Восход.- 2005.- №9.

Наталья КОЧЕРГИНА

Религиозная Живопись  Н.К.Рерих

 Храм Святого Духа*

Более ста лет назад начинался творческий путь Николая Константиновича Рериха. Он совпал с тем моментом в жизни России, когда, ломая рамки ста­рых, отживших форм, неудержимо пробивались рост­ки нового национального искусства, отвечающего духовным запросам времени. Очередные задачи ис­кусства обращали художников к «первооснове твор­чества», к его «таинственным корням»[1]. Здесь, у ис­токов, можно было прикоснуться и к тем духовным основам, которыми так щедро напитано творчество древних.

Движение за возрождение культурных ценностей началось в России ещё в XIX веке и привело к откры­тию небывалых сокровищ. Крупнейшим событием в истории русской культуры стало возрождение русской иконы. В результате расчистки икон от потемневшей олифы и позднейших «записей» (так называемых поновлений) русскому человеку открылся, в ослепитель­ном сиянии красок, неведомый доселе художествен­ный мир. «Здесь наша народная душа явила самое прекрасное, что в ней есть, — прозрачную глубину религиозного вдохновения. Достоевский сказал, что "красота спасёт мир". Наши иконописцы видели эту красоту и увековечили её в красках»[2], — писал Е.Тру­бецкой, известный русский философ.

Радостно приветствует это событие Николай Кон­стантинович, уже задолго до того почувствовавший всё великое значение «наших примитивов»: «Слава Богу, слепота прошла: иконы собирают; из-под грязи возжигают чудные, светоносные краски... (...) Нако­нец мы прозрели; из наших подспудных кладов до­были ещё чудное сокровище»[3]. Рерих мечтает о но­вом искусстве, столь же богатом красотой, каким оно было в далёком прошлом.

Общее культурное движение тех лет положило на­чало возрождению в России церковной живописи и зодчества. Наряду с Васнецовым, Нестеровым, Вру­белем к религиозной живописи обращается и Рерих. Не только художественные задачи и возможность осу­ществить свои замыслы в монументальных формах, но сама высокая тематика привлекает его. Недаром современники отмечали, что в каждой его картине чувствуется «некая мысль о мире вышнем и тайном»[4].

Приступая к этой области творчества, художник, хорошо знакомый с древнерусским искусством, «ниг­де не идёт путём копирования, а как бы вспоминает уже известное»[5]. За период с 1906 по 1914 год им со­зданы десятки эскизов для наружного и внешнего уб­ранства шести храмов, осуществлены росписи и мо­заики.

Что отличает эти работы? Все они «внимают за­ветам древнерусской иконописи и продолжают, раз­вивая, её искания». Религиозные композиции Рери­ха расцвечены теми же красочными гармониями, как и их древние прообразы, «их "тончайшая шелковис­тая ткань" так же достойно, ясно и ритмично одева­ет Дом Божий, как и вдохновения мастеров новго­родских и ярославских»[6]. Но главное — эти работы движимы тем же святым чувством Бога, что и рабо­ты древних.

О том, как работали иконописцы, почитавшиеся на Руси «паче простых человеков», Николай Констан­тинович писал: «Когда припоминаешь описания Боговдохновенного иконописания, в посте и в молитве, в подготовлении духа к изображению Христовых Ли­ков, то именно в этих прекрасных словах вы и находи­те главную разгадку, почему иконописания и церков­ные росписи оставляют навсегда такое впечатление необыкновенной сосредоточенности и вдохновенно­сти. (...) На изображении Св. Алимпия Печерского, первого русского художника, за иконописателем изоб­ражён светлый руководящий Ангел. В этих неугаси­мых символах указывается путь наитвердейший и наи­ближайший. Священное изображение собирает в себе Благодать...»[7]

Образ Иисуса Христа, Спаса, как Его называли на Руси, является центральным для всего древнерусско­го искусства. Спас — значит Спаситель; именно эта глубоко понятая суть евангельского предания о Хрис­те как о Спасителе мира наиболее полно выражает представление о Великом Учителе и лежит в основе Его иконописных образов. Все они восходят к тому Первообразу, который, согласно легенде, был неруко­творно запёчатлён на полотне волей самого Иисуса Христа и послан для исцеления тяжко больного.

Свойствами помощи и защиты наделялись и многочисленные повторения Образа Христа, создаваемые художниками во все времена. На старинных иконах мы видим Лик Христа на белом плате, безошибочно узна­ваемый всеми людьми. Он окружён нимбом, чаще все­го золотого цвета, который олицетворяет Божествен­ный свет и потому обретает безначальную форму круга. В память о принесённой крестной жертве за людей этот нимб расчерчен крестом.

Спас  Нерукотворный.  Мозаика по  эскизу Н.К.Рериха  (1912).  Храм  Св.Духа в  Талашкине

Образу Нерукотворного Спаса Н.К.Рерих посвятил немало своих вдохновенных работ. Мозаики, выпол­ненные по его эскизам, украсили многие храмы. Над входом в церковь Покрова Богородицы (с. Пархомовка Киевской обл.) размещён образ Спаса; на фасаде церкви на Пороховых заводах (пос. Морозовка под Шлиссельбургом) была выполнена композиция «Спас и Апостолы»; для росписи часовни Св. Анастасии во Пскове сделан эскиз «Спас Нерукотворный и Анге­лы», а над южным порталом Троицкого собора Почаевской лавры (Тернопольская обл.) выполнена мозаи­ка «Спас и Князья Святые».

Но нигде Образ Христа-Спасителя не достигает та­кой мощи, как в мозаике над входом в храм Святого Духа в Талашкине, имении княгини М.К.Тенишевой. Строительство этого храма, начатое в 1902 году, Ма­рия Клавдиевна считала для себя святым делом, и когда по её просьбе Рерих дал согласие заняться худо­жественным оформлением храма, она была просто счастлива. «Я только забросила слово, а он отклик­нулся. Слово это — храм, — вспоминала она. — Он человек, живущий духом, Господней искры избран­ник, через него скажется Божья правда. Храм достро­ится во имя Духа Святого»[8].

В 1908 году Н.К.Рерих приступает к работе, и вско­ре над центральным входом появляется изображение Нерукотворного Спаса. Уже издалека, при подходе к храму бросается в глаза эта изумительная по красоте и силе картина. Почти всё её пространство занимает Лик Христа на белом плате, окружённый летящими Ангелами, а выше, над купами облаков, виднеется Град Нездешний, завершающий всю композицию. Мы видим благородный Лик — высокие дуги бро­вей, широко раскрытые, прямо смотрящие глаза. Могучая сила пронзительного взгляда, в котором со­единились и безграничная скорбь, и безграничное сострадание, делает Лик живым, приближая к наше­му сердцу высокое духовное Начало.

Эта работа была выполнена в мозаике талантли­вым художником-мозаичистом Фроловым в 1912 году. Мозаика была одним из любимых материалов Рериха. Он считал её лучшей формой высокого искусства. «Что же другое, как камень, ближе ответит монументальным строениям», — считал он. При этом Рерих остановил свой выбор не на зеркально шлифованных материалах, а на горящей чудесными переливами смальте, характерной и для старинных работ.

Н.К.Рерих. Царица Небесная над Рекой Жизни. Эскиз росписи храма Св. Духа. 1910

В целом художественное оформление храма Святого Духа, ставшее значительным событием в жизни художника, заняло несколько лет, с 1908 по 1914 год, и было прервано войной. Именно здесь Николаю Константиновичу удалось осуществить свои самые сокровенные замыслы. Это произошло благодаря глубокому взаимопониманию, сложившемуся между ним и М.К.Тенишевой. «Многое должно было быть сделано в храме, о чём мы знали лишь из внутренних бесед, — вспоминал Рерих. — ...Если значительная часть стен храма осталась белая, то всё же основная мысль этого устремления успела выразиться. Остальное... осталось в пространстве...»[9]

Что же было этой основной мыслью храма? Как писал Н.К.Рерих, «центральное место в нём должно было занимать изображение Матери Мира»[10]. Ком позиция алтарной части — «Царица Небесная над Рекой Жизни» — изначально задумывалась художником как воплощение образа Матери Мира, великого Женского Начала, почитаемо­го не только на Руси, но и сре­ди всех народов. В этом обра­зе Николай Константинович задумал осуществить «синтез всех иконографических пред­ставлений»[11] Богоматери.

Рерих приступил к росписи алтарной части храма в 1911 году. Но сама композиция сложилась у него гораздо раньше, в 1906 году, и предназначалась она для храма Покрова Богородицы под Киевом. Однако там она не получила осуществления именно потому, что устроителями не было принято необычное решение образа Царицы Небесной. Теперь, благодаря поддержке Тенишевой, которой этот замысел доставлял «живейшую радость», он получил дальнейшее развитие и углубление, что и отразилось в ряде новых эскизов художника.

Забегая вперёд, скажем, что, к большому сожалению, стенопись храма Святого Духа не сохранилась и представление о ней можно составить лишь на основе эскизов и фотографий тех лет.

Пройдя многими старинными русскими путями, Николай Константинович отмечал, какое множество храмов Богородичных, киотов и часовен, посвящённых Владычице Небесной, «"на столбах при путях" стали по всему лицу земли Русской. (...) Жаление, любовь, милосердие и скорая помощь — всё соединено народом в этом облике»[12]. Почитание Богородицы на Руси нераздельно слилось с её священными изображениями, которые находились не только в каждом храме, но и в каждом доме, Древнее искусство Византии и Руси создаёт целый ряд иконографических образов Богоматери. Так, в иконах, получивших название «Умиление», подчёркивается Её одухотворённая материнская нежность и сострадание. Самый замечательный образец этого типа — икона Владимирская Богоматерь (XII в.), пришедшая на Русь из Византии и ставшая палладиумом, то есть покровительницей, Руси. Идеал выдержанности, высокой духовной дисциплины выражен в иконах, именуемых Одигитрия, или Путеводительница. Порою Богоматерь предстаёт в образе Оранты (молящаяся — греч.), главной чертой которой является моление за людей. Ещё в катаком­бах первых христиан находили такие изображения, где Богоматерь предстаёт одна, в полный рост, с молитвенно воздетыми руками. На Руси подобные изоб­ражения, так близкие языческой Берегине, Прамате­ри всего сущего, получили наименование «Нерушимая Стена» и были особенно распространены в домон­гольский период.

Богоматерь Оранта. Мозаика в соборе Св.Софии в Киеве. 1043 - 1046

На одно из них Н.К.Рерих указывает как на тот «па­мятный, нерушимый облик», который дал основу со­зданному им образу Царицы Небесной. Это знаме­нитая Оранта из собора Святой Софии в Киеве. По­строенный в XI веке великим князем Ярославом, Софийский собор сохранился до наших дней, а его алтарная часть, где находится изображение Великой Оранты, осталась в том виде, в каком она была при Ярославе. Н.К.Рерих писал: «Нерушимая Стена Киево-Софийская стоит и будет стоять. Всё-таки Неру­шима! Кто не помнит эту Киевскую Святыню во всём её византийском величии, её молитвенно поднятые руки, иссиня-голубые одежды, красную царскую обувь, за поясом белый плат, а на плечах и на голове три звезды? Лик строгий, с большими открытыми гла­зами. (...) В нём нет мимолётных настроений. Входя­щего во храм охватывает особо строгое молитвенное настроение»[13].

Итак, основной мотив Оранты — моление за лю­дей. Именно эта идея выражена Рерихом в его ком­позиции «Царица Небесная». Вот как рассказывает ху­дожник о её содержании: «Высоко проходит небесный путь. Протекает река жизни опасная. Берегами каме­нистыми гибнут путники неумелые: незнающие раз­личить, где добро, где зло.

Милосердная Владычица Небесная о путниках тём­ных возмыслила. Всеблагая на трудных путях на по­мощь идёт. Ясным покровом хочет покрыть людское всё горе, греховное.

Из светлого града. Из красной всех ангельских сил обители Преблагая воздымается. К берегу жизни Всесвятая приближается. Собирает святых кормчих Вла­дычица, за людской род возносит моления.

Трудам Царицы ангелы изумляются. Из твердыни потрясённые сонмы подымаются. Красные, прекрас­ные силы в подвиге великом утверждаются. Трубным гласом Владычице славу поют.

Из-за твёрдых стен поднялись Архангелы. Херу­вимы, Серафимы окружают Богородицу. Власти, Пре­столы, Господствия толпами устремляются. Прибли­зились Начала, тайну образующие.

Духу Святому, Господу Великому передаст Влады­чица моленья. О малых путников вразумлении, о Божьих путей посещении, о спасении, заступлении, все­прощении. Подай Господи, Великий Дух.

Подымается к Тебе мольба великая. Богородицы моление пречистое. Вознесём Заступнице благодаре­ние. Возвеличим и мы Матерь Господа: "О Тебе раду­ется, Благодатная, всякая тварь"»[14].

И литературное описание, и особенности самой композиции Рериха указывают на ещё один прооб­раз, получивший развитие в древнерусской иконопи­си. Это иконы, объединённые темой прославления Бо­городицы. В древности многие сюжеты икон и фресок являлись «воспроизведением» молитв — так, одна из них, автором которой был Св. Иоанн Дамаскин, особо любимая на Руси, дала начало созданию икон с названием «О Тебе радуется, обрадованная, всякая тварь».

На иконах этого сюжета вокруг Богоматери соби­рается весь мир: со всех сторон к Ней направляются Ангелы, Святые, Пророки, девы-монахини, воплощаю­щие чистоту и целомудрие. Часто на таких иконах мож­но видеть и райскую растительность, и всю «тварь под­небесную», объединённую в прославлении: поющих птиц, толпящихся животных и даже плавающих в во­де рыб. Идея мирообъемлющего храма раскрывается здесь во всей своей полноте: мы видим мир одухот­ворённый, собранный любящим сердцем Матери. Иконы этого сюжета особенно радостны, светлы и красочны.

Тем же смыслом наполнена и композиция Н.К.Ре­риха. Так же вокруг Великой Матери объединяется всё сущее, как к единому центру мироздания, молит­венно обращены к Ней сонмы Ангелов и Святых. Перед Нею склоняются девы-монахини. Завершает композицию шествие Пророков к Трону Невидимо­го Бога.

Здесь присутствуют представители и других царств природы, но в необычном виде: одеяние Великой Матери украшено чудным орнаментом из раститель­ных мотивов, фигурок птиц и животных. Ритмично повторяясь, этот орнамент напоминает лепное узо­рочье знаменитого Дмитриевского собора во Владимире-на-Клязьме. Это прекрасные идеализированные образы животных, птиц и всякой твари, как их замыс­лил Бог в своей премудрости.

Рассмотрим ещё один сюжет древнерусского ис­кусства. В XVI веке на Руси получило широкое рас­пространение литературное произведение Симеона Матафраста «Житие Богородицы». Опирающееся на апокрифы и легенды, «Житие» утверждало, что во время сошествия Святого Духа на Апостолов вместе с ними была и Матерь Христа, что свидетельствовало о Её необычайной духовной высоте. На иконе Иоси­фа Владимирова «Сошествие Св. Духа на Апостолов» (XVII в.) чтимая Апостолами Богоматерь изображена в центре, в высшей точке картины. Её первую дости­гают лучи Небесного Озарения; руки Её подняты и открыты к миру — Богоматерь и воспринимает Божественный свет, и передаёт его дальше, в мир. Нельзя не признать, что в этом древнем изображении есть много схожего с образом Царицы Небесной на карти­не Рериха.

Не только в композиции, но и в колорите создан­ной Рерихом росписи отразилось его знание тради­ций древнерусской живописи. Образ Царицы Небес­ной, являющейся главным источником Божественно­го Света, был выполнен в светлой и радостной гамме серебристо-белых, золотых и розовых тонов. А да­лее, как в радужном круге, переливались зелёные, би­рюзовые, жёлто-красно-карминные тона; на бархат­но-тёмном фоне выделялись белые фигуры Святых.

«Пламенные, золотисто-алые, багряные, рдяные сонмы сил небесных, стены зданий, развёртывающих­ся над облаками, посреди них Царица Небесная в бе­лом платье, а внизу неяркий земной облачный день и студёные воды будничной реки жизни» — так описал эту величественную картину поэт М.Волошин.

Глубоко символичен используемый Рерихом образ реки жизни. Течение всегда ассоциируется с движе­нием, уходящим временем и непостоянством. В кар­тине этому мотиву вечного движения и изменения противопоставляется нечто очень устойчивое, силь­ное, вечное — Богоматерь и Святые. Это подчёрки­вается и всей архитектурой сюжета. Впоследствии образ реки жизни не раз ещё встретится на картинах художника.

Иосиф  Владимиров.  Сошествие Св. Духа на Апостолов.  1666

Мы рассмотрели произведения древнерусского ис­кусства, которые могли служить Рериху в качестве про­образов для его композиции. Но западно-европейская традиция выросла из тех же христианских корней. «Лучшие розы Востока и Запада одинаково благоуха­ют»[15], — утверждал Рерих. Великий объединитель, он не уставал искать и находить по всему миру сви­детельства о «тождестве человеческих выражений», о единых Началах жизни.

И потому, глядя на одухотворённые образы Мадонн со старинных итальянских икон и произведений эпо­хи Возрождения, мы видим, как много черт этого пре­красного искусства вобрал в себя облик Владычицы Небесной. И вспоминаются слова Николая Констан­тиновича о том, что «Единый Лик общей всем Мате­ри Сущего»[16] узнаётся и в итальянской Мадонне в её золототканом одеянии, и в глубоко проникновенных образах Дуччио и Фра-Беато-Анжелико, и в Сторучице православной церкви, и в многорукой Куанин Китая, и в почитаемой на Востоке Всеокой, Всезнаю­щей Дуккар.

Говоря о началах русского искусства, Рерих неиз­менно указывал на Восток — древнюю колыбель че­ловечества. Характерно, что возникновение первой композиции «Царицы Небесной над Рекой Жизни» совпало с появлением в творчестве Николая Констан­тиновича темы Индии. Прошедшие затем несколько лет, обогатившие Рериха изучением восточной мыс­ли и искусства Востока, отразились и на эволюции образа Царицы Небесной. В эскизах 1909 — 1910 го­дов уже явно чувствуется веяние Востока.

Одновременно с созданием «Царицы Небесной» Рерих пишет сказку «Лакшми Победительница», а спустя несколько лет — картину с таким же назва­нием, посвященную одной из самых почитаемых в Индии богинь. Согласно индусским преданиям, Лак­шми — рождённая океаном прекрасная дева, богиня счастья и красоты, вечная спутница Вишну — Твор­ца Мира.

Анжелико.  Мадонна с младенцем и  ангелами.  1422—1425

Глядя на Лик Царицы Небесной, не угадываем ли мы в нём также и образ светлоликой и светозарной Лакшми? И совсем не случаен объединяющий эти два образа мотив покрова: в одном случае это «семь по­крывал успокоения», которые ткёт благая Лакшми для соединения разрушенного, для украшения мира; в дру­гом — это «ясный покров» Владычицы Небесной, которым она «хочет покрыть всё горе людское, гре­ховное». И всё это объединяет в себе христианский образ Покрова Божьей Матери, который, по-видимо­му, был очень близок и самому художнику. Его знаме­нитая мозаика, выполненная в Пархомовском храме, прекрасно выразила ту же идею объединения всего мира под Покровом великого Сердца Матери.

Стенопись Святодуховского храма не сохранилась, но образ Царицы Небесной воплотился впоследствии в величественном полотне «Матерь Мира» (1924 г.), устремляющем нас к светлой соборности мировой жизни.

Учение Живой Этики так обращается к Великой Матери: «Матерь Мира — великая творческая сила в нашей сущности. Ты жила в культах древних как зем­ля, как солнце, как огонь, как воздух, как вода. Ты все­му Дательница, Ты всему откровение Дающая! Ты, Явившая человечеству великое радостное познание Матери; Ты, Указавшая подвиг и Сокрывшая Лик Свой; Ты, Давшая нам явление пространственного Огня; Принявшая на плечи Твои тяжесть человече­ских действий; Тебе появим мольбы вернуть нам нашу утерянную улыбку. Яви нам овладение священной Огненной Силой!»[17]