после разговора с Софьей Чацкий впервые за всю пьесу один на один сталкивается с Молчалиным, а после перед ним проходят все гости бала. Но он не «внемлет», все больше уходит в озлобление, «желчь и досаду». И все та же Софья дает упоенному рационализмом Чацкому еще один шанс трезво посмотреть на себя, она ставит его на место тех, над которыми он шутит:

А, Чацкий! Любите вы всех в шуты рядить,

Угодно ль на себе примерить?

И вскоре «обряженный в шуты» Чацкий испытал всю прелесть этого наряда, судьба «подводит» его к зеркалу – сталкивая в сенях с пьяным Репетиловым (французский глагол répéter означает как «повторять, болтать», так и «отражать» (звук, свет, – то есть обладать свойством зеркала!). Так образ Чацкого «переворачивается» в нашем восприятии, меняя свой знак на противоположный: из насмешника он перевоплощается в предмет осмеяния.

Кардинальное отличие ума от мудрости в том, что умный – горд, мудрый – смирен. Это качество, как отмечает (совсем по-суфийски) Н. В. Гоголь, полностью изменяет отношение к миру: «Все становится для него учителем; весь мир для него учитель: ничтожнейший из людей может быть для него учитель. Из совета самого простого извлечет он мудрость совета; глупейший предмет станет к нему мудрой стороной, и вся вселенная перед ним станет, как одна открытая книга ученья» [38, с. 232]. «Весьма часто в суфийской литературе любовь превозносится, а ум принижается» [131, с. 75].

«Посрамление неистинно влюбленного» – так можно было бы назвать эту divina comedia Грибоедова. Однако мы не можем не заметить, что формула, лежащая в ее основе (условно ее можно определить следующим образом: «путь к женщине-Истине прокладывает самозабвенная любовь, любовь-безумие»), не выводится в чистом виде ни из романтизма, ни из ортодоксальной христианской традиции. Действительно, романтики выводили образы за грань реального мира: их герои-мужчины – гении, отмеченные печатью надмирного, а героини обладают неземным совершенством (предельным выражением качеств), их любовь трагична, ибо может реализоваться не на земле, а лишь в мире идеальном (поэтому любовники так жаждут смерти в этом мире, ср.: сюжет «Эоловой арфы» Жуковского, по наблюдению О. А. Левченко, травестийно воспроизведенной Грибоедовым в любовной интриге Софья – Молчалин [79, с. 269]). В комедии же «Горе от ума» и герои, и коллизия – из «мира вещественного», по выражению самого Грибоедова и в соответствии с его творческими установками [100]. С другой стороны, христианство, хотя и соотносит божественную мудрость с женской сущностью, хотя и считает, что лишь путем любви можно приблизиться к познанию Истины-Бога, но отрицает путь всецелой концентрации на личной любви к другой личности.

Однако в восточной мистической традиции – а именно в суфизме – эта формула (в двух ее аспектах: «романтическом» и «христианском») функционирует и входит в базовую философскую систему: личная, созерцательная любовь к земной женщине ведет к постижению Божественной Истины (Софии). Не настаивая на факте прямого влияния (хотя нельзя не заметить, что поэтика классиков Востока (в большинстве своем – суфиев), была знакома Грибоедову, как, пожалуй, мало кому другому из русских литераторов – ведь он читал их на языке подлинника!), отметим, однако, отдельные типологические соответствия с категориями восточной поэтики и мистики в поэтике «Горя от ума». Так, София ведет себя с Чацким совсем как Лейла в одной из притч Руми: Халиф спрашивает Лейлу: «Действительно ли ты та, из-за которой Меджнун потерял голову? Ты не красивее многих других девушек». На что Лейла ему отвечает: «Молчи – ты не Меджнун! Если бы у тебя были его глаза, ты увидел бы два мира (т. е. не только открытое, но и скрытое. – М. С.). Ты в своем уме, а Меджнун потерял голову. В любви быть в полном сознании – предательство. Чем больше бодрствует человек (чем яснее его сознание. – М. С.), тем более он дремлет, т. е. бесчувствен в любви, далек от постижения Истины)» (цит. по: [122, с. 36–37]).

В данной связи уместно вспомнить, возможно, известную Грибоедову древнюю суфийскую притчу о райском яблоке.

– Покажи мне райское яблоко, – попросил ученик Ходжу Насреддина.

Ходжа поднял яблоко и дал ему. Тот сказал:

– Но это яблоко наполовину гнилое, а небесное яблоко непременно было бы совершенным.

– Небесное яблоко действительно должно быть совершенным, но в этом обиталище разложения своим несовершенным взором ты все равно не увидел бы райское яблоко в ином виде (см.: [153, с. 89]).

Таким образом выражены суфийские представления о соотнесенности идеального и реального, надземного и земного, о возможности усвоить высшие ценности конкретным сознанием. Райское яблоко (Лейла) можно разглядеть и в самом обычном яблоке («Ты не красивее других...»): все дело в том, кто смотрит, какими глазами («Ты не Меджнун!»). Только истинный влюбленный увидит райское в земном!.. София как бы проверяет Чацкого на истинную влюбленность. Персонажи «Горя от ума», относящиеся к так называемому обществу Фамусова, прозябают в «обиталище разложения», но не осознают этого. Чацкий осознает, видит «гниль» яблок, он охвачен пафосом обличения, но он недостаточно совершенен и не видит кроме гнили ничего. София потому и пытается защитить обличаемые «яблоки», что хочет видеть в них не только гнилое. Но, в отличие от суровой «восточной красавицы», которая обличила умного халифа, София, можно сказать, боле великодушна, ибо все-таки «одаривает» понятого ею трезвого, рационального Чацкого званием безумца-влюбленного[101]. Но он на это не согласился, предпочел остаться в своем уме...[102]

Может возникнуть вопрос: насколько правомерно подобное расширение контекста «Горя от ума» в восточном направлении? Как пишет литературовед Б. М. Гаспаров [35, с. 286–287], ответом на такого рода вопрос является проверка последствий расширения контекста произведения: интертекстуальные параллели правомерны и плодотворны, если следствием их является повышение семантической слитности текста, осознание неслучайности, системности отдельных его элементов.

Надеемся, именно это нам и удалось осуществить.

Предварительные итоги

На основании проведенного нами анализа мы можем сделать вывод, что определенное типологическое сходство с восточной поэтической традицией наблюдается в «Горе от ума» как на уровне поэтики, так и на уровне проблематики.

Такие особенности поэтики комедии Грибоедова, как персонажи-двойники, которыми задается смысловая перспектива, зеркальные ситуации, реплики и т. п., – обнаруживают типологическое сходство с персидской поэтикой, в частности, с поэтикой Низами
(с творчеством которого Грибоедов был хорошо знаком).

В работе «12 миниатюр» [24] И. С. Брагинский на примере поэм Низами «Хусроу и Ширин» и «Лейли и Маджнун» поясняет функциональное значение этих приемов. Через героев-двойников, где двойник возвышеннее первого персонажа, раскрывается суть «эстетики возвышенного, присущей Низами и имеющей целью практическую, жизненную дидактику, побуждение к действию, к движению вперед – к будущему» [24, с. 176].

В поэме «Хусроу и Ширин» богатырь Фархад, «как более высокий, идеальный характер, включается в две пары. Первая пара – это городские мастера: один – верный и благородный друг, художник Шапур и его “двойник” – титанический архитектор-каменотес Фархад. Вторая пара – двое любящих людей; первый – царь Хусроу [в начале он эгоистичен, легкомыслен, нерешителен и в любви, и в управлении царством, но под влиянием Ширин преображается, становится и справедливым правителем, и верным влюбленным] и его “двойник” – величественный в своей самоотрешенной любви тот же Фархад. <...> Хусроу также включен поэтом в две пары; первая, уже отмеченная <...> и вторая – Хусроу и Ширин, в которой искренне и глубоко любящий Хусроу является все же ведóмым, а Ширин – ведýщей, то есть обладающей более возвышенным характером» [24, с. 177–178]. Низами также использует двойные ситуации, задающие вектор: «от возвышенного к возвышеннейшему».

Между тем, как отмечал еще А. А. Григорьев, все идеалы Чацкого нераздельны для него с образом Софьи, со своей любовью к Софье. И пьеса, в зависимости от понимания этой центральной коллизии: Чацкий – София, – может быть прочитана на нескольких смысловых уровнях[103]. Как 1. любовная драма, 2. социальная критика, 3. столкновение старого и нового, косного и становящегося (по И. А. Гончарову), 4. мистериальная коллизия – прохождение через огонь (о чем ниже), 5. трагедия пророка, 6. осмеяние неистинно влюбленного и 7. восхождение ума к мудрости.

Заметим также, что, как и в случае с Хосров и Ширин из поэмы Низами, в паре Софья–Чацкий София не является главной, она – лишь «катализатор», «координатор» в пьесе. И в этом смысле не прав Б. Голлер, утверждающий, что «Горе от ума» – это пьеса Софьи [39, с. 120]. Напротив, пьеса безусловно Чацкого, но, чтобы задать вектор движения-восхождения, нужна Софья[104].

Употребляется Грибоедовым и прием слова-веера (об этой особенности поэтики как романтиков, так и восточных классиков мы упоминали ранее), когда слово связано целой сетью ассоциаций с другими словами того же стихотворения, цикла и книги в целом. В этих ассоциациях раскрывается вся полнота его значения, оно приобретает новые смыслы, «отражается» в тысячах зеркал. В пьесе Грибоедова в таком качестве наиболее отчетливо выступают слова «ум» (от практической житейской мудрости (Фамусов: «Пофилософствуй – ум вскружится; То бережешься, то обед...», «А? как по-вашему? по-нашему – смышлен» (о дяде Максиме Петровиче)), примитивного «остроумия» Скалозуба (Лиза о нем: «речист, а больно не хитер»), «импортной» учености (Чацкий: «Не то чтобы в науке далеки; В России, под великим штрафом Нам каждого признать велят Историком и географом!»), женского ума (Фамусов: «А дамы? – сунься кто, попробуй, овладей; Судьи всему, везде, над ними нет судей») до просветительского ума Чацкого («В науки <...> вперит ум, алчущий познаний») и мудрости как софийности (София: «Ах! если любит кто кого, Зачем ума искать и ездить так далеко?»))[105] и «огонь» («Велите ж мне в огонь: пойду как на обед.» – «Да, хорошо – сгорите, если ж нет?»; «Когда ж постранствуешь, воротишься домой, И дым Отечества нам сладок и приятен!»; «Я одаль воссылал желанья <...> Чтоб искру заронил он [Господь] в ком-нибудь с душой, Кто мог бы словом и примером Нас удержать, как крепкою вожжой, От жалкой тошноты по стороне чужой»; рассеялись «все призраки, весь чад и дым Надежд, которые мне душу наполняли»; «Вы правы: из огня тот выйдет невредим, Кто с вами день пробыть успеет, Подышит воздухом одним, И в нем рассудок уцелеет»)[106]. В первом случае акцентируется заявленная уже заглавием комедии проблематика ума, горя от ума. Отметим, что название комедии можно трактовать как ГОРЕ УМНОМУ. Но можно и как ГОРЕ ОТ УМСТВУЮЩЕГО (это второе прочтение мы раскрыли в нашем анализе пьесы).

Если принять во внимание философские и поэтические разработки восточной школы, то обе трактовки названия имеют равное право на существование, поскольку любая актуализация смысла (тезиса) неизбежно влечет актуализацию антитезиса, как актуализация ума неизбежно влечет актуализацию безумия. Во втором случае – с ассоциативным полем слова «огонь» – актуализируется другой план прочтения пьесы: прохождение через огонь, испытание огнем[107]. Но, если истинный влюбленный сгорает в огне (как мотылек в пламени свечи, что является традиционным образом восточной поэзии[108]), то Чацкий лишь чадит (ср. его фамилию).

К другим особенностям «Горя от ума» относится принципиальная незавершенность, незавершимость финала: комедия оставляет множество открытых вопросов[109]. Наша интерпретация этой пьесы также скорее ставит вопросы, нежели дает однозначные ответы, она высвечивает главную проблематику комедии – проблематику ума. В этом отношении наблюдается типологическое сходство «Горя от ума» с традиционной суфийской учебной историей – заостряющей ситуацию, проблему, парадоксальной, иногда абсурдной (как абсурден и выбор Софьей Молчалина), но побуждающей к размышлению, самостоятельному поиску ответа[110] (см.: [153], [152], [144]). Именно это мы и наблюдаем, обращаясь к истории читательского и зрительского восприятия «Горя от ума».

В пьесе выстраивается своеобразная система динамических (развивающих) напряжений: фамусовское общество – инертное, коснеющее во зле, Чацкий – личность «пробужденная» (суфийский термин), обличающая, пребывающая в пути, и читатели (зрители) комедии: они смотрят на ситуацию как бы сверху, с пониманием и соответствующей оценкой. Читатели явно стоят над ситуацией, хотя многие из них, возможно, еще вчера ничем от Фамусова и прочих московских не отличались.

Данная система динамического напряжения отчасти совпадает с тремя начальными (из семи возможных) стадиями (стоянками) суфийского совершенствования души (см., напр., [128, с. 128–132]). Первая стадия – это «душа, коснеющая во зле», или «плотская душа» – начальная ступень-стоянка, на которой душа еще не «пробудилась», не осознала своей греховности, среди ее атрибутов находим такие, как невежество, скупость, алчность, гордыню, злобу, похоть, завить. Достигший второй ступени, называемой «порицающая душа», ученик-странник характеризуется как пробужденный, осознавший несовершенство мира и потому склонный к осуждению других. «Вдохновенная душа» – это третья стадия, достигший ее человек озарен высшей мудростью, качества вдохновенной души: смирение, снисходительность, терпимое отношение к обидам, всепрощение, мудрость. (Мы не станем здесь приводить характеристики суфийского восхождения на следующих (более высоких) ступенях, ибо применительно к рассматриваемой ситуации о них не может идти речь).

Итак, в ситуации «Горя от ума» мы видим три уровня: коснеющие, порицающий, осознающие (зрители, читатели, как бы в ускоренном темпе проходящие эти ступени). Даже если этот процесс эволюционизирующего воздействия «Горя от ума» и не является суфийским по происхождению, он является суфийским по существу, что лишний раз подчеркивает универсальность суфийских идей, отобразивших и данную универсальную формулу духовной эволюции.

Комедия не имела последователей в плане формы[111], но к этому произведению по-прежнему возвращаются, споры вокруг него не утихают и по сей день (мы ранее уже упоминали, какое важное значение имело «Горе от ума» для декабристов, А. С. Пушкина,
М. Ю. Лермонтова[112], Ф. М. Достоевского, И. А. Гончарова,
М. Е. Салтыкова-Щедрина, А. А. Блока, М. А. Булгакова). Можно сказать, что Грибоедов, хотевший явиться пророком в Персию, явился пророком из Персии. Как вспоминал А. А. Жандр в беседе с Д. А. Смирновым:

«Знаете ли, что сказал о “Горе от ума”, не самому, правда, Грибоедову, а Булгарину, один купец, с бородой, но человек, который любил читать, вообще любил просвещение. “Ведь это, Фаддей Венедиктович, наше светское евангелие”. Каково вам это покажется?

– Что же он хотел этим выразить?

– А то, что если в Евангелии настоящем правила нравственности чисто духовной, так в “Горе от ума” – правила общественной, житейской нравственности...» [44, с. 235].

Поражает также и афористичность языка комедии (что также находит определенное соответствие с афористическим принципом суфийской мыслительной динамики). О Грибоедове, как о создателе своего рода языка социального мышления, языка «второго порядка», писал еще В. В. Розанов[113]:

«Бессмертность комедии <...> основана на множестве необыкновенно удачно обдуманных мыслей, удачно подумавшихся и удачно высказавшихся. Нет ни одного произведения в русской литературе, строки коего до такой степени запомнились бы и так часто повторялись бы в обиходной речи, т. е. ни в одном произведении нет стольких формул непревосходимой краткости, ясности и точности для характеристики многоразличных житейских положений, отношений или для выражения иронии, негодования, или наконец, для обрисовки глупости, грубости, низости. Комедия каждому нужна, потому что она каждому дает неистощимый запас прекрасных мыслей и слов в обиходе действительности <...> с появлением этой комедии <...> Россия и весело и свободно вошла в некоторый лучший, чистейший эмпирий понятий и вкусов, заговорила новым языком и на новые темы о новых предметах. “Грамотное”, “обучающее” значение этой комедии – необыкновенно; ни одну школу Россия не проходила так охотно; ни одна школа <...> не была так непререкаема...» [117, с. 319] [114] (выделено мною. – М. Р.).

Образ Чацкого – фигуры «неудобной», «мешающей», будящей мысль (ср., напр.: роль его в творческой судьбе Ф. М. Достоевского и А. А. Блока, а также спор, разгоревшийся вокруг этого образа сразу же после написания комедии) – также находит некоторое соответствие (не содержательное, но функциональное) с одним из типов суфийских обучающих персонажей – умным дураком.

Этот персонаж часто ведет себя парадоксально, алогично: он может нарушать обычаи, правила приличия, так как хочет показать тем самым относительность и ущербность выводов разума, условность любой принятой в обществе модели поведения[115]. Как мы уже отмечали, дух суфизма может быть выражен только парадоксом. Суфийские сказки и притчи, – пишет исследователь Р. Орнстайн в работе «Современный суфизм»[116], – «ведут читателя незнакомыми путями, втягивают в непривычные формы жизни; иногда они рассчитаны на интеллектуальный шок».

Неотъемлемой чертой этих историй является их многомерность: они могут быть прочитаны на любом из различных уровней (см.: [153, с. 81]).

Цель их – прикоснуться к слоям психики, до которых не доходят доводы разума[117] и «установить в человеке средство общения с истиной в ее несловесной форме» [цит. по: 144, с. 28] [118]. Ходжа Насреддин, самый популярный герой восточных анекдотов, является типичным выразителем этой модели поведения[119].

Как мы уже отмечали, в комедии Грибоедова диалектически актуализирована (через главного персонажа) тема ума и безумия, что ставит образ Чацкого в ассоциативный ряд:

Гамлет (мнимое безумие);

Дон Кихот (неосознаваемое рыцарское безумие);

Ходжа Насреддин (умное безумие);

Чацкий (стремящийся остаться в своем уме).

Гамлет сам хочет убедить других, что он – безумный.

Дон Кихот не отдает себе отчета в том, что он безумный.

Насреддин через мнимое безумие выявляет свой и чужой ум.

Но Чацкий хочет остаться в своем уме!..

Заключение

Благодаря своему положению между Западом и Востоком Россия смогла создать особую духовную питательную среду, определившую своеобразие синтезирующих культурных, религиозных, социальных аспектов. Так или иначе, это срединное (насреддиновское, амбивалентное – и западное, и восточное) положение сказалось и на литературном процессе, что в какой-то мере, надеемся, нам удалось выявить в творческой эволюции А. С. Грибоедова, в истории создания, поэтике, образной системе и ассоциативных связях его бессмертного произведения, оказавшего огромное влияние на мыслительные, культурные и социальные процессы в России, – комедии «Горе от ума».

В ходе нашего исследования мы выявили как прямое, контактное влияние восточной литературы и культуры на творчество А. С. Грибоедова, так и определенное типологическое сходство поэтики его произведений с поэтикой восточной (в особенности, персидской, суфийской) классической традиции. Расширение контекста прочтения «Горя от ума» в «восточном направлении», на наш взгляд, помогло выявить новые аспекты осмысления этой бессмертной комедии.

Как бы ни были скупы сохранившиеся до наших дней свидетельства восточных связей, питавших творческое вдохновение Грибоедова, неоспоримым остается следующее:

1. Литератор Александр Сергеевич Грибоедов (по свидетельству А. С. Пушкина, один из умнейших и образованнейших людей своего времени) действительно интересовался мусульманским Востоком, даже намеревался осуществить там некую пророческую миссию, волею судьбы был назначен в Персию на дипломатическую работу.

2. В первую поездку на Восток в «школу поэтов» (где и в самом деле было чему поучиться и где даже Гете признавал себя далеко не первым выпускником) А. С. Грибоедов вошел в непосредственный контакт с древней персидской культурой и ее носителями и тогда же увидел сон о том, что он напишет драматическое произведение, сон этот оказался пророческим.

3. По возвращении из первой поездки А. С. Грибоедов действительно написал драматическое произведение «Горе от ума», неизмеримо превосходящее все его предыдущее творчество, ставшее бессмертным и оказавшее впоследствии огромное «миссионерское», «обучающее» и вдохновляющее воздействие на интеллектуальные, социальные и творческие процессы в России.

4. После написания комедии «Горе от ума» А. С. Грибоедов вновь отправляется в Персию, где находит свою смерть (или уходит в «страну поэтов» навсегда[120]).

Что же остается неуничтожимым осадком на самом дне произведенного аналитического процесса?..

Остается, наверное, все та же творческая тайна...

Тайна горя и тайна ума.

Тайна суфиев...

Приложение

Некоторые направления
дальнейшего изучения творчества
А. С. Грибоедова

«Горе от ума» А. С. Грибоедова и «Цитадель» Антуана де Сент-Экзюпери

Думается, что весьма плодотворным было бы сопоставление творческой проблематики А. С. Грибоедова и итоговой книги Антуана де Сент-Экзюпери «Цитадель», написанной под влиянием его соприкосновения с мусульманской культурой. Симптоматично, что для художественного воплощения идеи главного труда своей жизни Сент-Экзюпери избрал восточные поэтику, тематику, ландшафт, пафос, образность. Причем, главная «формула» «Цитадели»: статика и движение, мужское и женское, старое и новое – проблема преемственности и обновления – особым образом перекликается и с проблематикой «Горя от ума».

Антуан де Сент-Экзюпери много лет работал пилотом французско-алжирской почтовой линии, имел богатые возможности проникнуться духом мусульманского мира. И свою книгу – так и оставшуюся незаконченной – он строит как развернутый монолог-поучение от «лица представителя североафриканских кочевников [мусульман по вероисповеданию], воспринявшего мудрость от отца и передающего ее своему сыну или преемнику» (см. коммент. к [120, с. 269]) (выделено мною. – М. Р.).

Сопоставление «Цитадели», проблематики, образов-символов этой книги с комедией «Горе от ума» актуализирует символическое содержание последней.

Истину, к которой Антуан де Сент-Экзюпери пришел в конце жизненного пути, он выразил следующей формулой: чтобы караваны двигались, нужны города-цитадели. Внутренняя неустроенность, неудовлетворенность существующим порядком вещей, толкающая людей в дорогу материальных и духовных исканий благостна, но лишь при условии, что путник помнит, от чего он оттолкнулся и ради чего или кого отправился в путь. Устремленный к свету ради света никогда не достигнет цели. Сент-Экзюпери развивает эту мысль в притче о ворах: «Я осуждаю тревогу, которая толкает воров на преступление <...>. Ибо если они думают, что они вожделеют золото своих ближних, они заблуждаются. Но золото сверкает, точно звезда. Эта любовь, которая сама не знает себя, устремлена только к свету, которого им никогда не поймать» [120, с. 191]. Я же, пишет Сент-Экзюпери, «забочусь о том, чтобы караван всегда шел вперед», а потому строю города – обители духа. «Ибо открылось мне, что человек подобен цитадели. Он разрушает стены, чтобы добиться свободы, но с той поры он всего лишь снесенная крепость, открытая звездам. И тогда приходит тревога – тревога, что он никто. Пусть же он обретет свою истину в чаде горящих ветвей[121] или в запахе овец, которых он должен стричь» [120, с. 191–92]. Автор убежден, что смысл душевного мира заключен в этих – самых обычных вещах: «... он к нам приходит от рожденных нами детей, от убранной жатвы, от приведенного в порядок дома. Он к нам приходит от вечности, куда возвращаются все совершенные нами дела <...> мир и спокойствие всего, что, будучи выполнено на славу, становится нашим подарком Богу» [120, с. 192].

В свете этой идеи ярче и объемнее выступает для нас сущность конфликта, вся сложность взаимоотношений Чацкого и фамусовской Москвы.

Так, София предстает перед нами как своего рода цитадель – хранительница устоев. Она понимает свое жизненное предназначение как хозяйки, поддерживающей тепло домашнего очага. Пробудившееся индивидуальное начало, жажда свободы – свободы мысли, взгляда на жизнь, оценки жизни – погнали Чацкого в дорогу. Но он все же вернулся! И вернулся к ней – Софии, возжаждав ее устойчивости, той вечной истины, которой она обладает (о природе этой жажды размышляет Сент-Экзюпери в притче о женщине, осужденной за преступление на смерть под палящим солнцем: чувствуя близящуюся кончину, она «звала к себе лампу, что загорается вечером в доме, звала к себе комнату, которая помогает собраться с мыслями, звала к себе дверь, чтобы та закрылась за ней <...> она звала к вечности дома <...> распластанная в безграничности и не обладая больше ничем, за что можно ухватиться, она умоляла вернуть ей ее препоны, ибо только они позволяют человеку существовать» [120, с. 189]).

А. С. Грибоедов, Андрей Платонов, Николай Клюев, Сергей Есенин

Поездка Андрея Платонова в Туркмению (Восток) и влияние ее на его творчество: повесть «Джан» и др.

Персидские мотивы Николая Клюева («Недаром мерещится Мекка олонецкой курной избе...», «И помянут пляскою дервиши сердце-розу, смятую в Нарыме...» и др.).

«Персидские мотивы» Сергея Есенина.

Грибоедов и Булгаков

Чацкий в пьесе выступает как искуситель. Реплика Софии – «Не человек, змея!» – актуализирует смысловое соотношение данной коллизии «Горя от ума» с одним из древнейших гностических (и в данном аспекте и суфийских тоже) философско-мистических сюжетов, который представляет собой поединок Девы-Софии и Змия[122]. Божественная Дева-София (Премудрость Божия) «должна явить истину, родить слово, и вот древний змий собирает против нее все свои последние силы и хочет потопить ее в ядовитых потоках благовидной лжи, правдоподобных обманов», – так представлена эта коллизия В. Соловьевым (философом вечной женственности, известным ревнителем Софии-Премудрости) (цит. по: [36, с. 86]). Позже данный мотив найдет своеобразное отражение в философской модели образа Маргариты в известном романе Михаила Булгакова. (Поначалу Маргарита – земная и лживая, обманывающая мужа, как и Софья, которая обманывает отца в начале комедии, а затем – преобразившаяся[123] (подробнее см.: [36, c. 85–89]). Маргарита есть вечно женственная София[124].

Отметим, кстати, весьма многозначительный и признанный в литературоведении факт, что рассматриваемый сейчас нами эпизод «Горя от ума» послужил мощным катализатором творческих идей Михаила Булгакова, чрезвычайно высоко ценившего эту бессмертную комедию (см.: [23]). Известно, что писать свой мистический роман Булгаков начал с самого для себя «лакомого» эпизода – пожара в Доме Грибоедова (!), как называли дом «братьев во литературе» (где на входе дежурит и спрашивает удостоверения именно Софья Павловна (!), а Бегемот пытается туда проникнуть – с подчеркнуто разодранным локтем (как и у Петрушки, читающего Фамусову календарь, и как у суфия ордена каландаров), и где прямо-таки с мусульманским отвращением представлена свинина в виде эскалопа, который доедает жена беллетриста Петракова (глава 28)). Возлюбленный Маргариты – безумный Мастер (как и Меджнун), не скрывающий своего безумия[125]. Центральное событие – бал (у Фамусова и у сатаны, ср. реплика из «Горя от ума»: «Ну бал! Ну Фамусов! Умел гостей назвать! Какие-то уроды с того света!» [3, с. 109] – будто уже готовая сцена из булгаковского романа[126], и далее в «Горе от ума»: «С пала та [с бала да] в могилу»: смысловой веер восприятия – «с бала да в могилу», «спала та в могилу», «пала та в могилу» – и это смысловое семечко проросло в «Мастере и Маргарите»). «Говорящие» фамилии: Скалозуб, Горич, Удушьев и др. – и Варенуха, Лиходеев, Римский, Фагот (фагот и в «Горе от ума» звучит)... Любопытно отметить, что у Молчалина проглядывают черты евангельского и булгаковского Пилата: умеренность (закон соблюдает: и вашим и нашим) и аккуратность (руки помыл)...

(Если уж продолжать ассоциации «Горя от ума» и «Мастера и Маргариты», то можно отметить и возможность такого ассоциативного прочтения фамилии Чацкий: Чад – исчадье – Воланд... А слово шут соотносится с чёрт (арабское: шайтан). Шутить = заниматься чертовщиной. Дошутившийся Чацкий «обряженный в шуты» = обряженный чёртом. В «Мастере и Маргарите» Воланд говорит о Коровьеве-Фаготе (рыцарь-шут): «Рыцарь этот когда-то неудачно пошутил... И рыцарю пришлось после этого прошутить немного больше и дольше, нежели он предполагал». Не случайно ведь русские поморы не признавали юмора, шутить не любили[127]. Ассоциации, может, и поверхностные, но имеющие право на существование.)

Мощные потенции, содержавшиеся в образах «Горя от ума», как не раз отмечали исследователи, позже развернулись в творчестве Пушкина, Лермонтова, Достоевского, Толстого, Блока и, как видим, Булгакова...

А эротические и гносеологические аспекты, концентрированные в образах Лейлы и Меджнуна, являются, видимо, отражением некоей универсальной «вечной» ситуации, представленной в самых разных социо-культурных и мировоззренческих средах. В древнетамильской ритуально-мифологической системе подобные перипетии любовной драмы представлены образами влюбленных Валли и Муругана, их театрализованная встреча связана с так называемыми «безумными плясками». Как отмечают исследователи, «любовное чувство понимается в тамильской культуре как состояние, близкое к одержимости, сумасшествию» (см.: [58, с. 146]). Подобные «вечные» мотивы – в романе Михаила Шолохова «Тихий Дон»: «Чертяка бешеный! Чудок конем не стоптал!» – говорит Аксинья Григорию Мелехову, с первых страниц романа тем самым аттестуя его как достойного внимания (умнику Чацкому такую высокую квалификацию было дано лишь примерить, но не носить). И далее – она же при одной из следующих встреч: «И-и-и, дьявол дурной!». «Необычайна и явна была их сумасшедшая связь», – заключает автор о возникших взаимоотношениях вечно женственной (и тоже, как и Маргарита, поначалу обманывающей мужа) Аксиньи и Григория Мелехова, донского казака восточных турецких кровей [156, с. 26, 47, 57].

В конце романа погибшая Аксинья стала небесной: Григорий был уверен, что расстаются они ненадолго. И вновь возникает смысловой резонанс двух великих произведений: «Тихого Дона» и «Мастера и Маргариты», соотносимых с «вечными» образами Лейлы и Меджнуна. А вот София и Чацкий расстались, не было в нем сумасшедшинки[128]...

«Оргия разума»

Г. Козинцев, отмечая типологическую близость шекспировского Гамлета и грибоедовского Чацкого, писал о проблематике, заявленной в пьесах обоих авторов: «”Гамлет” выражал не только мрачную трагедию принца-студента, но и историческую трагедию гуманизма, трагедию людей, давших слишком много воли своему уму. Наступила пора, когда мыслить значило – страдать. Через два века появилось определение: “горе от ума”» (цит. по: [138, с. 31–32] (выделено мной – М. Р.).

Время Новой и Новейшей истории, как считал русский философ-эзотерик начала XX века Вл. Шмаков, стало для Европы эпохой господства низшего разума, что и определило его характер, его проблемы. Разум почитался как высшая ценность, центр и единственный императив. «Все не вполне соответствующее, а тем более – не соответствующее вовсе тенденциям интеллекта – объявляется или абсолютно ничтожным, или находящимся на низших ступенях развития. Отсюда естественно возникает трагическое столкновение такого сознания с окружающим» [155, с. 319]. «Все, что не с разумом, то против него, а потому ничтожно и должно быть выброшено вон, как истлевшая никчемная ветошь» [155, с. 322], – такова, по мысли Вл. Шмакова, жизненная установка сознания на этом этапе развития. Искренне жаждущий счастья для всего человечества, убежденный, что разумное мироустройство способно решить все проблемы, низший разум, не колеблясь, принимается перекраивать мир под свой идеал. Органичность и непосредственность жизни замещаются искусственными, формальными нормами поведения и общественного устройства.

В характере Чацкого главенствует его настроенность на говорение – на высказывание и спор. Некоторые исследователи этимологически связывают санскритский корень VАC – речь, говорение и ВАКХ, Бахус (Вакх – в свите Диониса): опьяненный говорит, говорящий опьяняется[129] немудрено, что и беспрестанно ГОВОРЯЩЕГО Чацкого в конце концов назвали пьющим, пьяницей; отметим также, что порожденная ОРГИЕЙ НИЗШЕГО РАЗУМА стихия ГОВОРЕНИЯ, СОБРАНИЙ, МИТИНГОВ, МАНИФЕСТАЦИЙ в конце концов вылилась в кровавую ОРГИЮ РЕВОЛЮЦИОННОЙ СТИХИИ. «В то время как на Западе просвещение и культура создавали какой-то порядок, подчиненный нормам – хотя и относительный, конечно, порядок, – в России просвещение и культура низвергали нормы, уничтожали перегородки, вскрывали революционную динамику. [Вот и сторонник консерватизма в “Горе от ума” сказал: “Собрать все книги бы да сжечь”[130]. – М. Р.] Это отразилось и на вершинах русского творчества, у всех русских писателей», – пишет Н. Бердяев в работе «Истоки и смысл русского коммунизма» [14, с. 71]. Чацкий одним из первых пригласил русское общество на эту вакхическую оргию разума, активизировал пафос перемен. Чем это обернулось в истории, теперь известно: «Дионизос прошел по русской земле», – после революции привел Н. Бердяев слова своего знакомого-поляка [15, с. 17]. Но мы далеки от мысли в вечной бинарной оппозиции старое–новое заведомо отдавать предпочтение только какой-то одной стороне. Диалектика жизни гораздо сложнее однозначных решений...

Подобно тому, как в Древнем мире через оргию плоти – разгул свободной, не сдерживаемой никакими запретами, стихии любви – происходило вырабатывание многообразности элементов чувства, в результате чего человечество оказалось готовым принять и вместить в себя Божественную любовь Спасителя, так, в Новейшее время, – полагает Шмаков, – через оргию разума происходит подготовка к принятию Божественной мудрости. Человечество должно пройти данный этап, когда деятельность разума максимально активизирована, и в разгуле мысли, в случайности и непрестанной смене объектов познания, в свободном общении, в спорах, когда «все условности и интеллектуальный стыд отмирают, уносимые мощным потоком интеллектуального пафоса», развить, утончить мыслительные способности, выработать в человеке «многообразие элементов интеллекта, развернуть периферию категории разума» [155, с. 335] (выделено мной. – М. Р.). Проблематика пьесы Грибоедова и мысли Шмакова (об оргии плоти и оргии разума) получили своеобразную перекличку в трудах профессионального революционера В. И. Ленина: «Подобно тому, как стародедовская мудрость гласит: “чтобы иметь детей, кому ума не доставало?”, так мудрость “новейших социалистов” <...> гласит: чтобы участвовать в стихийном появлении на свет нового общественного порядка, ума хватит у всякого» (цит. по: [147, с. 269]). Симптоматично, что мысль В. И. Ленина о современном ему разгуле разума нашла у него выражение на языке грибоедовской комедии.

«Начало XIX века было эпохой разрыхления русской души. Она стала восприимчивой ко всякого рода идеям, к духовным и социальным движениям» [14, с. 20]. А происходило это «разрыхление», как мы знаем, еще и таким образом: после трехлетнего отсутствия в Москву возвращается молодой свободолюбивый дворянин Чацкий, воодушевленный идеалами высокой гражданственности, возвращается в дом, в котором прошло его детство, мечтая вновь увидеть предмет своей юношеской любви...

Использованная литература

1. Грибоедов А. С. Полное собрание сочинений: В 3 т.– М., 1911–1917. – Т. III.

2. Грибоедов А. С. Полное собрание сочинений: В 3 т. – СПб., 1995. – Т. I.

3. Грибоедов А. С. Сочинения / Вст. ст., коммент., состав и подготовка текста С. А. Фомичева. – М., 1988.

4. Грибоедов А. С. Сочинения: В 2 т. – М., 1971. – Т. II.

5. Аверинцев С.С. Греческая «литература» и ближневосточная «словесность» (Противостояние и встреча двух творческих принципов) // Аверинцев С.С. Типология и взаимосвязи литератур древнего мира. – М., 1971.

6. Александрова М. А. «Странный человек» в комедии «Горе от ума» // А. С. Грибоедов. Хмелитский сборник. – Смоленск, 1998.

7. Архипова А. В. Чацкий в интерпретации русских писателей XIX века // А. С. Грибоедов. Хмелитский сборник. – Смоленск, 1998.

8. Асмус В. «Горе от ума» как эстетическая проблема // Литературное наследство. Т. 47–48. А. С. Грибоедов. – М., 1946.

9. Баженов А. М. К тайне «Горя» (А. С. Грибоедов и его бессмертная комедия). – М., 1999.

10. Балаян Б. П. Кровь на алмазе «Шах»: Трагедия А. С. Грибоедова. – Ереван, 1983.

11. Белинкис Я. «Горе от ума» в историко-литературной перспективе // А. С. Грибоедов. Материалы к биографии. – Л., 1989.

12. Белинский В. Г. Собрание сочинений: В 3 т. – М., 1948. – Т. I.

13. Белкин Д. И. Пушкинские строки о Персии // Пушкин и мир Востока. – М., 1999.

14. Бердяев Н. А. Истоки и смысл русского коммунизма. – М., 1990.

15. Бердяев Н. А. Русская идея // Бердяев Н. А. Самопознание. – М., 1991.

16. Берже А. П. Александр Сергеевич Грибоедов в Персии и на Кавказе 1918–1828 // Русская старина. – 1874. – Т. 11 (октябрь).

17. Бертельс Е. Э. Избранные труды: История литературы и культуры Ирана. – М., 1988.

18. Бертельс Е. Э. Избранные труды: Суфизм и суфийская литература. – М., 1965.

19. Блаватская Е. П. Скрижали кармы. – М.,1994.

20. Блок А. А. Собрание сочинений: В 8 т. – М; Л., 1962.

21. Блок А. А. Избранное. – М., 1988.

22. Богратион-Мухранели И. Грибоедовский «Западно-восточный диван» // Современная драматургия. – 1994. – № 4.

23. Борисов Ю. Н. Грибоедов в ассоциативном контексте романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Проблемы творчества Грибоедова. – Смоленск, 1994.

24. Брагинский И. С. 12 миниатюр. Изд. второе, дополн. – М., 1976.

25. Брагинский И. С. Западно-восточный синтез в «Диване» Гете // Гете И. В. Западно-Восточный диван. – М., 1988.

26. Брагинский И. С. Изучение вклада народов Востока в мировую эстетическую мысль // Проблемы теории литературы и эстетики в странах Востока. – М., 1964.

27. Брагинский И. С. Иранское литературное наследие. – М., 1884.

28. Булгарин Ф. В. Сочинения. – М., 1990.

29. Вацуро В. Э. Грибоедовский замысел трагедии «Родамист и Зенобия» // Проблемы творчества Грибоедова. – Смоленск, 1994.

30. Веселовский Ю. А. Грибоедов и армяне // Веселовский Ю. А. Очерки армянской литературы и истории культуры. – Ереван, 1972.

31. Веселовский А. Н. Сказки Тысячи и одной ночи в переводе Галлана // Веселовский А. Н. Собрание сочинений.– М.; Л., 1938. – Т. 16.

32. Восток. Сб. 2: Литература Ирана X–XV вв.– М.; Л., 1935.

33. Вяземский П. А. Фон-Визин // Русская литература: 9 кл. Хрестоматия историко-литературных материалов. – М., 1994.

34. Габриэли Ф. Данте и ислам // Арабская средневековая культура и литература. – М., 1978.

35. Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы. Очерки русской литературы XX века. – М., 1994.

36. Галинская И. Л. Загадки известных книг. – М., 1986.

37. Гете И. В. Западно-восточный диван / Изд. подг. И. С. Брагинский, А. В. Михайлов. – М., 1988. – (Серия «Литературные памятники»).

38. Гоголь Н. В. Выбранные места из переписки с друзьями // Гоголь Н. В. Собрание сочинений: В 8 т. – М., 1984. – Т. 7.

39. Голлер Б. Драма одной комедии // Вопросы литературы. – 1988. – № 1.

40. Головашенко Ю. А. Проблемы сценического истолкования «Горя от ума» // А. С. Грибоедов Творчество. Биография. Традиции. – Л., 1977.

41. Голосовкер Я. Э. Логика мифа. – М., 1987.

42. Гончаров И. А. «Мильон терзаний» (Критический этюд) // Гончаров И. А. Собрание сочинений: В 8 т. – М., 1956. – Т. 8.

43. Грейвс Р. Введение // Шах И. Суфизм. – М., 1994.

44. А. С. Грибоедов в воспоминаниях современников. – М., 1980.

45. А. С. Грибоедов. Точка зрения. Серия «Классическая гимназия» / Сост., биогр. справки и примеч. А. И. Островской. – М., 1994.

46. Григорьев А. А. По поводу нового издания старой вещи. «Горе от ума». СПб. 1862 // Григорьев А. А. Сочинения: В 2 т. – М., 1990. – Т. 2.

47. Гришунин А. Л. Пушкин и Грибоедов // Пушкин и литература народов Советского Союза. – Ереван, 1975.

48. Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. – М., 1965.

49. Данелиа С. И. О философии Грибоедова // Данелиа С. И. Философские исследования. – Тбилиси, 1977.

50. Двадцать три Насреддина. – М., 1978. – (Серия «Сказки и мифы народов Востока»).

51. Джебран Х. Дж. Пророк // Арабская романтическая проза XIX–XX веков. – Л., 1981.

52. Долгополов Л. К., Лавров А. В. Грибоедов в литературе и литературной критике конца XIX – начала XX в. // А. С. Грибоедов: Творчество. Биография. Традиции. – Л., 1977.

53. Доризо Н. «И гений, парадоксов друг...» Полемическое прочтение комедии Грибоедова «Горе от ума» // Юность. – 1986. – № 7.

54. Достоевский Ф. М. Записи к «Дневнику писателя» 1876 г. из рабочих тетрадей 1875–1877 гг. // Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: В 30 т. – М., 1982. – Т. 24.

55. Достоевский Ф. М. О русской литературе. – М., 1987.

56. Достоевский Ф. М. Подросток // Достоевский Ф. М. Собрание сочинений: В 12 т. – М., 1982. – Т. 10.

57. Дроздов В. А. Исламский мистицизм и его влияние на население СНГ. – СПб., 1995.

58. Дубянская А. М. О ритуально-мифологическом содержании образов древнетамильской лирики // Восточная поэтика: Специфика художественного образа. – М., 1983.

59. Еникополов Е. К. Грибоедов в Грузии. – Тбилиси, 1954.

60. Еникополов Е. К. Грибоедов и Восток. – 2-е изд., переработанное. – Ереван, 1974.

61. Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин. Пушкин и западные литературы. – Л., 1978.

62. Журавский А. В. Христианство и ислам. Социокультурные проблемы диалога. – М., 1990.

63. Журден А. О языке персидском и словесности // Вестник Европы. – 1815. – ч. LXXX, № 9–16.

64. Зандер Е. А. Фердоуси и его восприятие в России первой трети XIX века // Восток и взаимодействие литератур. – Душанбе, 1987.

65. Ильев С. П. «Ум» и «горе» в комедии Грибоедова // Проблемы творчества Грибоедова. – Смоленск, 1994.

66. Ислам: Энциклопедический словарь. – М., 1991.

67. Каганович С. Л. Русский романтизм и Восток. Специфика межнационального взаимодействия. – Ташкент, 1984.

68. Калинин И. О суфизме. – Новосибирск, 1999.

69. Кессель Л. М. Философско-эстетические идеи Гете в искусстве («Западно-восточный диван») // Эстетика и искусство. – М., 1966.

70. Киреевский И. В. «Горе от ума» на Московском театре // А. С. Грибоедов в русской критике. – М., 1958.

71. Классическая восточная поэзия: Антология / Сост. Х. Г. Короглы. – М., 1991.

72. Краснов П. С. Путевые письма Грибоедова (от Тифлиса до Тегерана) // А. С. Грибоедов: Творчество. Биография. Традиции. – Л., 1977.

73. Курбанмамадов А. Эстетическая доктрина суфизма. – Душанбе, 1987.

74. Курбанов Ш. К. Этапы развития азербайджано-русских литературных связей в XIX веке. – Баку, 1969.

75. Кюхельбекер В. К. Избранные произведения: В 2 т. – М; Л., 1967. – Т. 1.

76. Кюхельбекер В. К. Сочинения. – Л., 1989.

77. Кюхельбекер В. К. Путешествие. Дневник. Статьи. –Л., 1979.

78. Лебедев А. А. Грибоедов: факты и гипотезы. – М., 1980.

79. Левченко О. А. Грибоедов и русская баллада 1820-х гг. («Горе от ума» и «Хищники на Чегеме») // А. С. Грибоедов. Материалы к биографии. – Л., 1989.

80. Летопись жизни и творчества А. С. Пушкина 1799–1826 / Сост.
М. А. Цявловский. Изд. 2-е, испр. и доп. – Л., 1991.

81. Литературный энциклопедический словарь. – М., 1987.

82. Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. – Л., 1967.

83. Лихачев Д. С., Панченко А. М. «Смеховой мир» Древней Руси. – Л., 1976.

84. Лобикова Н. М. Пушкин и Восток. – М., 1974.

85. Лотман Ю. М. «Фаталист» и проблема Востока и Запада в творчестве Лермонтова // Лотман Ю. М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь: Кн. для учителя. – М., 1988.

86. Лотман Ю. М. Декабрист в повседневной жизни // Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII – начало XIX века). – СПб., 1994.

87. Маркович В. М. Комедия в стихах А. С. Грибоедова «Горе от ума» // Анализ драматического произведения. Межвузовский сборник. – Л., 1988.

88. Медведева И. Н. «Горе от ума» А. С. Грибоедова; Макогоненко Г. П. Роман Пушкина «Евгений Онегин». – М., 1971.

89. Мэнли П. Холл Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцеровской символической философии: В 2 т. – Новосибирск, 1992. – Т. 2.

90. Мещеряков В. П. А. С. Грибоедов. Литературное окружение и восприятие (XIX – нач. XX в.). – Л., 1983.

91. Мещеряков В. П. Жизнь и деяния Александра Грибоедова. – М., 1989.

92. Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. – М., 1991.

93. Михайлов А. В. Поэзия «Западно-восточного дивана» в русских переводах // Гете И. В. Западно-Восточный диван. – М., 1988.

94. Моторин А. В. Эволюция художественного миропонимания А. С. Грибоедова // Русская литература. – 1993. – № 1.

95. Муравьева О. С. Замысел А. С. Грибоедова: трагедия «Грузинская ночь» // А. С. Грибоедов. Материалы к биографии. – Л., 1989.

96. Надеждин Н. И. «Горе от ума» комедия в четырех действиях
А. Грибоедова // А. С. Грибоедов в русской критике. – М., 1958.

97. Немирович-Данченко В. И. «Горе от ума» в постановке Московского художественного театра // А. С. Грибоедов в русской критике. – М., 1958.

98. Нечкина М. В. Грибоедов и декабристы. – 3-е изд. – М., 1977.

99. Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. – М., 1990. – Т. I.

100. Нурбахш Дж. Таверна среди руин: Семь эссе о суфизме. – 3-е изд. – М., 1996.

101. Одиноков В. Г. Литературный процесс и духовная культура в России: А. Пушкин, М. Лермонтов, Н. Гоголь. – Метод. пособие по лекционному курсу. – Новосибирск, 1996.

102. Одоевский В. Ф. Замечания на суждение Мих. Дмитриева о комедии «Горе от ума» // А. С. Грибоедов в русской критике. – М., 1958.

103. Орлов В. Н. Грибоедов. Краткий очерк жизни и творчества. – М.: Искусство, 1952.

104. Орлов В. Н. Художественная проблематика Грибоедова // Литературное наследство. Т. 47–48. А. С. Грибоедов. – М., 1946.

105. Пиксанов Н. К. Грибоедов: Исследования и характеристики. – Л., 1934.

106. Пиксанов Н. К. Творческая история «Горя от ума». – М., 1971.

107. Из неопубликованного наследия Н. К. Пиксанова // А. С. Грибоедов: Творчество. Биография. Традиции. – Л., 1977.

108. Полевой Кс. А. «Горе от ума». Комедия в четырех действиях, в стихах. Сочинение Александра Сергеевича Грибоедова // Полевой Н., Полевой Кс. Литературная критика: Статьи, рецензии 1825–1842. – Л., 1990.

109. Полевой Н. А. Блаженство безумия // Русская романтическая новелла. – М., 1989.

110. Попова О. И. Грибоедов-дипломат. – М., 1964.

111. Попова О. И. «Русская миссия в Персии» – неизвестная статья Грибоедова // Литературное наследство. Т. 47–48. А. С. Грибоедов. – М., 1946.

112. Пригарина Н. И. Образное содержание бейта в поэзии на персидском языке // Восточная поэтика: Специфика художественного образа. – М., 1983.

113. Пушкин А. С. Мысли о литературе. – М., 1988.

114. Пушкин А. С. Путешествие в Арзрум // Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 17 т. – М., 1995. – Т. 8, кн. 1.

115. Раджниш Б. Ш. Мудрость песков. Беседы о суфизме. Золотые самородки. – М., 1993.

116. Раджниш Ошо Тайна. Беседы о суфизме. – Киев, 1998.

117. Розанов В. В. Собрание сочинений. Легенда о Великом инквизиторе Ф. М. Достоевского. Лит. очерки. О писательстве и писателях. – М., 1996.

118. Русские писатели. Биографический словарь. В 2 ч. – М., 1990. – Ч. I.

119. Сомов О. М. Мои мысли о замечаниях г. Мих. Дмитриева на комедию «Горе от ума» и о характере Чацкого // А. С. Грибоедов в русской критике. – М., 1956.

120. Сент-Экзюпери А. Цитадель / Пер. с фр. М. Н. Ваксмахера // Сент-Экзюпери А. Военные записки. 1939–1944: Худож. публицистика. – М., 1986.

121. Степанов Л. А. Эстетика Грибоедова // А. С. Грибоедов. Хмелитский сборник. – Смоленск, 1998.

122. Степанянц М. Т. Философские аспекты суфизма. – М., 1987.

123. Строганов М. В. Народы Востока в поэтической реальности и реальной поэтике Грибоедова // А. С. Грибоедов. Хмелитский сборник. – Смоленск, 1998.

124. Терапиано Ю. Маздеизм. Современные последователи Зороастра. – Париж, 1968.

125. Тартаковский П. И. Пушкин, русская классика и литература народов Востока // Пушкин и мир Востока. – М., 1999.

126. Тик Л. Любовные песни немецких миннезингеров // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. – М.,1980.

127. Толстой Л. Н. Война и мир // Толстой Л. Н. Собрание сочинений: В 22 т. – М., 1983. – Т 5.

128. Тримингэм Дж. С. Суфийские ордены в исламе. – М., 1989.

129. Тугуши К. С. А. С. Грибоедов и грузинская литература. Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. – Тбилиси, 1971.

130. Тынянов Ю. Сюжет «Горя от ума» // Литературное наследство. Т. 47–48. А. С. Грибоедов. – М., 1946.

131. Услышь флейтиста: Суфийская проза и поэзия. – М., 1998.

132. Успенский П. Д. В поисках чудесного. – СПб., 1992.

133. Успенский П. Д. Новая модель вселенной. – СПб., 1993.

134. Ушаков В. А. «Московский бал, третье действие из комедии “Горе от ума” (Бенефис г-жи Н. Репиной)» и «Третье и четвертое действия комедии Грибоедова “Горе от ума”» // А. С. Грибоедов в русской критике. – М., 1958.

135. Фесенко Ю. П. «В превосходном стихотворении многое должно угадывать...» // А. С. Грибоедов: Творчество. Биография. Традиции. – Л., 1977.

136. Фесенко Ю. П. Пушкин и Грибоедов. (Два эпизода творческих взаимоотношений). I. Пушкинский отзыв о «Горе от ума». II. Грибоедовская тема в «Путешествии в Арзрум» // Временник пушкинской комиссии. 1980 г. – Л., 1983.

137. Философский словарь / Под ред. И. Т. Фролова. – 6-е изд., перераб. и доп. – М., 1991.

138. Флоринская Ю. Ф. Чацкий и Гамлет // А. С. Грибоедов: Творчество. Биография. Традиции. – Л., 1977.

139. Фомичев С. А. Автор «Горя от ума» и читатели комедии // А. С. Грибоедов: Творчество. Биография. Традиции. – Л., 1977.

140. Фомичев С. А. «Грибоедовский эпизод» в «Путешествии в Арзрум» Пушкина // А. С. Грибоедов. Хмелитский сборник. – Смоленск, 1998.

141. Фомичев С. А. Комедия А. С. Грибоедова «Горе от ума»: Коммент. Кн. для учителя. – М., 1983.

142. Фомичев С. А. Литературная судьба Грибоедова // Грибоедов А. С. Сочинения. – М., 1988.

143. Фомичев С. А. Стихотворение Грибоедова «Душа» // Проблемы творчества Грибоедова. – Смоленск, 1994.

144. Харитонов М. С. Многоликий Насреддин // Двадцать три Насреддина. – М., 1978.

145. Хайям Омар. Рубаи. – Ташкент, 1978.

146. Хихадзе Л. Д. У истоков русского психологического романа // Проблемы творчества Грибоедова. – Смоленск, 1994.

147. Цейтлин А. Ленин и «Горе от ума» // Литературное наследство. Т. 47–48. А. С. Грибоедов. – М., 1946.

148. Цымбал В. М. Посмертные документы грибоедовского посольства // Проблемы творчества Грибоедова. – Смоленск, 1994.

149. Читтик У. В поисках скрытого смысла. Суфийский путь любви. Духовное учение Руми. – М., 1995.

150. Шах Идрис. Караван сновидений. – М., 1999.

151. Шах Идрис. Путь суфиев. – М., 1993.

152. Шах Идрис. Сказки дервишей. – М., 1996.

153. Шах Идрис. Суфизм. – М., 1994.

154. Шиммель А. Мир исламского мистицизма. – М., 1999.

155. Шмаков Вл. Основы пневматологии. Теоретическая механика становления духа. – Киев, 1994.

156. Шолохов М. Тихий Дон // Шолохов М. Собрание сочинений: В 8 т. – М., 1975.– Т. 1.

157. Шукроева С. «Хайй ибн Йакзан» ибн Туфайля и «Робинзон Крузо» Д. Дефо // Восток и взаимодействие литератур. – Душанбе, 1987.

158. Эльзон М. Д. «Чад» и «чаять»: (О смысле фамилии Чацкого) // Русская литература. – 1981. – № 2.

159. Энциклопедический словарь: В 16 т. / Изд. Ф. А. Брокгауз, И. А. Ефрон. – СПб., 1890–1904.

160. Эстес Пинкола Кларисса Бегущая с волками. Женский архетип в мифах и сказаниях. Пер. с англ. – Киев: София, 2000. – 496 с.

161. Юзуфов Р. Ф. Русский романтизм начала XIX в. и национальные культуры. – М., 1970.

162. Якубова М. А. История проникновения и восприятия творчества
А. С. Грибоедова в Азербайджане. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. – Баку, 1989.

163. Якубова М. А. Грибоедов и его азербайджанское окружение // Проблемы творчества Грибоедова. – Смоленск, 1994.

164. Яхиев С.-У.-Г. Суфизм на Северном Кавказе. История и современность. – Автореф. дисс. ... канд. филос. наук. – М., 1996.

165. Internet источник: Хрестоматия критических и исследовательских материалов по творчеству Фовизина и Грибоедова для 9 кл. // Сост. Э. Л. Безносов и Л. И. Соболев http://schools.techno.ru/sch1567/metod/krit.htm

166. Internet источник: Комаров А. С. Влияние различных течений ислама на политическую жизнь СНГ. – Бакалаврская диссертация http://www.polit.spb.ru/press/stud/komarov_islam_b.html

Список литературы, использованной
при работе, но не упоминавшЕйся
в основном тексте

1. Айхенвальд Ю. А. Дон Кихот на русской почве. – М., 1996. – Ч. 1. Дон Кихот в империи Российской.

2. Алексеева И. Ю. Некоторые замечания о суфийских мотивах в стихотворных надписях на предметах прикладного искусства Ирана XVI–XIX вв. // Суфизм в контексте мусульманской культуры. – М., 1989.

3. Алиева Л. Г., Демидчик В. П. Письма О. И. Сенковского с Востока // Восток и взаимодействие литератур. Сб. научн. трудов. – Душанбе, 1987.

4. Брагинский И. С. Стихотворение «Виноград» // Пушкин и мир Востока. – М., 1999.

5. Веселовский А. Н. Очерк первоначальной истории «Горя от ума» // Русский архив. – 1874. – № 6.

6. Виппер Ю. Б. Вступительные замечания // История всемирной литературы: В 9 т. – М., 1983–1994. – Т. 1. – 1983.

7. Из реки речений. Суфийские афоризмы и истории. – М., 1999.

8. Инсарский В. А. Очерки кавказской жизни. Каджоры (1857) // Русский архив. – 1874. – № 7.

9. Ирано-таджикская поэзия / Вст. ст., сост. и примеч. И. Брагинского. – М., 1974. – (Б-ка всемирной литературы. Серия первая; Т. 21).

10. Каганович С. Л. Некоторые особенности русской ориентальной поэзии первой половины XIX века (формирование стилевой традиции // Русская литература и Восток (особености художественной ориенталистики XIX–XX вв.). – Ташкент, 1988.

11. Кессель Л. М. Гете и «Западно-восточный диван». – М., 1973.

12. Климович Л. И. Ислам в царской России. Очерки. – М., 1936.

13. Кошелев В. А. Историософская оппозиция «Запад–Восток» в творческом сознании Пушкина // Пушкин и мир Востока. – М., 1999.

14. Маймин Е. А. Русская философская поэзия. Поэты-любомудры,
А. С. Пушкин, Ф. И. Тютчев. – М., 1976.

15. Мещеряков В. Жизнь и деяния Александра Грибоедова. – М., 1989.

16. Михайлова А. А. Международная научная конференция, посвященная 200-летию Грибоедова // Русская литература. – 1995. – № 4.

17. Неупокоева И. Г. История всемирной литературы. Проблемы системного и сравнительного анализа. – М., 1976.

18. Нурбахш Дж. Рай суфиев. – М., 1996.

19. Овсянико-Куликовский Д. Н. Из «Истории русской интеллигенции» // Овсянико-Куликовский Д. Н. Литературно-критические работы: В 2-х т. – М., 1989. – Т. 2.

20. Одиноков В. Г. Проблемы историзма и особенности национального характера в художественной системе цикла «южных поэм» А. С. Пушкина // Сибирская пушкинистика сегодня: Сб. научных статей. – Новосибирск, 2000.

21. Раджабова И. С. «Тысяча и один день. Персидские сказки» в русском переводе // Восток и взаимодействие литератур. Сб. научн. трудов. – Душанбе, 1987.

22. Ремизов А. М. Суфийская мудрость // «Ариаварта». Историко-научный, литературно-философский журнал. Начальный выпуск. – СПб., 1996.

23. Смирнов А. В. Великий шейх суфизма. Опыт парадигмального анализа философии Ибн Араби. – М., 1993.

24. Смирнов И. П. «Горе от ума» и «Бесы» // А. С. Грибоедов: Творчество. Биография. Традиции. – Л., 1977.

25. Стефанов Ю. «Ты был моей цитаделью...» // Сент-Экзюпери А. Сочинения: В 3 т. – Рига, 1997. – Т. 2.

26. «Там, где вьется Алазань...» Сб. – Тбилиси, 1977.

27. Тихонов Н. С. Низами // Выдающиеся русские ученые и писатели о Низами Гянджеви. – Баку, 1981.

28. Фомичев С. А. Пушкин и Абай // Восток: Запад, Встречные течения. – СПб., 1996.

29. Хан Хазрат Инайят Учение суфиев. – М., 1998.

30. Хан Хазрат Инайят Мистицизм звука. – М., 1998.

31. Internet источник: Россия и Восток – электронное издание www.snpfrinc.newmail.ru/books/russia_orient/index.html

Книга М. А. Русановой «А. С. Грибоедов и суфии» посвящена тайнам становления русского мыслительного пространства – в данном случае в его взаимодействии с самым таинственным и самым мистическим (а потому и гонимым) течением в исламе – суфизмом.

А. С. Грибоедов, один из образованнейших и умнейших людей своего времени, глубоко интересовался религией, культурой, литературой Востока, он владел персидским, арабским языками, учил турецкий. Замысел бессмертной комедии пришел к нему именно в суфийской среде – в «школе поэтов», как называл Персию Гете. Текст комедии «Горе от ума» стал в России своего рода «светским евангелием» (как и предсказывал А. С. Пушкин, половина стихов комедии вошла в пословицы), «Горе от ума» стало своего рода школой русского совершенствования, школой мыслительного напряжения и развития… Собственно, эти задачи входят и в суфийский кодекс…

Как политик, государственный служащий, русский разведчик, действовавший в Персии под дипломатическим прикрытием, А. С. Грибоедов стремился осуществить с исламским миром режим плодотворного взаимодействия, что весьма и весьма немаловажно и в нынешней непростой геополитической ситуации. Так или иначе творческий и дипломатический опыт Грибоедова по-прежнему служит России.

Существует предположение (см. стр. 118–119 книги «Грибоедов и суфии»), что Грибоедов не погиб во время кровавого бунта в Тегеране, а ушел в суфийскую общину навсегда…

Ан. РУСАНОВ

28 ноября 2005 г., Новосибирск, rsnv@ngs.ru

[1]Зороастризм – древнеперсидская религия огнепоклонников, последователей пророка Заратуштры (Зороастра). Основные положения этой религии содержатся в священной книге «Зенд-Авеста». Дух ее, отдельные элементы, как отмечают востоковеды И. С. Брагинский и Е. Э. Бертельс, продолжают ощущаться в народных верованиях иранцев (персов), несмотря на исламизацию. Книгу «Зенд-Авеста» А. С. Грибоедов имел в личной библиотеке.

[2] Любопытное этнографическое примечание об этих духах дает, пересказывая содержание грибоедовской трагедии Ф. Булгарин (см.: [28, с. 648–649]).

[3] Грибоедов вел путевой дневник также и в период своего пребывания в Крыму в 1824 г. и во время Эриванского похода в 1827 г. Специально на анализе этих заметок, по нашим данным, никто из исследователей не останавливался.

[4] «Алмаз “Шах” <...> весит 88 каратов и представляет собой ромбическую призму большой чистоты с едва заметным желтоватым налетом. На конце камня имеется круговая борозда глубиной 0,5 мм, через которую пропускали шнур для подвешивания алмаза на небольшом расстоянии от трона, что обозначало своеобразную запретную границу, через которую не позволялось переступать. На трех отшлифованных поверхностях алмаза выгравированы три надписи, позволяющие прочесть его историю. Одна из них – “Бурхан-Незам-шах второй, 1000 год“ – означает имя предводителя индийской провинции Ахмад Нагер и дату. Другая надпись – “Сын Джахангир-шаха Джахан-шах, 1051 г.“ – это имя императора из династии Великих Моголов, а третья – воспроизводит имя Фетх-Али-шаха Каджара, который после убийства 30 января 1829 г. в Тегеране русского полномочного министра А. С. Грибоедова отправил в Петербург искупительную миссию своего 16-летнего внука Хозров-мирзы, вручившего Николаю I алмаз “Шах“ – “цену крови“ А. С. Грибоедова» [10, с. 3].

[5] Отметим, что на данный период приходятся и годы учебы
в этом же учебном заведении А. С. Грибоедова: в 1808 г. он закончил словесное отделение и вплоть до войны 1812 г. был вольнослушателем на этико-политическом [142, с. 7].

[6] В частности, он переводит стихи Омара Хайяма [125, с. 38] (а между тем считается, что Европа познакомилась с творчеством этого поэта только во второй половине XIX века благодаря переводам Э. Фитцджеральда (см.: [81, с. 668]).

[7] Свои соображения о необходимости такого учебного заведения Уваров излагает в статье «Мысли о заведении в России Академии Азиатской», опубликованной в 1811 году в журнале «Вестник Европы» (ч. LV, № 1–2).

[8] Речь президента императорской академии наук, попечителя Санкт-Петербургского учебного округа в торжественном собрании Главного педагогического института 22 марта 1818 г. – СПб., 1818. – С. 3 (цит. по: [84, с. 7]).

[9] Первые переводы стихотворений из «Западно-восточного дивана» появились в российской печати уже через год после выхода немецкого подлинника – «Вестник Европы» за 1820 г. (ч. CXIII, № 17) опубликовал три перевода, выполненные М. А. Дмитриевым (см. коммент. к [37, с. 871]).

[10] Богданов-Березовский В. М., Волков Н. Д., Мануилов В. А. «Бахчисарайский фонтан». Музыка Б. В. Асафьева. – 3-е изд.– Л., 1936. – С. 74 (цит. по: [84, с. 14]).

[11] Глушковский А. П. Воспоминания балетмейстера. – М., 1940 г., с. 168 (цит. по: [84, с. 15]).

[12] Дань увлечению такого рода экзотикой отдал и молодой Пушкин синтезировавший в «Руслане и Людмиле» мифологические и стилистические черты нескольких культурных традиций, в том числе и восточной (см.: [84]).

[13] Сын отечества. – СПб., 1823. – ч. 88, № 40. – С. 306 (цит. по: [84, с. 17–18]).

[14] Так, Гете писал: «Говорят, что персы из всех своих поэтов за пять столетий признали достойными только семерых, – а ведь и среди прочих, отвергнутых ими, многие будут получше меня» (цит. по: [32, с. 23]).

[15] В источниках, на которые мы опираемся, используется разная транскрипция восточных имен (Джалаллэддин/Джалалуддин/Джалал ад-Дин/Джалаледдин, Хайам/Хайям, ал-Газали/аль-Газали, Хафиз/Гафиз, Лейла/Лайла, Маджнун/Меджнун и т.п.), поэтому при цитировании провести унификацию не представляется возможным.

[16] Отметим, что исследовательница С. Л. Каганович основываясь на разработках С. С. Аверинцева, касающихся типологического различия античной и древневосточной литератур (статья С. С. Аверинцева называется «Греческая “литература” и ближневосточная “словесность” (Противостояние и встреча двух творческих принципов)» [5]), в связи с анализом литературы современной, приходит к выводу, что выделяемые ученым два типа литературы (восточный и западный, являющиеся следствием одного из двух типов художественного взгляда на мир, художественного мышления), есть не что иное, как проявление одного из двух, в принципе возможных, творческих методов: романтического (у С. С. Аверинцева – восточного) и реалистического (западного) [67, с. 61]. (Ср. также с парадигмой Д. Чижевского, где реализм трактуется как типологически соотносимый с классицизмом, но противопоставленный романтизму и символизму [82, с. 68–70].) С. Л. Каганович полагает, что в отличие от восточной культуры, которой романтическое миросозерцание и романтический стиль были присущи постоянно и изначально, на Западе, для которого более характерен «реалистический» взгляд на мир (и, соответственно, реалистический метод в литературе), романтические черты проявлялись лишь иногда, например, в средние века и в начале XIX в. И именно в эти периоды Европа начинает живо интересоваться всем, что связано с Востоком.

[17] Необходимо отметить, что в русских литературных кругах с начала XIX века интерес к гетевскому «Дивану» имел неослабевающий характер, это произведение оказало огромное влияние на восприятие в России восточной поэзии. Как пишет В. Михайлов: «На Западе поколения, пришедшие вслед за Гете, сначала забыли все оставленное им в наследие великим поэтом – все, что касалось западно-восточных поэтически-глубоких преломлений; в России же за увлеченностью первых читателей гетевского «Дивана» еще долго не наступало ничего равнозначного и равноценного» [93, с. 692–693]. Так, В. Кюхельбекер (предположительно в 1825 г.) составлял конспекты исторических данных про арабскую и персидскую поэзию на основе прозаической части гетевского «Дивана» (см.: [93, с. 691]).

[18] А. С. Пушкин в «Путешествии в Арзрум» вспоминает, как его, отрекомендованного Пущиным в качестве поэта, приветствовал старый турецкий паша: «Благословен час, когда встречаем поэта. Поэт брат дервишу. Он не имеет ни отечества, ни благ земных; между тем как мы, бедные, заботимся о славе, о власти, о сокровищах, он стоит на ровне с властителем земным и ему поклоняются» [114, с. 475].

[19] Ср. многозначительную перекличку названия с «Персидскими письмами» Монтескье.

[20] Теория активного ума «отрицала сотворенность и бессмертие индивидуальной души и представляла процесс познания как приобщение индивидуальных умов единому космическому уму» [62, с. 23].

[21] Вопрос о влиянии восточной философии на Данте остается дискуссионным. Разные точки зрения на этот счет см.: [153, с. 168], [34].

[22] См.: [153, с. 266], [157].

[23] Согласно И. Шаху и Р. Грейвсу, Сервантес испытал немалое влияние восточной литературы (много лет он провел в сарацинском плену). Писатель сам признавал, что при создании образа Дон Кихота, он пользовался арабским источником. Р. Грейвс связывает этот образ с фигурой легендарного суфийского учителя Сиди Кишара (которого иногда сравнивают с Насреддином). Даже имена их – отмечает исследователь – восходят к одному и тому же корню со значением «угрожающая гримаса» [43, с. 13].

[24] Отметим, что в 1816 году Грибоедов стал членом масонской ложи «Соединенных друзей» – «Loge des amis Réunis á l’Orient» [94, с. 30]. Ранее, в 1810 году, в нее вступил дядя А. С. Пушкина, В. Л. Пушкин [80, с. 35]. Пиксанов приводит другие данные: в приложении к III тому Полного собрания сочинений А. С. Грибоедова, в списке избранных хронологических дат жизни и творчества драматурга он указывает, что 13 января 1817 года был «составлен L’acte primitif масонской ложи Du Bien, подписанный и Грибоедовым» [1, с. 370].

[25] Общество любомудрия существовало в Москве в 1823–1825 годах. Члены кружка: В. Ф. Одоевский, Д. В. Веневитинов, И. В. Киреевский, С. П. Шевырев, В. К. Кюхельбекер и некоторые другие, – изучая труды немецких идеалистов, главным образом, Шеллинга, развивали и пропагандировали идеи идеалистической диалектики в натурфилософии, гносеологии, эстетики, общественной теории. Само наименование «любомудры» было принято ими в полемическом отталкивании от французской философии XVIII в. (в противопоставлении романтической «мудрости» – просветительскому «разуму» (ср. параллельно: в «Горе от ума» мудрость (София) противостоит уму (Чацкому)). Печатным органом кружка стал альманах «Мнемозина», в нем Грибоедов опубликовал свое стихотворение «Давид» (см.: [81, с. 257] и [137, с. 234–235]).

[26] Ср., например, письмо Грибоедова к Френу от начала июня 1828 г.: «Высокочтимый г. статский советник. Я вам сердечно обязан за любезное внимание, которое вы мне оказываете в отношении моих будущих ученых занятий в Персии. Я только опасаюсь, что не могу выполнить всего того, что вы ожидаете от моего усердия в науке...» [3, с. 572].

[27] Из письма Н. А. Каховскому 25 июня 1820 г.: «...было время, обольстил меня добрейший Роман Иванович, и я в Андреевской просил у главнокомандующего быть переведенным в Тифлис судьею или учителем. Коли вздумают опечалить меня исполнением этой отчаянной просьбы и зайдет речь об этом, вы уж как-нибудь отвратите от меня угрозу: потому что ни за какие сокровища Ораг-Зеба, нигде и никогда, ввек не жилец более по сю сторону Кавказа» [3, с. 475].

[28] Важное место занимает грибоедовская тема в «Путешествии в Арзрум» Пушкина. Само путешествие связывалось поэтом, в частности, с незадолго до того случившейся трагической гибелью автора «Горя от ума» (в письме к брату А. Я. Булгаков вспоминает, с какой тревогой его семейство отнеслось к этому намерению Пушкина: «Ах, не ездите, – сказала ему Катя, – там убили Грибоедова». – «Будьте спокойны, сударыня, – неужели в одном году убьют двух Александров Сергеевичев? Будет и одного» (цит. по: [140, с. 381])). Пушкин специально заезжает к Ермолову, на обратном пути посещает могилу Грибоедова. В литературном тексте грибоедовская тема – сквозная. Как доказывает С. А. Фомичев, «грибоедовский эпизод» – Пушкин встретил по дороге в Арзрум арбу с телом убитого посланника – не более чем литературный прием (в действительности ее не было) [140]. Пушкин писал этот очерк как самостоятельное произведение и предполагал опубликовать еще в 1830 г. – вслед за «Военно-грузинской дорогой» – желая реабилитировать Грибоедова (по бытовавшей тогда версии, посланник был виновником того возмущения персидской черни, в результате которого погибли члены русской миссии и он сам), сказать правду о его судьбе и личности, но в силу ряда обстоятельств, в частности не без влияния упреждающего выступления Ф. Булгарина, публикация тогда не состоялась. О творческих взаимоотношениях Пушкина и Грибоедова см. также [47] и [136], [89, с. 221–228].

[29] «Байрам (бейрам) – так называются два главнейших мусульманских праздника, из которых один – Большой Байрам, празднуется по окончании Рамазана (месяц поста), в первых числах шеввала (в начале октября), другой – малый или Курбан (жертва) Байрам, 60 дней спустя <…>. Последний праздник у достаточных мусульман во всех мусульманских землях сопровождается закланием баранов и раздачей их мяса бедным. В Турции Байрамом называют также христианский праздник Пасхи» [159, т. II, с. 722].

[30] Грибоедов упоминает о нем также в записке «О Гилани» <1827 г.> как о возможной кандидатуре на роль правителя этой прикаспийской области России: «Фехт-Али-Хан <...> воспитан при шахском дворе; но он и <...> все его семейство привержены к России чрезвычайно. Я это испытал во время моего пребывания в Персии. Это один дом, с которым мы были точно дружны. Также чрезвычайный посол наш г. Ермолов почтил его искренним уважением» [4, с. 88–89].

[31] Каймакам Мирза-Бизюрг – первый министр Аббас-Мирзы, «второй чиновник государства персидского <...> человек хитрый и умный, владеет умом Аббас-Мирзы, которого он воспитывал, и делает в Тавризе, что хочет. Он <...> беспрестанно говорит о себе, что он бедный дервиш, от всех благ и наслаждений мира отказавшийся; между тем один его сын назначен в преемники, по заступлении им места первого визиря; другой его сын женат на дочери шахской и преизобилует богатством. Мираза-Безюрг при разговорах своих часто вмешивает восточные повести, коих смысл применяет он к настоящим обстоятельстьвам» (Муравьев Н. Записки. – Русский Архив. – 1886. – № 4. – С. 487–488 (цит. по: [111, с. 222]) (курсив мой. – М. Р.).

Как отмечает востоковед А. Крымский, суфизм в мусульманском мире был столь популярным, что «вошло даже в моду быть или казаться суфием, например, носить суфийскую хырку (рубище), хотя бы и из дорогих материй» [159, т. XXXII, с. 131]. В качестве комментария, приведем одну из суфийских историй:

Гарун аль-Рашид, халиф Багдада, спросил мудреца:

– Знаешь ли ты человека, достигшего большего отречения, чем ты?

Фудайл ответил:

– Твое отречение больше моего. Я могу отрекаться от обычного мира, а ты отрекаешься от чего-то более великого – от вечных ценностей.

[152, с. 201

[32] Биограф Грибоедова Е. К. Еникополов комментирует это письмо следующим образом: «Берд в ту пору являлся заброшенным селением на реке Тертер, вдали от тракта. Но для поэта это был главный город Агвании (Албании) – страница из «Искандер-наме». В «развалинах» Шамхора, некогда древнего города, были памятные места. Шамхор также памятен блистательной битвой войск грузинской царицы Тамары, выступивших вместе с войсками Ширван-хана Ахсартана против атабека Персидского Азербайджана (1195 г.). «Памятник арабов в Шемахе» – это летопись из «Дербент-наме», предание о походах Надир-шаха. <...> Что же касается объяснений по поводу имеющихся там достопримечательностей, то их мог дать ему [Грибоедову] только такой хороший знаток литературы и истории, как Бакиханов» [60, с. 130].

[33] Как известно, Грибоедов был большим почитателем творчества Шекспира (см., напр.: [44, с. 26]).

[34] По мнению А. В. Моторина, занимавшегося проблемами эволюции мировоззрения А. С. Грибоедова, в мировосприятии автора «Горя от ума» соседствовали две полярные концепции: материалистический скептицизм и идеалистические представления, вера в мистику (отметим, что мировоззренческий вектор Грибоедова мог в известной степени корректироваться его масонской принадлежностью; как следует из масонской энциклопедии Мэнли П. Холла [89], в сферу масонских интересов входят: алхимия, доктрины розенкрейцеров, карты Тарот, каббалистика, криптография, мистические магометанство и христианство и некоторые другие области эзотерических знаний). Не отдавая априори предпочтения ни материализму, ни мистике, Грибоедов как бы проверял их на «прочность», ставя «опыты» по вживанию то в атеистически-материалистическое мировосприятие, то в мистико-магическое. «В течение нескольких лет в его душе сохранялось некое неустойчивое равновесие между материализмом, традиционной магией и мистикой. А затем – чем ближе к последним годам жизни, тем больше – мистические переживания стали превращаться в личную [христианскую] веру» [94, с. 30]. «Горе от ума», по мнению А. В. Моторина, создавалось как раз в то время, когда в духовном развитии Грибоедова обозначился переход от «неустойчивого равновесия» к мистически-романтическому мировосприятию. С этой точкой зрения перекликается и концепция исследователя А. М. Баженова, считающего, что во время написания «Горя от ума» Грибоедов окончательно переходит от представленного Чацким языческого, демонического (терминология А. М. Баженова) к христианскому, «христоцентрическому» (его олицетворяет Софья) восприятию мира [9].

[35] В христианстве наблюдается сходная дихотомия. Развивая идеи Ф. Ницше [99, с. 57–157], В. Шмаков утверждает, что западная ветвь христианства (католицизм) – аполлоническая, религия логики, формы, трезвости, а восточные религии (куда относится и православие, и персидский суфизм) – религии дионисийские, религии ОЗАРЕНИЯ, опьянения, внутреннего созерцания [155, с. 44–77].

[36] Заметим попутно, что ваххабизм на Северном Кавказе имеет в наши дни откровенную антисуфийскую направленность, с чем пришлось уже столкнуться нашим соотечественникам в Чечне и Дагестане (в этих местах и доныне существуют многие суфийские святыни) (см.: [166]).

[37] «Некто спросил Абу Хафса: “Кто есть суфий?” Он ответил: ”Суфий не спрашивает, кто есть суфий”» [154, с. 12].

[38] О том, сколь малопродуктивны определения в передаче сути, говорит, например, такое выражение Ходжи Насреддина (суфийский обучающий персонаж): «Образец есть образец, но никто не купит мой дом, если я покажу кирпич от него» [153, с. 123].

[39] «Суфизм называют разными именами в зависимости от того, о каком аспекте деятельности суфия идет речь в данный момент. Так, например, можно встретить термин «ильм-аль-марифат» (наука Познания) или «аль-ирфан» (гностицизм), а организованные ордена или группы суфиев чаще называют Искателями, Опьяненными, Озаренными, Добрыми, Друзьями, Близкими, дервишами, Факирами (смиренными, нищими духом) или Каландарами, познавшими (гностиками), мудрыми, влюбленными, эзотериками» [153, с. 61]. Как пишет А. Крымский, вплоть до начала XX в. (т. е. и во времена Грибоедова) в западной ориенталистике само название «суфизм» возводилось некоторыми учеными к греческому софия – «мудрость» (что, впрочем, этимологически не верно) [159, т. XXII, с. 130].

[40]Мы подобны циркулю: одной ногой твердо стоим в шариате,

Другой ногой направляемся ко всем народам.

Саади (цит. по: [100, с. 84]).

[41] Суфии часто преднамеренно заостряют ситуацию, считая, что нужно заставить слушателей «почувствовать мурашки на теле – для их же пользы» [154, с. 19].

[42] О том, что опыт предпочтительнее любой теории, говорит, например, мастер Хамадани (XII век, Туркестан) в аллегорической притче о чае. Будучи наслышанными о полезных свойствах чая, люди в странах Кашиш и Бебинем сотворили из него предмет культа: поклонялись чайным кустам и веточкам, молились на пакетики с чаем, а жрецы извлекали из этого культа соответствующую выгоду (впрочем, некоторые вольнодумцы-атеисты считали, что нет никакого смысла в этой сухой траве и выбрасывали ее), ученые изучали чайные кусты, определяли химический состав, писали трактаты... А когда один мудрый человек сказал, что чаю надо не поклоняться, не изучать его, а заварить кипятком и пить, его тут же схватили и распяли как врага их религии, который призывал разрушить свойства принадлежащего им чая [150, с. 87–89]. («Не теоретизируйте, а исполняйте!..» – подобные претензии – к христианам – предъявляли и Ф. Ницше, и Лев Толстой.)

[43] Как замечает М. Степанянц, евангельская концепция любви: «кто не любит, тот не познал Бога» (I Ин., 4; 7–8), не является открытием христианства, корни ее лежат значительно глубже. Эта идея отчетливо выражена еще в древнеиндийских религиозно-философских текстах, особенно в «Бхагавадгите». Отголоски ее есть и в Коране, хотя там ее «заглушил доминирующий в мусульманском вероучении мотив – смирение, покорность перед всемогущим, вездесущим и карающим Властелином» [122, с. 35–36].

[44] «Известно, – замечает М. Степанянц, что “женственность” как аллегория знания вечно сущего используется и в других культурах. Достаточно вспомнить этимологию греческого слова «философия», дословно означающего «любитель софии» (София – греч. «мастерство», «знание», «мудрость»), которая понимается Аристотелем и Платоном как знание сущности, а в позднебиблейской дидактической литературе – как «Премудрость Божья» – личное существо, обладающее «женской пассивностью» [122, с. 36].

[45] «Молчание – знак высшей мудрости»: «знающий не говорит, говорящий не знает», – считали приверженцы пути Дао (цит. по: [122, с. 39]). Ср. также практику исихазма (молчания) в христианстве и тютчевское «Мысль изреченная есть ложь».

[46] Употребление слов вино, опьянение, виночерпий в условиях мусульманского строжайшего «сухого закона» является заведомо иносказательным.

[47] В данной связи приведем суфийскую притчу «Святыня» (появление ее связывают с именем Ходжи Бекташи (XIII век). Отец муллы Насреддина был весьма почтенным и уважаемым хранителем некой святыни, места захоронения великого учителя, которое со временем превратилось в предмет паломничества. Насреддин не стал наследовать место и дело своего отца и отправился на поиски новой истины. Долог и труден был его путь, и его верный осел не вынес тягот и издох... Долго горевал Насреддин на могиле животного. «Человек так безутешен, – говорили проходившие мимо путники, – видать, тут похоронен какой-нибудь святой учитель». Вскоре это место стало особо почитаемым. Поклониться ему прибыл издалека даже отец Насреддина. Как всякий почтительный сын, Насреддин поведал ему истинную тайну «святого» места. «О, сын мой, – сказал отец Насреддину, – ведь и в моей святыне тоже зарыт осел» [150, с. 119–121]. «Один из толкователей этого рассказа называл его глубокомысленной аллегорией на человеческую способность обманывать себя, на рационализирующие наклонности и на предрасположенность людей утверждать одно вероучение на обломках другого. <...> Некоторые полагают, что рассказ показывает, какова истинная религия и в чем ее отличие от того, что человек подразумевает под ней. <...> Известно, что дервиши зачастую прибегали к услугам этого рассказа, вызывая у слушателей смех над собой, и добавляли: “Все святыни – мистификация”. Делалось это исключительно ради того, чтобы отталкивать неподготовленных кандидатов от ученичества» [150, с. 118–119].

[48] Вейденбаум Г. Кавказские этюды. – Тбилиси, 1902. – С. 264–265 (цит. по: [29, с. 176]).

[49] Труды этого ученого на русский язык не переведены.

[50] А вот каким образом, согласно Идрису Щаху, функционирует в суфийской мистической поэзии слово «пальма» (необходимо отметить, что в мусульманской культуре с чрезвычайно большим пиететом относятся к буквенному символизму – к тем смысловым ассоциациям, которые возникают между словами одного и того же трехбуквенного корня – он широко используется и в поэзии (подробнее см.: [153, с. 211–219] [154, с. 317–330]): пальмовое дерево по-арабски – НаХЛ, трехбуквенный корень НХЛ (с другой огласовкой) означает также «”тонкую сущность, нисходящую почти неосязаемо”, такую, как божественный элемент барака или ”блаженство”. Другие значения этого корня – ”просеянная мука” и ”моросящий дождик”. Т. к. пальма – это священное дерево для арабов, связываемое с жизнью, ее изображение <...> символизирует собой ”Источник блаженства”. Более того, слово ”тарикат” [путь суфия] также означает по-арабски ”пальмовое дерево” и является суфийским техническим термином, означающим ”пребывание на пути”, другими словами, суфизм» (цит. по: [43, с. 11]).

[51] В восточной мифологии Ахриман и Йездан – духи добра и зла.

[52] Ср.: локоны красавицы в персидских миниатюрах.

[53] Об основных особенностях этого стиля см.: [67], [61].

[54] Немецкий путешественник, побывавший в России в XVII веке.

[55] В. П. Мещеряков [91, с. 247], делает предположение, что замечание о «женской голове, приставленной к птичьему телу» могло быть продолжением мысли о возможности совмещения в одном произведении комедийных и трагедийных черт.

[56] Это письмо, в котором дан более развернутый отзыв о комедии, Пушкин просил показать автору «Горя от ума».

[57] Эту мысль Грибоедова позднее разовьет Кюхельбекер в своем дневнике: «”Нет действия в «Горе от ума»”, – говорят гг. Дмитриев, Белугин и братия <...> в “Горе от ума” точно вся завязка состоит в противоположности Чацкого прочим лицам <...> тут точно нет того, что в драматургии называется интригою. Дан Чацкий, даны прочие характеры, они сведены вместе, и показано, какова непременно должна быть встреча этих антиподов...» [77, с. 459].

[58] Между тем, И. А. Гончаров не видел в этих проговорках ничего ненатурального, но считал их проявлением тех «резких черт» типов, которые ушли уже вместе с эпохой: «Резкие черты отжили, конечно: никакой Фамусов не станет теперь приглашать в шуты и ставить в пример Максима Петровича, по крайней мере так положительно и явно» [42, с. 11]. А современник Грибоедова П. А. Вяземский полагал даже, что «сатирическое искусство автора отзывается не столько в колких и резких эпиграммах Чацкого, сколько в добродушных речах Фамусова» [33, с. 47].

[59] Необходимо отметить, что традиция отождествления Чацкого с декабристами восходит еще к 40-м годам XIX века – к Герцену и Огареву.

[60] Еще И. В. Киреевский, говоря о несправедливости бескомпромиссного осуждения моды на иностранщину, отметил, что Грибоедов «судил Москву не как судия, а как свидетель», оттого и не смог отделить плохого от хорошего [70, с. 71].

[61] «14 декабря, – пишет Достоевский в «Дневнике писателя», – было диким делом, западническою проделкою, зачем мы не лорды?» [54, с. 82].

[62] «Однако ж Чацкий, – замечает Достоевский в статье “Зимние заметки о летних впечатлениях“ (1863 г.), – очень хорошо сделал, что улизнул тогда опять за границу: помешкал бы маленько – и отправился бы не на запад, а на восток» [55, с. 164].

[63] См.: очерк «Пушкин» из «Дневника писателя» за 1880 г. [55, с. 301–310].

[64] «Чацкий – это совершенно особый тип нашей русской Европы, это тип милый, восторженный, страдающий. <...> Этот фразер, говорун, но сердечный фразер и совестливо тоскующий о своей бесполезности» [55, с. 163].

[65] Об отношении Достоевского к западной цивилизации достаточно красноречиво свидетельствует такое, например, его замечание: «Цивилизация испортит народ: это ход дела, в котором рядом с светлою и спасительною идеей вторгается столько ложного и фальшивого и столько скверных привычек, что разве в поколениях впереди взрастут светлые семена, а ложь и мрак будут на первом плане» [54, с. 132].

[66] «Не понимаю я только одного, – писал Достоевский в “Зимних заметках...”, – ведь Чацкий был человек очень умный. Как это умный человек не нашел себе дела? Они все ведь не нашли дела, не находили два-три поколения сряду» [55, с. 164].

[67] А между тем, как заметил Достоевский, у гордецов вроде Чацкого и Онегина тоже есть молчалинская черточка – болезнь «духовного лакейства» (!). В статье о Пушкине в «Дневнике писателя», он пишет о причине, по которой Онегин так и не понял, не оценил по-настоящему Татьяну: «О, если бы тогда, в деревне, при первой встрече с нею, прибыл туда же из Англии Чайльд-Гарольд или даже, какой-нибудь, сам лорд Байрон и, заметив ее робкую, скромную прелесть, указал бы ему на нее, – о, Онегин тотчас же был бы поражен и удивлен, ибо в этих мировых страдальцах так много подчас лакейства духовного!» [55, с. 306].

[68] Действительно, что жизнеукрепляющего, жизнеутверждающего может дать его острый ум, чем семейство осчастливить?

[69] Эта – христианская – идея как нельзя более характерна и для суфизма, что лишний раз доказывает универсализм суфийских прозрений и ту очевидную истину, что разные грани человеческой мысли на вершинах сходятся.

[70] В этом жанре написаны «Дон Карлос» и «Валленштейн» Шиллера, «Манфред» Байрона. Гете, назвав своего «Фауста» трагедией, тем не менее, зачастую говорил о своем произведении как о драматической поэме [88, с. 65].

[71] Как отмечает А. Лебедев: «Смех в “Горе от ума” чуть ли не высший судия». В пьесе «нет героев, насмешка над которыми была бы невозможна, святотатственна, с авторской точки зрения. <...> Грибоедов не щадит Чацкого» [78, с. 158]

[72] Показательно, что Н. К. Пиксанов, в «Творческой истории “Горя от ума” категорически отрицавший какую-либо возможность найти в комедии философское содержание, позже приходит к мысли о необходимости тщательного функционального анализа тех явных романтический черт, которые есть в комедии, в связи с первоначальным замыслом Грибоедова «написать философскую драму “Горе уму”», с центральным персонажем – «героем-титаном – нечто вроде байронического Каина, Манфреда (или Чайльд-Гарольда)» [107, с. 280].

[73] Между тем, как отмечает А. Лебедев, Грибоедов, в отличие от своего героя, не склонен был недооценивать опасность молчалинства. Он «написал Молчалина не таким, каким понял Молчалина Чацкий» [78, с. 230].

[74] Персеполь – древняя столица Персии. Отметим, что эта литературная ассоциация с «Греевым Бардом», эта, достаточно гордая, мысль о пророческой миссии, возможно, предстоящей ему самому, родилась у Грибоедова еще до того, как он впервые пересек русско-персидскую границу.

[75] С. А. Фомичев убежден в высокой достоверности этого, переданного Ф. В. Булгариным в его «Памятных записках титулярного советника Чухина...» отрывка. По мнению исследователя, он «кажется записанным сразу же, чуть ли не стенографически» [142, с. 28].

[76] Недаром Н. К. Пиксанов отзывался о «Горе от ума» как о самой барской пьесе русского репертуара. Чацкий, по его мнению, такой же барин, как и Фамусов.

[77] Цитата из Музейного списка (ранняя редакция «Горя от ума» (см. [2])).

[78] Как заметила Л. Д. Хихадзе, на роль «мужа-слуги», которым можно вертеть по своей прихоти, больше годился бы Скалозуб, но Софья его отвергает. С Молчалиным же она даже кротка и предупредительна [146, с. 76].

[79] Пожалуй, именно читателя, ибо стремительность действия, искрометный юмор языка комедии увлекают зрителя, не оставляя ему возможности сфокусировать свое внимание на тех особенностях, о которых пойдет речь. В этом смысле «Горе от ума» можно назвать пьесой для чтения, не для сцены

[80] Как отмечает А. Л. Гришунин в комментариях к пьесе (см.: [2,
с. 341]), Репетилов повторяет Чацкого даже в мельчайших деталях, как в биографии (Репетилов тоже «немножко литератор»), так и сценически (его появление на сцене сопровождается падением. Ср.: реплику Чацкого: «Чуть свет – уж на ногах! и я у ваших ног». А уходит он со словами: «Куда теперь направить путь? <...> Поди, сажай меня в карету, Вези куда-нибудь». Ср.: последние слова Чацкого: «Пойду искать по свету, Где оскорбленному есть чувству уголок!.. Карету мне, карету!»).

[81] О типологии «странного человека» о «Горе от ума» см. статью М. А. Александровой [6].

[82] Ср.: также отзыв Гоголя [38, с. 372–373] и критику образа Чацкого Достоевским [55, с. 163–164].

[83] Скалозуб каламбурно переворачивает ситуацию из библейской истории сотворения женщины для поддержки и опоры первого человека – Адама.

[84] Ю. П. Фесенко отметил, что Софья так или иначе сопоставлена со всеми женскими персонажами пьесы (в том числе и с внесценическими) [135, с. 54–58].

[85] Как реализованная метафора строится и сюжет «Маскарада» Лермонтова. Исследователи отмечают, что поэт писал эту пьесу не без влияния грибоедовской традиции (см.: [101, с. 39]).

[86] Ее идеализация, «придумывание» Молчалина, – не свидетельствует ли оно, пишет Я. Белинкис, о том, «что она стремится к чему-то такому, чего нет в ее круге»? [11, с. 230].

[87] Примечательно, что лишь в устах Софьи слово «Бог» не теряет своего высокого значения (ср.: в каком контексте употребляет его Фамусов: «Когда избавит нас Творец От шляпок их!» (выделено мной. – М. Р.)). На протяжении всей пьесы она говорит высоким языком.

[88] Как отметил Н. К. Пиксанов, положительность Софии была неожиданностью и для самого Грибоедова: «Надо же. Личность!..». «Основные элементы непробужденных еще нравственных сил Софьи и раньше интуитивно сознавались поэтом <...>. Но только на счастливом сценическом эпизоде подслушанных признаний Мочалина, как на реактиве, они отчетливо проявились – и в тексте, и прежде всего в поэтическом сознании автора. Исторически бесспорно, что драма, пережитая Софьей Фамусовой в финале четвертого акта, является в русской литературе, драматической и романической, первым и блестящим опытом художественного изображения душевной жизни женщины. Драма Татьяны Лариной создана позже» [106, с. 230–231]. Согласно исследованию А. М. Баженова, правка Грибоедовым чернового текста комедии шла по принципу усиления позиции Софьи, с учетом той эволюции, которая произошла в сознании драматурга (становление «христоцентризма», в терминах А. М. Баженова, а в наших координатах – авторское предпочтение становится на стороне любви («безумия»), мудрости, устойчивости, а не праздного ума, перемен ради перемен): «В результате бесконечных переделок – а их требовал абсолютный творческий слух гения – пьеса постепенно сменила пафос и смысл на противоположные. Последний вариант 1824 года («Музейный автограф»), когда комедия еще называлась «Горе уму», претерпел еще 117 изменений» [9, с. 80] (подчеркнуто мною. – М. Р.).

[89] По мнению исследователя Я. Белинкиса, с образа Софьи начинается в нашей литературе та традиция изображения характеров русских женщин, которая «позволит увидеть в них, не втянутых в служебную иерархию, большую свободу от обусловленности, предопределенности “средой” – Анну Каренину меньше всего можно понять, исходя из ее положения в свете, и уже Софью никак не сведешь к какому-нибудь привычному для пьес ее времени амплуа!» [11, с. 230].

[90] Как пишет суфийский шейх Хазрат Инайят Хан, «с мистической точки зрения, личность формируется вокруг сердца» (цит. по: [68, с. 74]).

[91] В суфийском контексте образ Лизы приобретает особый динамизм: «В пути господин людей – их слуга» [150, с. 335] (ср. и в христианстве: «кто хочет между вами быть большим, да будет вам слугою» (Мф., 20; 26).

[92] Современный суфий Бхаван Шри Раджниш пишет об уме:

«Функция ума в том, чтобы продолжать разделение. Функция сердца в том, чтобы увидеть объединяющую связь везде и относительно которой ум абсолютно слеп.

Посредственные умы не могут сойти с ума.

Мысль о спокойствии и молчании никого не волнует. Это ваша личная проблема; это проблема человеческого ума как такового, потому что быть спокойным, молчаливым означает находиться в состоянии не-ума. Ум не может быть спокойным, ему постоянно нужно думать, беспокоиться. Ум работает как велосипед: если вы продолжаете давить на педали, он движется, если вы перестанете давить на педали, вы упадете. Ум – это двухколесное перевозочное средство; такое же, как велосипед, а ваше мышление – это постоянное надавливание на педали. Даже иногда, когда вы чуть-чуть молчаливы, вы сразу же начинаете волноваться: «Почему я молчу?» И вы сделаете все, чтобы создать волнение и думание, потому что ум может существовать только одним способом – в гонке, всегда бегущий за чем-то или от чего-то, но всегда бегущий. В гонке и есть ум. В тот момент, когда вы останавливаетесь, исчезнет ум» [115, с. 215].

Слова суфия любопытно перекликаются с проблематикой «Горя от ума»: Чацкий (ум) – в пути, он ПРИбывает и убывает (даже и не на двух колесах, а на четырех – в карете), Софья (мудрость) – она дома, она никуда не движется, она ПРЕБЫВАЕТ. А Лейла и Меджнун – остановившиеся, они нашли друг друга, они упали от избытка ощущений, потеряли сознание. Меджнун потерял ум, он ему не нужен, ибо он нашел Лейлу (он нашел Высшее в образе Лейлы)...

[93] Цитата из Музейного списка.

[94] Тот ли это самый Петрушка, что с разодранным локтем приходит читать Фамусову календарь? Вопрос об этом персонаже, как и о некоторых других (например, о тетушках Софьи – та, что поседела, та же ли, что вечная «фрейлина Екатерины Первой»?), остается в пьесе без ответа.

[95] Действительно, как подметил еще М. Е. Салтыков-Щедрин – автор очерков «В среде умеренности и аккуратности», безликое «молчалинство» – вот та атмосфера, в которой живет это общество, которая губит в нем все доброе, живое.

[96] Цитата из статьи П. Гнедича в «Русском Вестнике». – 1890. –
№ 1. (цит. по: [53, с. 79]).

[97] Да и в наши дни слова «ты сумасшедший» в куртуазном контексте мужчина воспринимает как одобрение женщиной его поступков и намерений.

[98] «Романтизм Запада, – пишет С. Л. Каганович в работе “Русский романтизм и Восток”, – это был своего рода культ средневековья: все богатство средневековой европейской поэзии включалось в сферу поэзии романтической, которая понималась как поэзия свободы человеческого духа, поэзия любви и нежности, преклонения перед женщиной и воспевания рыцарского подвига. И очень важным свойством этой поэзии, которое неизменно отмечали романтики разных стран, была связь ее с Востоком» [67, с. 18].

[99] См.: например, повесть Н. А. Полевого «Блаженство безумия» (1833 г.) [109], в которой раскрываются основные особенности романтической «философии любви». Само название повести символично, герой ее – натура в высшей степени поэтическая – сошел с ума от любви. И повествователь убежден, что в таком безумии есть высшее блаженство.

[100] Грибоедов с иронией отзывался о Шаховском, который «вообразил, что перешел в романтики» и теперь «почти не живет в вещественном мире и все со своими идеальными Холмскими и Ольгиными» [3, с. 390].

[101] Отметим и другую «суфийскую» деталь в «Горе от ума»: параллельно нагнетанию в комедии темы мнимого безумия Чацкого идет и нагнетание темы его мнимой опьяненности (пил «бочками сороковыми»), что может быть некоторым образом соотнесено с элементами суфийской мистики, где атрибутами ищущего являются категории «безумия» и «опьянения».

[102] Суфизм в качестве своего основополагающего принципа содержит установку: принимать реальность во всей ее полноте и относиться к реальной жизни как к обучающему фактору (как и Н. В. Гоголь некогда сказал).

– Ты полон гордыни, – говорит суфийский шейх своему ученику, – купи мешок орехов, иди на базар, сядь там на видном месте и кричи: «Орех каждому мальчишке, который шлепнет меня по затылку!..» Когда раздашь весь мешок, приходи, мы продолжим обучение...

Приведенный пример является в суфизме не теоретическим, а самым что ни на есть практическим упражнением, хоть и своеобразным, но весьма эффективным.

Комедия «Горе от ума» подспудно содержит подобные принципы обучения, здесь по затылку нашлепали «умнику» Чацкому... Даже литературовед А. М. Баженов отметил, что Чацкому не мешало бы «поглупеть»: «может, и разглядел бы он в Софье нечто, помимо силуэта» [9, с. 46].

[103] Об этой особенности комедии писал еще К. С. Станиславский:

«Допустим, что мы играем «Горе от ума» Грибоедова и что сверхзадача произведения определяется словами: «Хочу стремиться к Софье». В пьесе много действий, оправдывающих такое наименование.

Плохо, что при такой трактовке главная, общественно-обличительная сторона пьесы получает случайное, эпизодическое значение. Но можно определить сверхзадачу “Горя от ума” теми же словами “хочу стремиться”, – но не к Софье, а к своему отечеству. В этом случае на первый план становится пламенная любовь Чацкого к России, к своей нации, к своему народу.

При этом общественно-обличительная сторона пьесы получит большее место в пьесе, и все произведение станет значительнее по своему внутреннему смыслу.

Но можно еще больше углубить пьесу, определяя ее сверхзадачу словами: “Хочу стремиться к свободе!”. При таком стремлении героя пьесы его обличение насильников становится суровее, и все произведение получает не личное, частное значение, как в первом случае – при любви к Софье, не узко национальное, как во втором варианте, а широкое, общечеловеческое значение» (цит. по: [40, с. 140]).

[104] Ср. как ее провоцирующее, парадоксальное по отношению к Чацкому поведение вписывается в восточную традицию мистического знания, где женщине отводится активная (ведущая) роль:

Один человек как-то встретил прекрасную девушку и признался ей в любви. Она сказала:

– Сзади тебя идет женщина, обладающая более совершенной красотой.

Человек обернулся, чтобы посмотреть на красавицу, и тогда девушка сказала:

– Хвастун! Когда я увидела тебя издали, ты показался мне мудрым. Когда ты подошел ближе, я подумала, что ты влюблен, но теперь я вижу, что ты не обладаешь ни мудростью, ни любовью (см.: [153, с. 312]).

[105] По наблюдению канадского исследователя лексической семантики «Горе от ума», большое число случаев употребления разными персонажами слова «ум» (79 случаев, из них 31 отнесен к Чацкому и 14 – к Молчалину) доказывает, что эта категория выступает как важнейший прием определения художественных характеров (см.: [65, с. 53–54]).

[106] Хотя нельзя не отметить и отличия в функционировании этого приема в лирическом стихотворении и в драматическом произведении, где к тому же, романтические черты неразрывно спаяны с реалистическими (с общей установкой на натуральность и естественность всех составляющих художественного целого).

[107] Ср. алхимический процесс выплавки золота (или совершенного человека).

Как известно, алхимическая символика могла пониматься как в буквальном, так и в метафизическом смысле [89, с. 209], что хорошо знали и романтики и, конечно, масоны, к которым принадлежал Грибоедов.

В суфийской поэзии также преображающая сила божественной любви изображалась как превращение неблагородного металла в золото (см.: [69, с. 154]).

^{^[108]} Сгорают в огне любви и герои сказки Г. Х. Андерсена «Стойкий оловянный солдатик».

Путешествуя по миру, Андерсен имел в Турции контакты с суфиями (сохранились его рисунки с изображением вертящихся дервишей). По словам Идриса Шаха, многие сюжеты сказок Андерсена (например, «Гадкий утенок») имеют параллели с суфийскими обучающими историями [153].

[109] Грибоедов действительно много надежд возлагал на читателей (см. его несостоявшееся предисловие к «Горю от ума», где он излагает, в частности, свою эстетическую концепцию: творческий процесс – дело не только поэта-творца, он только начинает, творческий процесс заканчивается благодаря воспринимающему, откликающемуся читателю [3, с. 371]. Так же и намеренное заострение ситуации было одним из его творческих принципов. Грибоедов это подчеркивает в письме П. А. Катенину: «Сцены связаны произвольно». Так же, как в натуре всяких событий, мелких и важных: чем внезапнее, тем более завлекают в любопытство» [3, с. 509] (выделено мной. – М. Р.).

[110] Однажды у Ходжи Насреддина спросили:

– Где у тебя нос?

Ходжа указал на нервный узел, что на затылке.

– Ходжа, – сказали ему, – ты как раз показываешь на противоположное место.

– Ага, – заметил Ходжа. – Вот видите: пока не выяснится антитезис, и тезис не определится. [50, c. 306].

[111] На причинах этого факта останавливается В. М. Маркович [87, с. 89–91].

[112] Лермонтов даже собирался написать роман о Грибоедове (см.: [85, с. 231]), а своего Печорина «отправил» в Персию.

[113] А еще раньше А. С. Пушкин пророчески заметил о «Горе от ума»: «О стихах я не говорю: половина – должны войти в пословицу» [113, с. 425]. Именно это и произошло. И в современном общении мы то и дело произносим «грибоедовские пословицы»…

[114] Симптоматичные примеры того, как широко использовал этот «язык» наследник Чацкого и декабристов революционер (и ведь тоже литератор, как он сам себя в анкетах называл) В. И. Ленин, охарактеризованы А. Цейтлиным в статье «Ленин и «Горе от ума».

Ученый привел 88 ленинских цитат из текста Грибоедова и, в частности, отмечает: «Ни одно произведение русской и западноевропейской литературы не цитировалось Лениным чаще, чем “Горе от ума”» (см.: [147, с. 265]).

[115] «Насреддин пригоршнями разбрасывал хлеб вокруг своего дома. Кто-то спросил его:

– Что ты делаешь?

– Отгоняю тигров!

– Но вокруг нет никаких тигров!

– Вот именно. Эффективно, не правда ли?..» [153, с. 100].

[116] Ornstein R. E. Contemporary sufism, in «Transpersonal psychologies». Ed. by Ch. T. Tart. NY, e. a. 1975 (цит. по: [144, с. 28]).

[117] Следует отметить, что приверженцы ортодоксального ислама весьма настороженно относятся к суфийским практикам, что неоднократно уже приводило ко многим ограничениям суфийской деятельности как вольнодумной и еретической (в христианстве подобную судьбу претерпело гностическое течение, осужденное как ересь).

Крупнейший поэт и философ Востока первой половины ХХ века Мухаммад Икбал (1877–1938), будучи приверженцем ортодоксального направления в исламе, выразил свою точку зрения в статье «”Таинства личности” и суфизм»:

«Моя вера такова: всеблагой Бог не циркулирует в мироздании. Он творец мироздания, и благодаря Его господству мировой порядок держится до тех пор, пока Он не захочет его конца. «Аллах – свет на небесах и на земле», сколько бы богословы об этом ни спорили.

Дело в том, что литература ислама породила неотделимый от себя элемент. Ответственность за него несут суфийские поэты: философские методы, которым они следовали, привели к падению нравов. Особенно яркое свидетельство тому – литература на персидском языке (божьей милостью литература на арабском языке не испытала сего ядовитого воздействия).<...> Персидская литература целиком и полностью испытала воздействие этого яда. <...> Можно ли считать состояние опьянения [«Путь суфиев – это путь пьяницы, путь танцора, совершенно опьяненного своим танцем, – пишет современный суфийский автор. – <...> Танцует не суфий – это Бог танцует в нем <...>. Нечто вливается в него, и это нечто слишком огромно – оно выплескивается через край танцем и песнями» [116, c. 334–335].] целью учения ислама?

Жизнь пророка и его сподвижников убедительно доказывает, что основное качество натуры мусульманина – бодрствование, а не сон или хмельное забытье. <...> “Состояние мистического опьянения” идет вразрез с предписаниями ислама и требованиями жизни. А состояние “сахв” (трезвости) – второе наименование ислама и соответствует в точности требованиям жизни. <...> На самом деле я не отрицаю состояние опьянения, а утверждаю, что цель, для которой оно используется, не имеет никакого отношения к исламу и что испытывающий экстаз удовлетворяет свои гносеологические (илми), а не религиозные потребности» (цит. по: [122, с. 179–185]).

[118] Ср. с мыслеобразом Я. Э. Голосовкера [41]. По функции очень похоже – способ выражения сложных философских категорий (Греция) и психологических понятий (Ближний Восток), но способ выражения коренным образом и очень значимо различается: в эллинской культуре мысль «отливается» в пластические образы-символы, на Востоке для этой же цели используется «динамическая» форма анекдота – истории.

[119] Вместе с тем, он обнаруживает определенное типологическое сходство с героями русских сказок о дураках, европейскими шутами и с русскими юродивыми.

Так, М. С. Харитонов проводит сближение Ходжи Насреддина и протопопа Аввакума по одинаковому, практически «дословному» поведению в схожей ситуации [144, с. 25].

Исследователь также отмечает отдельные факты заимствования восточных поучительных историй – в баснях Эзопа, европейских средневековых историях, собранных позднее Боккаччо в «Декамероне», сходство по образу поведения дервишей и киников.

В работе «”Смеховой мир” Древней Руси» А. М. Панченко указывает, на чем базируется такого рода модель поведения:

«Основной постулат философии шута – это тезис о том, что все дураки, а самый большой дурак тот, кто не знает, что он дурак. Дурак, который сам себя признал дураком, перестает быть таковым. Иначе говоря, мир сплошь населен дураками, и единственный неподдельный мудрец – это юродивый, притворяющийся дураком» [83, с. 151].

[120] Жизнь Грибоедова до сих пор окутана легендами. Самая удивительная из них бытует в Персии у современных огнепоклонников-зороастрийцев. Ее записал русский писатель Ю. Терапиано:

«Еще во время своего первого приезда в Персию Грибоедов обратил на себя внимание маздеистов; он был человеком исключительно одаренным в духовной области и должен был во что бы то ни стало пойти этим путем. У себя на родине он уже принадлежал к духовному братству, но у вас люди редко доходят до “конечной цели” в своих исканиях. Грибоедов был одним из тех людей, для которых связанность внешними обстоятельствами не может явиться препятствием, он легко бы нашел в себе силу порвать со всем, если бы не одно особое обстоятельство. Грибоедов был связан внутренне: он хотел писать, хотел выразить то, что ему никак не удавалось. Блестяще образованный, умный и тонкий человек, он не был по-настоящему одарен в той области, в которой ему этого более всего хотелось.

Но у нас есть свои особые способы, при помощи которых можно на время вызвать в человеке искусственную гениальность. Только одного нельзя сделать – удержать это состояние навсегда.

Грибоедов дал согласие на такой опыт – и видел во сне план своей будущей комедии, которая стала потом знаменитой в России. Но, написав ее, он окончательно исчерпал себя как писатель и больше не мог написать ничего такого же замечательного.

Несколько лет еще он колебался, но наконец понял свой путь. Даже любовь к жене больше его не удерживала. Он порвал цепи – и под другим именем долго еще жил в нашей среде, никем не тревожимый, никем не узнанный.

В Персии, как вы знаете, легко осуществляются такие вещи, как подмена трупа. О мятеже знали заранее, и все было подготовлено. Изрубленное и нарочно изуродованное тело опознали потом по искалеченной руке – но дальше эта история для вас не имеет уже интереса» [124, с. 48–49].

[121] (Здесь и далее в цитатах из книги А. де Сент-Экзюпери выделено мною. – М. Р.) Ср. с репликой Чацкого о «дыме Отечества».

[122] Гностический текст «Пистис София» опубликован и прокомментирован Е. П. Блаватской в 1895 г. (См. раздел «Эзотерическое христианство» в книге «Скрижали кармы» [19, с. 114–216]).

[123] Ср. Соня Мармеладова, тоже – нравственное в безнравственном.

[124] Как пишет И. Л. Галинская, В. Соловьев, разрабатывая идею «вечной женственности», считал, что ”перенесение плотских, животно-человеческих отношений” в сферу духовного недопустимо» и что «поклонение женской природе самой по себе» является причиной нравственного «размягчения и расслабления», господствующих в современном ему обществе [36, с. 86]. Суфийский путь поклонения женщине как образу Божества исключает обмирщение, не исключая земной чувственности...

[125] И он, как и Грибоедов, не боится сжечь свою рукопись (Бегичев вспоминал, как застал Грибоедова сжигающим законченные части пьесы: «...он сидел против растопленной печи и бросал в нее свой первый акт лист по листу. Я закричал: «Послушай, что ты делаешь?!!» – «Я обдумал, – отвечал он, – не беспокойся: все уже готово в голове моей»» [44, с. 28]. Ср. реплику Мастера: «Я все помню») (наблюдение А. М. Баженова [9, с. 80]).

[126] Танец, вращение дервишей суфийского ордена Мевлевиййа (как и непременный атрибут бала – вальс, вращение), по словам знатока исламского мистицизма Аннемари Шиммель, «относятся к числу самых древних религиозных актов... Кружиться вокруг сакрального объекта или человека, <...> – значит, воспринять часть магической силы этого объекта или, наоборот, наделить его магической силой. Отцы христианской церкви прекрасно знали, что танец может привести к экстазу, и потому строжайшим образом запрещали подобную практику. “Где танец, там и сатана” – сказал св. Иоанн Златоуст, и его вердикт мог бы подтвердить любой мусульманский теолог-традиционалист» [154, с. 145].

В «Мастере и Маргарите» вердикт св. Иоанна Златоуста подтвержден художественными средствами. (Ср. также: после известного монолога Чацкий оглядывается: все в вальсе кружатся, как отмечает в ремарке автор, «с величайшим усердием» [3, c. 108].) Идрис Шах [153] сближает происхождение братств масонов, карбонариев и суфиев. Любопытно, что близость их обрядов наблюдается и в танце дервишей: правую руку танцующий дервиш держит всегда вверх: «Собери!», а левую всегда вниз: «Распространи!», что соответствует одному из масонских девизов. В 1925 году Ататюрк запретил в Турции деятельность дервишей Мевлевиййа и других подобных братств [154, с. 150]. В наши дни танцы дервишей разрешены лишь в форме фольклорных представлений. Отметим также, что в суфизме, возможно, не без влияния зороастризма, существует более сдержанная (нежели в христианстве) трактовка сатаны («Иблис никогда не воспринимался мусульманами как «абсолютное зло», он – творение Божье и, следовательно, полезное орудие в Его руках» [154, с. 156]), что некоторым образом сближает булгаковский образ Воланда с его восточным аналогом.

[127] По мнению одного из суфиев, в энергетике человеческого организма смех противоположен зевоте. Зевота – это закачивание энергии, а смех – как бы разрядка аккумуляторов от накопившейся в них избыточной энергии. Излишняя энергия, оставаясь неиспользованной, может стать отрицательной, то есть ядом. «Смех же выступает в качестве противоядия. Но это противоядие необходимо лишь до тех пор, пока мы не можем использовать всю энергию для полезной работы. Так, о Христе говорят, что он никогда не смеялся. Действительно, в Евангелиях вы не найдете упоминаний о том, чтобы Христос смеялся. Но есть разные способы не смеяться. Есть люди, которые не смеются потому, что целиком погружены в отрицательные эмоции – злобу, страх, ненависть, подозрительность. А есть люди, которые не смеются потому, что не имеют отрицательных эмоций» [132, с 270–271].

[128] Вспомним в данной связи «безумную» (!) Ассоль из «Алых парусов» А. Грина. И в этом сюжете есть перекличка с суфизмом: влюбленных (Ассоль и Грея) благословил угольщик (карбонарий). По словам Идриса Шаха [153, с. 201–210], карбонарии (и Чацкого ведь карбонарием называют, но не всерьез!) восходят к мусульманским мистическим суфийским орденам (отсюда по всей Европе – хорошая примета: встретить молодоженам угольщика или трубочиста). «Спасибо тебе, угольщик!» – говорит Ассоль (в ее словах, быть может, слышны отголоски этих старых примет). Да и Грей по поведению – карбонарий.

Сажа и грязь – атрибуты свадебных обрядов. Валяние в грязи родителей молодоженов и сейчас еще используется в качестве шутливого элемента свадебного обряда в России. (Ср. в «Тихом Доне» М. Шолохова Григорий ненароком обрызгал грязью Аксинью – будто обряд совершил...)

«Мне очень странно слышать, – отмечает К. П. Эстес, автор известной книги о «дикой» женщине («Бегущая с волками»), – как ку-клукс-клан, желая оскорбить всех «цветных», называет их «грязными». В старину слово «грязь» употреблялось в весьма положительном смысле, так что это выражение, скорее всего, очень подходит в качестве обозначения носителей в высшей степени мудрой и сильной инстинктивной природы. Как повествуют мифы о творении, именно из грязи (и других разновидностей земли) были созданы люди и мир» [160, с. 481, прим. авт.].

[129] В. Шмаков отмечает: в Риг-Веде сказано: «Все было сотворено посредством Вак» [155, с. 666] (чем не предвестие христианского «В начале было Слово»). Высшее проявляется через опьянение (и Христос сказал: «Я есть лоза виноградная», что дало основание некоторым исследователям соотносить его образ с религией растерзанного бога Диониса). И суфии иносказательно говорят: «Мы опьянялись задолго до появления виноградной лозы». Такого плана вакхическая стихия опьянения высшим знанием своеобразно преломлена в творчестве Омара Хайяма. В ортодоксальном исламе актуализированы противоположные категории – трезвости, трезвения, как, впрочем, и в аскетике христианства: трезвение, исихазм (молчание).

[130] И «аскетическое православие сомневалось в оправданности культуры, склонно было видеть греховность в культурном творчестве» [14, с. 39].

Внимание! Сайт является помещением библиотеки. Копирование, сохранение (скачать и сохранить) на жестком диске или иной способ сохранения произведений осуществляются пользователями на свой риск. Все книги в электронном варианте, содержащиеся на сайте «Библиотека svitk.ru», принадлежат своим законным владельцам (авторам, переводчикам, издательствам). Все книги и статьи взяты из открытых источников и размещаются здесь только для ознакомительных целей.
Обязательно покупайте бумажные версии книг, этим вы поддерживаете авторов и издательства, тем самым, помогая выходу новых книг.
Публикация данного документа не преследует за собой никакой коммерческой выгоды. Но такие документы способствуют быстрейшему профессиональному и духовному росту читателей и являются рекламой бумажных изданий таких документов.
Все авторские права сохраняются за правообладателем. Если Вы являетесь автором данного документа и хотите дополнить его или изменить, уточнить реквизиты автора, опубликовать другие документы или возможно вы не желаете, чтобы какой-то из ваших материалов находился в библиотеке, пожалуйста, свяжитесь со мной по e-mail: ktivsvitk@yandex.ru

В. Г. Одиноков

Рецензент – кандидат филологических наук,

старший научный сотрудник

Института филологии СО РАН

О. Г. Постнов

Введение

Обзор литературы по теме «Грибоедов и Восток»

А. С. Грибоедов и Восток

Россия начала XIX века:

специфика интереса к Востоку

Восток в жизни и творческой судьбе Грибоедова

Суфизм как тип мировоззрения и основа классической поэзии Востока

«Восточный» круг чтения А. С. Грибоедова
и ориенталии в его произведениях

Поэтика «Горя от ума » в контексте духовной культуры Востока

Общая проблематика,
жанрово-поэтические особенности
и система образов в оценке критиков
и литературоведов

Образная структура «Горя от ума»
и категории восточной поэтики

Предварительные итоги

Заключение

Приложение

Некоторые направления
дальнейшего изучения творчества
А. С. Грибоедова

Использованная литература

Список литературы, использованной
при работе, но не упоминавшЕйся
в основном тексте

В. Г. Одиноков

Рецензент – кандидат филологических наук,

старший научный сотрудник

Института филологии СО РАН

О. Г. Постнов

«Восточный» круг чтения А. С. Грибоедова и ориенталии в его произведениях

«Восточный» круг чтения А. С. Грибоедова
и ориенталии в его произведениях