Библиотека svitk.ru - саморазвитие, эзотерика, оккультизм, магия, мистика, религия, философия, экзотерика, непознанное – Всё эти книги можно читать, скачать бесплатно
Главная Книги список категорий
Ссылки Обмен ссылками Новости сайта Поиск

|| Объединенный список (А-Я) || А || Б || В || Г || Д || Е || Ж || З || И || Й || К || Л || М || Н || О || П || Р || С || Т || У || Ф || Х || Ц || Ч || Ш || Щ || Ы || Э || Ю || Я ||

 

Лебедько Владислав

МАГИЯ

в профессии и творчестве

(Беседы с российскими Магами – профессионалами и творцами)

 

С.Петербург

2003

 

 

Содержание:

Предисловие

Глава 1. Константин Ковальчук

Психолог-психотерапевт

Глава 2. Олег Бахтияров

Экстремолог

Глава 3. Андрей Жуков

Врач-реаниматор

Глава 4. Вячеслав Игнатьев

Педагог и солист шоу-балета «Тодес»

Глава 5. Федор Конюхов

Путешественник, художник

Глава 6. Павел Юлку

Актер

Глава 7. Анатолий Смирнов

Физик

Глава 8. Борис Стругацкий

Писатель-фантаст

Глава 9. Виктор Емельянов

Преподаватель академического вокала

Глава 10. Ирина Давыдова

Режиссер, руководитель фолк-ансамбля «Северное Сияние»

Глава 11. Александр Евдокимов

Мастер по изготовлению муз. инструментов, музыкант

Глава 12. Владимир Савицкий

Врач-невропатолог

Глава 13. Олег Прикот

Педагог

Глава 14. Николай Юдин

Художник

Глава 15. Уникальный Специалист

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Предисловие

 

В то время, когда еще сидя на студенческой скамье, я впервые задумывался о том, что же такое профессионализм, о том, что отличает мастера в том или ином деле от обычного специалиста, мне казалось, что главное - максимально большой арсенал знаний, навыков, технологий и инструментов, которыми человек владеет, а также богатый опыт практического применения всех этих знаний и навыков.

Шло время и вскоре для меня стало очевидно, что одним только количеством прочитанных книг, прослушанных лекций и проделанных экспериментов не обойтись, ибо профессионализм я стал понимать уже, как интеграцию специальных знаний с определенным уровнем личностной зрелости. Это понимание привело к тому, что помимо стандартного пути продвижения к высотам профессионализма, я все чаще и серьезней стал обращаться к изучению, исследованию и постижению себя самого.

И когда самопознание превратилось для меня в тот смысл, который пропитывает большую часть жизни, мне стал открываться качественно иной - магический аспект мастерства в любом деле. Это то, что на мой взгляд, объединяет глубинным смыслом подлинных мастеров любых профессий и видов деятельности - одухотворение своего дела, становление через это дело Человеком. Другими словами- гармонизация своей работой (с чем бы она не была связана) себя самого и Мира…

Эта книга - приглашение познакомиться с теми гранями Профессионализма и Творчества, которые, к сожалению, никак не отражаются в современных системах образования. Без этого - не стать Мастером. Этому невозможно обучить в обычном понимании слова. Это можно только пережить на тернистом пути познания и преображения себя.

Еще одна грань отношения к профессионализму: Профессия - не как самоцель, а как путь постижения себя и Мира.

При таком отношении к профессии сам выбор для себя той или иной деятельности (ее общая направленность, область приложения, стиль выполнения и т.п.) несет следующий смысл: я выбираю ту деятельность, которая позволяет мне исследовать, постичь и развить те области меня самого, которые я еще не знаю, которые мне необходимо проявить и развить. Иными словами, я выбираю то, что помогает мне стать целостным, позволяет нащупать вечно ускользающую нить смысла жизни. Это, по сути дела, то, что мир ждет от меня -Предназначение.

Таким образом, Магия профессионализма и Творчества заключается в одухотворении любой деятельности, наполнении ее смыслом, который явственно переживается всеми, кто с этой деятельностью сталкивается (наблюдая за ее процессом, потребляя ее продукт и т.п.).

Еще один важный момент, который хотелось хотя бы обозначить: Профессионализм и Творчество - это противовес дилетантству, халтуре и однобокой специализации, явлениям  характерным для современного мира. Проявление и развитие Профессионализма каждым из нас будет шагом к восстановлению равновесия…

В предлагаемой вниманию читателя книге собраны беседы с людьми, которые являются Магами в своем деле. В этих беседах мы совместно исследуем феномен проявления магического подхода к творчеству и профессионализму в разных областях человеческой деятельности.

Кто-то из людей, беседы с которыми я поместил в эту книгу, достаточно широко известен, кто-то известен менее, но всех их объединяет глубокий и искренний подход к тому делу, которому они служат.

 

Глава 1

 

Константин Ковальчук

 

Константин Николаевич Ковальчук – психолог, психотерапевт.

 

Константин Ковальчук: Во-первых, хотелось бы сказать несколько слов о состояниях. Наше состояние — это инструмент взаимодействия с окружающим миром. Так его можно определить и таким образом рассматривать. Потому что мы взаимодействуем с окружающим миром через свое состояние. Хотим мы или не хотим. Все остальное в этом плане включается в наше состояние.

Теперь о творчестве. На мой взгляд, творчество существенно отличается от обыденной деятельности - оно стоит в другой системе ценностей. Для творца часто (я не говорю, что всегда, особенно в искусстве, там критерии неудачи существуют) критерии неудачи отсутствуют. Для него есть только процесс творчества. И он творит вне… Почему? Критерий неудачи — я недавно над этим задумался — он связан с категориями плохого и хорошего. То есть, если есть хорошее, есть и его противоположность — плохое. Там где существует плохое и хорошее, - всегда будут встречаться неудачи. В системе ценностей «плохое — хорошее» неудачи неизбежны.

На примере многих творцов можно наблюдать — они находятся вне критерия неудачи. Они не позволяют себе неудач. Почему? Потому что они в своем восприятии находятся вне критерия плохого и хорошего. Они живут в другой системе ценностей. И вот это другое мировидение, в котором нет плохого и хорошего, — позволяет творцам по-другому смотреть на свои действия.

 Хорошо сказать: «лекарство от неудач — находить во всем хорошее». Человек начинает искать хорошее, но плохое-то тоже есть. Он объективно сталкивается с неудачами. Таким образом от неудач не избавишься, - это не способ. Позитивное мышление конечно помогает, но не о «хорошем» надо думать, а о другом…

Когда начинаешь ставить другие критерии ценностей и смысла, тогда ты приближаешься к творчеству. Ведь что такое творчество? - Это целенаправленное устремление. Когда человек выбирает некоторую цель, не обязательно материальную – цель может быть нравственной или эстетической, и к ней устремляется. Нередко эта цель бессознательна, может формироваться, где-то изнутри, приходить как предназначение, как миссия. Если спросить людей, достигших многого (с обыденной точки зрения), почему они выбрали именно такой жизненный путь, - часто они ответить не смогут. Это произошло для них естественно. Понятно, когда артист становится артистом в пятом поколении — его выбор это уже традиция, - наработка определенных стереотипов жизненного восприятия. Но и тот, кто выбрал профессию артиста в первый раз, может быть великим артистом.

Почему человек метался, искал, нашел себя? Что такое «нашел себя»? - Это «нашел» область деятельности, область применения своих сил, которая, не вызывает отторжения. А что такое отторжение? Отторжение это «плохое». Человек, который ищет и находит себя, неизбежно смещается в категориях плохого и хорошего. Находит себя там, где меньше плохого. Как в поговорке - «человек ищет, где лучше, а рыба — где глубже». Но критерии у каждого творца свои - личные.

Владислав Лебедько: Ну, а творческие муки?

К.К.: А муки — это не «плохое». Муки — это муки достижения, муки преодоления препятствий, но это не борьба с плохим. В муках можно уничтожить свое произведение, порезать картину, бросить ее. Но не потому, что она плохая. Потому, что она не получилась. Ни один художник не будет говорить, что он написал плохую картину. Даже «неудачная» - не будет называть. Просто - «не получилась».

А у великих творцов нет неудач. У них есть творчество. Потому что неудача всегда выбивает человека из колеи. Это всегда остановка. Великий творец непрерывно двигается. Это условие достижения и творчества. Когда человек останавливается – он не может творить.

В.: А можно рассмотреть механизм — за счет чего происходит у человека попадание именно в это?

К.К.: Можно.

В.: Факторов-то много, хотелось бы эти факторы…

К.К.: Их и много, и одновременно немного. Потому что, опять-таки, с какими мерками мы будем наблюдать. С точки зрения, скажем так, энергетической, любое достижение требует совершения работы. Совершенно банальное утверждение. Эту работу надо совершить. Следующий постулат: человек обладает некоторой мощностью. Мощностью ограниченной. Наверное, это тоже естественно. У нас традиционно существует разделение между физическим и умственным трудом. Что такое умственный труд, с точки зрения затрат энергии? Вопрос-то не в калориях, естественно. Каким образом человек совершает работу не на физическом плане не стоит обсуждать, просто по той причине, что каждый это ощущает — мыслительная работа или переживание требуют затраты сил. Соответственно они и обогащают одновременно. Это не физическая работа, а некая иная работа, которая явно ощущается. Она вне привычных физических рамок. Энергию, которую человек тратит на размышления и переживания, физическим прибором, измерить принципиально возможно, известно, в каких это частотных диапазонах. Но мы к таким измерениям не привыкли.

В чем отличие творца, ну скажем так, от обычного человека? В том, что творец приближается к естеству природы. В природе существует один из глобальных принципов, один из глобальных законов — это принцип минимизации энергетических затрат. Сформулировать его можно так: любой процесс из возможных путей своего протекания выбирает в природе тот, который связан с минимальными энергетическими потерями. Природа за собой все подбирает. То есть все, что происходит в природе, — оно утилизируется. Так устроена природа.

В человеческой деятельности — я имею в виду деятельность человечества как общества и деятельность отдельного индивида — этот принцип довольно часто нарушается. Почему он нарушается? Потому, что человек привык действовать схемами. Чаще всего рациональными схемами. Такова наша культура. Таково наше — человеческое, особенно западное, восточное в меньшей степени — мировосприятие. И любая рациональная модель описания — в общем-то, не соответствует естественной природе. Вот эта нестыковка порождает непродуктивные потери.

Процесс построения рациональных моделей как у отдельного человека, на причинно-следственных связях, окружающих событий, так и в социуме, неизбежно на каком-то этапе приводит к нестыковке. Каждая следующая итерация становится более точной, но и требования растут. Это задача квадратуры круга. Путем рациональных построений мы неизбежно в своих действиях придем к непродуктивным потерям энергии. Необходим какой-то корректирующий механизм. Такой механизм в нас заложен, потому что мы часть природы.

Применить его - отпустить рационализм и поддаться, скажем так, вдохновению. Вдохновение является тем самым каналом обратной связи, который довольно трудно рационально описать, который переводит действия человека, в поток синхронный или гармоничный с потоком событий окружающего мира. Творец синхронизируется с потоком событий. И уже внутри этого потока событий он может творить новое. Тогда его работа становится наиболее эффективной. Ведь большинство энергетических потерь идет на преодоление… ну, наверное, не преодоление, потому что преодолеть поток событий мы не можем, мы являемся частью его, но, в общем-то, на трение или на нестыковку с потоком событий. Вот именно более гармоничное вписывание в поток событий — то есть, по сути, это отстройка от обыденных дел и обыденного восприятия… Если посмотреть, на что тратятся силы и время, то часто это совершенно не заслуживающие внимания вещи. Зачем человек, скажем, ругается? — потому, что его жизненная модель, его ожидания не соответствуют реакции окружающего мира. Примеров приводить здесь не буду. Легко сам найдешь. Дальше начинаются реакции: раз я это не ожидаю, то виноваты вы…

В.: Тем не менее, известны случаи, когда великие творцы и ругались, и пьянствовали…

К.К.: Так, а это не обязательно мешает. Ведь чаще, человек достигает гармонии только в определенной области жизни. Быть гармоничным во всем мало кому удавалось. Но в определенных аспектах удается — именно в тех областях, где он творит… Творчество может выражаться в чем угодно - в семейной жизни — идеальная семья; в воспитании детей — идеальный воспитатель… Творчество — это не вид деятельности, а способ взаимоотношений с окружающим миром, который чаще имеет границы — там, где человеку удалось вписаться в поток событий, и чаще всего это только в отдельных жизненных аспектах получается. Во всех направлениях жизни это очень сложно…

Почему сложно? - Каждый из нас рождается со своей предысторией — это то, что связано с нашей индивидуальностью и проходит свое воспитание. Во многих случаях мы сталкиваемся с мотивами нашего поведения, которые лежат в бессознательном далеко, глубоко, и они мешают нам синхронизироваться. Это материальные, совершенно реальные факторы. Это не просто какой-то бзик. И они не позволяют нам синхронизироваться, пока мы от них не освободимся и, соответственно, не расширим свою способность к синхронизации. Идеального человека в этом плане быть не может.

Конечно, предыстория это передача опыта, но также и передача ограничений. Предыстория дает нам творческий потенциал, но только вопрос, в какой области он может реализоваться. Ведь творцом можно стать в любой области жизни. Творчество — оно не связано с областями деятельности. Оно именно способ деятельности и способ жизни. Творить везде — это предельный случай, даже среди людей, которые посвятили себя внутренней работе, быть гармоничными во всем — мало кому удавалось.

В.: Я бы хотел перевести разговор на тему профессионализма. Например, я встречал одного хозяйственника, который двумя-тремя звонками мог закрутить такой поток событий, для организации которого нормальному человеку потребовалось бы много дней… Например, мои энергозатраты в таком деле и его энергозатраты… В общем, его слово и мое слово имело разный вес. Это только о слове. Ну, скажем, видение структур… И так далее. То есть человек обладает определенным видением...

К.К.: Причем это видение нерациональное.

В.: Абсолютно нерациональное.

К.К.: Совершенно верно. Как раз особенность творчества в том, что творец поднимается над рамками рационализма. Если рационализм — это плоская картинка, то творец становится объемным. Причем часто это не осознается. Могу привести примеры: я знал человека, который мог позвонить кому угодно — и ему обязательно отвечали. Хотя в других областях деятельности он ничего выдающегося из себя не представлял. Но по телефону он мог позвонить министру или зам.председателя совета министров, будучи простым инженером - его соединяли и с ним общались. Объяснить это рационально было невозможно. Он говорил обычные слова, называл свою фамилию - и его соединяли…

В.: А в чем механизм был этого действия?

К.К.: А это именно магия. Потому что он говорил обычные слова. Ты мог их повторять.

В.: Так вот давайте эту магию попробуем применить.

К.К.: Ты задаешь вопрос очень тяжелый. Я только что сказал, что рационально это описать невозможно. И ты мне задаешь тут же вопрос: давайте опишем рационально.

В.: Нет, мы можем разложить это на какую-то систему координат, проекцию.

К.К.: Первое, что хотелось бы отметить — это освобождение от рационального механистического расчетного детерминизма. С появлением мастерства - это часто происходит неосознанно, человек перестает свои действия выверять и контролировать логически. И, в общем-то, одним из критериев перехода к высокому профессионализму является  освобождение от расчета.

В.: Вот, скажем, начинающий психолог. К нему приходит человек, он составляет тест. Ему нужны какие-то тесты. Профессионалу тесты не нужны, он видит все сразу. Скажем так. Или человеку нужно сформировать творческую группу из 3-5 человек для какой-то задачи. И он может предложить социологу… Опытный скажет: вот этот, этот, этот войдут.

К.К.: Та же самая ситуация, что на войне, когда выбирается группа разведчиков. Группа выбирается из 3-5 человек. Если они выбираются правильно, то они остаются живые. Если они выбираются неправильно… И отец-командир, на которого молятся — это тот, который выберет пять человек, которые вернутся. Я с такими людьми встречался. Один из них воевал в Афгане, из разведроты у него за три года ни один человек не погиб. Что является чудом, потому что общий уровень потерь... Если за несколько лет наличный состав не гибнет, то человек обладает вот этим…

В.: Как удается хотя бы научиться этому? Каков процесс? Ведь одна из задач этой работы, книги — наметить какие-то контуры, как к этому можно двигаться? Или нам остается просто любоваться творцами?

К.К.: Это пересекается с той тематикой, которой я занимался, с моими интересами. Механизм — он есть, и его можно описать. Механизм заключается, на мой взгляд, в том, что люди меняют свою систему ценностей от рационально-механистично извращенного представления на интуитивное представление, которое соответствует законам (я подчеркиваю: не известным нам рационально), по которым протекают процессы в окружающем мире. Это представление имеет свои критерии. Вот критерии красоты, к примеру: творец не говорит, плохо и хорошо - он говорит: красиво. Он старается поступать красиво. Что такое красота? Ее рационально не описать. Но красота есть повсюду. Можно красиво колоть дрова. Я с этим сталкивался. Хотя  вроде бы совершенно механическая работа. И вот критерий красоты — он совершенно не случайно появился, эстетический критерий — является, в общем-то, наверное, доминирующим у творцов. То есть творец начинает сдвигаться от рационально-механистичных  критериев…

В.: Заметил, такая важная мысль возникает: что сдвиг от рационально-логической системы ценностей как бы полностью противоречит канонам западной цивилизации. Если мы, например, ищем работу, - там сидит клерк, который тебя будет спрашивать, совершенно логически строить с тобой опрос: где ты работал, в какой компании, каким образом, пропуская наличие этой индивидуальной уникальности…

К.К.: Тут один момент. Западная цивилизация — это попытка отстроиться от природы. То есть мы построили города, стали меньше зависеть от погоды. Сделали зонтики. Закрылись стенами. И соответственно, сама система производства и взаимоотношений между людьми, в общем-то рационализована. О природе мы вспоминаем, только когда возникают какие-то экологические проблемы или катаклизмы: землетрясения, наводнения… И тут мы уже знаем, что природа существует.

И, соответственно, человек, приходящий на западное предприятие, по довольно жесткой рациональной схеме может выполнять свои действия, и он впишется в процесс, потому что процесс рациональный.

В.: Теряется, его индивидуальность, уникальность…

К.К.: А там не нужно… Почему на Западе возникли конвейеры и все остальное. Это процесс превращения человека в винтик. Пути могут быть разные. В нашей стране обычно говорили про трудовой энтузиазм, но воспринимали его, мягко говоря, весьма специфическим образом.

Однако все достижения цивилизации получены энтузиастами, которые жили в другой системе ценностей. Невозможно создать космический корабль без творческих озарений.

В.: Странным образом этот механизм уходит от официальной системы ценностей.

К.К.: Он не уходит. Дело в том, что число творцов всегда было невелико. Причем творцы были непонятны. Чудик какой-то там, колесо изобретает… Это потом колесом будут все пользоваться…

И так как общество старается управлять и регулировать, то творцы — они не нужны. Это люди, которые живут по другим законам. Потому что, опять-таки, социальные законы всегда рациональны. А тут человек имеет другую систему ценностей. Соответственно, имея другую систему ценностей, он может перенести ее и на общество, и на политику… Поэтому плодить творцов — это создавать общество, которое рационально не прогнозируемо.

Но так как творцов немного (ведь большинство людей творцами не являются, по каким причинам — это другой вопрос), общество, естественно, ориентируется на большинство. Творец — он имеет творческий потенциал, в какой-то сфере жизни он где-то может быть беспомощен, в социальном плане, например, но, с другой стороны, творческий потенциал его поддерживает. Общество обычно встает на сторону стадного человека, у которого нет творческого потенциала. Чем за это расплачивается общество?

В современном обществе наблюдается обострение конфликта с природой. Общество планирует свои действия под влиянием научных, рациональных прогнозов. А ведь ни один прогноз, данный учеными на длительный срок (скажем более чем на 50 лет), не оказался верным. Долгосрочные рациональные прогнозы не вписываются в развитие природы, в развитие окружающего мира. Мир живет по другим законам. На короткий промежуток времени — да, можно достоверно прогнозировать события, на длительный срок - нет.

Представьте, что мы какую-то кривую пытаемся аппроксимировать прямой линией. На коротком промежутке такое приближение близко к оригиналу, но при увеличении промежутка приближения точность резко падает. Выход – в признании творческого начала.

И практика американцев показывает, что сегодня творческое начало в их обществе стараются поддерживать. У них научные исследования на любые темы имеют у них право на существование. Там есть фонды, которые поддерживают самые утопические идеи.

В.: Мы можем поискать еще какие-то факторы, кроме нерационального, кроме смещения системы ценностей… Более простые.

К.К.: Второй фактор — это концентрация. Любой творец обладает способностью к высокой концентрации. За любым актом деятельности, тем более, за творческим актом лежит работа. На  эту работу надо направить энергию творческого потенциала. А дальше этот процесс можно представить себе как настройку творческой энергии. Куда мы направляем эту энергию? Ну, скажем, мы колем дрова. Совершенно тривиальный пример. Необходимо топором попасть в нужное место полена. Если мы попадем в ненужное место, наша энергия уйдет впустую. Как найти это правильное место? Хороший дровокол колет дрова не глядя. В чем заключается его работа? Он синхронизируется с поленом. Интуитивно находит то место, куда нужно приложить топор. Не думая.

В.: Мы говорим здесь о концентрации без усилия. В герметизме есть понятие концентрации без усилия…

К.К.: Это именно настройка. Это не вымучивание. Был фильм, про войну, назывался «Обратной дороги нет». И там главный герой, его кажется играл Николай Олянин, - лейтенант, или капитан, не помню точно, в конце фильма умирает, в момент совершения достижения через сверхусилие. Это ложь. Это жизненная ложь, потому что так не бывает в природе. В фильме трагизм: совершил - умер. Это вариант  решенной сверхзадачи: написал главную картину и тут же погиб. Но это не так. Бог может убрать, но через силу такие вещи не делаются. Они делаются на подъеме. Продуктивного сверхусилия, как это показано в фильме, - не может быть. Человек, совершающий подобное сверхусилие, — не выполнит продуктивное  действие.

В.:  Почему? Есть же немало примеров великих актеров, которые умирали на сцене.

К.К.: А это другое. Ведь спектакль остается не доигранным…

На работе умирают не только актеры. Известны случаи, когда на соревновании погибали спортсмены. Но никто из спортсменов не погиб в момент финиша. Погибали или до или… после. И момент смерти, и момент достижения характеризуются состояниями человека, и эти состояния принципиально несовместимы.

В состоянии творческого достижения невозможно умереть. Для творца нет смерти. Творцы смерти не боятся.

Потому что вопрос смерти… Одно дело — пасть на поле боя, спасая товарищей. Другое — в суете. Смерть это не суетное дело, это серьезно, а человек может пустить ее на суету. Ведь умирают один раз в жизни. Вариант «смерть во время действия» - это, мне кажется, все-таки насилие над собой... В чем-то вариант самоубийства.

Потом, смерть — это очень интимный момент в жизни человека, - определенное ритуальное действие. Люди, которые допускают нарушение ритуала, где-то, видимо, нарушают определенные внутренние закономерности. Все-таки смерть это таинство.

В.: Фактор концентрации…

К.К.: Причем концентрации бессознательной. Это не насилие над собой.

В.: Это уже сверхсознательное, как раз и без усилия.

К.К.: Без видимого усилия, да, но главное без насилия. Усилие там есть некоторое, но оно не проявляется на физическом плане.

В.: Герметисты называют это — когда центр концентрации уходит из ментального плана в волевой…

К.К.: Да-да-да! В область сердца из головы…

В.: А как это происходит? Путем тренировки? И почему одни могут тренироваться и брать крепкой задницей, и десятки лет не будет получаться, хотя концентрация будет тренироваться, а другой человек как Моцарт — хоп!

К.К.: Крепкая задница — это опять-таки рациональный подход. Это создается… нет, вы поймите, вы можете медитировать…. Во-первых, как медитировать? То, что это требует работы — насчет Моцарта тоже не так все просто. Приходилось слышать интервью учеников Ауробиндо. Доходили они до своих достижений многими годами. Насчет того, что «раз — и пошло», это больше досужие вымыслы. То, что бывают откровения, и то, что бывает вдохновение как поток — это несомненно. То есть тебе показали, что ты можешь. Этот акт демонстрации со стороны, скажем так, внешних сил или высших сил (как угодно) — он может продолжаться и год, и два. Акт творения. Но редко кто, не совершивший определенной работы (хотя за это время, время творения, можно научиться этому), с этим остается. Вот такого рода вдохновение переходит… Хотя это, конечно, величайший дар, которым можно воспользоваться. То есть тебе показали, что ты можешь. Причем это каждому дается. То есть каждому дается ощущение боголепия, ощущение этого сонастроя событий. Такие минуты и часы есть у каждого. Чаще всего мы на это не реагируем и считаем, что так это не должно быть, и это теряется, теряется… Часто почти безвозвратно. Вот что здесь может быть.

Самый эффективный способ - добиться синхронизации через Любовь. Но это и самый тяжелый путь. Чтобы открыть и развить в себе Любовь, нужны величайшие усилия духа.

Итак, мы получили три основных фактора творчества, соответственно,  иррациональность, концентрация и синхронизация. То есть настройка, созвучность с теми процессами, которые действуют в природе.

В.: Чем это отличается от первого — от иррациональности?

К.К.: Иррациональность — это мировоззренческий подход, это снятие с себя тех оков, которые социально и личностно обусловлены. Потому что первоначально человек не был рациональным. И не случайно одно из определений человека — это существо рационализирующее, а не рациональное. Мы пытаемся рационально объяснить — причем постфактум — прошедшие события. Найти причину и следствие. Поскольку эти причины и следствия всегда соответствуют действительным событиям, это вопрос довольно темный. Мы всегда на этот вопрос отвечаем. То есть мы объясняем, почему так произошло. И социальные события, и политические… «Он меня обманул, потому что…» Хотя обмануть-то можно и не «потому что». Потому что он такой. Это данность. В данном случае обманывают не нас, а мы себя обманываем и обманываемся. Это касается всего, что у нас не получилось. Не природа такая, а мы просто так отрефлексировали. Не почувствовали то, о чем она нас предупреждала. Я бы сказал так. Это касается всех неожиданностей. Ничто не появляется неожиданно. У природы всегда масса вестников, которые об этом нам сообщают. Люди, воспитанные в духе причинно-следственных отношений (а эти вестники обычно не вписываются в рациональную картину) их игнорируют. Вот животные в этом плане более непосредственны. Очевидцы рассказывают, когда было ашхабадское землетрясение, почти все животные, включая скорпионов, вылезли наружу. А люди остались в домах…

В.: Сознание творца и профессионала, мага, это сознание знаковое… Это знаки на уровне тонких сигналов.

К.К.: Да-да-да! И тут еще один момент, очень существенный. Творец чаще всего воспринимает себя как творец. Что такое творец? Творец — это тот, кто творит будущее. Большинство людей к этому относятся… Они просто пожмут плечами. Как идет будущее? Ну, идет. Они не воспринимают себя творцами будущего. Творец — он как раз осознанно или неосознанно воспринимает себя как человека, который влияет на будущее — и с точки зрения создания нового, и с точки зрения восприятия. Это очень существенно. Восприятие будущего не как данность непонятно откуда, а как сотворчество, в котором он участвует… С естественным потоком событий, с Богом… Мы не пассивные  наблюдатели, мы соучастники. Такие же творцы. Но только в той части, которая нам доступна. Вот где начинается творчество. На мой взгляд, это прежде всего мировоззренческий аспект. Остальное к этому уже прикладывается. Обрати внимание: вся система медитации — она связана с чем? Концентрация — очищение, концентрация — очищение. Очищение это что? Это отстройка паразитов, эмоций, по сути дела, это освобождение канала восприятия. А концентрация это, соответственно, попытка направить все в точку. А какие еще основные типы упражнений существуют в эзотерической практике?

В.: Здесь хочется перевести от эзотерики, потому что…

К.К.: Так эзотерика — это просто форма работы с будущим.

В.: Большинство профессионалов…

К.К.: Они не являются сознательными эзотериками.

В.: И, тем не менее, каким-то образом им удается эти эзотерические закономерности соблюдать…

К.К.: Так, а эзотерические закономерности — они не эзотерические. Это закономерности, которые просто эзотерика вычленила из процессов, наблюдаемых в окружающем мире. Начнем с мага: кто такой маг? Маг это человек, который воздействует на события, то есть воздействует на будущее. Значит, они изначально принимали способность к творчеству. Маги были людьми, которые творческое начало и творчество воспринимали как данность. Мы говорим: творчество, творчество… А что такое творчество? Творчество — это и есть изменение будущего, создание чего-то, чего сейчас нет. Это определенная жизненная позиция. И вот дальше, исходя из этой жизненной позиции, формировались определенные магические законы, магические принципы. Ведь наука, в отличие от магии — ее подход какой? Описать закономерности прошедших событий. То есть будущее для науки — это только цепочка причинно-следственных связей. А если мы являемся творцами будущего, то возникают совсем другие задачи и совсем другие подходы, которые наука принципиально не рассматривает. Отсюда фиаско науки в долгосрочных социальных, экономических прогнозах и рекомендациях, потому что исходя из прошлого, построить будущее нельзя. Будущее — стройка. Да, конечно, опытом прошлого нужно пользоваться. Но никак не жесткими прошлыми законами... Рынок все время меняется, это показали западные условия. Социальные отношения меняются. И так далее. Даже терроризм, - сейчас это как раз актуально, — он же возник как противоречие санкциональным подходам к рациональному формированию отношений в мире. Как протест. И вылился в острые деструктивные формы. Более того, на мой взгляд, искоренить или освободиться от терроризма человечеству путем каких-то рациональных подвижек не удастся. Нужен другой подход. Нужно рассматривать все это в совокупности - именно творчески. Творчески — значит, без жестких схем.

В.: Я бы сказал так, что терроризм — это только симптом болезни общества.

К.К.: Так это и есть симптом. Одно из противоречий, с которым мы столкнулись на социальном уровне благодаря чрезмерному устремлению в рационализацию. Попытка все построить и все рассчитать породила противоречие в виде терроризма.

В.: Бороться с симптомом бесполезно, потому что симптом указывает на непорядок в самом организме.

К.К.: А непорядок в организме заключается именно в рационализации. То есть попытки рационально описать общество… То же самое в экономике. Кризисы — они показывают, что любая рациональная модель приводит к кризису. Экономика с этим справляется как? Возникает кризис, дальше идет по факту кризиса подстройка системы, некоторое время опять живем — до следующего кризиса.

В.: Это как знак, для того, чтобы пересмотреть…

К.К.: А в принципе, если мы хотим жить без острых кризисов  (я не говорю, что не будет никаких противоречий) это значит, надо изменить подход.

В.: Воспринимать знаки на тонком уровне.

К.К.: Да. Как это сделать в экономике? Затрудняюсь сказать. Почему? Потому что экономика — она, все-таки, довольно рациональна изначально, хотя любой бизнесмен (великий бизнесмен, большой бизнесмен) — он не рационалист. Он все-таки поступает интуитивно…. И рынок, опять-таки — это не рациональная структура, его сосчитать нельзя. Если бы рынок считался, не было бы ни бирж, ничего. То есть в экономике существует механизм саморегуляции, в виде рынка, в виде бирж, но достаточен ли он, или расширить его? Тут идет разговор, наверное, об экономическом развитии человечества, о том, какова должна быть вот эта свободная обратная связь? И возможно, к этому, в ближайшие десятилетия и подойдет человечество…

В.: Здесь я бы хотел провести сравнение с человеком, который занимается осознанной саморегуляцией. Один из основных факторов в его практике, это воспитание чувствительности. Надо, чтобы человек смог замечать тонкие предвестники, тонкие сигналы, например, чтобы головная боль не превращалась в сильную головную боль. Он начинает чувствовать, а дальше действия, которые выравнивают ситуацию…

К.К.: Таким образом, воспринимая тонкие сигналы, можно избавиться от  головной боли, от той же простуды в течение нескольких минут и предвосхитить, скажем, грипп, на мой взгляд, можно за полчаса, если на себя обращать внимание. Промочил ноги — сделай горячую ванну.

В.: То есть мы приходим к еще одному фактору — это воспитание чувствительности.

К.К.: Да. А симптомы есть всегда. Песок выгнать из печени и из почек человек может сам почти без усилий. Но если это делать во время. Если образовались камни, тем более большие, это становится серьезной проблемой, - с операциями, с болями, всем остальным тут уже просто так не справиться. Это нечувствительность к себе. Существует масса предвестников у организма…

В.: Чувствительность к тонким сигналам. К начальным сигналам.

К.К.: Да-да-да! То есть не к следствиям, а к предвестникам. Это вот совершенно верно. И это надо воспитывать. И руководитель талантливый ощущает это. И кто угодно. Рыбак ощущает перемену погоды задолго до того, как приходит шторм. Тут другой момент. Если мы на это обращаем внимание, мы можем и влиять на будущее. Потому что, опять таки, разгонять тучи руками — это не гипербола. Это совершенно реальная вещь, с которой я сталкивался непосредственно. Если ты ощущаешь изменения, ты можешь их и компенсировать. И даже небольшой человеческой силы для этого достаточно. Ты можешь именно формировать события. А если ты на него не обращаешь внимания, тогда поток событий идет сам по себе, и ты идешь своим курсом, не синхронным с потоком событий, в конце концов вы  расходитесь, и возникают противоречия. Ты выходишь в белом костюме на улицу, а идет зеленый дождь. Определенная подстройка есть: прежде чем мы выходим на улицу, мы чаще всего смотрим или узнаем прогноз погоды. Но этого не всегда достаточно. Существуют более тонкие предвестники.

В.: Итак, иррационализм, концентрация, синхронизация, тонкая чувствительность…

К.К.: …и расширение восприятия. Потому что, естественно, органов восприятия у нас больше, чем пять. То, что мы привыкли к пяти органам чувств… Мы чувствуем время, мы чувствуем будущее… Будущее и время - разные вещи. Мы чувствуем и многое-многое другое... И это тоже нечто отличное от слуха, запаха и других пяти чувств. Есть еще не один механизм тонкого восприятия, который, довольно сложно выделить отдельно, потому что мы не знаем природу сигналов, которые воспринимаем. Мы можем читать мысли. У нас есть и такое восприятие. Телепатия это факт. Мы можем вступать в контакт энергетически, то есть воспринимать энерго-информационные посылки. Это тоже совершенно реально. И возможно для многих людей. Не говорю, что для всех. Мы ощущаем радиацию, хотя она не имеет ни вкуса, ни запаха. И многое-многое другое. Дело в том, что диапазон восприятия у нас довольно широкий, он, видимо, совпадает с диапазоном вообще всех существующих вокруг нас излучений. Просто в каких-то областях мы привыкли воспринимать заужено. Но это все развивается. Слух… Можно, если я не ошибаюсь, слышать часы наручные на расстоянии тридцать метров. Зрение… Свечка — на расстоянии тридцати километров. И так далее. Границы нашего восприятия фантастические. Мы можем воспринимать на уровне отдельных молекул. Это – зафиксированные факты.

В.: Все факторы суммировать в одно такое понятие для профессионала, мага, творца — его рабочее состояние.

К.К.: Естественно. Я же сразу сказал, что состояние — система взаимодействия с окружающим миром.

В.: Если мы берем, условно говоря, творца малого масштаба, то есть человека, у которого рабочее состояние включается в узком контексте. Чем шире контекст этого рабочего состояния, чем больше он приближен…

К.К.: Скажем, маг-дровокол, он начинает колоть дрова, и у него каждое полено разлетается с первого удара. Для человека непосвященного -  это магия. Если не верите - возьмите буковое полено, попробуйте его расколоть, у вас на это уйдет десятка полтора-два минут, в лучшем случае. А в худшем будете полдня тилипаться. Дровосек-маг с одного удара это полено колет. Почему о дровосеке? Потому что это наглядная вещь… А в других областях у него это не всегда получается…

В.: Здесь можно сделать интересный поворот. Потому что понятия творчества и профессионализма мы можем перевести как к произведению продуктов внешних, так и к собственной жизни. В этом случае контекст рабочего состояния и контекст всех этих факторов — иррационализма, и синхронизма, и интуиции, и так далее, он распространяется на контексты бытовые.

К.К.: Постепенно расширяясь творчество охватывает все сферы жизни. Ведь творчество — это форма гармонии с природой. И, естественно, она оказывается для человека привлекательной. Он старается эту сферу расширять. Конечно существуют определенные препятствия, которые этому мешают. Я уже говорил. Это то, что связано, опять-таки, с нашей индивидуальностью, с нашей предысторией. Трудно создать гармоничную семью человеку, у которого из поколения в поколение в семье были проблемы. Люди из неполных семей в третьем-четвертом поколении чаще всего гармоничную семью создать не смогут, потому что они не знают, как это делать – у них нет практического опыта. Но это не значит, что не может быть исключений. Но они именно исключения, они редки. Потому что обычно это целый воз проблем, от которых надо освобождаться. Это требует довольно серьезного самоанализа и пересмотра своей системы ценностей и своих отношений.

В.: Тут еще один вопрос возникает. Не случайно я показал эту идею матрицы и контекста… Потому что сознание большинства людей мозаично в плане картины мира.

К.К.: Когда мозаично?

В.: Оно не то чтобы всегда, оно особенно сейчас мозаично. И в частности, как следствие, на мой взгляд, появление этой «эзотерической пены». И человек, не имеющий связи с какой-то корневой, внутренней философией мировоззрения, неизбежно уже не может быть полноценным творцом. Или это не так? То есть вот связь с некими корнями, с каким-то фундаментальным мировоззрением…

К.К.: Ну, может же быть творец и дураком. В определенных областях человек даже… Вы поймите, что это лежит вне осознавания. Скажем, Дерсу Узала — известная личность — он же однозначно был творцом… А в социальном плане – абсолютным ребенком.

В.: Он перенял определенные традиции.

К.К.: Да, но опять-таки далеко не рационально с точки зрения…. Это была стихийная философия. Такая стихийная философия присутствует в какой-то степени у каждого человека. Другое дело, что существуют люди с повышенной внушаемостью, для которых социальные установки являются установками определяющими…

В.: Я имею в виду немножко тут другое. Даже в любой маленькой культуре, субкультуре существовало ранее и сейчас существует понятие мастера. Оно предполагало некую преемственность в рамках данной культуры. Человек был не оторван от этой культуры, у него было определенное…

К.К.: По поводу эзотерики? Обучение эзотерике, которое стихийно вот сейчас происходит, — тут работает, естественно, (просто сейчас немножко пена улеглась), тяга к запретному, неизвестному. Дальше на этом, естественно, стали спекулировать. Ну, тема приезжих графьев Калиостро — она известна. Кто только у нас не ведет курсы тайных знаний. Торговцы с вьетнамского рынка и т.д. Я не говорю, что здесь нет людей, которые, скажем так, обладают какой-то значительной эзотерической культурой. Такие люди безусловно есть. Но с точки зрения заезжих мастеров… Позвольте задать один вопрос: а зачем там новоявленному «индийскому Мессии» сидеть под Москвой и проводить семинары с людьми чуждой ему культуры. Кто мне на этот вопрос ответит? То есть я мессианства здесь не вижу никакого. Элемент лукавства — он присутствует.

В.: Встречаются среди таких люди довольно высокого осознания.

К.К.: Я ж не говорю, что нет. Он не сидит там постоянно. Когда человек ездит по России и проводит в течение пяти лет какие-то семинары с рассуждениями, это больше коммерческое мероприятие, хотя и связано с определенной формой эзотерического образовательного процесса. Вторая сторона, особенно то, что касается таких кратковременных семинаров, — это довольно опасное мероприятие. Необходимо различать просвещение и посвящение. Даже если человек, который проводит семинар, искренне старается что-то передать, то насколько готов к этому тот, кому он передает? Не случайно существуют системы обучения и посвящений.

В.: Не говоря уже о том, что сейчас совершенно потеряно вот это вот… подготавливающее звено в обучении…

К.К.: Совершенно верно, потому что человек заплатил деньги, и все — ему открыты высшие пути откровения. Учим целительству за три часа, и так далее. «Ты можешь лечить рак и другие заболевания после одного нашего семинара». Я не говорю о способности того человека, которого учат. А серьезного процесса образовательного… Ну, возникают такие учреждения. Есть, в частности, в нашем городе «Школа высшего сознания». Насколько корректно это обучение, я здесь просто не хочу комментировать, - не уполномочен…

Есть вещи, познание которых необходимо включает в себя длительное обучение. На Востоке все-таки существует система школ. В рамках этой системы школ и происходит развитие и обучение человека. То, что у нас в «Розе мира» вешаются объявления, и группа адептов ходит от одного учения к другому, и кого они только там не обучались чему-то… И чему они научились? Беда в том, что подобное учение небезопасно. Потому что состояние передается дальше. Приходилось неоднократно сталкиваться с ситуациями, когда психика человека не выдерживает экскурса в эзотерику и возникает разрыв между мировосприятием и мироощущением. А дальше начинают «зеленые крокодильчики» приходить по ночам, со всеми вытекающими последствиями, которые описаны в психиатрической литературе.

В.: Хорошо. Видимо, мы подходим к теме, которую я хотел бы обсудить с вами специально уже как с консультантом, как с психологом. Это магия профессионализма, магия творчества в конкретной деятельности консультанта, психолога. Особенности тех общих закономерностей, которые мы выявили чуть раньше, уже в этой конкретной специальности.

К.К.: Понятно. Если говорить о психотерапии, о психотерапевтическом консультировании, тут два момента. Первый — это то, что в этой области человек сразу же настроен на изменение будущего. Почему? Потому что к нему приходит человек с проблемой. И задача — каким-то образом либо трансформировать эту проблему, либо помочь человеку освободиться от этой проблемы. То есть, налицо изменение будущего. И эта способность изменять будущее, то есть восприятие себя как творца — это является основополагающим фактором, с которым сталкивается человек, работающий в этой области. Потому что если ты в будущем ничего не меняешь, тогда что ты делаешь? И не считаешь себя возможным что-то изменить. Потому что часто, может быть, это происходит и не сознательно, но без такой внутренней установки, я считаю, на данном поприще делать нечего.

Психоанализ ориентирован на будущее тоже. Только через ретроспективу.

В.: Тем не менее, очень популярен лозунг «здесь и сейчас»…

К.К.: «Здесь и сейчас» — это естественная вещь, потому что прежде всего человека надо ориентировать в пространстве бытия. Дело в том, что мы строим будущее, находясь здесь и сейчас. Мы не можем строить будущее из прошлого, потому что прошлое уже для нас является только материалом, фундаментом для построения будущего. И мы не можем строить будущее из будущего, потому что мы находимся в настоящем. Тем не менее, мы можем строить будущее. Мы не находимся в «завтра» и мы не находимся во «вчера», мы находимся в «сегодня». Человек, который находится во «вчера», остается во «вчера», он забывает о «завтра». Человек, который находится в «завтра», он не строит это «завтра», потому что «завтра» можно строить только из «сегодня». Вот, на мой взгляд, смысл лозунга «здесь и сейчас».

В.: Который, кстати, на мой взгляд, не очень далекие терапевты воспринимают искаженно…

К.К.: Они это воспринимают как данность. Что только сейчас.

В.: Не заботясь о будущем.

К.К.: Да.

В.: В соответствии со своими установками…

К.К.: Но на самом деле, в соответствии со своими бессознательными установками, человек все равно неявно строит будущее. Вопрос только в том, насколько этот процесс осознаваем самим психотерапевтом и, в общем-то, воспринимается самим пациентом. Потому что если посмотреть, например, стенограммы работ Милтона Эриксона, он совершенно четко строил будущее вместе с пациентами. И более того, он переводил человека из сопротивления (а сопротивление, это, соответственно, нахождение в прошлом) в сотрудничество. А сотрудничество — это устремление в будущее. Сотрудничество всегда связано с будущим. Со-трудничество — это форма творчества. Со-творчества. Сотрудник не обязательно сам по себе творец, но он постепенно становится творцом. Отсюда и система создания научных и творческих школ.

В.: А не можете ли вы рассказать об особенностях вот того самого рабочего состояния… То есть о совокупностях рабочих состояний именно в вас, когда вы находитесь в творческом процессе?

К.К.: Мы об этом уже говорили. Опять попытка рационально описать нерациональное. Это можно передать. Этому можно научить. В буддийской логике есть форма вопроса, на который не следует отвечать. Вот это все-таки, наверное, вопрос, на который отвечать не следует. Ведь что бы я ни ответил, я скажу неправду. Почему? Потому что это невозможно описать. Я могу дать несколько характеристик. Но они будут…

В.: Понятно, что они будут плоскими.

К.К.: Нет, дело в том, что они будут банальными. Понимаете, это внутренняя пустота, это, соответственно, отстраненность от своих эмоций, даже физиологических. Я, например, в рабочем состоянии никаких физиологических стимулов не ощущаю. Более того, они автоматически уходят.

В.: То есть некая зеркальность внутреннего состояния.

К.К.: Да, то есть способность к восприятию другого. В общем-то, это в психоанализе все описано. Перенос и контрперенос, соответственно, способность сгенерировать состояние пациента и скорректировать его, через восприятие его, некая прозрачность. Это вещи довольно банальные.

В.: Будем говорить так, если человек действительно профессионал, а не новичок, который пользуется стандартными схемами…

К.К.: Это всегда импровизация. Чаще всего с самим собой, потому что чужие схемы не работают. Я не понимаю, как можно, например, кодировать по Довженко или по Шичко. Либо кодировать, либо не кодировать. Либо ты кодируешь по индивидуальной методике, либо пытаешься повторить… С точки зрения рекламы, это имеет смысл. С точки зрения существа вопроса, нельзя повторять другого в творчестве.

В.: Может ли творец быть гештальтистом, психоаналитиком, НЛПистом, или это уровень неофита, а творец — он всегда импровизатор?

К.К.: И тем не менее, он может вполне реально относиться к одному из этих направлений, это не запрещено. Если он… Опять-таки, берем психоанализ, потому что это более исторически, скажем так, исследованный и описанный феномен. Почти все великие психоаналитики не повторяли Фрейда, они шли своим путем, и так до сих пор, до современных психоаналитиков. Психоанализ распался на несколько десятков, если не сотен, направлений, известны только основатели направлений. А те, кто был адептом, они ничем себя не зарекомендовали: ни великими известными какими-то достижениями… Это не значит, что твое имя должно войти в энциклопедию как основателя какого-то направления. Просто я к тому, что либо человек работает по-своему, скажем, в рамках той философии или той системы понятий, которая ему кажется близкой… По сути, это социально-культурный и образовательный слой. В тех традициях, в которых он воспитан.

Я совершенно не понимаю, как у нас можно работать в китайской традиции. Мы не в Китае. И для того, чтобы работать в китайской традиции, нужно в Китае жить. Я не говорю: родиться. Но, по крайней мере, жить там 10-15-20 лет. Когда человек съездил отдыхать в Китай на неделю и говорит, что «теперь вот я стал настоящим китайцем» — это вызывает недоумение…

Когда адепты Саи-Бабы ездят к нему по несколько раз, с ним встречаются, они стараются развиваться в определенном эзотерико-культурном направлении. Но это только направление. Что они повторяют у Саи-Бабы? Да, они признают его, как авторитета, они стараются перенять от него определенные техники, определенные элементы мировоззрения, но это только элементы…

В.: Не обречены ли на провал попытки любого мастера обучить кого-либо еще, потому что из своего сложного неповторимого пути (страданий, исканий, метаний), когда он приходит наконец к чему-то своему, он пытается вычленить какие-то моменты, сделать, наверно, технологию, и по этой технологии обучать?

К.К.: Опять сошлюсь на Восток, там богаче известные традиции. Если это не становится религиозным учением, то там есть школы, в рамках этих школ что-то развивается. Почему школа? Потому что школа — она более социально защищена, в ней есть некий элемент преемственности. Школы бывают очень маленькие. Потом, школа постоянно трансформируется. Традиция — она не является незыблемой. Она довольно гибкая. Дело в том, что здесь есть один существенный момент. В природе имеет право на развитие и существование только то, что непрерывно изменяется. Это очень четко видно в бизнесе. Только те бизнес-организации, которые непрерывно изменяются, процветают. Как только организация перестает изменяться, застой приводит к разложению и самоуничтожению. Почему? Потому что бизнес — это живой процесс. Социальные процессы более инерционны. Но опыт нашей страны показал, что застой не способствует и общественному прогрессу.

В.: Я имел в виду такую вещь, что технологические процессы…

К.К.: Они вторичны.

В.: Они вторичны. И невозможно пройти путем технологий.

К.К.: Это больше мировоззрение. И начинается это с мировоззрения. Тут очень четко описал Ауробиндо — человек с богатейшими эзотерическими и культурологическими традициями, который оказался в изоляции - долго находился в заключении, и наглядно описал свой собственный путь духовного становления. Это очень интересный пример мудрейшего человека, который проходил этот путь.

В.: Я еще раз хочу вернуться к понятию рабочего состояния. Понимаю, что это вопрос не из тех, на которые отвечают. Мне вспоминается просто Пушкин, в «Египетских ночах» он приводит образ импровизатора, у которого  спрашивают: «как вы создаете свои импровизации?» Невозможно объяснить, каким образом из куска мрамора создают Юпитера… И тем не менее… На вопрос нет ответа, но есть какие-то проекции…

К.К.: Ну, закончу я тогда, наверное, горизонтом. Есть то, что я называю закон горизонта: то, что мы больше всего хотим, мы и не достигаем. Поэтому продуктивное стремление должно лежать за пределом достижения. На мой взгляд, одна из особенностей творца — это постоянное расширение горизонта. Горизонт всегда недостижим. Если мы расширяем горизонты, мы увеличиваем сферу достижения.

В.: Если чуть конкретизировать, то творца конкретного. Для психотерапевта что может быть таким горизонтом и что может быть за пределами горизонта? Для дровокола что может быть? Для артиста, для писателя?

К.К.: Для дровокола — тут сложно, я не дровокол, и не артист. Ну, какая-то сверхзадача. И они к ней…

В.: В частности, для вас — для консультанта, психотерапевта, что может быть за пределами горизонта?

К.К.: Как раз для меня это все банально и естественно. Это структура бытия. Попытка постижения. Соответственно, если я занимаюсь взаимоотношениями человека с окружающим миром, то постижение этих взаимоотношений. Так как они в какой-то степени бесконечны, то горизонт вполне… И все, скажем так, частные законы и закономерности являются кусочками в этой мозаике. То есть законы жизни — они естественны и рационально не описываются. Два исследователя собрали четыре тысячи с чем-то законов жизненных. Их можно собирать в большие книги. Но это только рациональное описание. Причем каждый из них может быть по-своему мудр. Каждый из них полезен по-своему. Закономерностей внутренних нерациональных - немного, а способ рационального описания — любой ракурс — он дает свою систему законов. Таких ракурсов может быть множество.

В.: Мы приходим в итоге к некоему неоптимистичному выводу, что все-таки не описать рационально, а значит, не построить технологию, а значит, мне конкретно не стать творцом. Потому что это все равно божественный промысел, скажем так.

К.К.: Нельзя построить рациональную технологию. А технологии прихода к творчеству существует. Они известны.

В.: Ну можно сказать, три теории решения этой задачи.

К.К.: Три… Как раз попытка рационализирующая больше. В конце концов создали же изобретательский автомат. Только не сильно много он изобрел. Хотя на технологическом уровне он был полезен. Если есть начальная идея, то если прокрутить ее через рационализирующую систему, - это, наверное, сокращает некоторое время. Но идеи он не выдаст. Ему нужны идеи - иррациональный материал.

В.: Будем говорить так, что человек, который создает рацпредложение, это профессионал, но еще не маг.

К.К.: Это рационализатор. Он часто не знает последствий. Далеко не каждое рацпредложение, как показывает качество нашей отечественной техники, способствует улучшению качества. Мы не сможем рационально сосчитать. Там сэкономили, там чего-то… Здесь как раз ситуация творчества. Есть очень интересный пример, когда наши инженеры делали машинку «Чайка», на автозавод привезли из Англии «Роллс-Ройс». Вот они его разобрали … и не смогли собрать обратно. Потом выяснилось, что он собирается в масле при определенной температуре. Настолько маленькие зазоры, что иначе двигатель не собрать. Но только тогда возникает бесшумная работа двигателя. Мое мнение, что такие решения имеют уровень откровения. Рациональным путем очень трудно до этого дойти. Подобных вещей много в разных областях. Возникают они как результат некой магии. То есть они практически существуют, но не подойти к ним логически, а только через откровение…

В.: Может быть, такой обобщающий вопрос. Соотношение божественного промысла и свободной человеческой воли в этом творчестве, в магии.

К.К.: Я бы сказал так: путь ведет. Но вот выбор пути, выбор направления движения — это вопрос воли. Мы выбираем, свободно или менее свободно, это тоже вопрос: насколько мы свободны в своем выборе. Но выбор направления все-таки за нами есть. Из данных нам путей. Хотя, опять-таки, эти пути мы не выбираем, они к нам приходят. Мы не знаем, откуда они берутся. А когда мы уже выбрали путь и признали его своим — путь начинает вести нас. Тут начинается уже то, что является божественным промыслом. То есть тут и магия пути, и тайна пути, и много чего еще...

 

 

Глава 2

 

Олег Бахтияров

 

Олег Георгиевич Бахтияров – экстремолог – специалист в области разработки методов управления состоянием и поведением лиц, работающих в неопределенных и экстремальных условиях. Разработал методику деконцентрации[1] внимания.

 

Владислав Лебедько: Такой неожиданный вопрос: с чего бы тебе хотелось начать? Касаясь идеи социальной магии и социальной алхимии.

Олег Бахтияров: Прежде всего, надо понять, на каком фоне все это происходит. Мы недооцениваем тех колоссальных сдвигов, которые идут и которые порождают эту малодифференцированную структуру, которую мы сейчас имеем в структуре общества. Сейчас - некое состояние перехода. Здесь, кстати, можно упомянуть одного интересного человека в Киеве. Есть такой Владимир Кизимов, разработчик концепции Тоталогии. От слова тотальность. В каком-то смысле, это методологический, теоретический аспект психонетики[2]. Я с ним довольно поздно познакомился. Я начал просто с основных источников возникновения психонетики. Вот у него есть термин морфинг. Морфинг — когда тотальность преобразуется в другую форму, другую тотальность, другую структуру, между этими преобразованиями есть неопределенный период, когда меняется форма, она утратила свою определенность. И вот фактически все эти социально-магические движения, военно-политическая алхимия, и прочее и прочее... Сейчас возникает период, когда мы наблюдаем организационную систему перехода.

В.: Что это значит?

О.Б.: Многие авторы говорят о том, что сейчас возникло совершенно новое явление. То есть на смену цикла цивилизации приходит нечто иное — постцивилизация, сверхцивилизация. Ну вот как у Зиновьева — сверхобщество. Кстати, советую эту книжку просмотреть — «На пути к сверхобществу». Все у Зиновьева написано чрезвычайно простым, банальным языком. Он, в том числе описывает, что такое сверхчеловек — ну, тот, который формировался в Советском Союзе, тот, который формируется на Западе. Действительно нечто следующее за человеком. Так вот, концепция сверхцивилизации действительно наблюдаема. Это явление. То есть мы реально наблюдаем возникновение некоторого феномена, которого не было до сих пор, когда технологическая оболочка общества начинает отменять прежние закономерности.

В.: Как это происходит?

О.Б.: Народы Европы, утратившие свою пассионарность, вошедшие фактически в реликтовый период, тем не менее, в состоянии защитить себя от любого нашествия, которое может изменить их природу, просто за счет технологической мощи. Технология планирования и генетического вмешательства, которая просто отменяет все закономерности динамики пассионарности. Они просто отменяются. Другие закономерности начинают работать. Полностью исчезают естественные процессы, все становится подконтрольным. То есть если раньше средства массовой информации были средства, в которых нечто высказывалось, и люди могли что-то высказать, рассказать, то сейчас это становится средством управления, манипуляции. Причем все это начинают осознавать. И многое-многое другое.

В.: Можно еще раз вернуться к идее традиционалистстких ценностей и современности и о том, как это входит в конфликт через террор и так далее.

О.Б.: Ну, террор — это война остатков традиционного общества против современности.

В.: Что такое современность, что такое традиционность и почему необходима эта война? Почему она идет?

О.Б.: В традиционном обществе есть ценности более важные, чем человеческая жизнь, и человеческая жизнь рассматривается скорее как инструмент для некоторого внутреннего преобразования человека. Существуют ценности Бога, спасения души, обожения своей природы, трансформация… Многими словами это все можно описать. Для современного общества высшей ценностью является человеческая жизнь, причем в крайне суженном понимании: человек — это существо покупающее, продающее, наслаждающееся, и не более того. Феномен террора сейчас приобрел очищенную форму.

В.: Очищенную?

О.Б.: Да. Если раньше это могло быть политическим инструментом устранения нежелательного деятеля с целью изменения какого-то движения, то сейчас он стал чрезвычайно очищенным, приобрел черты скорее военно-политической магии. Удар террориста направлен против высшей ценности современности — против человеческой жизни. Он отрицает высшую ценность.

В.: Как у себя, так и у других.

О.Б.: И у себя, и у других. Причем, формы стали очищенными. Акт террора означает его самоубийство при этом. То есть он этим самым демонстрирует, что есть ценности для него гораздо более важные. И по сути дела, в этих актах отражается то столкновение, которое мы видим, — остатков традиции и современности, по большому счету. Это они воюют между собой.

В.: Что это за процесс с точки зрения, если подняться над оценками — плохо это, хорошо? С точки зрения процессов, происходящих в социуме, на Земле, и так далее.

О.Б.: В каком-то смысле акт террора — все-таки это магический акт. Магический по той причине, что в момент совершения этого акта, те несколько часов жизни, которые остаются, там, суток — когда происходит все это действие — на него направляется колоссальная сила, несоизмеримая с теми силами, которыми он располагает, несоизмеримая с теми 80 килограммами веса, запасом энергии, всего остального. Колоссальная машина государства, в которой задействованы тысячи людей, направлена на его нейтрализацию. Средства массовой информации. Колоссальные технические возможности. В этот момент на нем концентрируется огромная энергия.

В.: И он эту энергию преобразовывает…

О.Б.: Ну, по крайней мере, этот момент — не важно, насколько он осознается, хотя я думаю, что у части из них в этом момент происходит это осознание — в этот момент эта колоссальная, несоизмеримая энергия, которая направлена на него, в эту точку, она фактически является каким-то элементом магического действия, магического преобразования своей природы. Тем более, если мы посмотрим на те практики, которые сейчас распространяются, — они все приобретают характер, с одной стороны, политизированный, с другой стороны — политика приобретает магический характер.

В.: Ты имеешь в виду, практики какие?

О.Б.: Ну, мы говорили, например, о появившейся в 80-е годы волне семинаров, где колоссальная энергия направлена на одного человека, по сути дела, который ведет ее трансформацию. Сейчас это очень распространенное явление.

В.: Ну, руководитель какой-то такой школы… Назовем ее «течение». Он в общем-то… Это работает на него прежде всего.

О.Б.: Это работает на него, тем более что у части таких школ — очень разумная и справедливая мысль, что в мире бывает период катастроф, и необходимо организованное сообщество людей с определенными способностями, которые могут этот период пройти. Ну, и стать основой этого мира, который возникнет после периода катастроф. Но мы, действительно, видим, как период катастроф начался и, судя по всему, развивается достаточно быстро.

В.: Как здесь, с точки зрения привычных, скажем так, современному западному человеку общечеловеческих христианских ценностей? Ведь с одной стороны, террорист совершает магический акт, преобразуется, и его преобразование ведет к какому-то новому уровню его же осознавания, и так далее.

О.Б.: Да, я думаю, это очень вдохновляющая тема. Последние минуты, здесь можно себе представить, как те люди, которые влетали в небоскребы… последний крик «Аллах Акбар». Напряженный момент соприкосновения с этой огненной смертью. Изнутри это должно быть событие некоей колоссальной природы.

В.: Изнутри — да, но насколько оно оправдано с точки зрения, скажем, христианских ценностей? И оно входит же в колоссальное противоречие. С другой стороны, традиционализм христианства — здесь же противоречий таких не возникает.

О.Б.: Здесь таких противоречий не возникает, но в постхристистианских обществах последняя вспышка террора, когда уже Европа исчезала — последняя судорога Европы, когда она еще существовала — это была вспышка внутреннего террора, который строился по тем же самым правилам.

В.: Что ты имеешь в виду?

О.Б.: Ну, красные бригады, все организации… Когда террорист действительно привлекал на себя колоссальную силу государства, направленную на уничтожение, который осуществлял акты террора, которые становились все более и более безмотивными, носили все более и более символический характер — ну, там, убийство министра труда и образования, ничего не меняет, в этом есть только лишь символика. Символика, которая говорит, что вот эти люди, утратившие свою субъектность, более не являются достойными жизни и существования.

В.: Ты говорил о нескольких перспективах. Что может быть в результате борьбы традиционного и современности? Что может быть три каких-то…

О.Б.: Ну да, либо традиция побеждает…

В.: И что тогда?

О.Б.: Но она побеждает ненадолго. Поскольку в традиционном обществе, во-первых, в нем уже присутствуют те механизмы, которые привели к современности, так или иначе. Корни не уничтожаются. Они осознаются, и они опять приведут к тому же. Потом, сам по себе опыт жизни дифференцированного, рафинированного, утонченного общества необратим. Когда мы ознакомились с тем, что существуют чрезвычайно утонченные, рафинированные слои мышления — как и современное системное, программистское. Это очень рафинированное мышление. С другой стороны, упрощенное, деградированное, крайне плоское мышление, но чрезвычайно рафинированное. Но этот опыт необратим. Мы знаем, что так возможно. Поэтому никуда от этого не денешься.

Либо победа современного общества. Но что такое победа современности? Это мы все становимся такими вот упрощенными, уплощенными, кастрированными, превратившимися в покупателей, продавцов и  получающих удовольствие автоматов, в общем-то, и всё. Либо мы можем мыслить себе нечто совершенно иное. Некоторое расширение, не связанное ни с движением вспять — я говорю, оно невозможно, потому что опыт необратим — вот он есть, мы не можем превратиться в ребенка. Мы не можем превратиться в него со всем опытом, который у нас есть. Это совершенное другое существо. И здесь возможен выход несколько иной, радикально иной. Когда мы тренируем объемное сознание, которое включает в себя и те исходные ценности, которые действительно являются более важными, чем наша жизнь и наша дифференцированная форма жизни. Но это другой тип сознания, не тот, в котором мы находимся — сознание узкого временного среза. Это сознание которое охватывает и начальные фазы развития, и современные фазы. Такое вот преобразование.

В.: А какие еще характеристики такого сознания?

О.Б.: Вот мы говорили о том, что слово «мета-» тогда становится ключевым. Оно стало разменной монетой сейчас. Говорят «метамодели», хотя на самом деле подразумевают просто модели. Говорят «метаподходы», хотя это тоже подходы. Если мы вернем этой приставке истинное значение, тогда мы действительно можем говорить о некоторой метакультуре, о некотором метасознании, о том, что охватывает различные вариации, причем охватывает не потенциально, а сейчас, актуально. И может быть, мы сейчас и проходим эту точку, когда мир технологии — он еще, по сути дела, достаточно молод, еще только складывается, и в нем, поскольку рядом с нами соседствуют и остатки традиций, понимание того, что они там несут свои ценности, особенно в нашей стране, где многие вещи сосуществуют, сосуществуют и высокодифференцированная современность, и совершенно традиционные вещи, по-настоящему традиционные, и всё здесь…

В.: Можно все-таки уточнить: что ты вкладываешь в слово «традиция» и в слово «современность»... Потому что у нас звучит: конфликт традиции и современности, парадигма и так далее….

О.Б.: То, что понимал под этим Рене Генон, то, что понимает под этим Дугин, скажем, сейчас.

В.: Ну, в двух словах хотя бы.

О.Б.: Скажем, традиционное общество — это общество, которое основано на понимании, знании, переживании того, что есть вещи, выходящие за рамки этого видимого мира, за рамки Сансары, мира иллюзий, как угодно можно назвать. Что настоящие ценности находятся там. Что наша жизнь, все то, что мы здесь делаем, — это не более чем инструмент по преобразованию своей души — опять таки, как угодно: православность может сказать там о обожении своей природы, как задача, спасение своей души. Буддист скажет как-то иначе. Но всякий раз речь идет о том, что есть представление об исходных человеческих ценностях. Даже если мы отрежем от человека всю высшую сферу бытия, все равно у него остаются ценности, выходящие за рамки современности, противопоставленные самости нашей воли, нашей свободы. Ценности ясного сознания — противоположность организованной смутности, которую несет современность. В современности высшей ценностью становится человеческая жизнь, становится функционирование, стимулы, в виде удовольствий и наслаждений, которые получает человек, готовность продлевать до бесконечности это чрезвычайно ограниченное существование, которое, с точки зрения традиции должно представляться продлением тюремного заключения. Не стремиться к освобождению, а стремиться к тому, чтобы срок его стал бесконечным. В этом-то смысл тяготения к бессмертию, ко всему остальному — то есть остаться в рамках структур, смуты сознания. И так всегда. Современность — это мир, в котором ценность героизма, подвижничества становится чем-то либо опасным, либо патологическим считается. Субъектность исчезает.

В.: Субъектность — есть уникальность как бы, да?

О.Б.: Нет, субъектность… Дело тут не в уникальности. Дело в том, что когда я субъектен, я свободен. Когда я — объект, со мной что-то делают. Вот мотив, который в двадцатом веке возник. Было предчувствие того, что происходит. Когда масса людей, не только Генон, Гурджиев тот же самый, которые начали размышлять на эту тему. По сути дела, с этим был тесно связан и первый всплеск магической политики, я имею в виду национал-социализм,  его нельзя оценить просто как магический феномен. У него были глубокие основы, и идейные, и традиционалистсткие, и когда национал-социализм относят к разряду парадоксальной идеи консервативной революции, так опять-таки — что такое консервативная революция? Это есть восстановление традиционного порядка, целостности. И это потребовало нерационального политического подхода, действительно, это какая-то социальная магия.

То, что мы сейчас наблюдаем. Сейчас мы наблюдаем появление зачаточных движений — проложенный путь — движений, которые начинают приобретать магическую природу на самом деле.

В.: А примеры какие?

О.Б.: Все, что относится к политике. Весь этот опыт рассуждения о традиции, привнесение идеи Рене Генона — он тоже необратим, хотя у определенной массы людей он породил свои феномены, породил поэзию, современную поэзию.

В.: А представители этой поэзии?

О.Б.: Воропаев…

В.: Головин…

О.Б.: Есенин… На Украине, скажем, это поэзия Корчинского. Стихи просятся цитировать. Если тебе нужно будет, могу их дать, с переводом, красиво на украинском языке, конечно.

Идеи расового перехода, формирования новой расы, которые внезапно ожили уже в совершенно новом ключе где-то в начале века, когда это была смута — понятна. Идея больше на детских сказках основана.

В.: Ты говоришь, что эти вещи являются какой-то движущей силой для дальнейшего движения общества.

О.Б.: Я бы сказал, не движущейся силой для дальнейшего развития общества современного, это, скорее, основание для будущей войны.

В.: Для будущей войны?

О.Б.: Да, войны, в которой столкнутся уже не разные идеологии,  столкнется нечто чрезвычайно фундаментальное. Я думаю, что мы подошли к тому моменту, когда идеологические маски сорваны с явлений. Они предстают уже в очищенном виде. Сейчас мы видим столкновение традиции и современности. И должен появиться еще один фактор — общество объемного сознания, общество субъектов с совершенно другими технологиями. Вот и когда оно столкнется с современностью, когда вот такая сверхцивилизация столкнется с современной западной цивилизацией — ну, пусть она еще в недоразвитом, только зачаточном виде существует, — вот это будет уже настоящая война с фундаментальными основаниями для нее.

В.: Что ты вкладываешь в понятие «общество с объемным сознанием»?

О.Б.: То, которое включает в себя и ценности традиции, и изощренную технику современности, там, где человеческая жизнь опять начинает звучать как инструмент для чего-то гораздо более серьезного и фундаментального, и вместе с тем это означает не уход из нашего материального мира, а действие.

В.: Ты говоришь «война». Это подразумевается война с применением оружия массового уничтожения, или это война больше магическая?

О.Б.: Здесь трудно сказать, какова будет реальная технология этой войны. Но мир может быть либо таким, либо другим. Тот мир, который формирует западная сверхцивилизация, — это мир, который неприемлем для людей с внутренней активностью, со свободой, волей, сознанием, ясным сознанием. Это просто мир не для нас. И мы этот мир не хотим. И настолько его не хотим, что будем защищаться когтями, зубами… как угодно. С неизбежностью. А в силу того, что обычно в этих сферах, сферах духовных, - в них начинают концентрироваться люди повышенного интеллекта, повышенной активности. В силу этого с ним очень нелегко будет справиться. И опять-таки, в силу того, что присутствует уже технологическое сознание, понимание того, как можно достичь той или иной цели, средства, которые позволяют достичь любой конструктивно поставленной цели, миротехнология как таковая — в силу того, что весь этот мир сформировался, все инструменты под рукой, даже небольшая группа людей, мыслящих так, она в состоянии за ограниченное время создать силы, сопоставимые силам современного общества. И в этом смысле война совершенно неизбежна, потому что она находится в природе реальности. Так или иначе, есть вещи, типы сознания, для которых вообще эта реальность не подходит. Ну, падение Люцифера. Это та модель, когда впервые некое осознающее себя существо, с ясным сознанием, в отличие от нашего смутного, оно сказало, что ему этот мир не подходит. Но сейчас обратная модель происходит. Мир Дьявола не подходит, в том смысле, в котором формируется сейчас. Нам больше подходит тот мир, который был.

В.: Тем, что ты сказал, что достаточно ограниченная группа людей может создать реальные силы, ты предвосхитил мой вопрос, но я бы хотел его еще раз задать. Тем не менее, ты говоришь, что вот эти идеи традиционализма, углубленного сознания — люди, которые их воплощают, являются мощными факторами для построения платформы будущего какого-то человечества и так далее.

О.Б.: Да, конечно.

В.: Тем не менее, если посмотреть по массовости, ни книги Генона, ни Дугина, ни кого-то еще ни на полках ни стоят, ни большинство обывателей вообще представления не имеют — кто это такие…

О.Б.: Это не имеет никакого значения.

В.: То есть соотношение людей, которые знакомы с этими понятиями, и те, которые незнакомы — они совершенно мизерные.

О.Б.: Точно так же и творцы современного мира — они же понимают, что делают, на самом деле. Там же тоже есть какие-то свои проекты, что-то за этим стоит.

В.: Что за творцы современного мира?

О.Б.: В мире уже давно просто так ничто не происходит естественным путем. Во все вмешивается человеческая воля, человеческие планы, так или иначе. И те, кто ведут мир по определенной траектории… Есть же люди, которые принимают решения. Запад — он как-то формируется. Это ж не просто полудебильные президенты, извращенные банкиры что-то сидят и придумывают. Тоже есть некоторый план и понимание того, что они делают. А если этого нет — так еще хуже. Тогда мы имеем дело с некоей абстрактной силой, которая действует.

В.: Можно ли вопрос так задать, что есть ограниченное число людей (десятки, сотни), которые и формируют движение этого мира, а все остальные — лишь следуют по уже выбранному руслу. Что же это тогда за люди и кто это такие? Это вряд ли президенты стран.

О.Б.: Ну, здесь тоже, очевидно, есть свои интеллектуалы. Нужно почитать книги тех, кто, по сути дела, формулирует эти идеи. Книги Бжезинского, Сороса. Целый ряд авторов на эту тему пишут. Они же рисуют этот мир, к которому мы идем, как мир со знаком «плюс». За ними же стоит свой интеллект. Они в каком-то смысле этими текстами создают эти планы. Эти тексты точно также не читаются массами. Они тоже весьма и весьма ограниченны, на самом деле. Но, тем не менее, те преобразования, которые идут, начинаются рассматриваться как преобразования со знаком «плюс». То есть это хорошо обществу — всемирную торговлю строить, как у Фукуямы, хорошо, что победили либеральные ценности и история закончилась как таковая. Это хорошо, что больше не будет потрясений, и человек находится в круге реализации своих ценностей. Это хорошо, что у него исчезают мифологические все эти остатки. То есть, по крайней мере, мы можем выделить слой интеллектуалов, которые пишут на эту тему, и пишут достаточно убедительно. Они являются той базой, на которой принимается решение. Даже не так, что они дают какой-то рецепт, политик взял его и выполнил, банкир взял его и выполнил. Конечно, это не так. Но они задают язык, в котором возможны только такие решения, а не другие. И противоположный язык, который задается сейчас. Я думаю, что традиционалистская реакция — это только самая поверхностная, первая реакция.

В.: Первая по времени, да? Должны последовать, по прогнозам, какие-то еще…

О.Б.: Тут неизбежно, когда мы размышляем на эту тему, начинаем задумывается о более крупном контексте этих рассуждений.

В.: А можно об этом контексте тоже?

О.Б.: Я говорю, мы начинаем размышлять о той организации сознания, которая соответствует тому обществу, которое нам подходит. А там мы начинаем говорить об объемном сознании, поскольку мы начинаем об этом говорить, мы начинаем говорить об определенных технологиях формирования этого сознания. А когда эти технологии будут сформированы, когда будут слои людей, обладающих таким сознанием, речь пойдет о своей культуре, о своем образовании в этом плане, и прочее, и прочее.

И от этого то, что мы сейчас видим — здесь трудно сказать, но оптимистично или не оптимистично, будущее. Как люди православные, мы должны понимать, что будущее, конечно, пессимистично, все мы движемся именно туда.

В.: К Апокалипсису?

О.Б.: Да. Но в силу того, что в нас пока еще воля наша не умерла, сознание наше живо, сил еще более чем достаточно, мы должны действовать не в ожидании того, что все завершится и придет в спасение чудесным путем. Оно придет рано или поздно, рано или поздно завершится. Но мы пока должны защищать свой окоп, в котором мы находимся. Это не наше дело рассуждать о решениях генерала. Наше дело защищать свой окоп. И кто его знает, как оно будет получаться. Никто не знает этих сроков. Те ценности, которые есть у нас, которые мы стремимся реализовать…

В.: Но опять же, понятие оптимистичности и пессимистичности, оно опирается на те ценности, которые мы выбираем — то есть либо ценности человеческой жизни, либо ценности преобразования.

О.Б.: Да. Апокалиптические вещи мне ужасно радостны — второе пришествие Христа, спасение и прочее. Это внешние знаки и признаки могут рассматриваться катастрофически. Современное сознание рассматривает это как нечто ужасное.

В.: А внешне — ты имеешь в виду некие катастрофы, да?

О.Б.: Ну, так, как описываются последние времена, когда исчезает активное сознание людей, исчезает связь с духовными силами, когда предоставлен сам себе человек, и пророчество, все равно сохраняется какая-то часть людей, и тогда, в небольшом количестве, но существует. Но, у меня такое впечатление, что до этого еще, на самом-то деле, далековато, по той причине, что сохраняется до сих пор колоссальный потенциал активности и стремление к реально духовным людям. Не у невротиков, которые изображают духовный поиск…

В.: Кого ты имеешь в виду, кто изображает?

О.Б.: Ну многочисленные группы, секты, которые делают вид, что они совершают некие духовные действия, а на самом деле преобразуют лишь одну смутность нашего сознания в другую смутность, движутся по горизонтали, по кругу, вместо того, чтобы двигаться по вертикали.

В.: Кто тогда?

О.Б.: Но все равно, даже это исламское возбуждение, которое мы видим сейчас, вылившееся в такие радикальные формы. За этим же стоит действительно некоторое духовное возбуждение. Да и у нас очень много таких людей вокруг. Если мы посмотрим внимательно, то обнаружим большое число разнонаправленных людей, в силу разных причин не могущих объединиться, но тем не менее, активных…

В.: А как можно понять — критерий такого человека?

О.Б.: А нету критерия.

Вот ты говоришь — я действительно с этим согласен — что большое количество, этих групп, сект, школ и так далее — там действительно одна смутность в другую переливается. Это что — это какая-то яркая индивидуальность, личность, что это? Человек, который действительно сохраняет эту вертикальную связь…

О.Б.: Здесь трудно говорить о критериях. Всегда здесь можно говорить только: свой — не свой. А критерий какой здесь? А какие критерии? Люди обычно с более ясным сознанием, вместо того, чтобы сидеть в оккультных кружках, они в церковь ходят, потому что там начинает работать механизм, который дает им возможность двигаться. И в каком-то смысле преодоление смутности. В пределах смутных наших структур у нас формируется такое резко отрицательное отношение к церкви.

В.: Я бы сказал, что в церковь приходят две категории людей. Категория с очень смутным сознанием, и категория — которые все-таки доросли до церкви.

О.Б.: Это трудно судить со стороны. Мы со стороны начинаем оценивать: эти смутные, а те не смутные. Пришел человек, потому что у него есть какая-то потребность, может быть, эта безграмотная бабка, у нее на самом деле гораздо более чистая душа, чем у утонченного интеллектуала. Но здесь же свои определенные преграды. Вот реакция на мое интервью. Многие мне говорят: Олег, хорошо, все правильно, но церковь тут причем? Почему церковь начинает возбуждать людей, заставляет их давать резкую оценку? Ведь если было бы сказано, там, придите в буддийскую общину — все бы проглотили. Сказали бы: Ватикан есть спасение человечества — ну, Олег там со странностью, конечно, — но нормально. Но говорить, что православная церковь — тут же получаешь какую-то резкую, неадекватную реакцию в определенной среде наших интеллектуалов. Почему? Очевидно, здесь есть какой-то болевой нерв, который затрагивает что-то. Что он затрагивает, в этом случае, у кого он затрагивает? И мы видим, у кого он затрагивает. У людей, может быть, с достаточно высокой энергией, но вместе с тем совершенно с хаосом в голове. Вот эта смута начинает протестовать. Потому что смута уничтожается в церкви, когда человек приходит туда, идет по определенным ступеням, и смута рассеивается. То есть вся механика работает в каком-то смысле на этом направлении.

В.: Интересно, что к церкви, скажем, интеллектуалу непросто прийти. Я скажу по себе, потому что в оккультных насиделся кружках, довольно долго, и через труды, может быть, по христианскому герметизму я только последние несколько месяцев начал приходить к церкви. Сколько мне потребовалось времени. Даже твои слова о церкви тогда, при первой нашей встрече в девяносто девятом году, я слушал, а про себя тоже думал: чудаковато, но ладно. Только сейчас я начинаю эти слова понимать по-настоящему.

О.Б.: Да, причем опять-таки. Смотри, вот Флоренский, в свое время воспринимался, как сейчас, например, Дугин воспринимается.

В.: Хотя, конечно, он очень резок в том, что он пишет.

О.Б.: Ну, а Флоренский — отнюдь не сахар, и вызывал очень резкие реакции, даже в церковных кругах, хотя он, безусловно, тщательно брался за лучших интеллигентов, извращенных интеллектуалов и туда тащил, тащил. Для меня работы Флоренского, кстати, послужили тем толчком, который заставил серьезно посмотреть на церковь. А кого-то, опять-таки, сейчас покажется, может быть, и парадоксом, но я знаю людей, для которых работы Дугина показались тем толчком, которые взяли и развернули их к церкви. Со временем, как принято говорить, - плохо. Не любим современников.

В.: Так вот то, о чем мы сейчас говорим — о приходе человека к церкви. Это традиционализм, это современность или это объемность? К какой категории вот это?

О.Б.: Опять-таки, откуда мы говорим. Мы говорим из области культуры сейчас. Были бы мы в церкви сейчас, говорили бы на другом языке. В каком-то смысле приход к церкви это, конечно, приход к традиции. Хотя это слова, которые формируются в культуре, и в церкви они не могли бы прозвучать. Неуместно это сделать со стороны…

В.: Хотя, говоря о церкви, мы имеем в виду традицию, в которой такое понятие как террористический акт, невозможно...

О.Б.: Естественно. Ну о чем разговор здесь? Другие ценности.

В.: Хотя ценности обожествления и спасения души тоже превыше, чем человеческая жизнь.

О.Б.: Да, но, скорее, в православии есть же мотивы самопожертвования, достаточно сильные. Есть все-таки фраза Филарета Московского: «не совершай греха, убиваючи за веру, царя и Отечество». То есть это другое, конечно. Другой, конечно, разворот.

Ислам и православие — это все-таки разные вещи. Это разные вещи, и понятно, что разная получается практика.

В.: Хотя говоря о ценности человеческой жизни, заповеди «не убий» и так далее, они же ставят человеческую жизнь достаточно высоко в иерархии ценностей.

О.Б.: Конечно. Жизнь прервется — шанс спасти душу потеряется. Поэтому и столь неоднозначное, неодобрительное отношение к смертной казни существует. Церковь не одобряет по той причине, что все-таки у каждого сохраняется шанс — у разбойника, у кого угодно. Известно, что первый, кто попал к Христу в рай, был все-таки разбойник, и судя по всему, такой - маньяк, с нашей точки зрения. Достоин распятия был не всякий рядовой преступник...  При всем том, что с социальной точки зрения, конечно, смертная казнь — необходимая гигиена, надо же очищать общество двуногих от имитации человека. Все сложно и противоречиво, ну, естественно. Мы живем в мире, который замешан на противоречиях и парадоксах.

В.: А все-таки вот этот парадокс между традиционалистским подходом и исламом с терроризмом и традиционалистским подходом православия, где терроризм, напротив, осуждается и исключается. Хотя и там, и там есть традиционализм. Как прокомментировать вот это противоречие? И там, и там — традиционализм; и там, и там — это не современность. Но здесь избирается путь террора, а тут, наоборот, он осуждается.

О.Б.: Мы, как люди православные, должны понимать, что истина-то на нашей стороне, естественно. Я ничего не могу сказать на этот счет, вообще ничего. Когда мы говорим о реакции традиции, мы же опять-таки выбираем культурное описание. А культурная абстракция… Мы сидим в уютной комнате и рассуждаем о вещах достаточно жутких. Когда человек попадает в эту ситуацию, простите, происходит нечто иное.

В.: А как ты думаешь, с жертвами террора происходят ли тоже какие-то магические процессы?

О.Б.: Не знаю.

В.: Или это просто пассивная жертва, и энергию здесь получает только сам террорист?

О.Б.: Здесь нет, конечно, общего правила. Здесь нету его. Для кого-то столкновение со смертью является тем, что открывает ему глаза. Для кого-то это просто переживание, это просто жертва. Здесь нет правил. И среди террористов тоже нет правил. Для кого-то это пассивное переживание, кто-то тупо выполнил приказ, для кого-то вообще ничего не произошло. Но в каком-то смысле длительное ожидание своей смерти является… для какой-то части людей это шанс разорвать смуту сознания.

В.: Ожидание своей смерти — это шанс разорвать смуту сознания, да? Об этом, кстати, у Достоевского очень много размышлений...

О.Б.: Ну, мы все ее длительно ожидаем свои, там, семьдесят, восемьдесят или сто лет. Но когда она здесь рядом находится — конечно. Для части людей это возможность видеть какие-то очень серьезные вещи. Это не в порядке оправдания террора.

В.: Но можно на эту же ступень поставить человека, который в силу невроза, например, считает, что он, например, все время умирает? Это же тоже ожидание смерти.

О.Б.: Но он-то знает, что не умирает, на самом деле.

В.: Ну как? Он верит, он принимает лекарства, он вызывает «скорую» постоянно. Но не умирает.

О.Б.: Но на самом деле человек все знает.

В.: А то есть ты имеешь в виду глубинное знание?

О.Б.: На самом деле человек знает, что это не более чем…

В.: А раковый больной, которому предстоит через несколько месяцев… Это реальность, например. Это тоже шанс.

О.Б.: Я знал людей, у которых вот в этой поре уже наступало определенное в каком-то смысле просветление. У меня были знакомые, у которых появлялся духовный блеск в глазах, именно на той стадии, когда уже стало ясно, что это близко.

В.: Об этом есть же фильм польского режиссера «Жизнь как смертельная болезнь». Там человек, заболевший раком. В конце происходит резкая переоценка ценностей…

О.Б.: Ну, одна из веселых историй лаврских святых. Есть один интересный святой. Это Марк гробокопатель. Чрезвычайно хулиганистый святой — пример парадокса.

В.: Православный, да?

О.Б.: Да. Его функции были… Он должен был выкапывать гробы... Как человек он был, наверное, лентяй и достаточно неряшлив. Но, тем не менее, он обладал способностью чудеса совершать. Однажды он захоронил, положил на неподходящее место умершего. И все монахи стали упрекать и чуть не побили, что неправильно. Он обращается к умершему: «Брат, оживи, встань, перейди в другое место, пока я выкопаю новую могилу». Что тот и сделал. И был у него случай, когда было два брата-монаха, умер младший брат, он его положил на место, которое было заготовлено для старшего. Тот с упреком к нему обратился: что же ты, говорит, сделал? Он произвел ту же самую процедуру, умерший открыл глаза, перебрался на другое место, и Марк говорит старшему брату: чего ты беспокоишься, тебе жить-то сутки осталось! Ну, и тот в ожидании скорой смерти зарыдал, заплакал, и проводил день, два, неделю, месяцы, годы в молитве, ожидая, что смерть — она вот-вот. И под конец когда уже Марк умирал, этот человек был ему весьма благодарен, что тот дал ему возможность думать об этой очень близкой смерти.

В.: Выражение «memento more» — оно совершенно не случайно, в этом смысле?

О.Б.: Да, конечно. Но вернемся к социальным процессам.

Это еще не конец, - этот период, в который мы живем. Хотя некоторые тенденции кажутся необратимыми, зловещими, конечными.

В.: А какие тенденции ты сейчас имеешь в виду?

О.Б.: Действительно, мы наблюдаем разрушение образованности людей, интеллектуального уровня, четкой организации сознания. Мы видим, как новые технологические средства используются в основном, чтобы привести человека в более примитивное состояние. Телевидение, которое у ребенка, когда он смотрит, подавляет воображение, активность и все остальное. Компьютерная техника, которой мы развиваем очень рафинированное мышление, подавляя мышление выводов, активизируя мышление выбора. Стремительное сокращение населения. Просто разрушение образования, культуры, быстрое сужение этой сферы культуры, где все меньше и меньше людей. Выхолощенность рассуждений. Быстрое принятие западных норм поведения, оценки, самооценки. Сокращение сферы влияния России. Все это, конечно, наводит на очень печальные размышления. Но вместе с тем, как ни парадоксально, сохраняется очень большое число людей активных и пассионарных. Они никак не направлены, или разнонаправлены, поэтому не образуют единой структуры. Нет той сверхидеи, которая могла бы все это преобразовать. Но когда эта массовая база сохраняется, дело за малым, это сверхидея, которую нельзя придумать, но которая внезапно появляется.

В.: Но она, видимо, где-то есть.

О.Б.: Где-то в тех сферах, о которых мы рассуждаем. Очевидно, где-то вокруг этого оно всё и есть. Каким-то мыслям, которые роятся, будет придан либо новый вид, либо какой-то иной ракурс, который позволит на все посмотреть по-новому… Да вот криминальные войны, которые ведутся — в них вовлечены десятки, если не сотни тысяч людей. Десятки тысяч, по крайней мере. Среди которых очень высокий процент потерь. Потери в крупномасштабных реальных операциях, среди всех этих банд. Но люди же зачем-то туда идут. Что же нам — отрицать это? Сама напряженность этой борьбы — она говорит о том, что энергия гуляет.

В.: Скажи пожалуйста, как тебе видится, в связи с затронутыми вопросами, твоя деятельность, как бы миссия, то, что ты делаешь? Как-то она направлена в область социальной магии, алхимии, ну, и технологии?

О.Б.: На самом деле у меня был опыт участия в политических, таких вот течениях. Я думаю, что отнюдь не только в прошлом, я могу говорить. Здесь был момент, когда я просто осознал, что мы пытались сохранить умирающие, отступающие формы. То есть мы боролись, проливали свою кровь, иногда чужую. Это во имя великого прошлого. Необходимо все это делать во имя великого будущего. И те несколько лет, которые мы принимали активное участие во всех этих движениях — потому и возник этот перерыв, что я хотел увидеть вот это вот новое, то, что нужно делать. Здесь нужно не отступать, а наступать. Да, оно прояснилось. Активный период еще не наступил… То есть я не могу сказать, что буйный период в прошлом, из-за того, что несколько лет я веду спокойный образ жизни. Маленькая пауза для осмысления. Бог даст, еще повоюем, но уже другим оружием, и за другие ценности…

В.: Может быть, несколько слов о перспективе.

О.Б.: Ну, это то, о чем мы говорили. Те идеи, которые рождаются сейчас, каждый день, о которых сказано несколько выше, концепции альтернативные технологические. То, что выражалось раньше на языке противостояния различных религий, это было основой, которая заставляла вести войны. Самый ожесточенный период войн в традиционной Европе был тогда, когда протестанты воевали с католиками. Причем войны были жуткие. Для нас это история, поэтому мы смотрим на это с интересом. Население сокращалось в два-три раза в государствах, которые вели эти войны. Тридцатилетняя война — нечто соизмеримое со Второй Мировой войной, на тот период, по масштабу жертв, напряженности и так далее. Но для этого была некоторая религиозная санкция, религиозное оправдание. Потом наступил период, когда основания для ведения войны стали оформляться идеологически. В двадцатом веке столкнулось три таких силы — коммунистическая, национал-социалистическая (более широко) и либеральная. Либеральная победила. Сейчас у меня такое впечатление, что противостояние начнет оформляться — противостояние технологических наук. Сейчас господствует мир механических технологий. Я когда-то полагал, что ему на смену должен прийти мир технологий организмических, а потом, может быть, и волевых. На самом деле, когда мы говорим «волевые технологии», то в каком-то смысле мы, с другой стороны, с технологической стороны, начинаем описывать магические процессы. Мы утрачиваем свой мировоззренческий заряд, свою духовную сущность. Маг — он совершает волевое действие, по сути дела, реализует волевое действие в общественном виде.

В.: Ты можешь привести какой-то пример волевой технологии?

О.Б.: Об этом очень трудно говорить. Мы можем видеть — моя психонетика пошла — направленная на то, как можно создать основу организмических технологий. Технологию управления живым, работу с живым. Мы сейчас же работаем с живым, как с машинами. Мы выделяем машинные составляющие в человеке и начинаем работать с ним. Можно только мыслить себе, как можно работать с живым. Для этого существуют психонетические языки, все остальное. О волевых технологиях очень трудно говорить, поскольку это еще более удалено. Но просто мы знаем, что мир может быть представлен в виде машин — и часть людей склонна именно к такому видению — психотехники существуют машинные… Но мир можно видеть и как живое существо, видеть в нем только живое, организмическое, целостное, развивающееся. И часть людей видит мир таким образом. Космические представления, космос как живое существо. И можно в мире видеть волю и реализацию воли. Там выходим на ценности воли, ясное сознание и все эти вещи. И если про организмические технологии я могу сказать, как их можно организовать, и чем дальше, тем понятнее это становится, хотя это очень серьезная работа. Я считаю, может быть, самое главное, — это то, что я увидел и описал эти вещи. А волевые — это то, что еще более удалено. И в силу того, что существует этот взгляд, ценности более важные, чем наша механика, более важные, чем естественный организм, широта, сказано в одном из традиционалистстких стихотворений:

Естество попирая и страх

Станет раса труда, свершения.

Вот «естество попирая». Страх — понятно, а естество… Речь идет о том, что естество возвышается. Мы можем об этом только лишь что-то предчувствовать. Хотя определенные моменты, конечно, становятся более-менее понятными. Например, как организовать волевое управление процессом. Какие-то моменты здесь начинают становиться понятными. Но здесь, опять-таки, проблема. Для того, чтобы управлять живым, надо построить соответствующий язык, которым формулировать предписания. По сути дела, психонетика претендует на то, что она дает способ построения этого языка — для того, чтобы управлять живым, формулируются точки управления, все остальное. Для того, чтобы управлять с точки зрения воли — волевое управление, здесь, по сути дела, языковая метафора — нечто иное. Это нечто удаленное, соблазнительное, но далеко отстоящее.

В.: Можно ли к волевой технологии, например, причислить в какой-то степени технику деконцентрации внимания?

О.Б.: Эта техника, скорее, используется, в организмической работе. Хотя в принципе, конечно, определенные моменты, позволяющие создать состояние чистого сознания, фундаментального сознания — конечно, из деконцентрации они проистекают. Ну, когда она попадает в правильные руки. Вот у Саши Воронова. В его руках эта техника приобрела внезапно новое измерение. Для меня это был момент работы с информацией, со структурами, с выделением фоновых реальностей. У Воронова оно зазвучало совершенно иначе. То, что может сформировать фундаментальное сознание вне смутности, то, что может создать позицию, с которой можно осуществлять переход из одного состояния в другое — напряженный переход. Но о технологиях мы сможем говорить тогда, когда мы сможем построить язык, которым мы могли бы написать инструкции. Он будет столь же непохож на то, что мы сейчас имеем в психонетике, как психонетика абсолютно непохожа на обычные языки...

 

 

Глава 3

 

Андрей Жуков

 

Андрей Евгеньевич Жуков – врач-реаниматор.

 

А.Ж.: Вас больше какие вопросы интересуют?

В.: Меня интересует что такое магия с точки зрения врача-реаниматора? Как это проявляется в вашей профессии? Какие это могут быть ситуации? Наверняка это некие измененные состояния сознания, которые возникают, когда вы работаете с человек, который находится на грани жизни и смерти. Что при этом с вами происходит, как вы это чувствуете?

А.Ж.: Я понимаю. Дело в том, что медицина ведь сама по себе выросла из магии, из прикладной магии как таковой. Если следовать классификации магий, существует белая магия — работа с силами добра, есть черная магия — работа с силами зла. В таком случае, если дальше развивать в духе фэнтези, есть зеленая - растений, красная для огня, коричневый маг работает, по-моему, с животными… Следуя этой классификации, медицина — это серая магия. Это работа с людьми. И собственно, когда-то медицина и была областью магии, то есть магическое воздействие на человека и на силы, которые вокруг него существуют. Или в нем, что, в общем, одно и то же. И надо сказать, что сама по себе медицина, как я ее представляю, какой она существует в настоящий момент, она носит очень много магических компонентов внешних, в атрибутике. Белые халаты, что характерно больше в странах, где магическое начало достаточно сильное, например, у нас в России, постоянно иррациональные магические компоненты включаются в жизненный контекст. Белые халаты врача были чем-то обязательным, начиная с девятнадцатого века. Во многих других странах это не было строго регламентировано. Белый цвет — это цвет, собственно, с двумя значениями. Смерть или свобода. В некоторых культурах он обозначает смерть, цвет траура, а в некоторых культурах — свободу. Магия цвета — это отдельный мир. Я просто в свое время достаточно много им занимался, поскольку он имеет довольно четкое прикладное значение в психотерапии. Так что в современной медицине довольно много магических компонент… Это замкнутая кастовость, осознание себя как медика, как врача. В медицину часто приходят люди, которые хотят в первую очередь каким-то образом воздействовать на людей, подсознательно чаще, или осознанно.

В.: Клятва Гиппократа, опять же.

А.Ж.: Да, клятва. Все самые различные компоненты. Более того, если мы начнем, скажем, с самого начала обучения медицине, то с чего оно начинается? - С многих часов, проведенных в анатомичке, которые не имеют под собой никакого рационального объяснения. Потому что, в принципе, какая разница — вы по компьютеру учите анатомию, что может быть, даже и удобней, или в анатомическом театре. А все это разбирание бесконечное трупа — это скорее методологически обусловленная, еще старая, с 15-16 веков, из европейской медицины тянущаяся традиция, когда человек должен прикоснуться сначала к смерти (это, наверное, подсознательное стремление тех, кто создавал такую школу), а потом уже, разбираясь в смерти, он будет разбираться и в живом. Эти корни куда-то к философам ближе к старым каким-то относится. Ну, и прочие компоненты. Надо сказать, что в современной медицине они носят немножко уже внешний характер. Потому что, конечно же, содержанием настоящей современной медицины является технология. И во многих странах это настолько очевидно, что сейчас идет уже разговор о замене собственно человека – врача технологией во многих областях, и так далее. Остается только вот эта вот кастовая некоторая отгороженность, и даже в тех странах, где технология может уже заменить врача во многих областях, - все равно право последнего принятия решения остается за человеком, конечно. Ну, это уже, скорее, более этические моменты.

А у нас — даже не знаю… Вот эти внешние компоненты магии в медицине — мне лично они не очень нравятся. Более того, я когда выбирал для себя профессию, юношей совсем, подростком, мне медицина не нравилась именно вот такой вот кастовой отторженностью какой-то, вот этим постоянным подчеркиванием некоей власти харизматической над человеком, очень такой отчетливый момент. Я, собственно, в медицину и не собирался. Я собирался идти либо на филфак, либо на биофак. Была юношеская дружба, был приятель, который хотел пойти в военное училище... Мы выбрали нечто среднее, Военно-медицинскую академию — вроде как военный и вроде как близко к биологии. И в результате, там изменились условия приема, в последний момент мы передумали, забрали документы и поступили в педиатрический институт, и дальше, отучившись, закончили его. Собственно, те минусы, которые я когда-то видел в медицине, они для меня не изменились. Я до сих пор не люблю такие вещи в медицине, как не в области знаний, а как именно в чем-то кастовом. Зато у меня оказался тот плюс, что я пришел немножко со стороны в медицину. У меня к медицине был более естественно-научный подход, чем желание соответствовать этому… В какой-то момент мне это очень помогло. В частности, у меня не было такого пиетета перед различными кастами, перед громким именем, я более-менее старался объективно оценивать ситуацию. Для меня, по крайней мере, это, наверное  имело значение. А потом, естественно, в медицине открылось много других вещей, которые не были связаны с внешней магической атрибутикой, а, наоборот, были связаны с какими-то очень интересными внутренними вещами, содержащимися в медицине как в области знаний, как в области деятельности…

Во-первых, у меня определились, наверное, две области, два направления, в которых я преимущественно работал. С одной стороны, это органическая неврология, травмы, инсульты, и реаниматология, крайние состояния, которые происходят с человеком, с мозгом, с организмом…

В.: А это был свободный выбор?

А.Ж.: В общем, да, свободный, да, как-то все складывалось в пользу этого выбора. Надо сказать, что меня с детства привлекала в какой-то степени  психотерапия. Как многих подростков, психотерапия и психология привлекают, как нечто, помогающее разобраться в себе самом. Не все отдают себе в этом отчет, но очень многие психологи и психотерапевты идут в эту область с целью решить свои собственные проблемы. Если они их разрешают, то дальше они начинают эффективно работать. Если они всю жизнь занимаются разрешением собственных проблем, то это превращается в такую бесконечную форму ученичества на людях.

И потом я вдруг себя поймал на том, что занимаюсь попеременно то одним, то другим преимущественно. То есть я работаю в одной области, неврологии, которая позволяет заниматься и функциональной неврологией, приближенной к психотерапии, - психосоматическими заболеваниями, и грубой неврологией, которая занимается мозгом как органом. Вот так, наверное, и получилось.

Какие именно моменты в медицине наиболее интересны? В любой области,  знаний, наверное, есть интересные моменты, если заниматься ей достаточно глубоко. Получилось, что я стал этим заниматься, тут мне и открылось многое, естественно.

В.: Что открылось?

А.Ж.: Ну, вопросы как самые общие, так и узкоспециальные, которые связаны, скажем, с проблемными вопросами органической неврологии. Проблемы, связанные с такими вещами, как инсульты, с наукой о мозге. Это же одна из самых насущных проблем современных, поскольку инсульты, пожалуй, стоят на одном из самых первых мест по смертности. Нерешенные проблемы, совершенно нерешенные. В отличие там, скажем, от кардиологии — она на двадцать лет вперед идет, если не больше. Так и огромная проблема, особенно, да и не только, в нашей стране, в нашей стране особенно, связанная с болезнями психосоматического характера. Это когда человек из своей жизненной ситуации находит выход в болезнь, не имея других выходов. И это носит ритуальный характер в обществе. Тут немножко по-другому можно рассмотреть этот вопрос, так уж если совсем теоретизировать пытаться. Каждый человек рождается с определенным уровнем напряженности, скрытой дисгармонии. Она обусловлена самыми различными вещами. Ну, генетическими — раз, течением беременности — два. Тип реакции на стресс, например, передается во время беременности. Были очень красивые работы, в начале восьмидесятых годов, экспериментальные, на крысах, которые показали, что именно во время беременности происходит передача типа реакции. То есть приобретенный тип реакции на стресс может затем передаваться детям негенетическим путем. В общем, достаточно интересный момент. Но важно то, что ребенок рождается с определенным уровнем дисгармонии какой-то. Она затем в течение первых двух лет жизни, первого особенно года, в меньшей степени — второго, находит реализацию, с помощью окружающих, с помощью семьи, взаимодействия с матерью большей частью. Во-первых, уровень бывает разный. Один человек с высокой степенью дисгармонии, другой — с крайне низкой. С крайне низкой степенью дисгармонии — это как раз те дети, которых брахманы выбирали в качестве святых. Они их при рождении находят и говорят: вот это ребенок, который будет нашим святым. Соответственно, ребенка выбирают, кормят, холят, лелеют, никаких отрицательных моментов у него в жизни не возникает. Он такой благодушный, толстый, как правило, сидит и источает вот это благолепие. Или в русской традиции это юродивые. Не злобные которые, а такие вот — блаженные, скорее, которые на все отвечают миром. То есть человек внутренне абсолютно не дисгармоничный, у которого не существует каких-то отрицательных проявлений… А у каждого человека есть какой-то свой фоновый уровень, который реализуется либо в психических каких-то моментах. Крайняя тяжелая степень — это психическое заболевание. Это психоз, разрушение личности, психики. Поменьше — это психосенсиопатия. То есть он выкидывает свою агрессию, свою дисгармонию на окружающих, является  таким социопатом, психопатом, который все время крушит все вокруг себя. Или невротик, который замыкает на свои проблемы ближайший круг. При этом часто невротики довольно здоровые люди физически. Если у него не такая высокая степень, не достигающая степени болезни тревожность, он, соответственно, будет не невротиком, а просто немножко невротичным человеком. Шкала — она как бы идет и по интенсивности, и по проявлениям. И это все, что касается психики и внешнего такого. И если человек — в жесткой обычно фригидной семье это возникает — не имеет возможности реализовать вот это дисгармоничное начало в области психической, то он реализует тогда в виде болезней, либо психосоматических, совсем таких тяжелых соматических, плюс психогенное начало. То есть он живет благополучно, вроде бы, все нормально внешне, но внутри у него жесткая структура, и вдруг — инфаркт, гипертоническая болезнь тяжелая, или то, или другое… Менее выраженная такая форма соматизации — это всякие остеохондрозы, боли в спине, или если человек очень хорошо обезболивает, очень хорошо умиротворяется, есть такой типаж, люди спокойные, которым все совершенно пофиг, что называется, что с ними ни случается, они: «Ну ладно, обойдусь». Хотя видно, что человек как-то переживал, но быстро очень. Это такой эндорфинный тип. У них очень выражено хорошо выделение эндорфинов, морфиноподобных веществ. Они быстро успокаиваются, легко обезболиваются. Но эндорфины обладают очень мощным иммунно-депрессивным действием. И эти люди очень часто болеют опухолями. Сначала заболевают инфекцией, а потом после какого-то возраста появляются опухоли. Тоже понятно, да? В течение жизни можно, конечно, поменять тип реагирования. Если человек меняет тип реагирования, вместо там болей в спине, всяких остеохондрозов, учится выражать по-другому свою тревожность, дисгармоничность, он находит более оптимальные формы. Но оптимальные формы какие? Это творчество жизни, творчество личности. Это может быть и какая-то домохозяйка, которая структурирует вокруг себя свой дом, и прочее. Это может быть и художник, который выдает все в картинах, и картины в виде продукта творчества распределяют эту тревожность по окружающим. Так или иначе, это вываливается. Или, например, какой-нибудь активный политический деятель, который тоже свою тревожность передает, или паранойик, своим интенсивным выраженным началом таким, дисгармоничным, как Гитлер, который не состоялся как художник, зато выкинул это на весь мир. Это к вопросу о формах реализации. Все-таки оптимальным, наверное, является форма реализации в художественном творчестве. В литературе, стихах, живописи и так далее. Дело в том, что я, в общем, политически анархичен. И не сторонник жестких общественных структур. Поэтому такие вот формы реализации мне импонируют, когда каждый человек что-то делает, не задевая особенно других.

И медицина как раз обладает возможностью работать в области переключения форм реализации проблем человеческих. В чистом виде это делают психотерапевты. У нас психотерапевты мало работают с соматикой. Неврология — это где-то 70% всяких психосоматических проявлений. Мне это, в общем, не нравится, то, что там активно осуществляются какие-то действия, носящие с виду, конечно, логический характер. Иногда очень удивительно, каким образом это происходит, конечно, трансформации какие-то. Собственно, один из лучших медицинских советов дал мне однажды мой сосед по даче, такой слесарь, крепкий мужичок. Мне дали на время бензопилу импортную. И она у меня вдруг перестала работать. Собрались соседи, чесали в затылках, разбирали, смотрели, никто ничего не может поделать. То включается, то не включается. Сосед пришел, посмотрел и сказал: «Чудес не бывает. Ищи». Разобрал ее полностью и нашел, что в одном месте отходил проводок, он то замыкался, то размыкался. Совсем уже где-то в рукоятке, непонятно как. Это очень хороший оказался медицинский совет, потому что в медицине, как в органической, так и в психосоматической, я им потом очень часто пользовался. Просто так ничего не случается. Всегда есть какая-то причина, которую можно вскрыть. А вот для вскрытия этой причины можно применять самые различные технологии. Можно, конечно, достаточно тупо, механистично следовать прямым каким-то путем, последовательным, левополушарным. Существует же множество методик за многие тысячелетия существования медицины, разные школы, которые последовательно идут. В современной технологической медицине они хорошо, эти алгоритмы, разработаны. С помощью определенного алгоритма оцениваешь состояние больного, не важно, соматического, психосоматического, и находишь, наконец, место поломки. При этом ты идешь каким-то сложным путем по веткам большого диагностического дерева. Наверное, важным моментом для меня было, что приходится держать в голове десяток таких путей одновременно.

В.: Получается такое внутреннее структурное видение.

А.Ж.: Да, внутреннее структурное видение. Потому что иначе ты зайдешь в какой-то… не тупик, но иногда не совсем правильное решение находишь, а потом долго нужно будет искать путь, чтобы выбраться и тебе, и больному из того места, куда вы зашли. А если у тебя есть одномоментное движение ко всей кроне (ну, не ко всей, к тому участку, где находятся проблемы), ты, в общем, достаточно легко можешь с листика на листик перескочить.

В.: То есть это то, что происходит у вас внутри, и достаточно быстро…

А.Ж.: Да.

В.: Вы осознаете эти процессы, или они приходят частью как интуиция?

А.Ж.: Конечно, как интуиция.

В.: Но развертывается эта интуиция именно так, как вы описали? Движение…

А.Ж.: Это привычка, да. Примерно так. Дело в том, что были же работы в Америке, специальные. Там же достаточно четко, механистично, и, наверное, в большой степени правильно поступают. Они пытаются исчислить гармонию цифирью. Поставили правильно вопрос: что значит хороший диагноз? Собрали несколько десятков хороших диагностов… Примерно, как Нейролингвистическое программирование в свое время возникло. - Собрали хороших психотерапевтов, изучили, как они работают, получили методику. И тут точно так же собрали определенное количество хороших диагностов и выяснили, что, в общем, конечно, никаких специальных способностей к диагностике не существует. Существует наработанный очень большой опыт и умение им воспользоваться. Опыт как личный, так и литературный, методический. И во многом на этом основана современная система подготовки тех же самых американских или западных врачей, просто достаточно четко они обучаются алгоритму познания и большому количеству всяких диагностических мероприятий.

В.: Но вы можете сказать, что есть некое прямое видение, именно видение?

А.Ж.: Оно возникает на основе очень большого объема информации, которая в тебе находится.

В.: Как это происходит?

А.Ж.: А оно происходит совершенно фантастическим образом. Самое главное, что оно включается, только ему надо верить. Я, например, однажды поймал себя на том, что диагноз «истерия» я ставлю по интонации врача приемного покоя, который звонит мне на отделение. Говорит, привезли молодого человека в состоянии комы. Почему-то я по интонациям голоса уже неоднократно ставил диагноз, совершенно расходящийся со всеми предшествующими. Понятно, что он являлся передаточным звеном между пациентом, голос по телефону, и мной.

В.: То есть вы устанавливали диагноз не врача, а привезенного?

А.Ж.: Да. Привезенного. Понятно, что просто врач входил в то состояние, в которое его вводил пациент, а по интонациям голоса оно было понятно.

В.: Такая индукция состояний. Интересно.

А.Ж.: Это достаточно обычная вещь. У меня есть на отделении такая пожилая заведующая неврологическим отделением, которая ставит диагноз, когда ей говорят, что привезли того-то, и она говорит: да наверное, с тем-то. И это попадает в 90% случаев. У нее огромный опыт. Она не задумывается, не думает, почему, как, что, - потому что она уже в солидном возрасте, у нее есть это прямое видение китайских мудрецов, которые не говорят, что они там видят, но важно, что говорят правильно. Но за этим стоят годы и годы. Вот в чем дело. Конечно, на случайной почве это не появляется. Просто некоторые люди обладают такими способностями достаточно рано. И если они позволяют себе верить своей интуиции, то на основе того материала, который в них заложен… А в них заложено что?  в них заложены, в первую очередь, они сами. Собственно, каким образом мы понимаем собеседника, ставим диагноз? Как работают большинство экстрасенсов? Они работают с какими-то непонятными сущностями. Но понятно же, что и непонятные сущности лежат все в них. Они отзеркаливают состояние того, с кем работают, пользуясь доступными сенсорными каналами, а дальше уже с себя считывают то, что есть.

В.: И таким же образом воздействуют…

А.Ж.: И таким же образом воздействуют через какой-то там канал, опять же сенсорный, нормальный. Других-то никто не нашел. Как их ни называть. Но другое дело, что системоописание вот это вот их — оно может быть проще, эффективнее и во много раз технологичнее, чем какая-нибудь формальная система описания сложных каких-то методик.

Ну, и вот то же самое с диагностикой. Диагностика требует большой наработанности, в том числе и по литературе… Сейчас очень, конечно, большим подспорьем к этому является Интернет, медицинские базы данных, которые позволяют оценить даже единичный случай. Например, в Америке с семьдесят второго года существует большая медицинская информационная система, в которую каждый больной вносится. И вот если бы какой-то единичный случай, он, соответственно, там находится, у тебя второй возникает. Бывают редкие случаи. Несколько интересных заболеваний были открыты в 70-х годах. Они и раньше существовали, но никто не сообразил, что можно их описать. Поэтому, конечно же, нужен большой объем информации и умение им воспользоваться. А уже индивидуальные технологии, конечно, отличаются, они у каждого свои. Кто-то следует одной школе, кто-то — другой… Примеров можно приводить много. Вот у меня несколько примеров, самого всегда умиляли, в частности, такого магического как бы воздействия. Есть среди неврологических заболеваний такие очень характерные лицевые боли, в невралгии, несколько разных вариантов, их штук 5-6. И вот одна из разновидностей, она бывает преимущественно у мужчин. И вот однажды я сидел на дне рождения на чьем-то. И ко мне приходит дальний родственник,  молодой человек, который говорит, что его беспокоят вот эти безумные боли, по 5 раз в день, сильные приступы, минут по 10. Он вынужден на работе, где он – руководитель, уйти в отдельный кабинет, в уголочек забиться, посидеть, после этого они проходят. И у него это уже на протяжении полутора лет, и учащаются в последнее время. И я с ним поговорил на кухне. Какой-то шум вокруг, день рождения идет. Объяснил, скорее всего, к какому типу болей это относится, рассказал о двух видах возможного лечения, сказал, что чаще это замыкается все-таки на некоторую проблематику психологическую. Так это все вскользь, по ходу дела было. В общем, ничего особенного-то не говорил. Сказал, чтобы он попробовал какой-то препарат, провел какие-то обследования и пришел ко мне недельки через две-три. Ну, он так и исчез. Потом через полгода провожаю какого-то родственника на вокзале, встречаю его — наш общий родственник. Спрашиваю: «Юра, почему ты ко мне не пришел?» Знаешь, говорит, почему-то после того разговора на кухне у меня они ни разу не проявлялись. Что произошло тогда, я, собственно, не знаю. Видимо, в некотором измененном состоянии это произошло, включилась вот эта вот - перестановка, и его субъективное состояние, которое вызывало подобного рода боли, исчезло.

В.: Но это же была не чистая психосоматика, она имела органические какие-то предпосылки…

А.Ж.: Дело в том, что большинство психосоматических заболеваний имеют органические корни. Но, грубо говоря, если человек с суженным коронарным сосудом будет давать максимально возможные нагрузки физические, или будет какие-то экстремальные психологические нагрузки на себя наваливать, у него, конечно, произойдет инфаркт. Но если он не будет давать себе этих нагрузок, ни таких, ни других, у него инфаркта не будет. Хотя причина, в общем, у него постоянно есть. То же самое с любым другим заболеванием. У человека с абсолютно здоровым позвоночником эмоциональное напряжение вызовет, например, стягивание шеи… Ну, боль иногда короткую. А если у него есть при этом остеохондроз, который, кстати, развился из-за длительного такого состояния чаще всего, то тогда у него вот эта же эмоциональная проблема - напряжение мышц шейных вызовет сильный приступ радикулита, который может длиться месяц и больше. В общем, достаточно обычное явление. Позвоночник ведь - область относящаяся к неврологии. Это, вообще-то, нечто способствующее соматизации. То есть через позвоночник реализуются механизмы перехода из психики в тело. Эта тема, она немножко в сторону. Дело в том, что в медицине, конечно, меня интересует всегда еще одна область. Связь телесного и психического. То есть нашего представления о реальности и того, что происходит с нами как с организмом. Эта связь в действительности, вопреки сложившимся традиционным представлениям иррациональна… Мы понимаем, конечно, что мы целостный организм. Но как-то очень смутно это… А в общем, эта связь же действительно неразрывна.

Дело в том, что, например, любая эмоциональная проблема — она существует не только в мозгу. Она в первую очередь отражается сразу же на теле. В свое время я как раз с Алексеем Вовком этот вопрос прорабатывал вместе. У нас получилась такая красивая теория в отношении того, что существует так называемая аксиальная мускулатура. Мышцы оси туловища. Вот эти мышцы выражены у рыб. Вот это немножко иррациональное ощущение, когда рыба бьется в руке, оно обусловлено тем, что мы как бы ее начинаем отзеркаливать. Чуть-чуть. Это древняя мускулатура, в отличие, скажем, от мышц рук или ног, она способна к длительным медленным сокращениям. И эти мышцы располагаются вдоль позвоночника, длинные, короткие, их много-много-много, они связывают косточки и хрящики друг с другом. При этом все это управляется той же самой системой, которая заведует эмоциями, общими установками, стремлениями, и прочее. И когда у человека возникает какое-либо переживание, он естественным образом меняет выражение лица (это тоже та же мускулатура) и позу. Возникает другая жизненная позиция. Позиция и поза — это недаром однокоренные слова. Причем интересно, что, видимо, разного рода проблемы отражаются на разных уровнях позвоночника. Эмоциональные проблемы — это ваша шея, личностные проблемы — это больше грудной отдел, а работа — это больше поясница. Причем не важно, какая работа — физическая, не физическая. Очень четко видно, когда у человека возникает, скажем, дыра в пояснице, то, скорее всего, это связано с проблемами в области рабочей реализации. И таким образом, через позвоночник происходит постоянная и тесная связь телесного и психического. Мы как бы все время отзеркаливаем наши психические процессы в теле. Причем сейчас я говорю, конечно, со стороны сознания. Психические процессы мы не отражаем в теле, они происходят в теле и одновременно в мозгу, скорее так. Более того, иногда какие-то процессы происходят раньше в теле, чем в мозгу. То есть раньше происходят в каких-то глубоких отделах мозга, которые связаны с телом,  потом уже попадают в сознание. Поэтому какие-то подсознательные вещи в теле очень хорошо видны.

Сразу же такое маленькое лирическое отступление. Эстетическое восприятие — где оно локализуется? Чувство эстетическое?

В.: Где-то в области груди.

А.Ж.: Да, тут где-то, в груди... Спрашивается — почему? Я достаточно глубоко занимался проблемами эстетического восприятия, анализом изображений всяких, и вообще подумывал об эстетическом чувстве — откуда оно берется? Оно же отчетливо физически ощущаемое чувство. Ну, обычно большинство современных традиционных теорий считает, что у нас есть некие как бы образцы красивого, при сравнении данного предмета с которыми мы чувствуем совпадение или несовпадение, и дальше получаем или не получаем от этого чувство удовольствия. Нам показалось, что, скорее, немножко по-другому все происходит. Дело в том, что существует как бы особый эстетический взгляд. Мы можем просто скользяще смотреть на что-то, а можем пристально, именно с точки зрения эстетической оценки посмотреть на любой предмет. У человека с развитым эстетическим восприятием это может действительно любой предмет быть — хоть утюг, там… Понятно, да? Посмотреть именно как-то по особому, с точки зрения его эстетической оценки. Во время этого взгляда происходит отзеркаливание образа предмета в теле. Напряжение определенных мышц, соответствующих. Мы смотрим на дерево, мы даже немножко изгибаемся как бы так, как это дерево. Если мы смотрим на лимон… Ну, сложно сказать, что именно изменяется, но изменяется, между прочим, тоже, такие вещи, потому что действует и цвет… Цвет — это очень древнее, это дорыбья система восприятия. Это даже на не система восприятия, а система мышления. Это вообще отдельный мир. Кстати, тоже интересно. Ну, короче говоря, все компоненты вот этого предмета — они отражаются в нашем телесном «я». А вот это телесное «я», вот эта самая аксиальная мускулатура, тесно, она же поддерживает и дыхание, и все остальное. Темп дыхания меняется. Она тесто связана с центрами удовольствия. То есть ее тонус в том числе управляется и эндорфинными центрами, которые расположены вдоль позвоночника. И если энграмма, которую мы получили на этот телесный образ, совпадает с ранее каким-то зафиксированным в памяти мозговой, мышечной, еще какой-то, образом, который имел в корне удовольствие, то происходит выделение этих эндорфинов, и мы чувствуем физическое удовольствие. А вот старые образы — они же где-то совсем ранне-детские. Поэтому мы нечто новое можем оценить как приносящее те иди иные чувства…

В.: Может быть, еще что-то через коллективное бессознательное?

А.Ж.: Да, так это вот коллективное бессознательное оно и есть. Это то общее, что есть у нас. Оно из ранне-детского, из физического. Просто оно таким образом реализуется. Когда мы шагаем все в ногу и в строю и поддерживаем этот одинаковый тонус и получаем удовольствие просто от поддержки, то срабатывает то же самое. Простейшее на телесном уровне. Причем достаточно простые вещи, примитивные. Это я размышлял над физиологическими корнями. Меня всегда интересовала эволюционная основа таких вещей. Дело в том, что в эволюции был орган как раз у рыб, который поддерживал это чувство, когда рыбы плывут стаей, то боковая линия, органы боковой линии, они замечают как раз колебания воды, и они делают все синхронно. У нас, видимо, нервная система, соответствующая этим органам, существует, но, может быть, она несет какие-то функции эстетические, сложно сказать. Но важно то, что в эволюции это когда-то отражалось. Как цвет, который был формой мышления у тех же самых рыб. Почему близкие по спектральному составу красный  желтый — такие разные? Они отличаются не меньше, чем, скажем, красный и синий. А они же совсем рядом по спектру лежат. Физической основы никакой. А физиологическая — огромная. Красный — это цвет крови. И представьте себе морское существо, в море, которое плывет, и вдруг перед ним появляется кровь. Она выделялась, путем длительной эволюции, отбирались наиболее значимые факторы, так, чтоб они были непохожими друг на друга. Желтый верх, красная кровь, черная пещера, синяя глубина, зеленый свободный поиск вперед. Вы представляете, да? Вот эти основные цвета, по моему мнению, например, появились из этого морского восприятия. То есть они отдифференцировались на протяжении миллионов лет до отчетливых отдельных цветов. Совершенствовались ферментные системы. Ведь кроме как в нашем мозгу, в нашем глазу, вот такой резкой дифференцировки разноволновых фрагментов нет. И поэтому, скорее, они сформировались на том уровне, как абсолютно разные, эмоциональные — еще до эмоций, как абсолютно разные целево окрашенные объекты. То есть когда эта рыбка хотела, или еще до рыбки, моллюск, хотел уйти в глубину, он шел к синему. Когда рыба хотела есть, она бросалась к красному. Когда хотела куда-то наверх, вот это «свобода или смерть», желтое или белое наверху. А отъединение и замкнутость — это черная пещера. Независимость. Самое удивительное, что эмоциональные компоненты эти сохранились и в нашей психике. Эти цвета несут отчетливо вот этот самый смысл до настоящего момента. Это к вопросу об эстетическом восприятии. Все вот эти вот древние штуки — они до сих пор работают, и эстетическое восприятие, собственно, на них, наверное, в какой-то степени основано...

В.: Я бы хотел обсудить с вами вот какой вопрос. Работая в реанимации, наверняка постоянно сталкиваетесь с состоянием, когда человек находится в промежуточном состоянии, между жизнью и смертью. Как это отражается на вас? Возникает ли у вас какое-то измененное состояние сознания? Возникают ли какие-то, может быть, видения, может быть, знание, каков прогноз дальнейший? Как это происходит? Как внутренне переживаются эти моменты, когда сталкиваетесь с такими пациентами, которые на грани находятся, или же опыт клинической смерти, переживаете, как это происходит? Наверняка же втягивается какая-то составляющая вашего состояния?

А.Ж.: Ну, правильно. Смерть имеет несколько совершенно разных компонентов, достаточно далеко, кстати, отстоящих друг от друга. Один из компонентов — это чувство страха, когда человек видит чужую смерть. Это страх собственно по поводу своей смерти. Страх трансформации. На эту тему мы тоже думали — откуда может быть страх того, чего мы никогда не испытывали? Ни одно живое существо своей смерти не испытывало. Те, кто испытывали, - уже не живые существа. Они уж никак не могли передать это по наследству. То есть получается, что чувство страха, которое возникает при виде умирающего, и какое-то состояние свое, связанное со смертью, они очень близки, потому что обычно люди, которые чутко переживают состояние другого человека, они так же воображают его в себе. Переживают вот этот страх смерти, которые психоаналитики считают одним из движущих начал в природе, как страх чего-то, чего не существует. Смерти-то, по сути, нет, да? Субъективно. Он просто прекращает жить, и все. Но очень четкий, этот страх смерти, очень многие люди его описывают, он в медицине имеет определенное название: ментальный страх. Он бывает у людей в разных состояниях, в том числе и в относительно безопасном. И, действительно, в ситуации резкой опасности. И связан он с опытом переживания нами самой главной трансформации в нашей жизни — рождения. Конечно, тот страх смерти, который мы испытываем — это возвращение в утробу матери. Включаются все те же самые механизмы, которые когда-то сработали на этот выброс в чуждую злую среду. Это о фиктивности. Самое интересное, что люди, которые умирают по-настоящему, страха не испытывают. Есть такая мрачная вещь — если человек в сознании, я видел неоднократно, человек довольно как-то холодно, мрачновато констатирует, в зависимости от типа, но, в общем, довольно нейтрально констатирует факт: я умираю. И надо сказать, что вот это гораздо сильнее действует, чем внешняя эмоциональная атрибутика. Потому что действует скорее действительно… Вот эта вот констатация, она носит, если философски выражаться, несколько экзистенциальный характер, совершенно как нечто безнадежное. Может быть, поэтому, если удается справиться именно с этим экзистенциальным переживанием, не только в себе, но и снаружи, возникает ощущение некоторой победы над чем-то уж совсем таким… Хотя не знаю, у меня в последние годы изменилось, наверное, видение. Потому что как-то случайно заглянул в паспорт и вдруг понял, что хотя внешне изменился не очень сильно, но фотографии, скажем, 25 лет и 45 лет резко отличаются. И действительно, с какого-то возраста, с какого-то состояния по отношению к смерти возникает какое-то если не смирение, но, по крайней мере, ее приятие как факта. Собственно, это как бы условие существование нас как вида, как человека, как личности. Другого-то и не бывает. Другое дело, что сознание — оно же имеет компоненты, оторванные от физического тела. Социальное сознание, еще какие-то. Их можно описывать как души, если хотите, хотите — можно там описывать в других словах, в информационной технологии. При этом оно, правда, лишено маленького компонентика, такого чрезвычайно важного для каждого человека, как сознание собственного «я». Они когда существуют вне тела, вот эти компоненты, они этого осознания собственного «я» лишены. Но это, в общем, я думаю, не так страшно. Так что в общем сознание так или иначе какое-то может где-то находиться. И мы его реализуем во внешнем плане.

В.: Все-таки о самих моментах, когда вот вы работаете, и на ваших глазах уходит человек — что происходит с вами, и можете ли вы своим состоянием как-то его вытащить? Какое-то взаимодействие там происходит?…

А.Ж.: Я понимаю. Дело в том, что эти моменты достаточно технологичны. Они технологичны на современном уровне знания до подробностей. Интуиция включается только на уровне необходимого для ускорения и  уменьшения технологии. Собственно, она и работает все время на это. Или технология включается в поддержку интуиции. Сложно сказать. И что касается самого человека, то тут важнее другое состояние. По-моему, здесь воздействие имеет значение на уровне до входа в это необратимое близко к смерти. На том уровне это срабатывает скорее на уровне интуиции, на уровне подключения к сознанию. При разных болезнях это по-разному. Но понятно, что при травме человек на шаг до пропасти, какое-то сделать изменение в нем или в самом себе — это не имеет большой разницы, умение воздействовать на другого и умение воздействовать на самого себя, в общем, близки. Просто бывают больше экзоориентированные и больше эгоориентированные. Очень часто ведь бывает некое предчувствие, которое заставляет остановиться за шаг. Однажды я шел и в шаге передо мной больная сосулька с крыши упала. Я зачем-то остановился, притормозил, а она упала. За шаг, буквально. Или еще случай: ко мне обратился за советом режиссер, приятель, у которого травматическая эпидемия на курсе. У него из двадцати студентов четверо получили тяжелые травмы, переломы, со всеми вытекающими последствиями. Совершенно очевидная ситуация. Они на первом курсе вступают в начало актерского пути. И они пытаются освоить движение как способ передачи какого-то состояния эмоционального. При этом они забывают о том, что движение служит для нормальных целей. Идти, держаться на ногах, стоять… И когда они выходят, не отключившись от этой передачи эмоционального состояния на улицу, они все так же продолжают играть на скользком льду, еще где-то. И естественно, получают травмы. Опытный актер — он всегда живет в фантастическом мире искусства, но на реальных ногах. И поэтому он травмы и не получает. Я ему как раз вчера буквально это объяснил. Понятная совершенно ситуация, которая технологически легко устранима. Им просто нужно задавать задачи не образности движения, а достижения некоторой цели. Если задавать задачу достичь какой-то цели образно расцвеченным движением, то вероятность каких-то травм низка. То есть, короче говоря, если он будет знать, что ему надо пройти на сцене, дойти дотуда, при этом как «кто-то», такой-то герой, то это будет гораздо лучше, чем просто идти по сцене, как какой-то герой. И то же самое с заболеваниями. Есть какой-то порог в каждом заболевании, когда на человека можно воздействовать, может он воздействовать, или могут окружающие воздействовать. Я имею в виду не медикаментозно. Сделать такое маленькое движение, маленький толчок, который его удержит на поверхности. Некоторые люди фантастические демонстрируют способности такого выживания. Вот у меня есть свежий пример, не из моей практики. У меня есть родственник, у него лимфолейкоз хронический, который поступил в больницу три недели назад в таком состоянии, что мне сказали: проживет неделю максимум, а, скорее всего дня три осталось. Совсем был без сознания. Для лейкоза это действительно… Но с такой волей жизни. Короче говоря, через неделю он начал выходит, вчера позвонил… Вышел, встал. Таким образом, сам, своей собственной какой-то волей и усилием, и думаю, что волей и усилием родных, которые в самый критический момент были рядом с ним.  Дело в том, что у них нет ощущения его смерти. У его родственников нет ощущения его смерти. Они еще не смирились с этим. Когда они продемонстрировали, а они с ним в довольно близких отношениях, - он за это ухватился. Не знаю, что там произошло с иммунитетом. Понятно, что это на фоне мощного лечения, и прочее, но те гематологи, которые проводили лечение, они имели большей частью отрицательный опыт. И конечно же, умение использовать все компоненты в технологи выживания, в том числе интуитивный, и какой угодно, и доверять всем компонентам — из этого и складывается, собственно, выздоровление. Ну при этом, конечно, нужно владеть самыми обычными технологическими вещами.

То есть владение инструментом — любым инструментом (разумом, скальпелем, иглой), оно должно быть на уровне владения своей рукой. Потому что очень часто сознание человека оторвано от тела. Он, собственно, не знает, что с ним происходит. Тело живет своей жизнью. Мозг, разум, вернее, живет своей жизнью. Вот это объединение тела и разума, которое и существует в реальности, оно, по-моему, и должно существовать, по сути, в любой профессии. Особенно связанной с взаимодействиями. Если к этому, как у хирурга, прибавляется инструмент, значит, инструмент должен быть практически частью тела. Как фехтовальщик двигает концом шпаги, а не рукой. Фехтовальщик — он чувствует. То же самое хирург. Или художник. Он же не задумывается о том, что кистью делает.

В.: Можно ли так обобщить все, о чем мы говорили — из каких компонентов все-таки складывается магия в медицине?

А.Ж.: Трудно сказать. В первую очередь, целостность восприятия себя, пациента и вашего с ним взаимодействия. Наверное, так. Дело в том, что очень многие экстрасенсы этим страдают. Они все время абсолютизируют один из этих компонентов, очень часто получая при этом кучу заболеваний. Например, отзеркалили кого-то и дальше сохраняют в себе этот образ. Дальше понятно, что он вызывает какие-то… В общем, такой нетехнологичный подход. А если учитывать, что взаимодействие — это всего лишь взаимодействие, и длится оно, собственно, то время, пока ты с ним находишься, с человеком, как автобус приходит тогда, когда он приходит, а если ты будешь дергаться до его прихода, переживать, что он ушел, - это абсолютно нерационально и болезненно, и, соответственно имеет неблагоприятные последствия. То есть совпадение места, времени и инструмента. И все.

В.: Ну, вот еще, пожалуй, за кадром осталась такая сакрально-магическая категория, как любовь. Любовь, или эмпатия, или сопереживание.

А.Ж.: Дело в том, что завтра, послезавтра мы в галерее «Борей» намечаем весенний праздник, посвященный любви как чувству. Эти праздники мы отмечаем уже с прошлого года, традиционно. Летнее солнцестояние. Осенний праздник, посвященный смерти. Зимнее солнцестояние. И вот сейчас начало начал — любовь.

В.: Первого марта.

А.Ж.: Решили первого марта. О чем сейчас и думаю, последние дни. Любовь — это…

В.: Любовь именно в применении к профессии, к творчеству.

А.Ж.: Понятно. Дело в том, что… Что испытывает человек, когда он влюблен? Он испытывает целостное, абсолютно такое всеобъемлющее ощущение. Вот то, что я сказал, назвав словом «целостность», по большому счету, если добавить активный эмоциональный компонент, и будет называться любовью. По большому счету, между ними мало разницы. Это просто как бы названия меняются в зависимости от цели, установки. Все время говорить о любви к пациенту слишком… пошловато, что ли.

В.: Да. Согласен.

А.Ж.: В общем, конечно, то состояние некоторого слияния с миром, состояния слияния с другим человеком, в той или иной степени, приятия или неприятия. Ты же, в общем, любимого человека принимаешь. А своим неприятием ты часто воздействуешь на него достаточно сильно тем, что вы начинаете приспосабливаться друг к другу, либо отторгаетесь, либо меняетесь в одну и ту же сторону. В какой-то степени характер взаимодействия с пациентом очень похож. Это  аналитики всю жизнь описывали, это все говорят, начиная с Фрейда, который говорил, на тему любовных взаимоотношений с пациентками, что пациент гораздо важнее, чем любовник. И эти чувства действительно достаточно близки. Просто мы их называем по-разному, это социально обусловлено.

В.: Спасибо. Целую мозаику всего охватили...

 

 

Глава 4

 

Вячеслав Игнатьев

 

Вячеслав Игнатьев - ведущий педагог танцевальной студии «Тодес», параллельно выступает в составе балета Аллы Духовой «Тодес».

 

Влад Лебедько: Давай вернемся к тому, что ты знаешь, как пройти, чтоб тебя полюбили, возненавидели, все прочее. Просто выйти на сцену.

Слава Игнатьев: Многие люди в жизни они очень много парятся – че одеть, особенно женщины. Мужчины о другом парятся. С женщинам больше приходится работать, поэтому просто ближе к этим нюансам себя ощущаю. То есть как выглядеть, понравиться, не понравиться. Заведомо боязнь не понравиться. Что подойдет. Ага, у меня красная сумочка, значит, надо еще какой-то красный элемент в костюм свой всунуть. На сцене, наверное, то же самое происходит, но только этому заведомо уже учат. Это профессиональное актерское мастерство. Профессионал, актер, выходящий на сцену, он знает, как даже пройти, чтобы понравиться тысячной аудитории зрителей. Или, наоборот, чтобы они его возненавидели. И в этом будет интрига. Потому что в конце будет, допустим, по сюжету, хэппи-энд. Когда весь зрительный зал коллективно переживает некие такие медитативные состояния. Или светлые, или наоборот. В течение спектакля тебя человек проводит – то ты его ненавидишь, то любишь, то ты боишься, то презираешь его, то ты как бы к нему начинаешь присматриваться. Но, увы, ты уже как бы давно попался на игру актерского мастерства профессионала. Он уже ведет твое внимание. В принципе, если уместно вспомнить Шекспира: весь мир – театр, а люди в нем – актеры.

В.: Как это делаешь ты? Как ты берешь внимание маленького зала или большого зала?

С.И.: Есть некое эталонное состояние, наработанное, в которое я пытаюсь входить перед каждым выходом на сцену. Многие это называют «войти в роль», многие это называют «войти в поток», многие это называют «быть искренним» или «быть тотально в игре», или «быть тотально в потоке игры сюжета этого спектакля». Но я всегда как бы затихаю перед выходом на сцену, делаю какие-то внутренние легкие усилия, чтоб потом растворилось вообще все. Это можно сравнить с растворением в пространстве, когда ты просто слушаешь пространство, когда уже нет людей, нет единиц живых душ, которые сидят в зале, когда есть некий дух этого помещения, и часть вот этого духа, который царит, атмосферы этого помещения – это вот то, что переживает каждый человечек, сидящий в зале. Кто-то пришел со своими проблемами. Кто-то просто поругался только что с женой и убежал на этот концерт. В этом состоянии это все сразу тонко чувствуется. Если ты артист, таковым себя считаешь, то, в принципе, прошу вас на сцену. Сделайте так, чтобы эти состояния у всех людей выровнялись, чтобы в зале царила единая атмосфера – какая ты хочешь. Если тебе сейчас актуально, чтоб в зале была радость – ну, играй. Используй приемы, чтобы из тебя излучалась радость. Или, точнее, стань частью этой радости. Если надо, чтобы просто было очень тихо и спокойно, и только слегка струился свет очень красивый на сцене – тогда подойди и поработай со звукорежиссером и со светооператором. Таким образом, в это состояние просто как бы входят. Но этому учат, на самом деле, проводят специальные тренинги актерского мастерства, где эти все нюансы рассматриваются. И потом выходят на сцену. Есть, конечно, старые корифеи нашей сцены, которые это все проходили и, видимо, учили, как они сами говорят, только на своей шкуре всё. Были очень часто биты, были очень часто унижены в этой жизни. Вынуждены были искать какие-то правила, прислушиваться к этим правилам, чтобы войти в определенный круг людей шоу-бизнеса. Или чтобы даже удержаться в этом кругу. Ведь самое гнилое место – это закулисные варки в театре. Когда люди, сыгравшие сотни ролей уже – и маразматичных старух, и королев Франции – одна и та же женщина играет… Одна женщина мне рассказывала, что чтобы войти в эту роль, где надо было ругаться, ей надо поругаться с мужем, ударить ребенка. Тогда она играет великолепно. Тогда в конце спектакля - море цветов.

В.: Ну что ж, тогда получается, это все-таки ремесло. Я же хотел больше о профессионализме, о мастерстве, скажем так, не о ремесле, а о мастерстве. Что такое мастерство на сцене?

С.И.: Я, честно говоря, немножко не понимаю вообще смысл именно вот этих фраз: ремесло, профессионализм и мастерство. Я не вижу, что какая-то из этих фраз хуже, что ли, или лучше другой. Чем лучше профессионализм ремесла, или чем лучше ремесло мастерства? Мне кажется, эти фразы одного полета. То есть многие люди под одной фразой одно подразумевают. Мне кажется, это единое целое. Некий профессионализм на сцене. Для меня это просто вот – я смотрю на человека, он мне нравится. Он здесь все правильно делает. Все, что я проходил, чему меня учили, чему я учился, он это соблюдает. Мы с ним птицы одного полета. Осталось только как бы подойти и познакомиться поближе, потому что вот он применил пару приемов, которые я не знаю в каком состоянии он делает, я не знаю, что это за состояние. Это значит, у него, видимо, какой-то опыт в жизни был, или, может быть, он читал те книжки, которые я не читал. Может, он мне что-то посоветует. Непрерывный рост, непрерывное учение – вот и весь профессионализм. Тебе что-то интересно, тебя что-то прикалывает, тебя прикалывает быть танцором, допустим – ну и иди к этому бревну и стой там часами. Учи классику, для начала. Потом тебе захочется джазом позаниматься. Потом еще как бы неплохо и какие-то современные эстрадные направления выучить. А потому вдруг тебя торкнет – ритуальные танцы. Потому что когда-то ты случайно увидишь, как танцует шаман вокруг огня. И тебе вдруг захочется то же самое сделать на сцене. Но в процессе того, когда ты будешь учиться, в принципе, когда ты будешь учиться танцам, в процессе этого, видимо, и будет происходить обучение глобальное, некий твой рост и вхождение в жизнь как нормального, полноценного, взрослого человека. И даже вот если взять краснодеревщика, который по дереву делает какие-то вещи красивые, смотришь – о, классная вещь! Но ты сразу почему-то чувствуешь и видишь, что эту вещь делал очень необычный человек, что он туда вложил душу. Что он туда вложил какую-то свою мудрость жизни. И ты смело можешь подходить к этому человеку, ты всегда найдешь с ним общий язык. Потому что ты через его творчество увидел его мудрость жизни, оценил ее, не оценивая, если кто-то что-то имеет против этой фразы. Есть вообще такое понятие – безоценочное восприятие реальности. Сколько мне ни вдалбливали в этих учебных заведениях, где я только ни учился, что такое безоценочное восприятие реальности. А окончательно понял, когда пообщался с дворником, который подметал листья.

В.: Подожди, а где вдалбливали насчет безоценочного? Разве в учебных заведениях об этом говорили?

С.И.: Ну, учебные заведения бывают, которые зафиксированы в социуме, на бумаге, а бывают учебные заведения, которые обычно в социуме называются сектами, там, или еще как-то. Но там тоже раскручивается и рассматривается очень интересная атмосфера. Я просто частенько пытался туда залезть. Мы же ездили по гастролям по всем городам, странам по многим. И всегда было почему-то, в какой-то период жизни вдруг стало очень интересовать народное творчество. Когда смотришь там – в той же самой Японии национальный театр, будо...

В.: Кабуки...

С.И.: Кабуки, там. И видишь, из каких состояний они это делают. Через переводчика ты подходишь, просто знакомишься, очень искренне представляешься и говоришь: «А как это? Научите! Вот я бы хотел вот этот прием использовать в своих танцах». И, в принципе, это случается в каждом городе. Недавно в Киеве смотрел спектакль, наконец-то я увидел, «Чайка по имени Джонатан Ливингстон». Гениальнейшее произведение. Молодые актеры все играют. Несколько было моментов, что весь зал подыхали просто от смеха, насколько шикарно была подведена эта философия, идеология, которая рассматривалась автором. Я не мог с ним не познакомиться. Я не мог как бы себе в копилку творческих идей не отложить какие-то идеи после этого спектакля.

В.: Ты упомянул секты, и сразу как-то ушел от этого.

С.И.: Я не ушел, просто можно вспомнить эту фразу, если отмотать назад. Там такая фраза была, что есть учебные заведения, официально признанные социумом, называемые институт, там, кинематографии или еще чего-то, культуры. А есть просто группы людей, которые занимаются так называемыми духовными традициями. Может быть, это йога. Может быть, они там опускают кундалини или поднимают. Или разбрасывают во все стороны. Но когда знакомишься с этими людьми, то видишь, что – а интересные. Потом слышишь: а это секта. И говоришь всем: да пошли вы в жопу, мне интересно. И идешь туда просто. И просто пару занятий занимаешься и видишь, что это на самом деле очень глубокие какие-то, искренние знания, глубоко уходящие своими корнями в народное творчество. И, конечно, не можешь не взять оттуда какие-то пару идей для своего творчества.

Часто бывают дворовые какие-то театры, которые для многих тоже, может быть, группа людей, которая закрывается, непонятно чем занимается. А когда поближе познакомишься с ними, после того, как они тебя чем-то заинтересовали, эти люди, ты понимаешь, что в них еще теплится эта некая искренность и радость в глазах, допустим, которую так редко сейчас встретишь.

В.: Так вот после сект и прочего ты сказал, что безоценочное восприятие, которому тебя научил дворник. Как?

С.И.: Не то чтобы научил, там фраза такая была? Я очень много раз слышал о безоценочном восприятии реальности. А вот окончательно произошло – вот эта фраза – осознание, понимание, да? Но это чего-то у меня внутри  успокоилось, я наконец для себя понял, что такое безоценочное восприятие реальности. Мы были на каких-то гастролях, и я очень радостный возвращался со спектакля, хорошо он прошел очень, солнце светило, осень, там, листья, деревья красивые в парке при гостинице. И такая очень аккуратная бабушка седоволосая, как волшебница добрая из сказок, подметает эти листья. И я в таком состоянии, когда хочется контакта, общения, говорю: ой, первый раз вижу такую удивительно красивую женщину, и как вы вот это делаете так мягко, как будто пишете или рисуете картину. А она мне говорит такую фразу, что да, вот, я рисую тоже. Я тоже рисую. А вы вот еще рисовать не умеете. Как-то она так резко перешла. И посмотрела в глаза. И я не смог не согласиться с ней. И как же мне научиться? – естественно, был вопрос. – А вот подойдите к дереву и прислонитесь к нему сердцем. И показала мне на дерево. Я подошел в шутку как бы, еще улыбаясь. – Ну, прикройте глаза. – Прикрыл глаза и… И вдруг оказался в очень интересном состоянии. У нас, актеров, это называется просто «состояние очередное меня посетило». Но тонкости и качества этого состояния у меня еще раньше никогда не было.

В.: Ты можешь его как-то описать, хотя бы какими-то словами?

С.И.: Естественно. Мы  же, когда проходим в актерском мастерстве состояния, сперва учимся их описывать, выводить переживания на моторику слова. Есть такая фраза мудреная. Это когда тебя вдруг все устраивает. То есть ты даже об этом не думаешь. Когда просто хорошо. Когда вообще не надо думать, не надо о чем-либо переживать. Просто вот пребываешь в некоем состоянии. Ну, потом я где-то прочитал: это вот какая-то там 38-я, 45-я матрица, это, оказывается, в утробе матери, видимо, дети то же самое… Не знаю, не помню. Ну, видимо пережил вот это состояние.

В.: 38-я, 45-я или 1-я?

С.И.: Ну, в этом есть юмор, так сказать, 38-я, 45-я… Для меня все сложилось в понимание, что такое безоценочное восприятие реальности. Потом уже попался на удочку, опять же по актерскому мастерству, как это с точки зрения как философий, физиологий… Попался на удочку. Привязанность к состоянию: я хочу в нем постоянно… Я какое-то время думал, что надо постоянно жить в этом состоянии, и это и есть вот как бы счастье. Ни фига! Это еще одна страничка – твое состояние, переживание. Их очень много. Можно залезть на самую высокую гору и получить переживания такие же мощные, как получает альпинист, который залез на вершину Эльбруса. А ты в это время стоишь просто на маленьком холмике, который вышиной-то метров 20. И когда ты поговоришь с этим альпинистом на Эльбрусе, то вы увидите, что ваши состояния совершенно одинаковы. Просто тому, чтобы пережить это состояние, надо вот такое усилие, видимо, совершить. А этому в другом усилие надо совершить. Вот как у нас говорят в актерском мастерстве, странички твоих переживаний, состояний. А теперь захлопнем – есть такое упражнение – теперь вот захлопните книжку этих состояний и посмотрите просто на эту книжку. И положите в карман. Пускай там лежит. Когда нужно будет, достаньте, полистайте. Может, найдете еще что-то интересное.

В.: Ты вот говоришь об актерском мастерстве. Можно ли сделать какое-то разграничение, чем отличается драматический актер, певец солирующий и танцор?

С.И.: Если это профессионал?

Мастер и ремесленник высокого качества – объединяю все эти терминологии в один термин – хороший артист. Хороший артист – можно пояснить – тот, кто интересен зрителям, кто с первой секунды почему-то становится многим интересен. Почему-то становится интересным, и они на него просто смотрят, и он уже спокойно излагает свою игру. В чем похожесть танцора…

В.: Похожесть и отличие.

С.И.: И отличие… Похожесть в том, что хороший танцор в какой-то момент чувствует потребность, пробел актерского мастерства, он начинает заниматься театром. Он начинает работать с актерскими тренингами. И драматический актер высокого класса – он начинает заниматься движением, в какой-то момент чувствует потребность учиться танцевать, учиться играть на музыкальных инструментах. Вспомним даже, царство ему небесное, Миронова Андрея. Какой высочайший класс! Человек танцевал, пел, сочинял, писал, умел радоваться, умел грустить, умел играть. То есть понимаешь? Вот в этом отличие и разница. И скажем так, есть просто вот хорошее, большое искусство….

В.: В этом как раз не отличие и разница, в этом сходство. Отличие ты не сказал как раз.

С.И.: Да. Спасибо, что вернул. Отличие – что если ближе к реальности – отличие я вижу в одном, что тот просто больше уделяет… Тот больше проводит времени на сцене, не танцуя. А этот больше проводит времени на сцене, не играя.

В.: Танцуя – это все-таки не играя. Что тогда танец, если это не игра?

С.И.: Это как бы я попытался пошутить.

В.: Ну да.

С.И.: Но на самом деле, скажем так, в моей копилке интеллекта я не нахожу ответа на вопрос – в чем разница. Хотя можно, видимо, ляпнуть такое, что они  старше по возрасту, драматические артисты. Они все-таки считаются состоявшимися, когда у них за полтинник. Тоже как бы люди, столько уже повидавшие и прожившие ролей в жизни и на сцене, и кажется, вот в этом только и разница. То есть любой танцор, если он дальше будет танцевать, он в любом случае станет хорошим драматическим артистом. И может быть, перед смертью ему захочется все-таки еще и потанцевать.

В.: Скажи такую штуку. Можно про «Тодес», вообще про «пошел в балет»? Вот типичное восприятие зрителя-середнячка: вот поет Алла Пугачева или Валерий Леонтьев. Он целиком приковывает внимание этого зрителя, он ему интересен. И там где-то по углам мечутся какие-то тени. Ну, понятно, да? А это  актеры, танцоры шоу-балета. И вроде вот для простого обывателя что эти есть тени, что их нету – одна петрушка. Но мы с тобой понимаем, что именно эти люди, они своим непростым и неслучайным движением и искусством, они создают атмосферу этой песни, этой композиции. И если их убрать, что-то изменилось бы, и это что-то вот каким-то чувством почувствовал бы даже тот зритель, который этого бы не понял. Он бы не понял, но почувствовал. Я правильно высказал?

С.И.: Да, но вот уже прозвучало восемь вопросов. Я запутаюсь, если начну отвечать. Как-то объедини.

В.: В чем состоит… Давай немножко поговорим об искусстве создания атмосферы. Ведь когда ты не на переднем плане, когда ты не знаменитый певец, на которого пришли посмотреть, а когда ты в сопровождающей труппе, когда ты танцуешь, тем не менее, ты мастер, ты профессионал своего дела, ты создаешь ему атмосферу. Вот что такое эта атмосфера, как она создается и для чего?

С.И.: Скажем так, что вот наши звезды – в частности, ты упомянул Пугачеву, и Леонтьев, да?.. Действительно мастера во всех отношениях. Скажем так – изначально это они создают эту атмосферу. Изначально. Наша задача – танцоров группы поддержки, подтанцовки – наша задача это просто вот войти в ту атмосферу, которую они уже создали и не испортить ее, а хотя бы быть на этом же уровне профессионализма. Когда-то мы работали 6 лет с Софией Ротару, у которой в день было иногда по три, по четыре концерта. То есть у нас за месяц иногда выходило по 100 концертов с Софией Ротару. Это каждый день по три, по четыре, в субботу, воскресенье – даже по пять иногда. Но это каждый раз стадионы по 5, по 4 тысячи зрителей. Вот такая атмосфера. Вот это же шикарно, когда 4 тысячи зрителей одновременно начинают плыть своим настроением на волне, допустим, музыки, песни «Лаванда, горная лаванда». А то, как София Ротару там транслировала состояние из себя, когда она 3-4 концерта в день, и она 4 раза будет искренне плакать на какой-то песне. Потому что это может быть, я не знаю, по сюжету концерта. Но это искренне. И когда, можно сказать, одна третья зала тоже переживает слезы. И когда ты уже просто забываешь, что ты там на заднем плане, на переднем. Вообще все это растворяется – передний, задний. Ты просто находишься в процессе этого общего переживания, четырехтысячной такой, как бы сказал мой знакомый гуру, медитации. Вот этого одинакового состояния, когда огромный стадион расширяется до невозможных пределов. И когда после каждого концерта такое насыщение силами и желанием что-то делать дальше. И, в принципе, для нас на определенном периоде, уже когда немножко повзрослели, перестала вообще как таковая существовать проблема – на заднем ты плане, на переднем… Ты просто вот входишь в эту картину мастера, и у тебя есть прекрасная возможность поучиться у мастера.

В.: Так все-таки вы там нужны для того, чтобы вы учились? Или вы все-таки играете какую-то существенную роль в концерте? С вами она это пропоет или без вас – все-таки, мне кажется, есть разница.

С.И.: Разница, конечно же, есть. Это как, например, смотришь фильм, и там главный герой говорит монолог, очень искренне, с искренними глазами. Вот фильм. Просто говорит монолог. Но сзади черное полотно. Чернота сзади. Монолог, допустим, такой очень романтичный, какой-то философский, о смысле жизни. И вдруг мы вот этот задник черный убираем, а вешаем туда звездное небо, и он говорит тот же самый монолог. Может быть, картина будет… Термин надо правильно подобрать. Но я набросаю сейчас. Может быть, картина будет более изящной, более красивой, более разнообразной, разноплановой. Потому что в зале, может быть, есть просто человек, который возбудился от фигуры какой-то женщины. Почему это должна быть сразу вот, допустим, София Ротару или Леонтьев? Может теперь он хочет посмотреть на рядом танцующих девушек. В любом случае, картина уже разноплановее и красивее. В этом, наверное, разница. Некое украшение, обрамление.

В.: Я бы сказал, здесь – да. Вспомни знаменитый монолог Гамлета – «Быть или не быть». В фильме Смоктуновский играет. Одно дело, если бы он говорил это, просто стоя где-нибудь или сидя, и вот эта вот его величественная поступь по ступеням наверх…

С.И.: Да, вот эта поступь по ступенькам – это, видимо, и есть подтанцовка.

В.: Совершенно другую окраску дает всему тексту. Как он это делает, как тяжело он шагает. Это ж не просто стоя. Хотя можно было, конечно, стоя произнести.

С.И.: Потом ведь у нас Алла Духова очень правильную, видимо, и мудрую выбрала… Мудрый стиль работы, правильный. Что любая подтанцовка в песне – это единое целое. Ведь процесс так делается подтанцовки – сперва у нас есть фонограмма, допустим, Валерия Леонтьева, и мы под нее готовим номер. Кто-то танцует в этот момент за Леонтьева, потому что у Леонтьева есть свои партии, свои движения. Потом в зал, когда уже подтанцовка готова…

В.: Он танцует-то ой-ой-ой как!

С.И.: И когда в зал уже заходит Леонтьев, Алла ему просто уже показывает, где и какие движения делать. Он с нами наравне как бы начинает тут же это все делать, потеть, как бы упираться, когда некоторые движения не получаются, он тут же подходит, спрашивает все. Но в результате получается единое целое, картинка красивая. Это как клип. Со своим обрамлением. Здесь он танцует. И таким образом передается даже иногда смысл песни. То есть в любом случае это более объемное изображение получается для зрителя.

В.: То есть, все-таки смысл – это создать целое, такое движущее, динамичное, но целое, с актером, с песней, с текстом с музыкой.

С.И.: Есть такой простой термин – чтоб это было красиво и интересно.

В.: Ну да, если проще. Но все-таки у тебя ведь возникла потребность стать солистом.

С.И.: Когда мне в первый раз задали такой вопрос, к тому времени, будучи в очередной группе людей, которая бегала по лесу, босиком по шишкам, там танцевали, дышали с ветром, там они почему-то очень много внимания уделяли своему собственному «я», чувству собственной важности, что надо быть скромнее. Я в тот период уже начал париться на эти темы – что такое быть скромнее и что такое не идти на поводу у чувства своей значимости. Хотя я не знал, зачем это мне. Но вот че-то такое надо было. И тут однажды, после этих занятий в парке, я возвращался домой, светило солнце, очень тепло, хорошо было. И остановился, как меня учили, начал слушать теплоту солнечных лучей на своей коже. Потом подул ветерок, я с закрытыми глазами начал еще ветерок слушать. Потом начались пение птиц. Потом пролетела какая-то птица мимо уха, и я почувствовал даже ветер и одновременно шум крыльев. И случилось такое некое переживание очень яркое, тонкое. Скажем так, мое внимание было в это время в ощущениях природных факторов. И внутри как-то само по себе появилось переживание и ощущение ветра, и солнца, и я как-то вот с этим всем начал двигаться, танцевать. У меня уже к тому времени была привычка отработанная. Я всегда наблюдаю за качеством движения своего со стороны. И я понимаю, что движения, очень красивые, клевые, крутые, классно. Тут же прибегаю в зал, говорю: ребята, давайте сделаем синхрон. Придумал. И когда пытался объяснить синхрон, получилось что очень…

В.: Что такое синхрон?

С.И.: Это когда группа людей танцует одновременно одни и те же движения. Из-за этого такая как бы тоже появляется некая красота, гармония. И столкнулся с проблемой, что невозможно научить – это настолько, такие переживания, что это надо их затащить в лес, тогда они станут…

В.: Чтобы они услышали ту же птичку…

С.И.: Да. Или, скажем, там, как сейчас уже понятно, какими-то другими, уже наработанными приемами спровоцировать вот это переживание у человека. Это просто определенная позиция внимания и дыхания. Человек попадает в это переживание. Особенно дети 6-7 лет, с которыми работаешь, они моментально хватают эту пластику и танцуют. Видимо, вот так вот это все и вызрело.

В.: Ты понял, что синхрон не сделать, и стал…

С.И.: Да. Конечно же, у меня было такое желание внутри. Я не знаю, откуда оно зародилось. Чувство собственной важности. Может, оно из мозжечка, может, из копчика. Сейчас уже даже и неважно это абсолютно для меня. Я просто это сделал. Была какая-то работа интересная, творчество, я просто с интересом это делал, не задумывался – почему у меня появилась потребность. Но вот событийный ряд, видимо, такой был – лес, потом синхрон, потом не получается… Ну, тогда я сам станцую. И дико интересно: а как же это тогда зритель отреагирует? Теперь я, конечно, друзьям показывал по интересам. Потому что так же просто на улице не будешь показывать. Даже на дискотеке в таком стиле неуместно так танцевать. На дискотеке как нужно танцевать, чтоб там тебя приняли нормально, чтобы не смотрели, не косились на тебя? И вот попробовал это на сцене. Более того, как-то совершенствовалось пребывание в этом состоянии. И потом я уже знал к тому времени про книжку состояний, что отработал, написал еще одну книжку состояний – захлопни эту книжечку, положи в стороночку. Хотя дико хотелось жить все время в этом состоянии.

В.: Чем оно привлекательно?

С.И.: А внутри ветер, солнце, поют птички. И опять же к тому дворнику возвращаемся. Никуда не надо спешить. Ничего не надо. Уже все ясно.

Но потом надо идти в магазин за булкой, хлебом, маслом. Поэтому какой-то период времени пришлось осваивать состояние пребывания в деньгах. Не знаю, насколько уместно об этом говорить.

В.: Почему бы нет?

С.И.: Но вот с возрастом почему-то – хотя есть причины – почему, но вот об этом тоже приходится задуматься. Очень интересный диалог у меня был с одним актером очень хорошим, профессиональным, мастером, ремесленником хорошим. Он как-то сказал, что вот: «Слав, но так и дурак может танцевать. Ты попробуй еще так танцевать, но чтоб за это еще и деньги тебе платили. И тогда уже будет настоящее творчество». Вот так.

В.: Ну и что?

С.И.: Ну вот это состояние пока в процессе обучения, я пока еще ему учусь.

В.: То есть ты не выступаешь как солист, так, чтобы платили деньги? Ты же считаешься солистом – даже формально, - солист шоу-группы «Тодес».

С.И.: Рождается очень много картин, которые очень хочется нарисовать. Рождается картина (ну, это уже идея), но я не думаю, что это кто-то сделает лучше, чем… А если сделает, то не так уж и плохо. Есть такая идея…

В.: Лучше, чем ты?

С.И.: Ну, или их тоже надо затащить в лес, к птичкам… Есть такие идеи, которые рождаются непосредственно во время танца, когда ты входишь в состояние танца, начинаешь… Многие это называют считыванием информации, получением творческого начала, потенциала... И появляются картинки. И таким образом твое теперешнее состояние тебя уже перестает устраивать. Тебе уже идти дальше. Ну куда дальше? Я сейчас вижу только один как бы путь развития свой дальнейший, чтобы в нем пребывать, – это какое-то театрализованное шоу. Не просто танец, а чтобы там еще и совмещались какие-то техники и практики уже профессиональных актеров, драматических, не драматических, но там будут использоваться их приемы. Поэтому сейчас вот в очередной раз пытаюсь оформить идею театра. Для это уже, хочешь не хочешь, а придется думать о деньгах. Где декорации? Где хороший свет? Где та же самая реклама, чтобы потом пришел тот же самый зритель? Сейчас мое творчество такое русло занимает.

В.: Немножко об обучении, о детях, о том, как передается это.

С.И.: Тоже очень интересная система. Во всяком случае, я ни в одной танцевальной школе, ну у нас в стране-то точно не видел, хотя очень много школ. Просто вот такой подход… Не хочу приумалять значение других школ танцевальных. Но вот школы «Тодеса». Их 15 школ во всех городах, я уже даже не помню: Владивосток, Красноярск, Киев, Рига, Москва, Питер, Мурманск… Сейчас еще в Болгарии вот школа открылась. Человек поехал работать. Мне кажется, в чем актуальность этого? Что непосредственно передается дух «Тодеса». А дух «Тодеса» – это непрерывное самообучение, самосовершенствование, если очень громко говорить. Это непрерывный творческий поиск. И в то же время просто интересный процесс. Некая, скажем, игра, которая интересна и детям, и взрослым. Даже будучи взрослыми, люди не перестают с интересом в нее играть. Процесс обучения еще приколен тем, что там преподают солисты балета «Тодес», которые прошли вот этот опыт определенный. И они его передают. Но один педагог приезжает всего на 3 месяца. Вот пришли 100 человек. Даже если они с начала пришли, с нуля. Но за 3 месяца этот педагог – это такая игра – он просто в конце будет делать концерт, полнозначный, полноправный концерт, где будут и зрители, и родители, и не родители, иногда под тысячу зрителей, иногда полторы тысячи. Но через три месяца занятий эти люди уже выходят на сцену. Это значит, за три месяца надо с ними пройти аспекты, как не бояться камеры, как не бояться зрителей, как научиться владеть хоть какими-то своими состояниями, настроениями. Все то, как потом сами дети говорят, им очень потом пригождается в жизни, в учебе, в общении с родителями, друзьями, педагогами. И вот за эти 3 месяца они выступают, педагог уезжает. Допустим, первый педагог у нас был по классике в какой-то школе. Затем вдруг приезжает педагог по джазу, на базе, что уже пройдена, он так же делает, только уже свою программу, джазовую, и делает концерт джаза. Потом модерн, хип-хоп, и очень разноплановый некий взгляд на обучение: с этой стороны, с этой стороны… Детям постоянно дается информация совершенно разноплановая.

В.: А ты что делаешь?

С.И.: Я как раз ответственный за актерское мастерство и пластику. Пластика – это как раз те самые переживания, мы обучаем, которые когда-то приобрелись на природе в лесу. У нас есть летние лагеря, где люди танцуют по горло в озере, и потом они выходят, у них – хочешь не хочешь – остается вот эта пластика, приобретенная в воде. Таким образом не надо их там пичкать философией мудреной. Просто загнать в озеро и пускай потанцуют. И через час они уже все это знают. Их знания уже сидят в мышцах. У нас есть термин, что мышцы иногда гораздо мудрее интеллекта. У них есть своя память. Мышцы умеют грустить. Когда они грустят, они болеют. Еще они умеют радоваться. Когда мышцы радуются, то человеку хочется прыгать, скакать, со всеми общаться и быть очень добрым. Вот что касается пластики. То есть стараемся постоянно смещать внимание своих учеников в природные факторы. Можно танцевать под музыку, а можно танцевать под шум ветра, отталкиваясь от ощущений. Танец всегда происходит очень тонкий, нежный. И почему-то, еще одно преимущество, на него хочется смотреть зрителю сразу. Тем более что так, как чувствуют свое тело дети, иногда взрослые забывают, такое иногда чувство. Это вот что касается пластики. А что касается актерского мастерства, это сейчас очень хорошо все освещено в программе «Фабрика звезд». Там используются тоже техники актерского мастерства. Но это на самом деле далеко идущее корнями в народное творчество. Вот я за это ответственный – пластика, актерское мастерство.

В.: Слушай, а ты говорил о духе «Тодеса» как о все время саморазвивающей, самообучающей системе, да? Откуда это повелось, кто этот дух, привил, может быть, с чего все пошло? И стоял ли ты у истоков этого?

С.И.: В 86-м году был очень популярным брейк-данс. Было пять танцоров самых лучших в Питере, одним из них был я. И мы решили объединиться. Назвались «Тодес». Нас было пять человек. Очень весело танцевали на улицах. Тогда народ в белые ночи гулял по берегам Невы. Были все – металлисты, брейкеры, поэты, писатели, через каждый метр там какие-то круги людей, кто-то как-то проявлял творческое начало. Не помню ни одной драки. Такое как бы было открытие какое-то, доброта в этом всем, творчество. И вот одна из частей – это брейк-данс. Мы ездили по всем фестивалям. На одном из фестивалей, в Риге мы познакомились с Аллой Духовой, с ее девчонками. Это был коллектив «Эксперимент» он назывался.

В.: А вы никак не назывались?

С.И.: Мы назывались «Тодесом».

В.: Я имею в виду, это было официальная какая-то структура или…

С.И.: Это были просто пять уличных брейкеров, которые объединились. И сделали там пару-тройку номеров. Такие балбесы уличные, молодые, 16-18 лет ребята. Ну, пацаны. Платки, длинные волосы, сережки в уши.

В.: 16-18?

С.И.: Двадцать два было только мне. Я был самый старший. Приехали на фестиваль брейк-данса и там встретили Аллу Духову с группой «Эксперимент». Потом нас пригласили в Рижскую филармонию – и Аллу к «Экспериментом», и нас. И нам надо было сдать концертную программу худсовету, чтобы нам присудили звание артистов первой тарификации эстрадно-спортивного жанра. Но фишка в том, что программа, которую мы должны были показывать худсовету, должна была длиться 45 минут. У Аллы было номера три с «Экспериментом», и у нас было номера 2-3. Таким образом, мы решили объединиться, сделать пару-тройку номеров совместных, двумя коллективами. И тогда мы только программу и сдали. Тут же нам сделали гастроли по всему Северному Кавказу на полгода. Дагестан, Осетия там… Масса переживаний и впечатлений. Ну, тогда еще были там тоже очень много очень добрых и отзывчивых людей, как, может быть, и сейчас. Но войны тогда там точно не было. И вот мы ездили все вместе. И потом, надо было писать афиши. И надо было как-то назваться. И мы даже какое-то время спорили – «Эксперимент» или «Тодес». Потом директор филармонии нам сказал – ну вот, собрались, группы «Роллинг Стоунз» и «Битлз». Говорит, будете «Тодесом», потому что это более звучно и выгодно для афиш. Там мы стали «Тодесом». Потом уже случайно познакомились с директором программы Софии Ротару, и он нас пригласил в программу. София Ротару пела свои песни, а мы делали там два сольных номера просто, в перерыве, пока она переодевается. Потом вдруг Софья Михайловна подошла к Алле Духовой и попросила сделать подтанцовку танго. Мы, уличные брейкеры, балбесы такие, разгильдяи – и тут танго танцевать в красных пиджаках. Западло. И тут вот проявились профессиональные навыки руководителя у Аллы Духовой. Она как бы умудрилась нас убедить, что надо, необходимо. И как-то само собой так получилось, что она стала руководителем, потому что у нее было к тому времени больше знаний. И сейчас эти знания также у нее продолжают расти. И, видимо, дух пошел от Аллы Духовой. У нас-то как бы был, у питерского «Тодеса», дух все-таки разгильдяйства. Алла вот как-то настроила, какую-то линию, потом начала нанимать педагогов, чтоб с нами занимались, по классике, по джазу, одно время сама с нами танцевала, когда мы за границу ездили и каждое место было дорого. То есть Алла Духова танцевала вместе с нами со всеми, потом еще номера ставила, смотрела за порядком. Там уже много звезд было. А потом, естественно, уже когда начались гастроли с сольной программой «Тодеса», тогда Алла уже в каждом городе стала просто делать просмотр и набирать все более лучших, лучших, самых лучших. Таким образом, сейчас в «Тодесе» 60 человек в основном составе. Это самые лучшие танцоры из всех городов нашей страны и ближнего зарубежья. Хочешь не хочешь – эта система начинает быть саморазвивающейся, самообучающейся, потому что она постоянно пополняется, как сказали бы вампиры, свежей кровью.

В.: Сейчас «Тодес» танцует сам по себе или все-таки сопровождает артистов? Потому что я сейчас смотрю – со многими артистами выступают коллективы.

С.И.: Сейчас и сольная работа происходит, и со звездами тоже работа происходит. И плюс еще и за границей начинаем проявляться. Сейчас полгода в Америке будут, в Лас-Вегасе, на лучших площадках. То есть процесс идет. Это естественно в шоу-бизнесе, когда ты сперва – есть такой термин немножко нескромный – покоряешь просторы родины, а потом начинаешь покорять просторы мира. Ну, он нескромный, но зато профессиональный. Это как бы нормальный процесс развития творческой структуры, творческого коллектива.

В.: Чего дальше собираешься делать?

С.И.: Дальше вот завтра я увижусь с Аллой Духовой наконец-то. Я с ней не виделся около полугода. Разъезжая по городам, работал вот сейчас в Алма-Ате, во Владивостоке и в Киеве. И вот завтра у нас отчетный очередной концерт в питерской школе. И там мы увидимся с Аллой. И я хочу поделиться своими новыми идеями, соображениями, и мне кажется, что дальнейшая моя судьба, дальнейший период жизни моей – это просто формирование некоего театра, конечно же, на базе «Тодеса», но чтобы там большее внимание уделялось спектаклям и мюзиклам. Чтобы это не просто были концертные танцевальные номера, а чтобы это была какая-то история, рассказанная посредством танца, музыки, песни.

В.: Какое место в твоем действии, в твоем танце, в твоем обучении играет не просто заученная последовательность каких-то движений, не па, скажем, а именно импровизация как таковая? И даешь ли ты себе, как говорится, свободу на сцене – взять и совершенно то, что идет, то и делать?

С.И.: Ага, иногда может захотеться снять штаны и бегать.

В.: Ну, понятно.

С.И.: Осталось только выяснить, какой эффект это произведет на зрителей и захотят ли они потом приходить на мои концерты.

В.: Нет, но импровизация все-таки, она идет как в какое-то русло.

С.И.: Да, конечно. Вот скажем так, что очень многие педагоги в нашей школе – они именно работают с импровизацией. Особенно тщательно хочу с импровизацией работать и я. Потому что в какой-то период моего творчества пришло совершенно точное осознание того, что импровизация – это и есть как бы настоящий танец, начало начал.

В.: Я же так понимаю, что когда вы начинали как брейкеры, это было чистой импровизацией. Или нет?

С.И.: Здесь можно еще уточнить, вот такая штука есть. Что любая импровизация – есть такая фраза – это, в принципе, хорошо заученный большой набор движений. Это что касается техники движений. Есть импровизация настроений, состояний. Когда ты уже немножко, скажем, занимаешься актерским мастерством, и ты вынужден это изучать. Что такое танцевать в состоянии любви, агрессии, ненависти? Что такое протанцовывать свое настроение? Импровизация настроений. Но в какой-то момент импровизация настроений тоже становится просто набором хорошо освоенных настроений, заученных. Конечно, хочется все-таки отойти от этих определений импровизаций и, видимо, сказать такую фразу, еще одно определение импровизации, что импровизация – это все-таки некое желание внутреннее просто двигаться, пританцовывать. Или в такт музыке, или в такт ветра шума, или в такт солнечной теплоты, или в такт просто какому-то настроению. Это просто вот желание танцевать. И когда ты работаешь педагогом, ты как раз с этим и сталкиваешься, что многие приходят заниматься танцами, но у них нету изначального этого желания танцевать. Ну, пришли… Мама, там, допустим, привела…

В.: То есть правильно я понял – импровизация это твой диалог с жизнью через движение?

С.И.: Ну, это очень красивая и поэтичная фраза – диалог с жизнью через движение. Это может быть…

В.: В котором следующее слово зависит от того, что предложит жизнь, и так далее.

С.И.: Ну, в принципе, это красивая и поэтичная фраза. Да, можно и такое определение дать. А можно дать и такое: монолог.

В.: Ну да.

С.И.: И тогда вот в педагогической практике сталкиваешься уже с этой штукой, что чтобы научить человека красиво танцевать, его надо сперва научить вот этому рожденному желанию изнутри просто двигаться.

В.: Знаешь, я почему сказал «диалог», диалог – это сильнее, в том смысле, что в диалоге ты вынужден учитывать обратную связь сигналов, которые поступают. Ты жест – тебе навстречу ситуация.

С.И.: Намек – поддержка. Можете продолжать дальше, вы мне пока интересны. Это, наверное, так, да?

В.: Угу.

С.И.: Да, в этом плане, в этом контексте – фраза хорошая.

Такие вот пока слова рождаются.

В.: Хорошо. Все-таки мы говорили: профессионализм, ремесленничество, мастерство…. Все это так. Выходит – у тебя за этими понятиями стоит творчество?

С.И.: Ой, не понял, очень серьезно. Проговори еще раз вопрос.

В.: Ну вот мастерство, профессионализм, ремесленничество… И творчество. Это синонимы для тебя? Или…

С.И.: Это для меня синонимы. Но это вот в контексте вообще как бы сцены и зрителей. Есть сцена и есть зрители. Там, на сцене, или профессионал, или ремесленник, или мастер, и, естественно, или творчество. Это все как бы едино для меня. Я эти термины не разделяю. То есть можно сказать, что он хороший актер. Можно сказать: он творческая личность. Для меня это одинаковые названия.

В.: Я так понимаю, что основная ситуация, вернее, одна из основных ситуаций, в том, что каждый раз перед новым зрительным залом ты оказываешься в новых обстоятельствах. Это новое состояние зала, это новые лица, это новый дух, да? Ты вынужден реагировать на него и быть уже не таким, как в прошлый раз, да?

Искать какие-то новые ходы, новые вариации, тонкости состояний… Нельзя дважды пройти одинаково, чтобы разные залы отреагировали на это одним и тем же образом, или все-таки можно? Чтобы зал, находящийся в одном состоянии, отреагировал, и в другом, нужно что-то все время учитывать…

С.И.: Вот тем профессиональнее концерт, чем, вне зависимости от настроений, все равно эффект будет один и тот же. Аплодисменты, цветы, зрители стоя хлопают. В принципе, есть некий уровень творчества и профессионализма.

В.: Но начальное состояние?

С.И.: Да.

В.: Ты все время находишься в новом начальном состоянии.

С.И.: Начальные состояния очень разные, конечно же. Есть залы, допустим, города Риги, где зритель очень сдержанный и спокойный. И есть залы города Рачихинска где-нибудь глубоко в Сибири. И там, наоборот, как ни странно, зрители очень открытые, радостные, очень бурно реагируют на каждое твое проявление. Потому что для них еще такие артисты определенного уровня – это редкость. Есть залы холодные, отмороженные, замороженные. Есть залы теплые. Конечно, везде разные залы. Но если концертная программа исходит от профессионала, от мастера, то, в принципе, он даже уже на это внимания не обращает. Он просто где-то периферией внимания послушает минутку до начала представления состояние, и уже как бы все знает, как ему выходить и как сиять глазами, как сиять своим настроением. В этом плане мне один момент запомнился с Валерием Леонтьевым. Когда был очень сильный мороз, и в зале чуть ли там не десять, восемь градусов тепла. Люди в шапках-ушанках в зале сидят. Уже не помню, в каком городе. В Сибири где-то. Мы почти все больные, у Валерия Леонтьева там писяк на глазу, температура. И вот мы все в кружочек жмемся, в шубах. Потому что девки полуголые все танцуют. Мы там тоже чуть ли не в трусах и майках. Жмемся все кругом. И уже страшно даже на сцену выходить. Потому что все отмороженные. Даже размяться невозможно. И выходит Валерий Леонтьев, говорит: ребята, новый анекдот. Мы его видели час назад, больной вообще весь, чуть ли его под руку не вели. Рассказывает анекдот, уже не важно, какой, но мы все ржем ужасно. И тут же там: звезда советской, российской эстрады, Валерий Леонтьев. И вот в эту секунду просто смотришь на человека, как он – просто как по лестнице вверх. Уже с этой высоты продолжает вести концерт. И знаешь, как бы горячий и холодный пот по всему телу прошелся. Как бы в этом тоже мастерство. Умение включиться, умение сыграть еще раз, несмотря на такую холодную, грустную атмосферу. То есть это тоже профессионализм.

Залы, конечно же, все разные. Каждый раз все по-новому, при этом что программа старая. Ты танцуешь ее в сотый раз уже. Но по-новому некое усилие внутреннее, чтобы быть чуть ярче, чем зрители, чуть радостнее, может быть. Ярче – тоже очень тонкий термин. Чуть радостнее. Потому, что ты артист, на тебя пришли смотреть. Ты просто обязан им быть. Люди деньги, в конце концов, заплатили. Ты просто обязан быть не грустным, как минимум, на сцене, если только по сюжету надо быть не грустным. Если по сюжету надо быть грустным – значит, надо быть таким грустным, что весь зал погрустнеет.

В.: Слава, если зал маленький, состоит из десяти человек, например, - сложнее? И состояние каждого более дифференцированно для тебя.

С.И.: Я могу сказать только относительно своего опыта. В этом есть какие-то аспекты сложности, вот именно в том, что ярче слышишь настроение, состояние людей, сидящих в зале. И в этом случае, может быть, для меня тяжелее привлечь внимание. Но это только вначале. Я просто выступал в таких условиях и столкнулся как раз вот с этим. Что раз – и растерялся. Десять человек. И ты видишь их глаза, и видишь даже ресницы на глазах. Там как-то больше ответственность. Там ни в коем случае нельзя проколоться. Когда зал большой, конечно же можно что-то вполножки сделать. Не все мы такие еще как бы значимые артисты большие. А вот здесь уже ты просто не можешь позволить… Здесь ты как на ладони. Здесь ты просто обязан быть искренним в каждом своем действии. Или может быть просто желание понравиться еще больше. Но для меня было тяжелее работать вначале на 10 человек.

В.: Приходилось выступать в клубах, где кто-то уже пьяный слегка, кто-то там… толстосум трясет бумажником, тебе кидает в лицо, еще что-то? А ты готовишь какой-то тонкий душевный номер и хочешь это…

С.И.: Да. Я хочу рассказать одну ситуацию. У нас в городе Владивостоке, в ночном клубе мы выступали с Кристиной Орбакайте. И вот Кристина Орбакайте поет очень хорошую такую песню, очень искреннюю, там такая легкая грусть по настроению и тихая спокойная радость одновременно. Мы подтанцовки делаем. Это как бы в ресторане. Такой а-ля ресторан. Такая круглая сцена. Кругом столики, очень близко. И там получилось так, что какие-то две группировки бритоголовых сильных людей физически отдыхали. И вдруг один проходит, берет шампанского бутылку, бьет по голове другого. Разбивает бутылку шампанского о голову. Тут же бьет ногой по лицу, что человек аж кувырок делает назад, сваливая там столы и стулья. Тут же еще пять человек подлетают, начинают метелить всех остальных, которые за этим столом. И ты танцуешь, и на автопилоте улыбка, на автопилоте движения. Но ты вот это видишь. А состояние, в принципе, очень тонкое у песни. И ты видишь… И может быть, из-за этого тебе это кажется ужасным зрелищем, дикой агрессией, рождается просто не то что страх, а жуть, жуть и боль ужасная, что «Боже, как же так можно?» И ты продолжаешь… Я бы вот остановился, ей-богу, если бы не посмотрел на Кристину, которая улыбнулась, подмигнула и начала петь дальше. Я после этого как-то просто спокойно продолжил танцевать. После этого я отходил где-то часа два. Это как вот какой-то удар кувалдой по сердцу. Как-то вот так. Часто бывает, когда именно такая атмосфера, как ты говоришь. Плюс еще на тебя… Кстати, вот в одном из клубов Москвы, самый актуальный зритель – это проститутки, сидящие у барной стойки. Потому что там мы обычно выступали в 12, в принципе, еще клиентура не подпила и не начала разбор. И вот сидят… Самые лучшие зрители – это проститутки, сидящие в этом клубе. Им все равно делать нечего. Они во все глаза на тебя смотрят. И потом хлопают, обсуждают тебя очень ярко. Есть такая атмосфера. Есть свои правила работы в этой атмосфере. Это тоже, можно сказать, некая проверочка. Вот ты там попробуй как оно. Там попробуй. Тогда мы посмотрим, что там у тебя с актерским мастерством творится. Правила такие, что надо удвоить мощь свою. Если танец очень радостный, значит, в два, в три, в десять раз надо еще мощнее там радоваться. То есть в концертном зале ты там даже и кричать не будешь. А здесь надо просто выскочить как вихрь, визжать, кричать, окать, акать, и при этом танцевать. Тогда только рюмка застынет перед губами, упадет вилка из рук и ты все равно поймаешь внимание. Они успеют еще напиться, там им все равно тоже интересно станет, они будут смотреть. Такие зрители тоже смотрели. И они, в принципе, тоже очень хорошие. Просто артист на сцене должен быть мощнее по потенциалу, что ли, творческому.

В.: Ну смотри. Поймать внимание. Давай пойдем немножко дальше. Во имя чего? Ну, поймал ты внимание. Отыграл ты концерт, заработал деньги, получил популярность какую-то. Но вот, говоря языком актерства, какую сверхзадачу ставишь? Каким должен стать зритель? Должен ли он стать добрее, чище, искреннее? И можешь ли ты это сделать через свои… и происходит ли это?

С.И.: И добавлю: и надо ли это вообще зрителю?

В.: И надо ли это вообще зрителю, да. Зачем вся эта петрушка? Во имя того, чтобы ты рос или все-таки это какая-то отдача? Зачем? Во имя чего?

С.И.: Вот почему-то на этот вопрос сразу рождается масса шуток. Хочется отвечать шутками. Мне кажется, в какое-то мгновение своей жизни многие люди задают себе такие вопросы. И для меня лично – я себе такие вопросы задавал – как только появляется этот вопрос, для меня на него такой ответ: Слава, харэ париться, надо развиваться дальше. Это как сигнал. Сигнал некоего внутреннего роста или потребности что-то делать еще. Смысл? Ответ на смысл сразу такой: а вот как в детстве радостно ехать на велосипеде и улыбаться прохожим. Сразу состояние вот это вот детства, очень яркое переживание. Вот спроси у того малыша: а зачем ты едешь на велосипеде, радостно себе улыбаешься? Но он играет в эту игру просто. Ему интересно, и он не задает себе такие вопросы. А если кто-то другой ему задает такие вопросы, может быть, сказать, что если ты задал себе такой вопрос, ты обязательно найдешь на него ответ. Если ты настоящая творческая личность. У нас даже есть такая сказка, что волшебная сила искусства тебя выведет туда, куда надо. Иди просто, занимайся творчеством в свое удовольствие. И желательно так, чтобы, как ты говоришь, быть интересным, чтоб тебе за это еще платили деньги, и т.д. и т.п. Может быть, для кого-то смысл в том, что «а потом я смогу завести семью, при этом заниматься еще любимым делом». Или, там, «а потом я смогу скопить денег и сделать новые декорации для своего театра». Одним словом, смысл у каждого свой. Для меня просто… я не могу по-другому. Мне по-другому грустно и плохо. Когда я в этом процессе, я как-то хорошо себя чувствую. Я тогда никогда ничем не болею, я ни с кем не ругаюсь, как-то вот все очень легко и хорошо получается во всем, когда я вот в этом процессе творчества.

В.: То есть творчество ради творчества – если проще.

С.И.: Ну да, декаданс как бы. Но вот это не мои фразы, это точно. Я вот честно говоря начинаю задумываться насчет этой фразы. Творчество – не творчество. Рождаются какие-то ассоциации. Но это точно не мое. Просто мне так интересней, когда я сам танцую, и еще кто-то появляется, кто хочет научиться танцевать. Вот эта атмосфера для меня важна, когда очень много разных людей, и вдруг в какой-то момент становится…

В.: Может быть, это просто не переведено пока в рациональное мышление, просто на уровне состояний, - то «зачем»...

С.И.: И надо ли это переводить в рациональное мышление? Ну, будет еще пара новых терминов, которые потом будут использовать психотерапевты или еще кто. Кстати, очень часто, вот когда занялся педагогической деятельностью, начал сталкиваться именно с психотерапевтами и людьми, которые занимаются психологией вообще. И очень интересные с ними диалоги. Я иногда даже как бы не хочу с ними общаться.

В.: Почему?

С.И.: Потому что как-то вот кажется, что у них такая большая-большая голова, и маленькое, худенькое, слабенькое тело ребенка, которое боится даже солнечного света.

В.: Много рациональности?

С.И.: Ну вот видишь, например, допустим, Шварценеггера. Тело хорошее. Раз глаза – и глаза хорошие, там тоже мудрость есть. И когда видишь рядом… В глазах мудрость, а тело такое как бы… Тогда сразу получается, что человек все-таки чего-то еще не знает. Хотя бы того, что… Хотя бы о теле заботься, для начала. Тогда, может быть, психотерапия пойдет сразу в другом русле. Часто же бывает, что эти люди, они… Я был на этих тренингах, потому что в данном случае я просто обязан знать некоторые аспекты психологии того же самого ребенка. Я обязан знать какие-то, я бы сказал даже, элементарные правила, как избежать травматологии на занятиях, как оказать, допустим, первую помощь, если такое случается. Иногда же бывает, и связки тянутся, там, позвонки расходятся. Поэтому приходится даже вот этим в первую очередь заниматься сейчас, когда практикой занялся. И я ходил на какие-то тренинги. Обязательно ходил, конечно же. И у ведущих часто видно именно пробел по физике. А иногда попадаются такие, которые физику очень хорошо, но пробел по интеллекту. Для меня пробел по интеллекту – это когда я не могу с человеком найти общий язык. Это не его пробел. Это, может быть, и мой пробел. Но я в таком случае сразу с людьми расхожусь и не общаюсь. Я понимаю, что сейчас мы пока не можем быть полезными друг другу. Поэтому у многих людей, которые занимаются психотерапией, разрабатывают какие-то штуки гипноза, у них, мне кажется, на самом деле серьезные проблемы у самих. К счастью, к присутствующим в этом зале это не имеет никакого отношения.

Да, что касается того же шоу-бизнеса. Вот ты говоришь: у меня вот тренинги такие. И мне кажется, что в шоу-бизнесе такие тренинги есть. Когда артист заведомо, он уже, скажем, такого аспекта игрок, что он уже не заботится об имидже.

В.: Не тужится.

С.И.: Да. И он не боится не понравиться, а наоборот уже этим играет специально.

В.: Не боится провалиться.

С.И.: Да. Есть такие. А есть которые специально играют этим, чтобы у тебя даже омерзение от него было. В принципе, если с ним побеседовать… Я беседовал тоже, когда думал: а как это? Они, в принципе, тоже потом рассказывали, что после этого происходит какой-то рост.

В.: Ты имеешь в виду именно все-таки авангардный театр?

С.И.: Да. Но это ж тоже шоу-бизнес, который только еще начинается. Они ж точно так же будут завоевывать популярность. Они точно также будут нуждаться в декорациях более дорогих. И т.д. и т.п. Это как бы и есть развитие. Многие и в другую сторону идут. Но есть еще такой прием в шоу-бизнесе: играть общественным мнением о себе. Это уже под стать, скажем, некоторым звездам нашего российского шоу-бизнеса. Играть общественным мнением о себе. Когда заведомо они, например, приезжают в гостиницы и начинают устраивать скандал: а почему номер не супер-люкс?

В.: То есть они не из-за мерзкого характера, а просто как игровой ход?

С.И.: Как некая подпитка интереса к себе таким образом.

В.: Это магический прием, скажем так. Собирание внимания, стягивание внимания любыми способами… Будь то внимание скандальное, будь то внимание-обожание. Оно все равно внимание. Оно все равно дает тебе это самое…

С.И.: Этот термин – он так звучит: игра общественным мнением о себе. Все равно, как бы в ней заведомо игрок уже видит смысл и знает, какая будет реакция, и как потом будут выстраиваться даже некие ряды его жизни...

 

 

Глава 5

 

Федор Конюхов

 

Федор Конюхов – путешественник, художник.

 

«Тому, кто ставит целью взойти на вершину

Эвереста, добраться пешком до Северного

Полюса или увидеть с палубы парусной яхты

мыс Горн, хочу сказать во что. В первую

очередь надо преодолеть себя и углубиться в

самоизучение. Только тогда лежащая впереди

дорога или подъем к вершине превратятся в

символ, в инструмент связи с внешним миром

и познание предела человеческих возможностей»

(Федор Конюхов «И увидел я новое небо и новую землю»)

 

 

Владислав Лебедько: Федор, что самое главное вы открыли в своих многочисленных экспедициях?

Федор Конюхов: В своих путешествиях я не был первооткрывателем как Колумб, Васко де Гамо и другие мореплаватели, которые открыли материки, острова, моря, океаны. Мое основное открытие – личное и самое важное для меня – только одного человека. Я открыл в себе, что есть Вселенский Творец – Господь Бог. Чтобы узреть его мне понадобилось много ночей не спать на дрейфующем льду, висеть на веревках над пропастью в несколько тысяч метров в Гималаях, замерзать и терять сознание от холода в Антарктиде, переживать жестокие штормы в океане. Я с детства этого хотел и искал пути к Нему, только не знал еще тогда какие тропы будут вести меня к Создателю...

В.: Вы нашли Бога, обрели Веру. И что теперь?

Ф.К.: Для меня всегда было главным стать свободным человеком. Понять, что это такое и стать им. Я никогда не служил никому. У меня нет кабинета и подчиненных, я не участвую в интригах. Не доверяю ни одному правительству. Не был членом никакой партии. Не принимаю ни одной награды. Я понял, что свободным можно быть даже в тюрьме. Есть какая-то постоянная радость от мысли, что со мной ничего нельзя сделать. Но более всего я становлюсь самим собой, когда остаюсь наедине с просторами океана или Арктики или Антарктиды... Или в пустыне... Мне больше интересно разговаривать с погонщиками верблюдов, чем с учеными. Был пример - два месяца в экспедиции – все на нервах были из-за присутствия в экспедиции важных ученых. Ученые к нам призывались из МГУ, из Российской Академии Наук, на месяц, на два... Они только раздражали всю экспедицию. Почему нужно ездить всегда в заданных точках? Почему экспедиция должна быть только научная, или спортивная? А почему не должна экспедиция быть творческая? Чтобы просто шел человек, просто общался с верблюдами, слышал запах верблюда, запах степи. Почему нужно какую-то науку всегда втискивать?

Был случай – шел фронт облаков, но по пути был Лужков и праздник какой-то в Москве, - дали команду, - разогнали облака. Господь Бог ведь знает, куда посылает, а они разогнали. Вот я был в Калмыкии, - калмыки подходят к поселку, говорят: Федя, если после вас дождь пойдет, мы будем знать, что вы шли с чистой душой. Они радуются дождю. Дождь есть исповедь. Мало ли что у людей праздник… Господь Бог, или природа, ну что хотите, дает дождь, значит это нужно... А теперь, в результате, дым идет, нехорошо же, что он идет, мы заслужили этот дым, мы же нарушили природные законы. Но зачем же – сейчас тысячи, миллионы букашков гибнут, миллионы деревьев, кустов гибнут. - За то, что люди попрыгали без дождя перед Москвой. А не думают, что дождь нужен, даже в Москве он нужен. Потому что деревья застоялись, им же нужна влага. А тысячи деревьев сегодня горит. Господь Бог тучи согнал – человек взял и разогнал.

Но есть на Земле еще люди, которые живут с ней в глубокой гармонии. Как, например, Атата. Атата, - вот философ…

В.: Атата – это кто?

Ф.К.: Атата[3] – это эскимос, он меня учил ездить на собачьих упряжках… Он, конечно, ни читать, ни писать не научен. Но он – философ. Мы вот все говорим что мы читаем Гегеля, Канта, каких-то других философов, или гордимся, что мы Толстого читаем, и думаем, что мы от этого становимся мудрее. А Атата – я у него утром иду запрячь собак своих, а он говорит всего одну фразу, но говорит так, что в ней столько всего... Так как он никто не скажет, ни один философ не скажет: «Однако пора капканы проверять». Всё, и больше ничего, и дело даже не в самих словах, а в том как он говорит и что за этим стоит… Для этого надо собак запрячь, кнутище взять и еще очень много всего, что и не перечислишь… И всё в этом слове. К этим людям надо прислушиваться, вот они ближе к земле, ближе к философии. Только один человек приходит и, как Атата, он приходит к философии с детства, - он уже философ, а другой приходит на старости лет, а третий за пять лет до смерти, а иной вообще не приходит. Я часто, когда стариков вижу таких желчных, уже умирать пора, - а он за материализм цепляется… Ты сядь, подумай, просто, подумай, ты ж уходишь, даже если как ты сказал, в «никуда». Но даже пусть, подумай: что такое «никуда». Разве никуда? Это ж надо – войти в «никуда». В человеке все есть. Это так же, как и любовь. Вот любовь – существует. Но она может к человеку прийти в 16 лет, может в 5 лет, правильно? Может в 20, в 40, в 70. А может к человеку вообще не прийти. А он кричит, что нету любви. Ну нету – это сейчас. А может, перед смертью у тебя будет. А может вообще.. Но это не значит, что ее нет. То же самое когда Господь Бог, вчера когда мы сидели, парень пришел ко мне, говорит: я неверующий… Ну, читал всё. А я говорю: а я верующий. А он говорит: ты с детства веруешь? Я говорю: нельзя сказать, что я с детства. Я просто чуточку был умнее, я не стесняюсь сказать, когда в школе учителя говорили, что нету Бога, а я сидел и думал: «А Пушкин верил в Бога, а Достоевский верил в Бога, а Толстой сомневался, верил, а потом начал сомневаться. А неужели я выше Пушкина? Неужели я выше… И другие великие люди, - Нансен, Седов, - все упоминают Бога, все исследуют, а почему я?.. Я еще не знаю». Ну, как я прожил 15 лет, я не ел мороженого. Но я слышал, что есть такое мороженое. Но я не ел. Я в деревне вырос, никогда в городе не был, пока не закончил 8 классов, и не ел мороженого. Но я знал, по рассказам. Я не ел мороженого, но я знал, что оно есть. То же самое… Ну, мало ли, что ты не знаешь этого вкуса. Так что здесь та же философия. Каждому своя философия. А сказать можно все, что хочу – сказать. Я имею право.

Мы так жили, ну, когда советская власть была, - как говорится, можно в тюрьме быть свободным. Можно мысленно. А если ты несвободен мысленно, всегда найдется кто-то или что-то, что тебя будет держать: «а меня жена не пускает, а у меня денег нету, а у меня работы, а у меня здоровья нету там– путешествовать». Такой человек всегда найдет оправдание.

Когда мы с Женей Виноградским шли к Эвересту, нам по пути часто попадались отшельники. Женя уже до того был в Гималаях и знал где и что. И вот он однажды говорит: «Тут неподалеку один отшельник сидит. Пойдем поднимемся к нему». Ну мы на полдня зашли к нему. Оставили несколько рупий ему. Он по-английски, отшельник, разговаривает, лет ему под 50. Спрашивает нас: куда вы идете? Я-то еще не сильно по-английски, а вот Женя хорошо. Мы говорим: ну вот, собираемся на Эверест подняться.  – Зачем? – Ну, чтоб подняться. Впервые, это первая российская экспедиция. А он говорит: «А я там уже был». Я смотрю: как он мог быть? Он – тоненький, щуплый такой сидит... Он же в принципе не дойдет до Эвереста... А он: «я мысленно там». Понимаешь? А нам еще это бренное тело тащить. И я с ним согласен не до конца. А я еще одно знаю, что я пошел, иду думаю, мне через Эверест надо, подниматься, тащить баллоны, кислород, я думаю, что он прав, но не до конца.

В.: А в чем это не до конца?

Ф.К.: В этом есть какая-то односторонность. А раз господь Бог создал человека и духовно, и физически, ты все-таки должен быть в целостности и не выделять себя духовно, и не выделять себя физически. Кто только на физическом – тот, конечно, ущербный, потому что в нем духовности нет. Кто только духовный – он ущербен, потому что он физически теряет. Господь Бог все-таки дал все это, и как утром умываешь лицо, также надо молиться, чтобы душу умывать. В тех монастырях, в которых я был на Тайване, в Таиланде, во Вьетнаме мне больше понравилось, когда они и молятся, и физически занимаются. В этом есть какая-то, знаете, гармония. А я в свое время учился в Духовной Академии, когда еще патриарх Алексий преподавал. Мы там только молилися. Физически ничего не делали. И я всегда тоже думал, если я когда гонял мяч – я был вратарем хорошим – вот футболисты все тупые, они только мяч бьют… Знаете, как к спорту относились в 50-е, 60-е годы. Что это только тупой человек играет в футбол и бьет мяч, а сам не развивается. А в духовной семинарии наоборот. С нас все смеялись, что мы лбом бьем молитвы, а физически не развиваемся. Какое-то нарушение в этом... А вот в восточных монастырях мне понравилось, я хотел бы, чтобы и у нас утром дети шли молились в церкви, потом занимались, потом спорт, потом свои дела. И этот  отшельник – мне понравился, но не до конца...

И когда я поднялся на Эверест, ничего особенного как бы не было. Я встал на вершине, и я чувствую, что я здесь дома... Когда много дней, ночей, - 9 лет я готовился к Эвересту, - думаешь, думаешь, спрашиваешь, читаешь, и вот случилось - ты уже весь этот путь прошел. Тем более, что знаешь, что на какой-то высоте мороз, надо спуститься. По часам же идешь. Тебе задержаться нельзя, ночь, и ты должен выдержать. У тебя кислороду на шесть часов, ты должен за эти шесть часов пройти эти 800 метров, за  каждые 7 вдыханий ты должен сделать три шага: раз, два, три – стал, 7 раз вдохнул, снова раз, два три… У тебя все рассчитано. И я когда поднялся, то почувствовал, что всё – я тут был, мне уже неинтересно. Ну только вспоминать, что все позади, все эти хлопоты, все эти сложности...

В.: А что же это восхождение дало тогда именно в духовном плане?

Ф.К.: В духовном – это как бы вехи, понимаете, вот когда человек идет, он вехи набирает. Спускаешься, и ты становишься другим уже, чуть-чуть другим. Может, люди не замечают, а ты всегда. Ты - после Эвереста. Вот я сижу, я говорю об Эвересте, - я там был. С детства я мечтал о мысе Горн, об Эвересте мало, - я всю жизнь не думал, что поднимусь на Эверест. Как вот сейчас – космос. Меня не интересует космос. Так и Эверестом я не сильно интересовался. Но вдруг – захватило, где-то и тщеславие, где-то и самолюбие, где-то любопытство, где-то хотел я картины рисовать. Я начал рисовать. Думаю, а как я буду чувствовать, когда я буду стоять на самой вершине? Какие тогда картины будут у меня? Даже когда я в пещерах, - я все хочу, времени нету, хочу просидеть месяц, два в пещерах, как спелеолог. Я спускался со спелеологами. Там когда спускаешься, другой нерв, отрешиться, ты чувствуешь, на тебя давят горы. И я остался минут на 40, я один был в пещере. Мы спустились в глубь Чертовой горы в Китае. И мы спускались по очереди и по очереди поднимались. И вот я остался один, я сижу, фонарь, я выключил, и эта темнота в пещере, и чуть какое-то землетрясение, чуть сдвинется – и все. И ты чувствуешь на себе давление это. И я думал: какие будут картины, как я буду мыслить, если я буду здесь находиться? Какие картины я напишу, что нету солнца, что нету света. Лампочка горит, но это уже не то. Какие будут картины? То же самое - когда я писал Эверест, рисовал снизу, это было одно, а когда я поднялся – это уже другое.

В.: А что именно поменялось?

Ф.К.: Ну, это все сложно. Этого словами не передать, - когда я пишу книги, я понимаю, что ахинею же пишу. Садишься писать и начинаешь умничать. Там же нету откровенности... И картину – художник говорит: я делаю сам для себя картину. Врет. Не только для себя. А так ты хочешь передать этот мир, чтоб другие увидели, может быть, тысячи людей, может быть, близкий только человек, может быть, друг, может быть, враг. Ты хочешь передать свои чувства. Но чувства ограниченны. Пишешь картину. Пишешь книги. А это только слова. А ты чувствуешь – нельзя океан выразить словами. Я пишу музыку. А это очень мало. Пишу стихи – а это мало. И хватаюсь за все. А люди думают – разбрасывается. Я согласен - да, это разбрасывание... Но зачем же только одним заниматься? Я вот встретился с Алексеем Рыбниковым – композитором. Он хороший парень, мы с ним в хороших отношениях. Я сижу слушаю музыку, и думаю: хорошо, если б он написал, музыку, побывав на мысе Горн - какая там несется музыка. Я пишу бездарно, а он то - талант… Но Алексей Рыбников не хочет туда идти. И он пишет здесь… Вот и приходится самому искать выражение тех чувств... Ну как ты можешь словами выразить, как парит альбатрос? Хочется об этом фильмы снимать. Мир настолько разнообразный, настолько он интересный!

Вот многие сваливают то, что советская власть не давала путешествовать. Ну как – советская власть не давала? Я второй человек в мире, который сделал «большой шлем». После корейца. Нас пять человек в мире, - кореец первый идет, я иду, англичанин идет, канадец и сингапурец идет. Пять человек сделали «большой шлем». Это значит поднялись на все высочайшие вершины мира и были на северном и на южном полюсе. На сегодняшний день пять человек в мире. И я вторым сделал. Кореец быстрее меня сделал. Мы там по числам смотрим, кто когда поднимался. А тут четыре полюса – тут я стою я первый и пока единственный. Это кто поднялся на Эверест (полюс высоты), кто поднялся, дошел до Северного полюса, кто дошел до Южного полюса и кто прошел мыс Горн (морской полюс). Как говорят, пройти мыс Горн – это равносильно как подняться на Эверест, и добавляют – без кислорода. Что это так сложно.  Американцы отстают и очень далеко. Ведь большую часть своих путешествий я совершил при советской власти.  Сделал то, что англичане не сделали, французы не сделали, японцы не сделали, чилийцы не сделали… Почему в Америке во всей не нашелся парень, который бы сделал вот это? Я считаю, при советской власти это была очень хорошая для людей ширмочка такая – закрыться.

Я ни к кому не отношусь. Я не хочу быть философом, я не хочу быть священником. Я почему ушел из духовной семинарии, - мне все нравится, православие, но вот – отпускать грехи. Я когда посмотрел на свои грехи, думаю – бабушка ко мне придет, - она может быть чище, чем я, если бы я стал священником. А я должен отпускать ей грехи? Или ребенок пришел – и я должен его чистую душу исповедовать? Я почувствовал, что я не смогу это сделать. У меня хоть одна жизнь в этом мире, но какой бы не был мир иной, - может быть, там и рай есть, и ад, и другое нечто... Но это другой мир. Там не будет такого запаха, там не будет таких лиц, там не будет таких зверей, там не будет холода антарктического, там не будет жары Аравийской пустыни, там не будет высоты, - такой высоты, что аж тошнит, когда идешь на Эверест. И человек должен наслаждаться этим. И почему должны быть какие-то рамки – стать философом, стать мыслителем, художником? Есть возможность, какой-то, можно сказать, дар выражать – и выражай!

Вот я в океане был. Там киты. Представляете, какое у кита богатство мышления, богатство энергии, богатство истории? Нам бы его понять... Понять альбатроса... Мы недавно шли на верблюде через пустыню, - от него запах исходит, и ты чувствуешь – вечность. Это еще доисторическое животное, -человека и близко не было на Земле, когда верблюд уже был. Он идет ногами по пескам раскаленным, а ты сидишь, ты чувствуешь, что энергия проходит через него. У него бы поучиться. Он читает мысли на расстоянии... Или хвалят его – он подойдет к тебе голову положит, лежит. Мы уезжаем – плачет. Если обидится – он мстительный. Но вообще - они добрые. Ну, как человек.

А когда на собаках я бежал... С ними же не надо даже кнута. Не надо говорить по-английски, - он же американский пес по происхождению. Только мысли, мысли. На собаках это очень видно. Если он массивный, - воли у него, энергии больше. На собаках бежишь – этому надо научиться - надо сканировать собак. Вот собаки бегут – надо сканировать, надо мыслить, каждую собаку определенно. Никогда не тащит вожак. Он только дорогу выбирает. Вправо свернуть, влево свернуть… Вторые задают тон. Они скорость задают. Третьи тащат. И ты за ними все время мысли посылаешь. Повернул вправо, повернул влево… Эти ускорили шаг, или, наоборот, замедлили. А ты укутан, одни глаза, в очках. Там звезды. И ни кнута, ничего... Только их сканировать... И они несутся. Остановиться нужно через сто метров – через сто метров встанут.

 

В.: Для меня Федор Конюхов – не просто уникальный человек, но еще и уникальный специалист. В чем специалист – вот этого определить не могу. Вот в чем все-таки?

Ф.К.: По специальности, видишь, я не считаю себя в чем-то специалистом.

Ко мне, например плохо относились многие хорошие альпинисты – я же не альпинист. Там же должна быть квалификация, нужно пройти, чтобы быть альпинистом, какие-то зачеты – маршруты, подготовку специальную, обучение пройти. А я думаю: почему? Эверест принадлежит всем. Ну, мало ли, что он стоит в Непале, но он принадлежит всему миру, господь Бог создал его для всех. Это люди поделили... Я хочу подняться, побыть на Эвересте. Не доказать, что я альпинист, а подняться туда. То же самое с Южным плюсом. Нас поделили так: полярники, альпинисты, яхтсмены, футболисты… И ты должен вот в этих рамках жить… Там, художники. Особенно при советской власти: график, художник-живописец…

(Здесь Федор переключился на другую тему)

Человек же энергию может получать не только от духа… Ты должен есть, есть например яблоко – тебе еще клетчатка нужна. Когда я иду к Северному полюсу, там нужны калории. И там, сколько бы там не было калорий, еще клетчатка должна быть. Чтобы желудок работал. Нужно еще мясо или даже лучше – сало. Но сало нельзя есть, когда идешь к Северному полюсу, на перекусе. Потому что сало даст энергию только через шесть часов. Для сала,  (ну, я говорю условно – сало, колбаса, мясо) – ты должен его переработать, тогда оно энергию даст. А если ты съел сало, и сразу на лыжи, - у тебя комок в желудке, и не будет уже сил на переработку. Мы сало ели всегда вечером. Вечером кушаешь, ложишься спать, утром встаешь, - у тебя есть силы. А во время обеда - чай с сахаром, там, может, сухарики, шоколад, что-то, что быстро усваивается быстро… Человек не может жить на одном воздухе, на одних калориях, даже если витамины и глюкоза будут, и все. Ему надо еще клетчатку. И соответственно, почему когда пищу кушаешь, надо думать не только о форме, но еще и о том, какая энергия заложена в ней, и сколько клетчатки. Как сила есть духовная, есть физическая. И то, что у человека есть духовная сила, – она же измеряется в сколько грамм, - в девять грамм? Это не мои слова, - это давно уже известно. Человек умирает. Его кладут перед смертью на весы. И как только он умрет, - на девять грамм легче становится. Я почему запомнил – песня есть, где пуля – девять граммов. И человека – можно назвать «душа», можно назвать «энергия», можно сказать, что «аура» какая-то, но вот это есть то, что, только испускается дух, раз – и становится легче. Значит, человек – ну, дух, или душа, или духовность – как угодно называйте, но весит это девять грамм.

В.: Федор, а наверняка бывали случаи, когда проявлялось нечто сверхъестественное в ваших путешествиях, например открывались какие-то возможности особые.

Ф.К.: Ну вот я вам случай расскажу. В Антарктиде. Там вообще было много сложностей всяких.… Я настроился, что через 800 километров будет склад, самолет прилетит заранее и сделает склад продуктов. Прилетать туда очень дорого, и я не могу себе по средствам позволить чтобы склад был часто. И тогда я беру все продукты сразу на себе, - 135 кг сразу.

В.: На себе?

Ф.К.: На себе. Ну, на нартах. Я, конечно, не в состоянии. Я не могу их даже сдвинуть. А там ветер такой сильный, хоть ты ложись – стоять невозможно, не то что идти… Ветер идет с Южного полюса, - там же такой поток идет... Южный полюс холодный, а океан теплый, - отсюда постоянный ветер. Я ложусь прямо на ветер, а он держит меня. Короче, невозможно идти, ветер мешает. А еще и нарты. Я целую неделю работаю по одиннадцать часов, температура минус 50, а я весь мокрый от пота. И прохожу всего три километра за день. А мне надо хотя бы по пятнадцать километров проходить, а в конце надо держать все время по двадцать пять километров каждый день. А я первый день три километра прошел, второй – три километра... Я понял, что пропал, - у меня же продукты на определенное время рассчитаны. Я так и четверти пути до склада не дойду, как продукты кончатся. И тогда я залез в палатку и четыре дня никуда не шел… И начал думать, как тут быть...  А пространство вокруг бесконечное такое, до горизонта ничего нету, купол неба - там туч нету, потому что там холодно, и туч нет, так как испарений нет. И тогда я думаю: если бы я мог пропускать каким-то образом ветер, чтобы он меня не держал, я бы эти нарты  мог тащить. А ветер не пускает меня. Я знаю, что ветер будет все время. И думаю: если б ветер проходил через меня, я бы тогда мог пойти. А как остановить ветер? Ты ж не остановишь ветер. И вот на четвертый день что-то во мне произошло. Я начал себя каким-то образом  настраивать, чтобы пропустить ветер через себя. Я начал представлять, что это должно быть как решето. И выхожу из палатки – смотрю, ветер вроде бы стал меньше. Я раньше ложился так – и ветер держал меня. А тут раз – и падаю. Выхожу второй раз – смотрю, мне легче. Ветер так же палатку срывает, лыжные палки стоят напряженные, свист такой же. А через меня - проходит. И я – раз! – и потащил нарты. Нарты потащил, и я почувствовал, что ветер начал сквозь меня проходить. И я пошел. И начал набирать, набирать…

В.: Как у вас получилось такое состояние?

Ф.К.: Это ты должен сам настроить. Как экстрасенс. В каждом человеке есть экстрасенс. Но не каждый может настраиваться. У меня бабушка лечила от сглазу. А она знала, что ей какие-то силы даются, но она не знает, от чего. И когда она хотела лечить кого-то, от сглаза, от грыжи лечила, она часов шесть стояла у иконы. Почему? Бабушка безграмотная, и она знала, что ей дана сила, но кто дал ей силу? Может быть, и не нужно было стоять... Но она благодарит Бога, благодарит, - она должна за что-то схватиться. И то же самое здесь...

Чудес много... Я считаю, что вот это и есть чудо. Что вот мы сидим вместе, говорим, или, там, солнце всходит, заходит. Вот это чудо. И оно намного сильнее. Я верю в летающие тарелки, к примеру. Это не чудо. Чудо, когда в океане солнце, оно каждый день всходит, но оно разное поднимается. Чудо, когда луна светит. Чудо когда в степи собаки бегут, мороз, волки… вот это чудо. А люди все равно ищут какое-то чудо непонятное.

Был священник у нас... Вот это чудо. Он преподает в духовной гимназия. Ну, обычная школа, вроде как. Там мой младший сын учится. Их там учат и греческому, и латыни. Мы приехали как-то туда, идем утром рано, а он, сын мой в степи коров пасет. Тринадцатилетний парень пасет коров монастырских. Туман. У Переславля-Залесского. Костер горит. Я думаю, вот это есть чудо. Не у компьютера сидеть. А он и бежит навстречу нам. Посох у него. На посохе крест. Коровы все добрые-добрые. Тридцать коров. Он подходит обнимает их, все знает по именам. Они не бьют коров. И когда ты с добром – то такая атмосфера особенная и корова это понимает… Бык идет здоровый, осеменитель. Бугай. Я боялся в детстве таких. А он идет с любопытством... Вот это чудо. Чудо, то что сын бежит по росе. Не то, что в городе.

А что касается особых каких-то состояний... Я хочу сказать, они возникали и возникают, только про них очень сложно рассказать. Помнится был такой специалист по летающим тарелкам – я не знаю, куда он сейчас делся – Ажажа… Я с ним встретился. Я был тогда на Чукотке. И там была его лекция. Он начинает, и все то, что я видел, чувствовал, - он рассказывает. Я сижу, мне даже немножко не по себе. Думаю: я сейчас встану, начну рассказывать – ну все «и тут же Федя то же самое рассказывает». Я почувствовал, что лучше промолчать. Потому что одно и то же. То же самое как о закате рассказывать и восходе. Сложно рассказать. Или передать даже в книге очень сложно. Да я думаю, что и ты тоже не все переносишь в книгу, потому что не хватает слов…

В.: Согласен. И все же, есть какие-то вехи, состояния, они связаны с событиями какими-то…

Ф.К.: Ну вот еще случай из того же Антарктического путешествия. Был очень сильный мороз. Несколько дней подряд - 53 градуса. Я начал замерзать. Я не шел эти дни – лежал в палатке. Выйти наружу невозможно и внутри палатки холодно так, что я почувствовал, что кровь замерзает. Не метафорически, а реально замерзает и все. Я уже ног не чувствую, рук. И я понял, что нельзя – ими же надо работать. Я понял, что нужно двигаться только чтобы кровь не замерзла в сердце. Но было так холодно... А я лежу, и только и думаю, настроился, что только бы в сердце бродила кровь... Я рассчитывал, что все-таки не может мороз держаться 53 градуса долго. Во всем есть циклы. Например, когда шторм в океане, ты знаешь, что есть цикл шторма – там идет 12 часов, потом 24 часа, потом 50 часов, 75 часов - циклы идут. Но если прошло 25, а шторм продолжается, я знаю, что значит, он пошел на 50 часов. И нужно настроиться. 50 прошло – значит, на 72. Это в мире все же регулируемо. Не может же быть, что шторм идет 45 часов. Все в гармонии. Как и земля вращается. Как и дерево растет. Так и с температурой. Я настроился выжить, пока этот цикл мороза не окончится. Но сил не хватает...

Я всегда с иконкой хожу в путешествия и читаю Евангелие, - у меня есть маленькое Евангелие. И тут я вспоминаю как раз, как апостол Павел пишет своему ученику Тимофею, как вести себя. И я начал представлять этого ученика Тимофея. И я начал просить – Тимофея… Я всегда, когда захожу в церковь, и смотрю на Иисуса Христа, я боюсь его. Мне как-то страшно. Я чувствую себя как перед начальником. Мне хочется встать перед ним по стойке смирно. Когда я вижу икону Богоматери, мне стыдно становится за свои грехи перед женщиной. А когда я икону Николая Чудотворца вижу – мне очень легко, хочется смеяться, хочется с ним общаться, потому что он как друг. А перед Иисусом мне страшно. Я как начальника его боюсь. И я прошу и говорю: «Тимофей мне так холодно, что я могу не выдержать это. Не хватает во мне сил, чтобы согревать кровь у сердца. Если это будет продолжаться еще день или два, то я не смогу. Мне так холодно». И тут я чувствую, что он мне отвечает: «сейчас я тебя согрею». Я удивляюсь: палатка, Антарктида, никого нету, на тысячи километров, никого, никогда нет и тут мне кто-то так ясно отвечает. Еще в Антарктиде с одной стороны хорошо: знаешь, что ставь палатку – никто не подойдет. Северный полюс – там медведь, нерпы, там даже песцы могут подойти. А в Антарктиде – ни нерп, ни медведей, ни птицы, ничего нету. Антарктида – она очень чистая. Людей же нету. И вот эта аура очень чистая. Хотя Павел Глоба начал ахинею писать, когда я пошел, что если Конюхов (а я шел к Южному полюсу). А он начал писать, что если ступит на Южный полюс, то, типа, откроет ворота для черных сил, и они вылетят оттуда. Будто Антарктида – это закрытые темные силы. А я думаю: что ж ты, милый, - наоборот, Антарктида – это самое чистое. Там нету грязного духа.

И вот я говорю Тимофею: «мне так холодно, что ног не чувствую». А я в спальнике. А он раз! – и спальник как будто нагреваться стал. И мне так тепло от него становится. И я начинаю отогреваться. Веселье вдруг у меня даже какое-то начинается. Мне так тепло, как на печке согреваешься. А я до того очень долго не спал, потому что при холоде нельзя, чуть заснешь и замерзаешь… А тут мне так тепло, и я засыпаю. И уснул в теплоте. Просыпаюсь. А сколько спал – не знаю. Тимофея рядом нет уже как будто нет. А я отогрелся. И кровь начала циркулировать хорошо. Я покушал, собрался, и пошел. Вот как раз такая грань. Я все думал, как люди замерзают во сне, но я уснул с верой, - уснул и не замерз. А вот если б не было у меня веры, и он бы не пришел ко мне – я б уснул и замерз. Понимаешь? Вот эта грань. Я просто боялся, что если я себя не стану контролировать, то я замерзну. Но это я уже анализирую. Может, это и не нужно анализировать. Но я все время, сколько шел, все время думал о том, о чем я ему говорил, думал, что я ему много ахинеи гнал, что, может быть, не нужно, или, наоборот, что я мало… И уже до самого полюса я думал о нем, но он ко мне больше не приходил, он уже не нужен был.

В.: Наверняка в таких масштабах возникает какая-то очень тонкая чувствительность ко всему, да? И к океану, и ко льдам, и к горам. Можно несколько слов об этом?

Ф.К.: Господь Бог ведь всегда здесь присутствует при нас не меньше, чем там в океане. В океане лежу, или на Южный полюс когда шел: ну где же вы, летающие тарелки? Подлетите, возьмите, мой груз понесите. А их нету. А сам думаю: а что им здесь делать? Они там находятся, где людей много. А здесь нету. У меня такие предположения…

У меня вот однажды перевернулась яхта. Когда ураган был, я перевернулся. Три дня находился в закрытом помещении. Это самое тяжелое. Ураган шел от Америки, от Майами. Я включил буй. Начал слушать американцев, слушать канадцев, слушать французов, слушать русских. Никто не мог вылететь. Потому что такой ураган все разобьет. Подводная лодка не всплывет, вертолеты упадут, самолеты не смогут… Дышать нечем. Я отдаю спасательный плот – потому что сейчас, думаю, яхта перевернется и накроет меня. Отдаю спасательный плот. Я просто так его поставил, и не могу потянуть его к себе. Он обрывается, и улетает. И яхта начинает крениться… Я внутрь боюсь залезть, а сверху еще хуже… Вода теплая-теплая. Через весь океан этот вихрь большой идет. И я вишу между небом и водой. Я никогда не слышал такой музыки, как там была, -такой на земном шаре нет. Как будто орган, и как будто гитара, и как будто духовая музыка. Все это вместе. Такая музыка. И поют вроде. Как будто женщины и мужчины вместе, но поют шепотом. Я слушаю, прислушиваюсь, чтобы в словах разобраться. Ни по-русски, ни по-английски, ни по-гречески, поют шепотом, а я не могу разобраться. Я поясом привязан, - меня ударит волна, снесет, я за борт упаду, пока выкарабкиваюсь, - снова и снова слышу. А я пить так хотел, я ведь наглотался пыли морской, а она соленая. И я думаю: «господи, ничего не хочу, только бы выпить воды пресной!». Я знаю, что у меня вода есть в цистернах, - обычные бутылки.  Мне бы только добраться. Но боюсь в яхту спускаться, попасть в закрытое помещение. И, наконец, все-таки решился, - и только я закрыл люк, и тут же – тук! – яхта перевернулась, и я не могу люк открыть уже, все, вода прижала. И я попал в капкан. В рубке я знаю, где фонарь, я все нахожу обычно. А когда я перевернулся, все повалилось - книги, продукты, соляра вылилась из канистры, вода поступает, уже почти по пояс воды. Все взболталось, желтая вода, дышать невозможно. Представь – соляра с водой... Но я бутылку нахожу, пью. И внутри тоже слышу это пение. Я напился воды, и понял, что попал в ловушку. Ну что делать? Все закрыто. Выбраться не могу. Откачивать воду нельзя, потому что все вниз – а как откачаешь воду? Я раздеваюсь догола. Потому что все в соляре смочилось, рубашка прилипла, и знаешь, как она жжет тело! Я догола раздеваюсь и думаю: сожжет меня соляра здесь, дышать нечем. А вода поступает. Думаю, - где-то трещина есть. Ну, вот, думаю, - никогда я не ожидал такой смерти. Я как представил, что эта жижа – соляра с водой с водой будет заходить, все больше, потом я это начну глотать…

Но я почувствовал, что еще рано умирать. И думаю: заберусь в самый угол, где койка. А там все уже было перевернуто. А там, где койка была, – она уже вверх ногами, и на потолке. Матрас упал. Необычно так – забираешься, все вверх ногами, перевернуто. В темноте. Но у меня фонарик еще. Это самое последнее. Есть еще несколько часов... Забираюсь. У меня с собой иконка Николая Чудотворца. Я начал молиться. Осталась одна молитва, ничего другого уже не поделать. И вот я начал читать молитву, засыпаю, читаю молитву, засыпаю... Потом слышу: уже яхта по-другому ведет себя. Уже ураган начинает стихать. Трое суток был ураган. Правда, я про то не знал тогда…

В.: Чем все закончилось?

Ф.К.: Закончилось все хорошо, раз я здесь сижу. Давай мы еще когда-нибудь встретимся. Почитай пока книги мои.

В.: И все-таки почему все-таки одиночество вас так привлекает?

Ф.К.: Каждый человек любит одиночество.

В.: Почему такое масштабное?

Ф.К.: Если так сказать, одиночество – это слова. На самом деле, не может быть одинокий человек. Я когда был в океане, я ближе чувствую людей. Я ж не сбегаю от людей. А в океане… Во-первых, если по правде сказать, я никаких рекордов не делаю. Это нужно спонсорам говорить – про рекорды.

Я себе установку дал, что в своей жизни три раза должен сходить вокруг света. Я три раза сходил. Человеку достаточно один раз – и больше не надо. А я три раза ходил. И вот, когда последний раз возвращался, - думаю: «больше я никогда не пойду в океан, всё! Я ж перевернулся, - больше не пойду, займусь искусством и другими путешествиями, - на верблюдах, собаках»… Только ступил на берег, взял вещи, глянул назад - бухта  уходит в океан, в Бискайский залив. Мне стало так тоскливо. Думаю, - неужели я больше никогда… А все: нужно ехать в Париж, учиться… Я же учусь в Академии изящных искусств. Чемоданы у меня стоят на причале, я глянул: неужели я больше не увижу океан… И я понял, что зарекаться лучше не стану... Потому что я почувствовал, что яхте все-таки так расставаться с океаном нельзя, вот на такой ноте нервной. И я решил еще пойти в океан - мириться с ним. Вот отправляюсь на днях на весельной лодке через Атлантику. Почему на весельной лодке - просто плыть и грести, больше с ним, с океаном разговаривать. А то я начал игнорировать это. Я ввязался в гонки какие-то. Увлекся другим. И вот ради этого я иду – мириться с океаном. Но этого же людям не расскажешь. Спонсору надо, чтоб я рекорды ставил. А океан такой живой – там нету одиночества. Мы здесь, может, больше одиноки. Там нету одиночества.  Там только можно скучать за близкими людьми. Но там нет одиночества, океан сам живой. И он сам, и музыка, и песни, и шепот его, и ласка его, и удары его – это как верблюд, все в нем есть, и добро, и зло, и ненависть, и любовь, все в нем есть, и даже мысли. Это долго рассказывать. Бывает, и я иду, и такие столбы из океана выходят, как будто газосварка. Столб огня. Я подхожу – он пропадает, в другом месте возникает. Как будто в игрушки играет. Язык какой-то. Это долго рассказывать, это сложно, как будто живой. Я лично считаю, что земля живая наша. Это большой организм, он дышит. Я считаю, что на земном шаре вообще нет одиночества... Никогда не останется одиноким тот, кто находится там, где есть Бог, а Бог – везде!

 

 

 

Экспедиции Федора Конюхова:

1977 г. Плавание на яхте по маршруту Витаса Беринга;

1979 г. Плавание на яхте по маршруту Владивосток – Сахалин – Камчатка – Командорские острова; Восхождение на вулкан Ключевской;

1981 г. Поход на собаках по Чукотке; Плавание на яхте по маршруту Петропавловск-Камчатский – Командорские острова – Владивосток;

1982 г. Плавание на яхте по маршруту Витаса Беринга: бухта Провидения – бухта св. Гавриила – Петропавловск-Камчатский;

1983 г. Лыжная экспедиция в море Лаптевых;

1984 г. Сплав на плоту по реке Лена;

1985 г. Экспедиция через Уссурийскую тайгу по следам Арсеньева и Дерсу Узала;

1986 г. Лыжный переход в полярную ночь к полюсу относительной недоступности в составе группы Д.Шпаро;

1987 г. Путешествие по Боффиновой Земле (Канада) в составе канадской экспедиции;

1988 г. Трансарктический лыжный переход СССР – Северный Полюс – Канада в составе международной полярной экспедиции;

1989 г. (весна) Участие в первой российской автономной экспедиции «Арктика» к Северному Полюсу;

1989 г. (лето – осень) Трансконтинентальный велопробег Находка – Москва – Ленинград;

1990 г. (весна) Первый, в истории России, одиночный поход на лыжах к Северному Полюсу;

1990 г. – 1991 г. Первое, в истории России одиночное кругосветное плавание на яхте нон-стоп;

1991 г. Автопробег на внедорожниках «Мицубиси» Находка – Москва – Брест;

1992 г. (февраль) Восхождение на Эльбрус (одиночное);

1992 г. (май) Восхождение на Эверест (совместно с Е.Виноградским);

1992 г. – 1994 г. Кругосветное путешествие на яхте с заходами на все континенты;

1995 г. – 1996 г. Первый, в истории России, одиночный поход к Южному Полюсу с последующим восхождением на высшую точку Антарктиды – массив Винсон (5140 м.)

1996 г. (март) Восхождение на Аконкагуа (Южная Америка) одиночное;

1997 г. (февраль) Восхождение на Килиманджаро (Африка) одиночное;

1997 г. (апрель) Восхождение на пик Косцюшко (Австралия) одиночное;

1997 г. (май) Восхождение на пик Мак-Кинли (Сев. Америка) с В.Яночкиным;

1998 г. – 1999 г. Третье одиночное кругосветное плавание на яхте;

2000 г. Участие в самой протяженной гонке на собачьих упряжках;

2001 г. Участие в одиночной кругосветной парусной гонке;

2002 г. Одиночное плавание через Атлантический Океан на весельной лодке;

 

 

Глава 6

 

Павел Юлку

 

Павел Юлку – актер. Работает в С.Петербургском театре «Приют комедианта».

 

Владислав Лебедько: В чем ты лично видишь магию театра, магию актера, как это проявляется, например, в твоем творчестве?

Павел Юлку: Сразу вопрос. Магия театра — это ты имеешь в виду когда я на сцене, либо когда я готовлюсь к роли?…

В.: И когда ты на сцене, и когда ты готовишься к роли…

П.Ю.: Все, понял. Я сразу перескочу всякие основы и азы, когда человек становится актером, когда он проходит какой-то там путь…

В.: Хотя это тоже интересно.

П.Ю.: Да, это интересно. Но я начну немножко с другого. Например, очень опасно, когда выходишь на сцену, не заниматься собой. Потому что когда актер выходит на сцену, ему кажется, он уже чувствует эту энергию безумную от зала, она на него давит, и надо умудриться просто пропустить ее мимо себя. Пропустить, и почувствовать ее в то же время, и не быть нисколько на поводу у зрителя. Например, они смеются, а ты можешь им еще дать шутку, они еще смеются, еще дать шутку, они еще смеются… Но за этими всеми твоими хохмами уходит самая главная нить, которая для меня  и есть магия на самом деле. Магия в том - чтобы суметь донести смысл, мысль о человеке, которого ты играешь. То есть на самом деле никому не интересно, по большому счету, что ты сам за человек на сцене.

В.: Актер.

П.Ю.: Да. Никому не интересно. Актер — это некая такая сфера. А когда вот эта сфера начинает говорить, типа, «а мое мнение вот такое по этому поводу…» - Это никого не волнует. Поэтому надо уметь понять, что думал твой герой, чего он хотел, чего добивался. Суметь понять это и суметь этого передать. И ни в коем случае не заниматься, например, на сцене самолюбованием: «Вот я вышел, Павел Юлку, какой я сегодня красивый, я вижу, на меня смотрят женщины, еще что-то там, я скажу таким голосом, ха-ха…» Только для того, чтобы не потеряться в их глазах. На самом деле это страх. Это то, за что актер прячется, например, когда человек выходит на сцену, актер, он говорит: дайте мне что-то делать, дайте мне метелку, я буду мести, дайте мне курить… Очень часто актеры курят на сцене. Потому что они за этим скрываются. Это такая стенка. Они боятся оказаться один на один со зрителем. Потому что им на самом-то деле нечего сказать. Вот очень я огорчен, что отменили такой прием, как в древности, закидывать актеров помидорами. Потому что когда актер раньше выходил на сцену, он знал, что если он плохо сыграет, то он получит камнем или помидором в лоб. И тогда обостренность некая в человеке возникала, тогда он играл правдиво, тогда он играл адекватно этой ситуации. Сейчас же человек выходит, - он, понимаешь, он играет в кого-то, он в это не верит. Он не чувствует никакой опасности. Почему, например, когда я по улице иду, ко мне подходит, человек, бандит, например — просто грубый пример привожу — у меня, естественно, как у живого человека сердце в пятки уходит, мне страшно, что меня сейчас убьют. Но почему, когда я вижу на сцене того же бандита, актера, который играет бандита, мне не страшно? Да потому что все равно абсолютно, что он играет и как, он просто занимается самолюбованием. И ему, актеру, тоже — он выходит на сцену и понимает, что никакой ответственности он не несет за то, что он делает. Он не в роли, он не в образе, он просто кокетничает. Это то, что сейчас происходит вообще в театрах. В основном этим страдают московские театры. Я сейчас пересмотрел очень много московских театров, спектаклей, где актеры не чувствуют ни музыки, ни текста, никакой ответственности, что они выходят на сцену. И несут всякую белиберду. И занимаются кокетством — это самое пошлое, что может быть.

В.: Они же пять или сколько там лет занимались актерским мастерством...

П.Ю.: Да. Вот самое интересное...

В.: Потом режиссура была...

П.Ю.: Вот самое интересное. Вот мой мастер, Фельштинский Вениамин Михайлович, - он и говорил, что опошлиться можно даже через десять лет работы в театре. Тут надо иметь вкус. Понимаешь, что такое вкус? Его можно воспитать. Если ты будешь его придерживаться, - будешь стараться достичь чего-то нового. Например, ты играешь роль, тебе сказали: «молодец». Вот как тебя, старик, похвалили, так твоя творческая карьера и закончилась. Хотите избавиться от хорошего актера — вручите ему «Оскара». Все, на этом все закончится. Почему, например, награды когда ты принимаешь какие-то или похвалы, надо их воспринимать очень спокойно, то есть не принимать, грубо говоря, так близко к сердцу. Как, в принципе, и какую-то там критику,  обращенную на тебя. Очень легко опошлиться в этом мире. Очень легко пойти на поводу у зрителя. Я в последнее время на эти темы со многими актерами говорил. И они говорят: «Паша, я не понимаю, для чего я работаю в театре, я не понимаю вообще это искусство». Я говорю: «Почему?» Он говорит: «Ну смотри, вот раньше был театр. Античный театр... Потом появилось кино. Потом появились компьютерные игры. Потом появилось еще что-то. И у человека есть выбор, на что пойти. И какой сейчас современный человек молодой пойдет на того же «Гамлета»? Он скорее выберет какой-нибудь современный фильм со спецэффектами. Ну, я говорю про молодежь, например, и про обыкновенных людей. Или на концерт Киркорова, там. Пойдут туда в основном. Либо пойдут в театр, но туда, где им будет смешно, как правило. А актер это чувствует,  и он, понимаешь, пытается пойти на поводу у зрителя и не пытается донести что-то сакральное такое, что необходимо в этом спектакле. Понимаешь, о чем я говорю? Вот в этом и есть для меня магия — уметь донести мысль, уметь завлечь зрителя так, чтобы не ты играл по его правилам: я пришел есть попкорн, я зритель, а ты - давай передо мной пляши. А то, что вот, как говорится, через десять секунд после начала спектакля, ну хорошо, через минуту, зрители перестали есть пирожки. Вот это важно. Это важно — то, чтобы зритель сел и начал слушать. И начал думать. И для этого актеру не надо бояться оставаться одному перед зрителем, быть открытым перед ним, не закрываться всякими швабрами, всякими ухмылками, всякими якобы наблюдениями. Наблюдениями — образ берешь какой-то, характер, и играешь, там, Бабу-ягу — у-ти пуси-гуси… Это образ, понимаешь? Можно за ним спрятаться, и все. Но если этот образ будет не оправдан, если он будет не в смысле спектакля, то это будет образ ради образа, хохма ради хохмы. Все будет на очень низком уровне. И не будет глубинного погружения в смысл. Вот это самое важное. Для меня, как для актера, очень важно донести до зрителя то, что является смыслом каждого спектакля.

В.: Как ты это делаешь?

П.Ю.: Это очень большой труд, это безумно тяжело. Вот это и называется работа.

В.: Вот мне интересен механизм такой работы. Как это происходит?

П.Ю.: У каждого актера абсолютно все это разное. Это называется тренинг перед работой. Когда я учился на первом курсе, да и на втором, у нас были тренинги специальные, благодаря которым мы подготавливались к работе. Но с опытом они уже перестали иметь место быть в моей жизни, и возникают какие-то свои. И я заметил: чем человек уже больше работает в театре, тем он меньше и меньше по времени занимается тренингом, как правило. То есть, конечно, он занимается тренингом. Нельзя сказать, что наши актеры не занимаются, это было бы не правильно. Но уже буквально им достаточно… Кому-то даже перекреститься, в конце концов. Это тоже тренинг. Можно перекреститься и выйти на сцену. А можно три часа бегать, разогревать суставы, орать, еще что-то там… Если ты играешь зиму, выйти на снег, облиться водой холодной, гулять без шапки, чувствовать холод, вспоминать. Понимаешь, да, разницу? А можно просто перекреститься, например. Либо можно просто помолчать. Можно взяться за руки. Какие-то такие вещи, которые тебе помогают. Ты их начинаешь чувствовать. Например, мне очень помогает, когда я выхожу в некое пространство, в котором мне надо работать. Для меня это не является секретом, поэтому я расскажу. Для меня есть какие-то другие вещи, которые я даже не могу прописать, которые во мне происходят… Например, для меня важно бывает иногда, не всегда, подойти к стенке. Просто ее послушать. Послушать. И, например, мне очень помогает. Я вижу, например, у тебя лампу. Я представляю, что это некая сцена, мы с тобой на сцене, а там зрительный зал. Мне бы помогло знаешь что? Я бы увидел маленькую-маленькую точку на этом торшере и начал бы на нее смотреть просто. Я бы заметил, какая она выпуклая, почему-то она золотого цвета, рядом такая царапинка, а почему… И я бы начал придумывать историю. Но это мне так помогает, понимаешь? Я бы начал зацепляться за всякие мелкие вещи, и постепенно это пространство становилось бы моим. То есть я бы захватил его таким образом. Но это мой внутренний прием. И он срабатывает. Но, опять же, он не будет срабатывать для того человека, который сейчас послушает этот пример, прочтет где-то. Он не будет срабатывать у него, потому что у него не наработана концентрация внимания, понимаешь? Это как заниматься медитацией — одному человеку достаточно доли секунды, чтобы попасть в это состояние, а другому надо месяцами смотреть в круг. Это все тренировки. Надо уметь побороть какое-то свое самолюбие, надо уметь побороть какое-то такое чувство беспокойности, еще чего-то, кучу всего. Один из моих тренингов — по пространству — вот этот, и он, действительно, мне очень помогает.

В.: Расскажи, пожалуйста, про какие-то специфические состояния сознания, которые возникают на репетиции или в зрительном зале. Наверняка возникает что-то необычное, какое-то измененное состояние. Что это такое и как научиться работать, не теряя себя?

П.Ю.: У меня возникает состояние, когда я выхожу на сцену, сначала — это тоже один из моих тренингов, сейчас я просто перейду к этому — почему-то автоматически возникает такое ощущение, когда я выхожу на сцену и передо мной сидит толпа народу, не важно — сто, двести, триста человек, - это уже не важно, но у меня такое чувство внутри меня, где-то в районе позвоночника: «а вы так сможете? Кто из вас может так?» И это чувство настолько мне помогает. Я сразу становлюсь чуть-чуть выше. Но это не должно быть так прямо…

В.: Типа гордости?

П.Ю.: Гордости, да. Хотя, это что-то более тонкое. Вообще актерское мастерство — очень много общих вещей, но из них надо просто по крупице на самом деле смысл выкраивать. То, что я сказал, — это так звучит. Но на самом деле ты правильно сказал, это не гордыня. Это что-то такое… Это какой-то надлом внутренний. И это тебе помогает выйти в какое-то состояние, если ты, например, Чехова играешь… Вот я в институте играл Телегина, - милейший человек, от которого ушла жена, его бросили дети, он живет в чужой квартире, он приживал, его обижают… И это какой-то такой внутренний надлом в человеке. И тебе помогает некий такой скачок, попадание в этот образ. То есть я сам начинаю в это верить. И мое тело меняется. У меня даже ноги по-другому начинают ходить, руки по-другому двигаются, говорю по-другому. И мыслить начинаю как он в этой ситуации. Конечно, у меня есть некий такой пунктик, как говорил Станиславский, - контрольная свеча, чтобы не сойти с ума в этом состоянии. Очень много актеров на самом деле попадают на эту удочку, и либо в дальнейшем спиваются, либо погибают. И это - некая контрольная свеча, которая меня чуть-чуть за макушку тянет. И я играю чуть-чуть вот так – «над поверхностью». И у меня взгляд сужается не в угол, а, наоборот, я работаю на пространство. Это ошибка, когда выходит актер, и начинает что-то мямлить, начинает зажиматься как-то. Он сам в себе играет, он не может уже из этого образа выйти. А тут, наоборот, надо попасть в такое состояние, когда ты в своем образе можешь делать все что угодно. Для тебя не страшно ничего. И даже заплакать можно. Какая-нибудь банальная сцена — стреляют, там, и человеку надо умереть на сцене. Ужасно получается банально. А человек, который в образе, который понимает, что происходит, он может даже по-детски заплакать, Если это ненатурально сделать, то зритель послушает: ну, человек заплакал или упал. Пошло, неинтересно. А когда актер в это верит, то ты смотришь на него и начинаешь плакать вместе с ним. Тебе по-настоящему становится его жалко. Это принцип, ну, не знаю… Магия в том и состоит для меня — из неких таких миллионных крупиц, которые я постоянно как бы ногтями вытаскиваю это дело, и забираю их себе. Потому что нельзя взять вот так вот — ахом все. И актерское мастерство заключается не только в театре. Оно заключается в особом миропонимании. Потому что актерский путь, для меня, это жизнь. Это просто одно из направлений жизни. Некоторые уходят в монастырь, некоторые…

В.: Скажи пожалуйста, а даже сыграл ты того же Телегина. Положим, сыграл ты не один раз, не два, не три, а год, два или три года. Невозможно же эту роль снять с себя, как пижаму, и оставить. Что-то остается. Не начинает ли это что-то влиять и на твою личную жизнь? Не становишься ли и ты под действием этого образа в жизни, сам того не замечая, таким же потихонечку неудачником, как Телегин?

П.Ю.: Есть такая возможность, и очень часто это происходит практически у всех и всегда, кто действительно серьезно этим занимается. В момент репетиции. Например, когда… Вот сейчас я репетирую Пинтера, «Кухонный лифт», там про убийц. Я играю там убийцу. Они находятся в некоем таком пространстве. Клаустрофобия такая. Люди, которые всю жизнь убивали, они вспоминают, как им было когда-то хорошо. И вот это «хорошо» все время заканчивается каким-то обломом таким внутренним. И во время репитиции в жизни мое тело меняется действительно. Я вот, например, даже сейчас с тобой разговариваю, но у меня почему-то внутренне постоянно, даже не то что как бы он подумал, а у меня автоматически даже идет, как бы он действительно думал сейчас. У меня постоянно идет работа с этим образом. У меня такое ощущение, что он постоянно со мной. Как тень моя. Причем этих теней может быть много. Одна какая-то из них доминирует над другими, и ты постоянно работаешь с тенями, на самом деле. Такое ощущение, что они постоянно с тобой. Можно подумать, что человек сошел с ума. Я очень часто вижу актеров, которые идут и, сами того не замечая, разговаривают вслух. Например, у меня в детстве такое было и до сих пор осталось такое, что я иду и я могу, например, себе представить в уме, как я дерусь, и я непроизвольно начинаю уворачиваться от пустоты. А потом я думаю: что я делаю? Или еще что-то. То есть я настолько представляю это, что я начинаю с ним работать. Для меня воображаемый мир становится реальным. Зато когда ты заканчиваешь репетицию, - ты что-то из себя выпустил. После премьеры у меня лично почему-то происходит какое-то облегчение: всё!

В.: Я с этим тоже не раз сталкивался. Почему так происходит? В чем магия премьеры, в таком случае? Почему на репетиции ты еще тащишь за собой эти хвосты, а на премьере происходит катарсис? Чем репетиция в этом случае отличается от премьеры?

П.Ю.: Премьера — это как некая финальная точка. Потому что чисто психологически ты себе сказал, что, например, пятнадцатого апреля у тебя эта бодяга закончится, старик. Ты как-то заякорил себя просто. То есть ты болеешь до пятнадцатого. Мы сами себя программируем на болезнь: «Кажется, я заболеваю, наверное, болеть буду две недели». И болеешь, как правило, две недели. Это ты сам себя программируешь. И потом ты ставишь точку, и все. Очень плохо, когда премьера переносится, переносится. А еще хуже, когда она не получилась. Тогда ты начинаешь очень сильно болеть. Ты мучаешься этим. Зато когда потом ты уже играешь эти спектакли, у тебя это состояние возвращается, причем, после того, как ты зашел в театр, сразу же попадаешь в него. И сразу же уходит практически, если ты закончил. Во всяком случае, это пока у меня так. Я знаю актеров, которые играют серьезные роли, - им очень тяжело переключаться. Это действительно тяжело.

В.: Скажи, пожалуйста, вот есть такой термин, который не только я употребляю, но, в том числе и многие режиссеры — Марк Захаров, например — «поток сознания». В процессе спектакля в зале возникают разные потоки сознания. Как это переживается?

П.Ю.: Я так, понимаю, что ты имеешь в виду: есть спектакль, в нем так или иначе что-то происходит, некие такие волны, эти волны передаются зрителям, соответственно, зрители на них реагируют. И вопрос заключается, как я, будучи на сцене, реагирую на эти волны?

В.: Да.

П.Ю.: Я на них не реагирую. Я в них просто живу. Я очень плавно просто иду. Если я нахожусь, как Захаров говорит, в потоке сознания, либо, как говорит, мой мастер, - это одно и то же, нахожусь в сквозном действии, то мне эти потоки только помогают. Я, например, прожил сегодня день, сегодня что со мной произошло? Да миллион событий произошло. Но я сижу перед тобой в добром здравии. Понимаешь? Я нахожусь в сквозном действии, я живу, я знал, например, что вечером должен быть у тебя, я думал об этом. Все, что со мной происходило — я просто лавировал, я все время через себя это пропускал, я не был железным. Я не дожил бы до вечера. Потому что спектакль — это сжатая жизнь на самом деле. И если она сжата, то это энергия очень большей концентрации. Надо уметь ее пропускать через себя, надо уметь переключаться. Очень важно для актера уметь переключаться.

В.: Как?

П.Ю.: Сначала этому очень тупо учат в институте. В течение двух лет проводятся разные тренинги: холод, жара, снег, дождь. Просто на физиологических уровнях. Надо научиться быстро реагировать. Реакцию развиваешь, грубо говоря. Потом жонглируешь, начинаешь петь. Поешь, ногой стучишь. Ну, - это цирк. Это - тренинг на самом деле. Для меня тренинг очень сильно связан с цирком. Это высшая такая точка, когда человек умеет переключаться бесконечно много в одну секунду практически.

В.: То есть неограниченный объем внимания.

П.Ю.: Вообще неограниченный, да. Это надо уметь воспринимать все в любой момент. Но самое интересное… Ну, это один уровень воспринимать — просто данное. Например, сейчас, я, Паша, сижу, хлопнула дверь, я отреагировал. А если ты герой? Как бы герой на это отреагировал? Ты же не можешь заранее спрогнозировать? Например, мы часто играем. И бывает так, что — бац! — потух свет, например. У нас бывает, допустим, в театре — выключают свет случайно. Пробки вылетают. Ты играешь Чехова, или, «Венецианку» играешь, - сюжет 16-го века, и вдруг – какой-то там свет… Реакцию на это ты не можешь спланировать. И как на это реагирует твой герой? Вот я сейчас на это не могу сказать, как он реагирует. Потому что если я тебе скажу, это значит, я запланировал, сам себе придумал. Это уже неправильно, это от ума. Для меня это, как говорил, Кастанеда, то, что называется нагвалем. Я не знаю, что это будет, понимаешь? Просто не знаю. С одной стороны, это, конечно же, спонтанность, но спонтанность не твоя личная, а спонтанность образа. Наверное, так.

В.: Бывают же моменты, когда ты… Идет непрерывная обратная связь с залом, да? И совершенно грубо — не говоря уже о тонких реакциях — бывают грубые моменты, когда ты играешь что-то трагическое в данный момент, момент у тебя трагический, а кто-то из зала ржет. Может быть, совпадение, может быть, еще что-то… Или зал начинает как-то не так реагировать, как должно к этому сюжету. Сбивается ли что-то в тебе? Ведь ты же на обратной связи все время находишься.

П.Ю.: Я понял, да.

В.: Как удается выходить из этого? Или, например, ты играешь драматический момент, и никакого отклика. Как в пустоту. Зрители не чувствуют. Что в этом случае происходит?

П.Ю.: Если говорить о театре, то на самом деле, как бы там мы ни стремились к какой-то импровизации, еще чему-то, это все-таки практически очень четко выстроенные мизансцены, на самом-то деле. Потому что это все-таки сжатые формы — полтора часа. Ты не можешь себе позволить произносить монолог два часа, если у тебя спектакль два часа. Это все очень жестко. И если такая ситуация происходит, что ты играешь и там, где должны, грубо говоря, плакать, ну, хотя бы не плакать, но слушать, начинают ржать и петь песни, то значит, ты что-то делаешь неправильно. Это я просто как режиссер бы сказал. Это значит, что та цепочка, которую ты играл раньше, до этой сцены, потому что все взаимосвязано, - была не правдива, и ты был не в образе. И ты был не в спектакле, не в смысле, не в контексте.

В.: То есть — это твоя ответственность? Ты не захватил зрителя, да?

П.Ю.: Конечно, это моя ответственность. Абсолютно моя. И пойми такую вещь: зритель никогда не виноват.

В.: Понятно. Но ты же не один на сцене. Там целый коллектив.

П.Ю.: Понимаешь, можно играть за себя, за другую лошадь и еще за весь коллектив. Но это может все стереться благодаря какому-нибудь актеру, который вышел, там, не из той двери, грубо говоря. Театр — это все-таки одновременно некая такая духовная сфера, но все же театр — это ремесло. Вспомни, откуда он вышел. Начиная со скоморохов, с пения. Это ремесло. Вот знаешь, сейчас у нас очень много среди актеров просто ремесленников. Я ремесленниками называю очень многих московских актеров и наших питерских. Очень мало сейчас людей, которые не скрывают свое незнание и свою неуверенность за каким-нибудь жонглированием. Я не знаю, что делать — я пожонглирую. Он бегает от смысла, бегает, боится этого. Поэтому все время скрывается. Если мы возвращаемся к тому, что кто-то засмеялся… Просто что-то было неправильно сделано. Где-то ты недопонял. Что-то ты пропустил, в каких-то предыдущих сценах своего образа. Понимаешь, да? Потому что даже часто так бывает, что у тебя драма, а образ твой получился комическим. Вы играете в одном спектакле. Это не значит, что если я комический актер, я рассмешу публику, а потом выйдешь ты, трагический, и когда ты будешь играть трагическую роль, они будут все равно смеяться. Это неправильно. Все зависит от тебя, как ты это сделаешь. Конечно же, это зависит и от режиссера. Режиссер и актер — все это один шарик. То, что режиссер сидит в конце зала — это просто он пространство расширяет. На самом деле все это едино. Поэтому, конечно, это твоя вина. Ну, я конечно, исключаю каких-то жлобов, конечно, есть жлобы, и есть люди, которые придут пьяные в театр. Есть такие варианты, но на это не надо особо ориентироваться. Всякое бывает в жизни. На это особо обращать внимания не надо. Как с этим справляться? Ну, тут уже кто как может. Но конечно, тяжело такое иногда переживать. Есть тяжесть. И обидно. Были случаи, когда люди прерывали спектакль. Самое сложное — играть перед детьми. Допустим, привели в зал школьников. И они смеются все время. Им просто смешно, потому что они вместе пришли. На что один актер, мой знакомый, играя сцену, сказал: «Не хотите смотреть — не будете». И спектакль закончил. Он посмел такое сделать. Его не выгнали из театра. Вообще же в подобных ситуациях кто как реагирует. Кто просто делает вид, что не слышит. Кто-то, наоборот, что мне ближе, начинает как-то реагировать, работать со зрителем, может так посмотреть, так сказать свою реплику, которая у него сейчас на устах, залу… Но надо уметь быть всегда выше. Никогда нельзя потакать зрителю. Никогда нельзя быть на его уровне. А это принцип очень простой. Все смелые, когда в толпе. А выйдешь на сцену — ни слова не скажешь. И поэтому никогда нельзя опускаться до уровня жлоба, который тебе сказал что-то. Надо уметь быть выше. Или надо уметь, энергетикой такой обладать мощной, выработанной, что одного взгляда твоего будет достаточно, чтобы какого-нибудь жлоба заткнуть.

Либо просто пропустить это мимо ушей. Потому что если ты в сцене, ты можешь этого и не услышать. И собраться, и играть дальше. Конечно, очень тяжело, если ты в начале спектакля обломался, играть дальше. Практически всегда все рушится сразу. В этом тоже есть магия — уметь собраться, иметь силу не поддаваться. И уметь донести то, что хочешь донести, дальше. Если у тебя это получается, то тебе благодарны.

В.: Вопрос об энергетике. Года два назад я был на семинаре одного мастера тибетского буддизма. Он назвался просветленным мастером. Так вот, когда он входит, садится, начинает что-то делать, - идет волна энергии мощная, тебя захватывает, ты сам все чувствуешь. Хорошо. Но когда я был на концерте Сергея Юрского, - он читал стихи Пушкина, - ты знаешь, волна энергии у него гораздо мощнее, сильнее, да и светлее, если можно так сказать. Он не называет себя просветленным. Просто артист, ну там народный, знаменитый? Когда он начал читать стихи, энергетический эффект от этого был не меньший, чем когда тот буддийский мастер свои мантры читал. Что это? Как ты это прокомментируешь?

П.Ю.: Мне кажется, что ты просто разносторонний человек. На самом деле - кому что надо. Не зря же там есть буддизм, христианство, протестантизм, католицизм. У каждого своя религия. У каждого свои интересы. Каждый получает из чего-то энергию. Кому-то нравится гулять, кому-то нравится петь, кому-то нравится заниматься спортом, еще что-то, ходить в театр, ходить кричать по Невскому «Хари Кришна...». Я не знаю, почему у Юрского была сильнее энергетика, и на это ответить не могу. И никто, наверное, тебе не ответит.

В.: Не будем сравнивать. Дело не в сравнении, а в самом эффекте.

П.Ю.: Смотри, если бы я занимался, например, профессионально эзотерикой,  то, конечно, для меня был бы этот буддист таким мощным человеком, и я энергию бы его воспринимал, как некую благодать, понимаешь, да? А так как я занимаюсь актерским мастерством, я получаю энергию через это, для меня Юрский такой же мастер, как для них — этот буддист. И я к Юрскому не отношусь как к мастеру, что он там умеет хорошо играть роли, еще что-то, а для меня это некий такой человек, который действительно дает такую мощную энергию, передается мне, которая во мне, Паше Юлку, вызывает чувства, помогающие мне в дальнейшем и работать в театре, и жить на свете, и трудиться, и любить. Мне кажется, какой-нибудь простой сантехник Иванов, мастер, может так внушить своему младшему сантехнику Петрову, что эту гайку нужно завинчивать именно по часовой стрелке, а не против… Вот и все. А что говорится вообще об энергии, которую эти люди излучают, — это действительно мастера, которые всю жизнь с ней работают.

В.: Что это — результат работы, или дарование, или все вместе? Почему одни актеры так и остаются ремесленниками, другие становятся такими, как Юрский?

П.Ю.: Я понял, да. Я объясню. Ну, тут конечно очень сильно зависит, еще момент такой, психологический пиар. Он, конечно, известный актер и режиссер. Но он, на мой взгляд, уже позволяет себе кое где схалтурить и работать на имени. Юрский — это не актер, это брэнд, так сказать. То есть люди уже на него заранее смотрят, что он прекрасный актер, и не видят, что он делает в данный момент на самом деле.

В.: Он, может быть, стареет.

П.Ю.: Нет, дело не в этом. Они не видят его ошибки, или еще что-то, и смотрят на него, как на брэнд. Им кажется, что он играет идеально. Я смотрю как профессионал на него, мне нравится, как он играет, но я вижу, что он делал когда-то лучше, это он делал лучше, сейчас он просто там схалтурил, там еще что-то… Ну, у меня просто профессиональные такие вещи. И ко мне могут предъявить подобные претензии, как и к любому из актеров.

В.: Скажи, пожалуйста, а кто тогда для тебя является, что называется, Магом с большой буквы в твоей профессии? Вот каких актеров ты так можешь охарактеризовать?

П.Ю.: Мне нравится Такеши Китано. Он и режиссер японский, и актер, очень известный человек. Во-первых, он мне понравился одним еще только тем, что я его еще не видел, мне о нем только рассказали, то, что у него было парализовано пол-лица, а для актера это все, - это профессиональная смерть... Так он умудрился сделать так, так свое это лицо поставить, что все смотрят, как будто он красавец. Он умудрился так всем внушить, что это прекрасно... Луи де Фюнес, маленький человечек, никчемный, покорил весь мир своей мощной энергией. Я не знаю про Чарли Чаплина. Конечно, он, наверное, великий человек, но как-то я может быть, просто не чувствую этой нитки какой-то такой….

В.: Ну, все-таки ближе к нашему времени….

П.Ю.: Такеши Китано — он еще живет.

В.: А в России?

П.Ю.: В России? Николай Лавров, покойный, - удивительный человек, мощнейшей энергетики...

В.: Еще пару фамилий назови…

П.Ю.: Я понял, хорошо. Мне, например, нравится, Янковский. Я считаю, что он – очень хороший актер. Хотя — в кино. В театре я его видел — мне, конечно, меньше нравится. В кино он замечательный человек. Еще мне нравится в чем-то Хабенский.

В.: Хабенский — это из молодых уже?

П.Ю.: Да, из молодых. Бармин Александр, лауреат Государственной премии, лучший актер Петербурга. То есть люди, которые… Нет, я, конечно, могу перечислять всем известные фамилии. Но я говорю то, что мне дает какую-то такую энергию. И на самом деле я смотрю даже не столько на человека, а на то, как он делает что-то. Лавров Николай, например, мне кажется проявлением какой-то такой силы мужской, мощи. Мне нравится Петр Симак, актер Малой драмы, уже солидный актер, ему уже полтинник будет. Бехтерев мне нравится.

В.: У Бехтерева меня поражает магия голоса.

П.Ю.: Да. К сожалению, у него есть тоже проблемы. Я много-много спектаклей с ним смотрел. Он практически везде один и тот же. Он этой магией голоса берет всех, но я то вижу, что он не трудится. Смотрел, может, «Доктор Чехов»? Я тебя приглашу. Там компиляция всего Чехова, фактически. Там играет и Бехтерев и мой любимый актер Бармин Сашка. Мне нравится Власов, прекрасный актер. А известные фамилии — я не хочу их перечислять. Потому что, во-первых, и так все знают. Но они на самом деле мне меньше дают энергию, чем вот эти люди, которых я перечислил. Может, в какой-то момент они мне опять понравятся. А бывает так, что нравятся — не нравятся, бывает, что я взрослею, и мой взгляд меняется. Но то, что он дал мне, этот человек, я ему благодарен. Потому что все, что ты смотришь, все, что ты делаешь, видишь, как другие делают, это все, как называл наш мастер, ты берешь в свою копилочку. Потом все это ты можешь перемешать и родить что-то новое. Ты понимаешь, в каком направлении мыслить. И когда ты смотришь хороших актеров, когда ты смотришь хороших режиссеров, когда ты читаешь книги, которые действительно имеют какой-то вес, ценность, классику, например, - это все настолько тебя обогащает, что дает рост чему-то новому.

В.: Скажи, пожалуйста, еще такую вещь. Твой любимый образ, герой, в которого ты вошел, спектакль?... Почему-то задавая вопрос, я сразу подумал о «Гамлете».

П.Ю.: Да, в «Гамлете» у меня очень хорошая роль, хотя, если я так ее назову, она покажется очень маленькой. На самом деле она…

В.: Почему? Это роль мощнейшая.

П.Ю.: Она мощнейшая, да. Могильщик, который вытащил череп «бедного Йорика», - даже школьники знают. И самое интересно, что в журналах во всех отзывах пишут только о могильщике и Гамлете. О Гамлете и могильщике, извините. Действительно, это мощная роль, которая на самом деле для меня была практически судьбоносной, потому что, во-первых, это гениальнейший материал, - Шекспир, и во-вторых, я играл в постановке Фельштинского, своего мастера. Но дело не в этом. Вот когда я первый раз попал в измененку, связанную с этой ролью. Я появляюсь только в третьем акте. Каждый акт идет по часу. Два часа. Я появляюсь. Я ощущаю себя бомбой. Поначалу когда я не играл эти спектакли, я ощущал себя бомбой, я выходил на сцену, мне надо было что-то сказать, я нервничал и уходил. А теперь я умудряюсь как-то расслабиться, почитать книжку. Позволяю себе такие вещи. Выпить коньяку. Выхожу на сцену. И, понимаешь, какой эффект происходит… Третий акт — это уже драма. Уже убили Полония, Розенкрац и Гильдерстерн — они укатили на свою гибель. Клавдий подговаривает Лаэрта убить Гамлета. Офелия утонула. То есть все, финал. И тут самое важное — то, что я тебе говорил — не заниматься самолюбованием. Не заниматься самолюбованием и не попадать в чужие состояния. Вот это очень важно в театре. Не попадать в чужие состояния — что это значит? Когда человек играет какую-то маленькую роль, или не главную роль, то чисто автоматически, это даже по жизни так получается, когда в компании есть лидер, а все остальные — вторая рука, правая рука, оппонент, еще что-то… Тут самое главное для меня на сцене — быть лидером. То есть быть человеком, который… Ну, ты, например, ты Влад Лебедько. Ты же мне не подыгрываешь, моей гениальности, или еще чему-то. Ты сидишь нормально на кресле, слушаешь, задаешь мне вопросы. Я так же сижу перед тобой, разговариваю. То есть я личность и ты личность. В данный момент я говорю сейчас в основном, в течение часа уже, а ты слушаешь. Но ты абсолютно нормально, адекватно меня слушаешь. Я понимаю, если б мы были бы на сцене, ты бы играл гениально. Вот в этом эффект. Тут еще то, что, что я говорил: надо иметь мнение, - мнение героя на эту ситуацию. И вот когда я выхожу могильщиком, - все плачут, все рыдают. Видишь, тебе уже смешно. Это эффект поразительный. Я вот сейчас говорю, и тебе смешно, потому что ты понял, что я имею в виду. И выходит такая сволочь: во, хорошо! И действительно, хорошо. А кто-то другой играл бы — миллионы так играют — выходит и начинает: я могильщик, печально, еще песню бы заныл какую-нибудь… Но это же никому не нужно… Всех тошнит от этой пошлятины.

Но я говорю о спектаклях, об умении не попадать в чужие состояния. Потому что играют как угодно. То, что написано у Шекспира — так уже давно не ставят. И надо умудриться выйти в таком состоянии чтобы получился полный контрапункт всему этому. И когда ты попадаешь в это, такое ощущение, что ты в некоей сфере находишься. Все на тебя смотрят, а тебе хорошо. Вплоть до  абсурда уже. То, что, помнишь, я тебе говорил в начале разговора, что никого не волнует твое мнение вне героя. Конечно же, мнение какое-то должно быть, твое, но оно должно попадать в струю твоего образа. Такой тонкий момент. Ну, грубо говоря, я сижу могильщиком на краю, и Лаэрт с Гамлетом дерутся, рвут глотку, кто там горюет... А я сижу просто... Там несколько вариантов. Я мог бы их побежать разнимать. Я мог бы рыдать. Я мог бы спрятаться. Но я вспоминаю себя, как Паша Юлку. Я же не знаю, как было раньше. Вот что значит свое мнение иметь. Свое мнение — это значит узнать что-то. У меня брат могильщик. Я как-то сходил к нему на кладбище, посмотрел.

В.: Реальный могильщик?

П.Ю.: Да, у меня брат могильщик. Но сейчас он перестал уже работать, но он был могильщиком у меня. У него отец могильщик. Я смотрю, как они кушают. Кушают. Там люди в истерике. А они смотрят на небо, им хорошо. Понимаешь? Так и в «Гамлете» я играю. Я копаю и думаю о море. Я сижу, Гамлет и Лаэрт  дерутся, а я достаю яичко, тукаю и кушаю. Там идет свалка. А я спокойно дышу воздухом, и мне хорошо. Но это моя работа. В этот момент я - не Паша Юлку, который первый раз увидел покойника, и вижу трагедию такую на кладбище, у меня сердце разорвалось бы, если бы я был Пашей Юлку, понимаешь? А я могильщик, который каждый день это видит, который работает. И у него уже такая привычка ко всему. Вот это и есть свое мнение. Дознаться, узнать про человека, про его профессию, понять, как он думает, что он делает. Вот я сижу, я ем, пью, отдыхаю. И зритель, понимаешь, смотрит на меня в этот момент, не на их драку, а на меня. Я объясню, что еще, дальше я как раз объясню про этот момент. Что, действительно, я сразу же ощущаю природу. Я человек природы. Я играю это. И зритель тоже это ощущает. Он видит меня. Потом писали уже об этом в статьях, что действительно возникает реальный человек. И люди его узнают. Он адекватен времени, понимаешь? Ну, кому они, по сути, нужны, эти старые книги? Их можно все выкинуть. Но в том-то и дело, что классика в чем? В том, что она в данный момент нашего мира адекватна. И образы те же узнаваемые, которые живут в этом мире. И через это, мою наивность какую-то, смотрение на небо, кушание яичка, люди узнают, видят близость мою к народу, грубо говоря. Я стал любимец народа сразу же. Вот такой вот момент. Перевертыш произошел такой внутри. Ты понимаешь, о чем я говорю. Но есть тоже такой закон театра. Если говорить о законах театра, то… Выходит Гамлет: «Быть или не быть?» Говорит монолог. Вдруг влетает комар. И тоже говорит: «А у меня жена изменяет. Вы представляете, ребята? Какие его проблемы? У меня жена изменяет, дети уроды, в школе не учатся». То есть понимаешь, о чем я тебе говорю? Можно быть комаром, но не надо тянуть на себя одеяло. Такой момент. То есть, грубо говоря, комар пересилил Гамлета. Я говорю о том, что спектакль — некая такая структура, где все выстроено. И надо умудряться в нем существовать очень живо, и в то же время подчиняться все-таки, есть законы театра, надо подчиняться всему этому. Вроде бы я, с одной стороны, ничего не делаю. Я не тяну здесь на себя одеяло. Я не кричу, что я такой-то могильщик, еще что-то. Я просто спокойно ем. Можно смотреть спокойно, но так, что зритель будет поражен… Зритель всегда смотрит на живое. На интересное. То, что живо, что ему понятно, на то он и смотрит. В этом магия заключается. То, что я говорил, - «по крупицам собирать», «быть живым», но не натянуть на себя одеяло, быть интересным, но не кокетничать. В этом и заключается магия. Золотая середина должна быть. Не переборщить. Верить каким-то своим чувством. Как правило, внутри тебя на сцене всегда правильное чувство возникает. Я думаю: надо было туда встать. А режиссер говорит: а чего ты туда не встал? Надо доверяться. Про такие первые импульсы еще писал Демидов.

В: Кто это?

П.Ю.: Это режиссер. Демидовские тренинги есть знаменитейшие, когда два человека сидят на стульях, им дается текст, и никаких мизансцен, - просто что ты хочешь в этот момент делать. Человек, например, сел, и он говорит текст какой-то. И оказывается, что совсем не обязательно было стоять в центре зала, махать руками, кричать. Можно было сказать спокойно. Вот такие вещи. Для меня в этом магия была.

В.: А ты главные роли какие-нибудь исполняешь?

П.Ю.: Я исполнял Рогожина в Швейцарии…

В.: Рогожина? Но это было не по классическому «Идиоту»?

П.Ю.: Ну и что?

В.: И Рогожин там был главной ролью?

П.Ю.: Да, Рогожин и Вакула. Две главные роли играл. И сейчас по Пинтеру. Но там две главных роли.

В.: И как себя чувствуешь в главной роли?

П.Ю.: Ну, видишь, опять же, я не считаю, что маленькие роли — это второстепенные роли. Вот тоже интересный момент. Главное - не опошлиться? Вот если ты будешь внутри себя считать, что это маленькие второстепенные роли, то ты так их играть и будешь. Если ты не будешь таким ханжой, который одному человеку говорит одно, а другому человеку говорит второе. Для меня это не маленькие второстепенные роли, для меня это очень важные роли. Это жизнь, понимаешь? А если говорить о главных ролях, то, конечно же, во-первых, это очень тяжело. Если говорить технически, если этот вопрос поднять, то это первое, что умение распределять силы. Это настолько должно быть четко. Если ты не играешь главных ролей, ты никогда этого не поймешь. Потому что маленькая роль, по времени маленькая — ты вышел, сыграл и ушел…

В.: А в главной надо весь спектакль тянуть…

П.Ю.: Да, тебе надо весь спектакль тянуть мысль, жить в этом. Конечно, ты худеешь, можешь потерять несколько килограммов легко. Это безумно тяжело. Но в то же время это какая-то такая энергия, которую ты получаешь, во много раз больше, чем все другие. Ты попадаешь в какой-то такой мир, где через каких-то там десять минут тебе кажется, что другого мира уже нет. Вообще нет. И выходишь из этого состояния довольно долго. Как правило, после спектакля я очень люблю быть один, гулять, долго-долго куда-то идти, чтобы потом не понять, где я нахожусь.

В.: Ты еще хотел сказать о музыке в театре.

П.Ю.: То, что я имел в виду: на первом курсе мы проводили всякие этюды, с музыкой. Помню, делали что-то про мужиков. Была задача показать реальных таких мужиков. Врубали «Любэ», еще что-то. Мужская слеза должна была покатиться. Люди выходили, они даже двигались как-то так. Вроде нормальные, пьют чай, разговаривают о женщинах. Но настолько попадают в зависимость музыки, что музыка становится сильнее их. Мы взяли, выключили музыку. Не поверишь, как свет включили. Пустота. Никакой энергии. Люди ходят, воображают о себе, играют. Этот принцип — когда человек напьется, ему кажется, что он гениально играет. На самом деле это ужас. Действительно, это ужас. Он просто под эффектом. Алкоголь становится сильнее его. Точно такой же принцип в музыке происходит. Надо умудриться — это очень сложно, действительно мастерства требует… Мы Рогожина без музыки делали. Это сложно — быть интересным, быть целостным, доносить мысль, допустим, попробовать, без всяких вспомогательных предметов, чтобы оставался только ты и зритель, и смысл. Вот если тебе на этом уровне удается донести, дальше украшай как угодно. Вот в этом будет фундамент. Потому что самое главное — это смысл. Все остальное — бутафория...

В.: Я слышал, как рассказывали люди, которые еще застали игру Высоцкого на Таганке, когда он играл «Гамлета» без декораций, без всего. Просто пустая сцена. И он играет. Люди плакали, реально плакали, когда он играл.

П.Ю.: Это сложнейший уровень. Без всего. Конечно, музыка — она помогает.

В.: Она создает атмосферу.

П.Ю.: Музыка должна быть как бы фоном. И когда ты понимаешь это, что музыка должна быть фоном, ты начинаешь более чутко работать с ней. Ты сразу же понимаешь, где она нужна, где она не нужна. И так ты в себе вырабатываешь вкус. Помнишь, мы говорили о выработке вкуса? Когда ты идешь не от каких-то общих вещей — типа «сейчас забомбеню сюда какой-нибудь «Владимирский Централ», буду показывать зэка»… Но это же неправда. Зэк — это не тот, о котором в песнях поют: «Ты, мама, подожди меня немного, я приду к тебе скорей». Никуда он не придет. Он выйдет из зоны и пойдет дальше убивать и воровать. Это же неправда. Поэтому важно видеть этого человека, как он живет,  еще что-то. А все эти песни… Если они даже возникают, какие-то места, то они приобретают совсем другой смысл. Люди не будут слышать текст песни. Когда песня тут чуть-чуть возникла, там чуть-чуть возникла, может быть, вообще в каком-то месте фоном идет, музыка приобретает какой-то вспомогательный момент, как фон такой, и она имеет совсем другую смысловую нагрузку, а не прямолинейный ход. Ты сам знаешь миллион всяких уровней.

В.: Еще такой вопрос. Помимо актерских тренингов, в ранней юности, общаясь со мной, с Андреем Фоминцевым, ты же практиковал мистические и психологические практики. То есть, ты пришел уже в театр с немалым запасом опыта работы над собой...

П.Ю.: Да, конечно.

В.: Что это тебе дало? Отразилось ли, или актерские практики это все как-то перечеркнули?

П.Ю.: Во-первых, то, что это мне сразу дало, действительно, и мне об этом все сказали режиссеры, — то, что мне практически без труда какого-то мощного удается очень хорошо входить в физические состояния.

В.: Психофизические?

П.Ю.: Психофизические, да. Я настолько это чувствую, с ходу практически. Я могу читать текст и просто понимать, в каком состоянии человек находится, и быть уже в нем. Я могу читать уже в этом состоянии. У меня, видимо, настолько был момент такой наработан, когда я занимался этими практиками, что это я очень быстро постиг, уже будучи в театральной академии. Дальше. Конечно же, момент веры. Момент веры и момент безусловности. Потому что если ты ни во что не веришь, то ничего к тебе и не приходит. Это же ясно. И когда мы занимались практиками, у меня был очень четкий момент, когда я говорил: ну давайте, попробуйте, загипнотизируйте меня, давайте, я руки сожму, и вы меня загипнотизируете. Я все равно смогу разжать. А если бы мне, допустим, для чего-то это было бы нужно, или я бы в это поверил, то у меня бы все это получилось. И когда я занимался этими практиками, у меня был момент, когда я не верил, а потом я думаю, у меня ничего не получалось. А потом взял и поверил. Специально себя заставлял, заставлял. Стал принимать как данное. И мир стал принимать как данное. И вот это свойство — умение верить, умение принимать — мне помогло, конечно же, в театральной жизни очень сильно. Потому что театр — это умение верить. Это ребенок, который может с сухой печенюшкой там одной сидеть и верить, что это целый мир. Ему скажешь — он будет верить. И через твою веру автоматически — тоже в этом магия — начинают верить другие. Вот умение верить я получил из того, чем мы с вами занимались. Еще один момент: можно провести параллель между умением верить и умением унижаться. Есть такой термин, мне как сказал педагог Груздов. Я очень гордый всегда был. Ну, и сейчас тоже осталось, конечно. Он говорит: «Паша, знаешь, в чем твоя проблема?» Я говорю: «В чем?» — «Ты не умеешь унижаться». Я говорю: «Я никогда не буду унижаться, ни перед кем». Он говорит: «Ты меня не понял. Унижаться — это не просить милостыню. Хотя, возможно, и это тоже. Но это умение понять, что есть кто-то, кто может тебе дать какую-то информацию, которой ты сможешь воспользоваться. Умение слушать. Можно слушать, а можно СЛУШАТЬ, понимать».

В.: Умение ставить себя в позицию ученика?

П.Ю.: Мне почему-то проще сказать: умение слушать.

В.: Ты сказал: унижаться.

П.Ю.: Унижаться — это он сказал. Но он имел в виду не это. Не унижаться, а умение… Я заменяю «унижаться» словом «слушать».

В.: Учиться.

П.Ю.: Учиться, да. Умение учиться. Это немножко разные вещи, нежели в духовной практике, потому что там я немножко не понимал, может быть, по возрасту еще чего-то. А тут — театр это ремесло, это практика, это монотонность, это труд и умение довериться и послушать человека, и умение научиться этому. Вот что такое для меня одаренный человек? Мне говорят: вы верите в дар, в одаренность? Я говорю: ну, конечно, он существует, но талант, например, для меня обозначается в нескольких словах. Талант — это умение работать. И это для меня прописная истина. Практически в этом меня никто еще не переубедил. Потому что каким бы ты ни был талантливым человеком, но если у тебя нет внутренней силы, для того чтобы встать, поехать в девять утра на танец, сделать батманы, для того, чтобы твое тело было подготовлено к тому, чтобы принимать какую-то энергию, понимать, что ты делаешь в театре, в спектакле, то без этого, без умения работать ты не будешь актером.

В.: Как ты считаешь, откуда берется это самое умение работать в театре?

П.Ю.: Умение работать для меня возникает только… Умение работать — это личная сила для меня. А личную силу надо заработать.

В.: Чем? Как?

П.Ю.: Для меня это было, во-первых, пожертвование, жертва. Первый пункт был — жертва.

В.: Чем ты пожертвовал?

П.Ю.: Я пожертвовал очень четко. Я пожертвовал своими друзьями. Для меня это самая сильная жертва. Я пожертвовал — практически больше никогда не общаться с Фоминцевым, так как я раньше с ним общался, с моей командой. Не пойти в кругосветное путешествие. Это яхта, которую я строил до этого пять лет. Я отказался от спорта как такового. Ведь для меня спорт в то время был жизнь. У меня другой альтернативы не было. Я сделал жертву. Я считаю, что человек, который должен делать какой-то шаг, он должен жертвовать, иначе он не будет ощущать то новое, во что он входит … Как бы, знаешь, надо упасть, чтобы взлететь. Не будешь чувствовать опасность опошления, - не будешь ценить того, чего достиг. То, чего он достиг, он может очень быстро потерять. Понимаешь, о чем я говорю? Это чувство крови на губах. Что-то такое. Умение сражаться. Надо уметь сражаться. На самом деле в моей жизни, - я не называю это актерская жизнь, на самом деле это жизнь просто,  - нет актерской, это жизнь, потому что я этим живу каждую секунду. Это умение добиваться, умение сражаться, умение добывать знание, и иметь (самое главное) это желание. Знаешь, почему? Потому что я знаю — у меня, кроме этого, нет ничего. Если я вот в этом не добьюсь, то я умру. У кого же спрашивали в интервью… У одного режиссера, забыл фамилию... Говорят: «А почему грузинские актеры так хорошо играют?» Они действительно хорошо играют, я сам замечаю, - безумно хорошо. Так вот этот режиссер ответил очень просто: потому что когда грузинский актер выходит на сцену, он выходит с таким чувством, как будто играет в последний раз. То есть - это чувство смерти, вот это ощущение, что завтра — завтра может не быть. Все! И на эти переживания выходит мало людей, актеров…

В.: Не читавшие Кастанеду. Он как раз об этом и писал. Ты чувствуешь смерть все время с собой, и живешь по-настоящему.

П.Ю.: И чтобы получить это чувство, чувство смерти, - это тоже надо заслужить, понимаешь?

В.: Как?

П.Ю.: Какой-то жертвой, после которой ты понимаешь, что у тебя нет ничего. Все мосты сожжены. И когда ты понимаешь, что всё — и тут ты понимаешь, что сзади смерть, или впереди, - ты не знаешь, где она. И ты видишь только вдалеке огонек, - как будто ты идешь по лесу и видишь огонек, - тогда тебе кажется, что тебе легче идти. В чем уникальность Чехова, за что я его очень люблю, он говорит: у меня этого огонька нету. И все. То есть он когда-то сжег мосты, и потом еще и потерял огонек. Двойной облом. Человек находится в такой прострации в полнейшей, ему нужно найти ориентир, а он уже не может его найти. Он говорит в пьесе «Дядя Ваня»: «я опошлился». Буквальный текст такой: «Были два культурных человека в этом уезде. Ты, Ваня, да я. И оба мы опошлились». И когда ты получаешь это ощущение, ты сразу же понимаешь, как надо работать. Вот это умение работать — то, что я тебе говорил. И тебе сразу же и сила помогает, и все к тебе приходит сразу же. Потому что ты беззаветно веришь в это. Ты в это веришь. Тут уже не важно — говорят, актеры мало денег получают. Знаешь, честно тебе скажу: мне не важно, сколько я денег получаю. Конечно, важно, чтобы мне хватало на жизнь, но мне Бог это дает. У меня таких не стоит проблем. Но для меня очень важен сам путь. И я тут не говорю о том, стану я народным артистом, или еще что-то. Конечно, как актер, я хочу этого. Но это не важно. Важно то, с чем я живу в этом мире, что я несу людям, и к чему я прихожу, к чему я иду — вот это чувство какой-то такой легкости, какой-то такой правильности, какой-то такой легкой энергии, которая тебя несет. Это очень важно.

Но, к сожалению, люди, которые заканчивают театральную академию, многие этого не понимают. Поэтому очень важно, конечно, учиться у правильного мастера, у хорошего мастера. Потому что учиться ради профессии, если люди идут туда ради профессии, чтобы заработать миллион, это неправильно. Надо идти тогда в бизнесмены. Это путь. Причем это путь сложнее, чем путь монаха, я думаю, потому что у монаха все-таки меньше соблазнов, нежели у актера. Потому что актер — это популярность, это кино, телевидение, известность… Столько всяких уловок, которые тебя могут так растащить — то, что говорил Фельштинский. Он мудрый человек. Он часто говорил: «Опошлиться вы можете в любую секунду». И это чувство, что ты можешь опошлиться, тебя очень сильно подстегивает...

Глава 7

 

Анатолий Смирнов

 

Анатолий Павлович Смирнов – физик, профессор, вице-президент Международного Клуба Ученых.

 

Владислав Лебедько: Начнем с двух вопросов. Магия физики и физик как маг – что вы об этом можете сказать?

Анатолий Смирнов: Магия физики и физик как маг...

В.: Физик. Личность. Может ли он быть магом? Потому что далеко не всякий физик — маг. При каких условиях и в каком случае это может быть?

А.С.: Первое, что касается самой физики. По определению, это наука о природе. И поэтому, казалось бы, физика должна была изучать общие законы и на основании этих законов как бы содействовать развитию общества в соответствии с законами природы. Чтобы жизнь общества была естественным дополнением к тем процессам, которые вокруг нее происходят. Но, к сожалению, случилось так, что установки образования, установки принципов, будем говорить, в обществе, в социуме привели к тому, что направление исследований и собственно исследования, предмет исследований определялся разумом. И этот разум мог позволить себе всякое. Потому что известно из Библии, что Бог наделил человека правдой и лукавством. Это лукавство превозмогло человека и, к сожалению, случилось так, что за последние тысячелетия в полном смысле этого слова человечество было направлено по ложному пути логического мышления.

В.: А когда произошел сбой?

А.С.: Сбой произошел, согласно моим представлениям, постепенно. Это мое убеждение в этом. После прочтения большого количества литературы разных эпох и времен, я пришел к выводу, что в древности существовал закон, согласно которому знания должны были храниться некими посвященными, потому что если все члены социума будут владеть этим знанием, в силу лукавства, присущего человеческой натуре, оно может быть использовано не по правилам, не по канонам науки.  Природа сама идет всегда по правде, по некоему закону порядка. И человек, воспринимая этот порядок природы, должен в соответствии с этим порядком действовать и сам. И по этому порядку должны быть и его действия, и социума в целом. И только тогда он будет гармоничен с природой, с эволюцией.

И поэтому фактически как бы знание законов, знание правды, правильных законов, принципов порядка должно быть в руках посвященных, которые не могут позволить себе поступать иначе как по праву. Но, по-видимому, кто-то не допускал этого, знания просочились, и, по-видимому, те гигантские войны, которые остались в истории человечества, Атлантида и так далее — это был результат попадания неких истин, неких возможностей, неких законов в руки людей, нравственно недостойных этого. Поэтому принцип сохранения, будем так говорить, в руках посвященных — это был традиционный принцип издревле, который нарушался в силу лукавства человеческой натуры. Вот, например, что мы имеем в современной физике: разделили ученых-исследователей, экспериментаторов с учеными-теоретиками, которые мыслят. Хотя это довольно смешно, правда? Вы мыслите, не имея под собой формальных оснований к мышлению, то есть объективных факторов, самими полученных. И с другой стороны, люди, которые не обладают техническим мышлением, общим пониманием порядка, поставляют некий материал для разумения. Что знаешь, то и получишь. Что ты умеешь, то и получишь. Поэтому вот такое разграничение деятельности — теоретик и экспериментатор — привело к узости мышления. Одних оно избавило от эксперимента как такового, то есть от наглядного восприятия природы, других избавило от возможности логического мышления.

В.: Такое разделение произошло только в двадцатом веке.

А.С.: Нет, по-видимому, это было немножко раньше. В 19 веке уже это чувствовалось. Фактически в средневековье мы еще не обнаруживаем момент разделения. Вы правы, оттуда началось. Ньютон был в каком-то смысле и теоретиком, и экспериментатором. Он сам проводил исследования. Но и Ньютон, и Галилей — эти люди были посвященные. То есть, по-видимому, в истории есть материалы, которые передаются из поколения в поколение посвященным людям.

В.: Известны факты, что и Ньютон, и Галилей были герметистами.

А.С.: Да, есть много оснований к этому делу. К сожалению, изложение их биографий недостаточно корректно. То есть многие вещи осуждались и не рассматривались. Хотя на самом деле эти вещи, которыми и стоило бы заниматься, фактически. В частности, биография Ньютона. Его осуждали в том, что он занимался алхимией девяносто процентов времени, хотя именно алхимия и есть основа наук на самом деле. И тем не менее, и в средние века посвященные в знания герметизма и, может быть, более глубокие даже знания, - они понимали вот этот принцип необходимости сохранения знания, и посему они тоже это соблюдали… Я уже говорил, вы уже знаете, что процесс Галилея был специально создан для того, чтобы запретить определенные знания для масс. Галилей в своих «Диалогах» изложил фактически, как надо видеть мир. И вот я рассказывал, что сила сама по себе не может сделать ничего, то есть сила не является самолично целостной причиной. Причиной является произведение силы на скорость. И вот этот момент, который был установлен Галилеем, не отразился в памяти научного сообщества, поскольку были запрещены чтения галилеевских «Диалогов». Поэтому никто не имел права ссылаться на него, значит, и читать фактически. Если даже его читали, на него не имели права сослаться. Также сделал и Ньютон. Первый и второй закон Ньютона — это галилеевские принципы фактически. Но здесь на самом деле, Ньютон немножко покривил душой. То ли его неправильно перевели, то ли он покривил душой. То есть он, с одной стороны, изложил нечто, изложил в форме, в которой его не поняли. Когда действие равно противодействию, приложенная сила есть действие. Хотя перед этим несколько строчек выше сказано, что приложенная сила это есть сила, приложенная с определенной скоростью. Это упустили. Ни начало, ни конец никто не прочитал. Просто четко говорится, - у меня есть материал, копия с этих произведений, - что действие оценивается произведением силы действия на скорость действия. Это говорится применительно к машинам. Но почему-то люди понимают, что применительно к машинам это одно, а для физики это другое. Я до сих пор не могу понять это возражение в мой адрес, когда я рассказываю об этом. И поэтому тут оказывается так: что с одной стороны магия физики понятна, потому что она есть установительница законов, и поэтому физика - наука определяющая развитие общества в соответствии с законами природы, поэтому она - магия естества, будем так говорить. С другой стороны, сами люди стали магами, определяющими ход развития логики. Но магами не с большой буквы, а с маленькой, даже с микробуквы, потому что они нарушали ход логического рассуждения...

В.: Ведь маг — это человек, который определяет эволюцию большого количества людей.

А.С.: Но куда эволюцию? То есть в этом смысле они маги, но маги, так сказать, черные, которые завернули не туда, фактически. Вот в этом, конечно, трагедия столетий. Поскольку определили причиной силу, - все уравнения, все понимания касались определения, как развивается сила. Но как бы вы ни писали то, что не определяет естество, все это бесполезно. Вот сейчас я с горечью, перелистывая разные энциклопедии, физические, химические, математические, вижу, что нет ни одного уравнения, которое бы описывало реальный процесс. И вообще была изменена установка. Древние знали, что мир дан в движении, и поэтому его законы — законы движения, и фактически должен быть системно-процессуальный подход, который рассматривал бы систему процессов, которые формируют структуру, цели и все прочее. А стали заниматься анализом объектов. Привлекли к этому математику, хотя сама математика, по определению, определяет операции с объектами. То есть  она описывает формы движения, раз — два — три, это не сам предмет, а выборка того или иного предмета, то есть это не имеет отношения к предмету как к таковому, а имеет отношение к операции с этими объектами. И поэтому исказили как бы роль математики, извратили, и здесь вот у меня будет через две недели очередная лекция в Географическом обществе, где я буду рассказывать «Невероятное в истории математики». То есть математика, была точной наукой… А из нее сделали вероятностную науку. Допустив колоссальное количество ошибок — я буду перечислять все эти ошибки — вплоть до того, что сделали ошибку в понимании таблицы умножения. 5 умножить на 2 или 2 умножить на 5. Казалось бы, это одно и то же. С другой стороны, множимое и множитель несут разную менталитетную как бы нагрузку. Потому что по 5 рублей 2 килограмма или по 2 рубля — 5 килограмм - это качественно разные вещи. И вот в этом и есть глубочайшее заблуждение и ошибка, когда не учли этого обстоятельства и заложили «A x B = B x A» в основание логики, на самом деле выкинув качественную формулу, которая лежала за самой математикой. И там, на этом семинаре, и я расскажу очень забавные очевидные вещи. Но в силу установки вот такой традиционной люди не задумывались. Сейчас, когда я ставлю вопрос об этом, они начинают задумываться. Кстати, вопрос о том, в какой степени физика отражает естество процессов, задавали очень многие. Сам Эйнштейн считал, что Бог не играет в кости, то есть случайностей нету, все как бы детерменировано. И в древности очень много писали, что детерменизм определяет все, - то есть, есть причины и есть следствия всегда, цепочка таких последовательностей, событий развивается. А в основании физики стоят взаимоисключающие явления. И вот я говорю о том, что в основу физики заложен закон равенства сил, неверно понятый у Ньютона, - равенства импульсов, тоже выяснилось, что не то, и равенства энергий, и они друг другу противоречат. Потому что из равенства сил, следует, что масса обратно пропорциональна ускорению, из равенства импульсов — масса обратна скоростям, а здесь — масса обратна квадрату скоростей. Значит, эти законы являются частными проявлениями каких-то конкретных случаев. И они не могут быть взяты за общее. Фактически, импульс  описывает поведение силовой характеристики во времени, потому что есть сила на время, энергия — сила на путь, сила на пространство, то есть поведение силовой характеристики в пространстве, и вот только мощность, когда описывает произведение силы на скорость, описывает поведение силы и в пространстве, и во времени. То есть, эта дифференциальная форма описания энергии, - она более информативна и описывает более общее поведение. То есть, это на самом деле закон домкрата, закон рычага. И вот я пытался как раз на этом совещании, на этом семинаре рассказать о том, что люди не задумывались, как вы своими усилиями можете поднять машину. Просто так машину вы не можете поднять, а с помощью домкрата или даже рычага вы машину поднимаете. Что происходит? Происходит качественное изменение чего-то с помощью рычага. То есть рычаг является трансформатором силы. А раз он является трансформатором силы за то время, когда вы действуете, с одной стороны, маленьким усилием, а с другой стороны, получается против большого усилия, за то же время, поэтому произведение силы на время со стороны действующего рычага — маленькое, потому что сила маленькая, а со стороны малого рычага, с другой стороны, у вас большая сила на то же время, и там большой импульс. То есть масса является трансформацией и силы, и импульса, поскольку время действия одно и то же. И это - полностью выбивает сознание современного ученого. Потому что я беседовал с десятками людей, и когда я рассказывал это дело, они хватались за голову: как так? Есть же закон сохранения импульса!…

В.: Нарушается закон сохранения импульса.

А.С.: Да. Но на самом деле это перевод некорректный. То есть непонимание самого элементарного закона, который существует. Мы это выяснили. Мне в этом отношении помогают очень многие люди. Я специально веду много семинаров, веду конференции, конгрессы, потому что для меня сейчас важна апробация вот этой новой логики… Ну, в этом ничего удивительного нет, меня это не смущает фактически. Но настолько установка в образовании сильно действует на человека, что целый ворох заблуждений, хорошо усвоенных заблуждений, потому что каждое вызубрили. То есть они не поняли это, вызубрили. Хотя вот меня это удивляет, потому что фактически этой проблемой я был заражен, грубо говоря, с одной стороны, на школьной скамье. Я вел в школе кружок физики. И меня удивляли соответствия эти. Но мне никто не мог объяснить. Затем более эффектно это было в университетах. Я в двух университетах учился. И моя дипломная работа показала несостоятельность существующих пониманий фазовых процессов. У меня был эксперимент, посвященный анализу поведения металлов с ростом температуры. Как раз - фазовые переходы. И я первый же опыт провел с погрешностью в сто раз меньшей, чем обычно принято. То есть, обычно погрешность в десять процентов обычно в этих случаях удовлетворяет. Я же провел с точностью одна десятая процента. Там, где люди ставят 2-3 точки, я поставил 300 точек. Я увидел, как на самом деле природа работает, и увидел явления, которые люди не видели. Ученые! Хотя обычный народ не просто видел, а пользовался этими вещами. Вот я обращал внимание – и это есть самая настоящая алхимия, - что наглядно это качественное изменение энергии наблюдается в парилке, в обычной русской парилке. Вы нагреваете воду, тратите несколько калорий, это все знают, 539 килокалорий, но никто не удосужился просто подумать, а что происходит с каждой молекулой. И когда вы разделите число 539 на число молекул, которое перешло в пар, выясняется, что молекула воды в паре в 13 раз энергичнее молекулы воды в воде. То есть произошло накопление энергии. Не просто произошло накопление энергии. Когда пар конденсируется, эта энергия выбрасывается в высокочастотном диапазоне. На частотах в 10 раз больше, чем частота, при которой она при кипении бралась из окружающей среды. И вас жжет это. То есть это непрерывно в природе идет увеличение качественного состава энергии. Отсюда и качественные изменения структуры, и так далее. Вот это и есть, этот закон алхимии, по существу, и есть принципиальный закон творения мира. Он дает новое качество. Причем меня удивляет, что люди не воспринимают это дело. Хотя в жизни, представьте себе, 10 человек шьют вручную. У каждого по тысяче рублей. Ну, он – портной - нитки покупает... 10 человек по тысяче сложились, купили машинку швейную. Понятно, что вот концентрация капиталов даст возможность ускорить этот процесс, и новое качество получить во всем. То есть алхимия это есть фундаментальный закон экономики, социума. То есть фактически все работает по этому закону. Потому что силовая характеристика это максимально общая характеристика процессов вообще, ну, и пространства, времени. Это для всего годится. Для любого процесса и в биологии, и в химии. То есть фактически переход вот на эту позицию открывает не только новый предмет исследования в физике. Раньше исследовали объекты. А свойства — на самом деле это не свойства объектов, а свойства процессов с этими объектами. Это вам хорошо понятно как физику. Поэтому сейчас вопрос идет об изучении свойств реакций, свойств процессов, и нельзя говорить о том, что вода имеет жидкие свойства. Если вы просто медленно движетесь в воде, то она воспринимается, как жидкая. Стукнете по поверхности воды — вы можете отбить руку, - она ведет себя как твердое тело. Поэтому нет неких абсолютных свойств, а есть свойства, проявляемые в реакции, и их свойства зависят от того, какова реакция. Что сделаешь, то и получишь. Тут вполне естественно.

В.: Можно еще подробнее эту тему развить — насчет твердого тела, жидкости, газа…

А.С.: Да. Здесь вот из такого примера, который я получил в дипломной работе, я сразу увидел вот эти вещи. И меня поразил факт, когда я исследовал железо, обычное железо. Оно испытывает некий фазовый переход при 920 градусах. Соломенный цвет металла, стержня, образца моего. Он нагревается все ярче и ярче. Но теперь, когда я охлаждал образец, в высоком вакууме, это было на высшем уровне сделано с помощью систем, которых тогда еще в мире практически не было. Я работал в институте, где тогда были впервые осуществлены явления получения супервысокого вакуума. И это было аккуратно сделано. Я сам сделал специальный генератор, который против науки был сделан — говорили, что не работает, а он работал. Но это отдельный вопрос. Что поразило меня — когда я охлаждал, и температура достигала 920 градусов, когда должен идти обратный фазовый переход, вдруг у меня внутри камеры вспышка возникала. То есть вот эта энергии, та, что из пара выделяется в инфракрасном диапазоне, там она выделялась в белом свете, в низкоультрафиолетовом. То есть металл как бы вспыхивал температурой, отличной от той температуры, которую он имеет. И мне один академик говорит: да это просто случайный эффект, чего там… Я стал искать в литературе и нашел что Амосов (это старый Амосов - который занимался металлургией) знал это дело, и на основании этого кузнецы с Урала ковали чугун. Обычно чугун не куется, он хрупкий очень. А они нагревали болванку чугуна выше температуры фазового перехода, потом вытаскивали на наковальню и как только он вспыхивал, это был знак температуры, когда происходит переход структуры, она жидкая становится как бы, она неустойчивая, и в это время они ковали. Потом нагреют, потом опять вспыхнет, опять куют. И поэтому они изумительные ковки делали. И на основании этого свойства удалось делать машину, которая супертвердый металл, с которым ничего не сделать, можно было ковать. А в обычных условиях из него ничего не сделаешь, не откуешь, потому что он хрупкий. А мы потом сделали систему, которая работает в точке фазового перехода. В это время он сопливый такой, он мягкий. И поэтому все что угодно можно было сделать с материалом, с которым вообще нельзя было работать. Причем мы провели исследования в чрезвычайно широкой области процессов. Лед плавится — образуется вода. Вода нагревается в пар. Пар нагревается — газ. Газ нагревается — плазма. Плазма… Мы это исследовали. И закон изменения вот этого фазового состава везде был одинаков, настолько, что когда мы сняли эксперимент, и когда я просил лаборанта, чтобы он сделал одинаковые картинки по размерам, все эти картинки совпали друг с другом. То есть все, что происходило с водой - плавление, кипение, переход в плазму описывается одним и тем же законом. Это было настолько поразительно сразу, что стало ясно, что если у нас очень много самых разных явлений, у каждого явления вроде бы какой-то свой принцип, на самом деле процесс изменения имеет один закон и, стало быть, один принцип. Ну, это, наверное, вполне естественно, потому что представьте себе, у природы была бы куча законов и куча принципов. И какой, когда, куда… Тут бы явно возникло противоречие. То есть это меня смущало с самого начала учебы в физике. Хотя у меня была дилемма — куда, в историки идти или в физики, или в художественную школу. Ну, там всякие были моменты. Я выбрал физику, потому что понял: через нее можно понять все. Она — ключик к пониманию природных процессов. И меня поразила в свое время книга «Физика двадцатого века». В ней автор обращал внимание, что, к сожалению, сегодня физика дошла до такого состояния, что физики-ядерщики, не понимают друг друга .Адронщик не понимает лептонщика. То есть настолько сузилось понимание области исследований, что они не могут уже говорить на одном языке. Это меня тогда очень сильно поразило. Но так случилось, что я, учась в двух университетах и во многих группах — я параллельно занимался в разных: радиофизика, физика твердого тела, электрофизика, атомная физика… то есть я прошел разные области физики. Ну, любопытство — не порок, а источник знаний. Такой принцип был у меня. Мне было интересно. Поскольку у меня хорошая память, мне не нужно было корпеть. Я просто воспринимал это дело. И уже с первого курса экзаменов я был несколько поставлен в другие условия. Я начал рассказывать, как я понимаю интегрирование — меньше меньшего, знаете определение. Я обратил внимание, что этот принцип не имеет силы во всей области суммирования, потому что начиная с некоей области система становится другой. До электрона вы можете говорить о поле, но когда заходите до радиуса электрона, внутрь, уже другое будет. И поэтому проблема интегрирования ограничивается…  Преподаватель, когда меня выслушал говорит: вы знаете, вам надо позаниматься. Я потом все это сдал, конечно. И с тех пор я сдавал то, чему меня учили. Я им сдавал отражение их собственных знаний. А в себе я это непонимание сегодняшнего знания содержал. И я убежден, что прогресс физики будет тогда и только тогда, когда не на основании общепринятых знаний и попытки сшить некое лоскутное одеяло из общих знаний, а когда человек, самообразованием занявшись, проанализирует комплекс этих вещей критически. Просто так я воспринял эту книжку «Физика двадцатого века». И только тогда появится новое знание, которое будет построено на основании аналитического, критического мышления. То есть я подошел к идее осознания знания... То есть знание это есть память, воспоминание о фактах. Но что стоит за этими фактами? Стоит ли некий общий принцип, общие законы? И вся физика была феномологична. Для каждого явления строилась своя теория, и поскольку я веду семинары очень давно уже, 40 лет с лишним, наверное, то меня поражало, что один и тот же факт, - я большое время отработал в области физики низких температур, - и меня поражало, что одно и то же явление десятки людей пытались объяснить, не понимая друг друга. Они не пытались выяснить, какие ошибки там есть, а просто сами сначала пользовались азбукой, преподнесенной им в университете. И поэтому мне очень помогло то, что в области физики твердого тела, физики низких температур ежегодно собирались совещания, на которых присутствовали все корифеи: Ландау, Зельдович, Гинзбург — вся вот эта рать научная собиралась, были дискуссии, и на моих глазах были эти перипетии, борьбы мнений. Хотя меня удивляло, как они решают задачи фазового перехода, - просто разлагают в ряд по малым параметрам, хотя психологически я не мог понять смысла физического разложения по малому параметру. Потому что это в точке ж происходит, а чуть отклонись… С одной стороны я поражался, как просто получить Нобелевскую премию за это, а с другой стороны, у меня было недоумение внутри, что это действительно только в точке или в очень малой окрестности. И поскольку на моих глазах все эти корифеи работали, я с ними со всеми знаком, я ездил часто в Черноголовку, в другие города, институты и выступал сам…  Я предлагал свою позицию давно уже, много десятилетий практически, чуть ли не пять десятилетий я предлагал, но люди не понимали, не воспринимали. То есть вот это поражает, - история заблуждений. Это все время продолжалось. И меня огорчал тот момент, что когда человек вдруг понимал эти заблуждения, то для него это было трагедией. Ну, это естественно, потому что он стал понимать, что все принципы, которые лежали в основании его логики, некорректны. И они изначально не могут дать результата. И это приводило у людей к инсультам и всяким тяжелым реакциям. Я тогда просто прекратил рассказы. Потому что я понимал трагедию этих людей. Но с другой стороны, сколько же можно молчать? И вот сейчас, благо сейчас появилась некая поддержка, и я чувствую, что есть понимание, вот сегодня мои коллеги на семинаре пожелают высказать свое «фи» в адрес меня. Больше всего их возмущает — они мне это говорили — Анатолий Павлович, вы говорите абсурд, вы утверждаете, что есть закон несохранения импульса. Ну, я говорю: это закон естественный. Это что означает — несохранение. Это энергия у вас была рассредоточена по большому пространству, у вас сила была маленькая, потому что сила есть градиент этой энергии, а теперь если энергию сконцентрировали, у вас градиент возрос, сила возросла, и возросли возможности. Ведь один джоуль за час работу совершить, это не то что совершить работу этого джоуля за 10 минут, за 0,1 секунды. Да десять минут, за 0,1 секунды это разрушит ту мелочь, на которой это будет. Хотя энергия одна и та же, но консолидация действия — это вот важнейший фактор, который был упущен из логики. И более того, то обстоятельство, что чем больше энергии мы вгоняем в систему, тем она более тонко структурируется: лед, куски, структура такая, потом вода, потом пар, все меньше и меньше, плазма. И логически стало ясно, что плазму вы тоже можете энергетикой разрушить. Тогда, по-видимому, появляется то, что называется физический вакуум или эфир. Эфир — это как бы мы уже видим предельную частоту, предельные частоты, которыми характеризуется это эфирное состояние. Тут тонкость в том, что мы часто говорим «состояние», хотя фиксируем только процессы, и состояние нам только мнится. Мы только представляем, что это состояние. На самом деле есть процессы, и само состояние есть некое отражение гармонии динамики. Это понятно, правда ведь? И по-видимому, вся Вселенная это есть чрезвычайно широкий спектр колебательных процессов. И мы видим только маленький, узкий спектр, который нам до сих пор дан… Сейчас мы расширили эту область. Сейчас вот я демонстрировал фотографии ауры, против которых возмущается традиционная наука. Непонятно — это есть физические вещи. Сейчас мы работаем непосредственно со свойствами эфира. Здесь существует жестокое непонимание страшной вещи. Вот есть уравнения электродинамики Максвелла, которые вроде бы все знают. Но никто не знает, что это не уравнения Максвелла… Не Максвелла, у Максвелла уравнения совсем другие были. Там, во-первых, было учтено, что АхB не равно BxA. Но векторно это сразу очевидно. В обычном впечатлении мы тоже убедились, что 5х2 и 2х5 — это разные вещи. Но самое страшное две вещи… Во-первых, там берется частная производная от силовых характеристик, индукции или напряженности, это силовые. Поэтому они не описывают качественного процесса изменения состояния. Потому что с каждым элементарным актом у вас происходит изменение свойств самой энергии. Это как бы в сознании этого нету. Для вас это понятно. И ужасно, что сам Максвелл понимал, что колебания могу распространяться только в среде. Поэтому у него был эфир, как некая среда, в которой были колебания. Вот здесь произошла самая страшная ситуация. Может быть, даже и хорошо, что произошла, потому что Максвелла, может быть, и не было бы. Потому что выбросив эфир, они выбросили ту основу мироздания, в которой сосредоточено все, все возможности, будем так говорить. И вот здесь стало понятно, что свойства эфира зависят от частоты, от воздействия.

В.: А что такое эфир, как вы определяете?

А.С.: Эфир — это некая среда, состоящая из спектров колебаний, очень высокочастотных. То есть, по-видимому, колебательные процессы — это есть некая первозданность. Почему это некая первозданность? Вот у меня в книжке там обращено внимание, что есть так называемое конформное отображение, Е в степени Z. Вы можете превратить плоскость, однородную плоскость, в которой нет  различия, вдруг она же отображает некую полуплоскость, где есть дуги. Ортогональная система сохраняется, но тут получаются изгибы, то есть деформация, и радиусы. То есть у математика показала нам, что за одним и тем же явлением можно два разных фактора видеть. Вот я считаю, что я очень остроумно нашел применение этому отображению. Кроме того, тоже забавная вещь. Сила на скорость равно минус силе реакции на скорость реакции. Традиционное уравнение. Минус. Отношение причины к следствию равно минус единице. Такая вещь. Что отсюда сразу же следует? Очень забавное. Единица — целостность. Действие и реакция — только вместе они являются целым. Это раз. И я вспомнил, может быть, перефразированное некое выражение в топологии. Существует тотальный уникальный экземпляр А, тождественный самому себе, А равно А. Это фундаментальное свойство мира. Индивидуальность каждого элемента. Но есть А умножить на единицу и А, умноженное на минус единицу. То есть, раз есть целое, всегда существует обратное ему. То есть просто симметрия в себе же содержит и такую симметрию. Что наверху, то внизу. То есть это древние говорили: что наверху, то и внизу. И можно сказать, что это вот действие реакции. А можно сказать, что это процесс реальности А, и осознание реальности. То есть это есть картинка отраженного процесса. Это целостность. То есть, по существу говоря, сила на скорость — это квадратичная функция. И линейные функции будут, из этого отношения, будут минус корни из минус е. То есть это мнимая единица. Значит, отношение линейной формы действия и реакции есть мнимая единица. Поскольку в экспоненте такая же сидит… А мы знаем, формула Эйлера, е в степени Х равно косинус Х плюс синус Х. Это означает, что за линейными формулами вот этими стоит спектр колебаний. То есть неожиданно как бы метафизика возникла, - то, что стоит перед физикой. Сама математика дала возможность нам перешагнуть за грань нашего сознания как бы.

В.: В некую комплексную плоскость.

А.С.: Совершенно верно. То есть это и говорит о том, что в мире есть широкочастотные диапазоны. И поэтому то, что мы видим, — это есть частное восприятие. На самом деле за этим стоит большее. По-моему, у Чапека есть такой рассказ «Девушка с рентгеновыми глазами». Она хотела, чтобы у нее глаза были как рентген. В ухаживающих за ней мужчинах она видела скелеты. Вот этот рассказик меня поразил. Как зависит реальность от того, какими мы формы исследования обладаем. Сам вопрос свойства или объекта зависит от того, что мы измеряем.

В.: Здесь мы можем говорить, что те же понятия «твердое тело», «жидкость», «газ» — они условны относительно нашего воздействия. То есть та же жидкость — она может быть и твердым телом, и газом…

А.С.: Пластилин тот же самый. Он, с одной стороны, твердый, а с другой стороны… Или воск. Положите на него кольцо золотое…

В.: То есть это наше фиксированное восприятие, которое делает жидкость жидкостью…

А.С.: Да-да-да.

В.: …твердое тело — твердым телом. А на самом деле все зависит от взаимодействия.

А.С.: Да. И вот понятие взаимодействия, к сожалению, оно существовало, но осознание его отсутствовало. Потому я просто имел возможность просмотреть все, что можно было просмотреть, и нигде не было этой простой формулы, сила на скорость, как буквальное символическое отображение этого процесса. И всем это понятно стало после того, как я сделал такое заключение.

В.: Если возвратиться здесь — вы начали говорить об уравнениях Максвелла и о том, что была совершена ошибка, когда выброшен был оттуда эфир. В чем эта ошибка и к чему это могло привести?

А.С.: Раз выключили эфир, выключили среду…

В.: И почему, кстати, выключили? С какой стати?

А.С.: Здесь так. Либо связано со спецификой того, что если это донести до людей, то отсюда возникают фантастические возможности. А ученый что ни делает, все для оружия получается. Либо они сами недопонимали этого дела, хотя мне трудно представить это. Не исключено, что это еще один шаг к попытке ограничить человечество от знания. Потому что… Что значит выкинуть эфир? Выкинули среду. А известно в физике, что если у вас есть в среде колебания, то основным колебанием является продольное. А вторичным является изгиб и волны среды.

В.: А мы оставили только поперечные колебания, а продольные упустили.

А.С.: Да. А что это означает? Во-первых, мы упустили основу процессов. Продольная волна является исходной волной. С другой стороны, физики понимают, если у вас есть колебания, то продольная волна имеет большую скорость, чем поперечная. Потому что поперечная есть вторичная волна. Поэтому как только сказали, что изначально существует вторичная волна, то есть поперечная волна, этим самым выкинули процессы, распространяющиеся со скоростью большей, чем скорость света.

В.: То есть продольная волна не ограничена скоростью света...

А.С.: В том-то и дело. Почему? Вот тут опять условность. С водой, например, знаем. Жидкость. Если я теперь буду колебать, у меня будет колебательный процесс идти с какой-то скоростью. А если я стукаю, она как твердое ведет тело. А в твердом — я нажал, и у меня любая точка одновременно сдвигается, если оно абсолютно твердое. То есть это означает, что скорость распространения воздействия бесконечна.

В.: Абсолютно. Но это для абсолютно твердого тела.

А.С.: Правильно. Но это означает, что…

В.: Но абсолютно твердым телом может быть любое, при условии взаимодействия.

А.С.: Правильно. Значит, эфир может по-разному вести себя в зависимости от того, какова структура воздействия.

В.: Что же тогда получается с теорией относительности?

А.С.: Не спрашивайте меня об этом, пожалуйста. Об этом так много сказано, что я не хочу вклиниваться в обсуждение этой проблемы. Но тут что означает? Все понимают, что вокруг электронное поле, полевая структура является основой физического мышления. Но мы понимаем, что сам электрон, поскольку электрон с позитроном имеют высокую частоту, то есть она сама в себе содержит высокочастотные составляющие. Значит, изначальным, самым элементарным актом изменения состояния является изменение положения, правильно? А изменение положения в эфире — это процесс высокочастотный, если он изменится, это значит, что на него наложено высокочастотное колебание, самого электрона. Значит, для эфира это два. Для этого движения он газ, ну, идеальный, а для высокочастотного — он сразу передает возбуждение как абсолютно твердое тело. То есть мы как бы близкодействие, мы поняли теперь смысл, что все связано друг с другом через высокочастотную составляющую, которую составляют элементарные частицы, и так далее.

В.: Таким образом, становится понятным явление синхронизма.

А.С.: Правильно. И понятно, что знаменитый опыт, который один француз сделал, когда фотоны летят в разные стороны, - один меняет поляризацию и второй тоже, хотя они как бы между собой никак не связаны, - здесь синхронизация, и объяснятся это наличием продольных волн. И сейчас уже много экспериментов на эту тему. И мы сейчас вот этим тоже делом занимаемся.

У нас есть генераторы, которые могут создавать продольную волну. Весь организм работает на продольных волнах. Поэтому для клеток они едины. Потому что существующие колебания самих электронов, протонов - все высокочастотные колебания - единое целое. И кроме того, совсем недавно мы обнаружили, что геном человека мало чем отличается от генома сорняка. Геном пиявки на 50% - геном человека. Геном древесной лягушки на порядок отличается от генома человека. Становится понятно, что геном — это не совсем то, что мы до сих пор думали. Это есть некий биомикрочип, который получает и передает информацию. Поскольку это есть супервысокочастотная система, поэтому количество информации, которую она может передать, — гигантское. И более того, раз она абсолютно твердая, она неразрушима. Вот теперь становится понятно, что такое память Акаши. - В эфире все запоминается, в высокочастотном спектре.

В.: Таким образом физика нас подводит к пониманию хроник Акаши.

А.С.:  Мы получили некий ключ к пониманию сакрального знания. И все на самом деле, что там содержится, мы считали фантастикой, но фантастика эта была связана с тем, что мы не заходили в область реальности, мы наблюдали только узкую область явлений, а не целое, и поэтому все, что за этим, было для нас непостижимо фактически. У нас не было ячеек в памяти, которые бы отражали вот эти вещи, более высокочастотного плана и более низкочастотного плана. Так что хроника Акаши для нас теперь является инструментом.

В.: Давайте расшифруем немножко, что такое хроника Акаши, потому что не всякий читатель знаком с этим термином…

А.С.: На самом деле это есть специфика явлений в эфире. Поскольку эфир по отношению к различным частотам по-разному ведет себя, и для супервысоких частот он является жестким – абсолютно твердым телом, и с величайшей прочностью, поэтому он запоминает навечно фактически всё.

В.: Все, что было с сотворения мира.

А.С.: Совершенно верно. А это означает, что мы сейчас видим фотографии, вот те же чакры, которые находятся внутри, но не окрашены, я вам показывал. Это означает, что они, цвет — это есть некая модуляция на несущей частоте, для которой тело прозрачно. Ну так, как радиоволны, звук они приносят, вы же звук не видите, а тем не менее вы его воспринимаете. В этом смысле хроники Акаши являются некоей основой, основанной на свойствах эфира, которые дают продольные волны несущие, а все остальное – модулирующие колебания. Поэтому мы сейчас подошли к некоей возможности понимания истории развития Земли. То есть, если мы найдем способ открытия этого и регистрации этих продольных гармоник, этих продольных волн, вернее, модулированных, то мы тогда сможем увидеть, что было вчера, позавчера, и сейчас уже есть мастеровые такие, которые это делают.

В.: Историю уже можно не выдумывать, а видеть?

А.С.: Видеть, да. То есть если взять кварцевую оптику, это уже в газетах написано, из специфического кварца, то он пропускает лучи те, которые несут информацию, и у вас на пленке, вы фотографируете пустой угол, а на самом деле на пленке покажется тот момент, который был неделю назад. Это, конечно, фантастическая вещь. Но это уже факт. Поэтому недаром в Библии сказано: «И будете вы как боги...». То есть человеку даны возможности. Причем это может быть сделано не только с помощью кристалла фактического и фотографии. Это может быть сделано с помощью человека. Человек сам является приемником этих излучений. Я недавно разговаривал с ребятами, которые видят клетку. Тело видит клетку. Тело видит тело. Видит элементарные особенности этого тела. Причем у нас есть люди, которые это видят, то есть они видят тонкую структуру тела человека. Мы сейчас этим занимаемся. У нас есть прибор, который регистрирует эту тонкую структуру. Он зарегистрирован, он сертификат качества имеет. С сертификатом соответствия назначению. Он регистрирует те энергии, которые поступают из человека. Поскольку мы убедились, что фазовые переходы — чем более энергетичное тело, тем она более тонкая, то есть самая тонкая эфирная материя, будем так говорить, — она самая энергетичная. То есть мы плаваем в океане энергии. И стоит только нам повернуть ключик не так как должно, то эта энергия может взорвать мир. Вот отсюда и страх в прошлом посвященных, что достигнув знания вот этих вещей, человек может погубить себя из-за лукавства опять того же самого. То есть с одной стороны знание — оно определяет цивилизацию, и эволюция цивилизации есть отражение достижений личностями некими этапов понимания природных законов. А с другой стороны, то же самое лукавство человека может пресечь эволюцию цивилизации и разгромить все накопленное.

В.: И отсюда сразу вторая часть вопроса. Может ли физик быть действительно магом с большой буквы, и что для этого нужно?

А.С.: Ну вот, по существу говоря, в каком-то смысле, когда я вам рассказывал о книжке «Физика двадцатого века», в ней говорится, что тот человек, который как бы осознает массив знаний, и на которого не будут довлеть уставные нормы общепринятого знания, которые являются некими стадийными вещами, — вот тот может и осознать. Ну, мы осознали это дело. Теперь возникает вопрос: что с этим делать?

В.: Мы же снова упираемся в какие-то этические нормы, нравственные.

А.С.: Да. Поскольку это знание фактически затрагивает эволюцию социума. Потому что мы сейчас принимаем новый подход к оздоровлению общества, новый подход к технологии, технике. Я уже говорю, что недалек тот день, когда нам колесо не нужно будет, потому что древние не потому не имели колесо, что не знали его, а потому что они переносили тонны груза не за понюшку табаку. То есть они знали законы гравитации лучше, чем знаем это мы. Поэтому в каком-то смысле колесо есть характеристика деградации общества. Оно потеряло знания, как пользоваться законом тяготения. Так вот сейчас ставится проблема, это знание, которое мы приобрели, мы каждый день имеем факты подтверждения правоты вот этой системы этого закона, что он действительно достаточен, чтобы понять много явлений. И мы создали технологии, вы же были свидетелем, что мы творим с красивой женщиной. Это фазовый переход. Мы просто регулируем фазовый переход между жиром, мясом и костью за счет дыхания и питания. То есть ситуация-то простая. И у нас уже показано, что принцип порядка, тот закон, который я нашел, он отражает закон красоты. То есть закон красоты и принцип порядка — это синонимы.

В.: Вы можете дать определение принципа порядка?

А.С.: Принцип порядка заключается в том, что в природе все идет по принципу минимального действия, с минимальными затратами, и все идет по порядку, по одному, по очереди. Все процессы состоят из элементарных актов. Закон каждого элементарного акта: сила действия на скорость действия равна силе реакции на скорость реакции. И последовательность этих актов и составляет упорядоченный процесс. И все.

В.: Таким образом принцип порядка приводит физику к идеалам античности, идеалам гармонии, красоты, блага…

А.С.: Совершенно верно.

В.: …которые существовали еще 2 тысячи лет назад.

А.С.: Да. И даже более того. Десятки тысяч лет назад. По-видимому, это было привнесено. И у нас есть очень веские основания, о которых я буду потом говорить, когда мы съездим в Грецию.

В.: Еще немножко по поводу того, что совершенное — оно же красивое, оно же максимально упорядоченное.

А.С.: Да-да.

В.: По поводу снежинок вы приводили пример.

А.С.: Да. Это, конечно, удивительная вещь. Мы сейчас очень серьезно занимаемся водой, поскольку вода является некоей платформой, на которой зиждется жизнь. Человек — на восемьдесят процентов состоит из воды. И поэтому она играет колоссальную роль. И мы сейчас понимаем фантастические возможности воды. Во-первых, вода это единственное вещество, которое растворяет все, любой элемент, в соответствующих количествах. Но мы теперь поняли, что вода это еще и очень информационная система, и информация определяется тем, как она структурирована. И вот американцы обратили внимание, что структура воды, ее организация зависит от того, какие звуки над ней произносят. То есть она как бы слышит, и это слышимое она запоминает в себе. И поэтому не исключено, что вода является одним из концентраторов памяти в физиологии человека. Более того, меня лично, с одной стороны, не удивило, потому что я это знал, но с другой стороны, я поразился, до чего дошли экспериментальные исследования. Исследовали образование снега из воды. И оказывается, характер снежинок зависел от того, в каких условиях происходило образование снежинок. Если снежинки образовывались в момент музыки Моцарта, Бетховена, то это была удивительная форма, красивая, гармоничная, и так далее. Стоило только включать метакллический рок, как получалась смесь, снежинок не получалось. Более того, когда люди говорили над замерзающим снегом «я тебя люблю», там снежинки были в виде розочек. Это настолько парадоксально. Я видел кино. Это японцы сделали это дело. В то же время, когда они над прибором, где происходил процесс образования снежинок поставили надпись «Гитлер», и вдруг там тоже получилась каша, это вообще, конечно, фантастика. Мы-то сейчас отчетливо понимаем, что форма — это есть система супервысокочастотных элементов, там атомы, электроны, и так далее, каждый из них обладает супервысокочастотной составляющей, то каждая форма является генератором продольных волн. Продольные волны являются теми струнами, грубо говоря, которыми пронизано все пространство, и которые осуществляют его единение, целостность этого пространства. И поэтому любая форма излучает, и все зависит от того, какова форма. Именно сейчас, я думаю, наступает тот момент, когда мы можем уже четко с научной точки зрения как бы определить, какие формы для человека приемлемы. Я выступал с Игорем Павловичем Шмелевым, который, зная закон золотого сечения, обнаружив его в знании древних табличек египетских, строит дачи для заказчиков, которые выполнены по закону золотого сечения, то есть красоты. И человек там чувствует себя вольготно, он чувствует себя легко, легко дышится в этой обстановке. И действительно я знаю случаи из истории. В Москве был момент такой, что среди политработников была большая смертность. Не понимали, в чем дело. Оказывается, красивый зал дворца был оформлен деревом. И они под дерево стали делать отделку. И оказывается, одно дело, когда вы работаете в кабинете, отделанном настоящей фанерой. У вас один рисунок отличается от другого, вы в гармонии находитесь, такое разнообразие. Стоит вам только сделать фанеру, сделанную из одинаковых рисунков, это настолько угнетающе действует на человека, он не может работать даже. Это все равно что за решеткой сидеть. Каждая форма несет в себе определенный характер воздействия, будем так говорить. И сам человек — вот это тоже момент, который долгое время замалчивался — сам человек считает, что та пища, которую он получает, и есть та энергия, которую он получает, на которой он работает. На самом деле биологи уже давно убедились, что для функционирования человека организму его требуется энергии в десяток раз больше, чем он получает с пищей. Откуда? И вот мы сейчас с помощью прибора убедились, что этот спектр продольных волн поглощается нашим организмом, и поглощение зависит от вашего нравственного состояния. Как только — есть чакры, трансформаторы импульсов, они трансформаторы высокочастотных энергий, супервысокочастотные перерабатывают в низкочастотные и низкочастотные — в супервысокочастотные. Это взаимная такая вещь. То есть, по существу говоря, моделью Вселенной являются часы. Тоже стрелки. Импульс, пружина одна, она там сутки разворачивается, а у вас секундная стрелка, у вас трансформация частот возникает. Вся система так устроена, как часы, фактически. Таким образом, через человека проходит все время большой поток энергии. Но он будет поглощаться, если организм способен открытым быть. И в этих меридианах существуют пробки — ваш эмоциональный склад не подготовлен к естественным процессам. Наш прибор как раз регистрирует. Если мы даже можем чистить каналы — есть такая система, технология. Если взять человека «грязного», видно что он садится, показывает некие параметры для прохождения потока. И в определенный момент он заткнется, - он больше не принимает потока. Есть технология… Начинает подниматься потенциал. Мы с помощью прибора регистрируем уровень и возможности прохождения потока. И мы даже демонстрировали — выпейте обычную воду и выпейте воду нашу, которая насыщена энергией. У вас биополе, то есть та характеристика тонкого мира, которая отражает иммунные свойства организма — это поле есть некий иммунитет воздействия на человека. Это обстоятельство говорит о том, что мы находимся на пороге принципиального нового понимания жизнедеятельности организма, новых методов лечения, вернее, оздоровления. И в частности, когда я был в Греции, в прошлом году, в апреле месяце, меня поразил, конечно, амфитеатр. Там в любом из городов были театры, на 20 тысяч человек, трудно было представить, зачем такие театры, когда в районе ста километров не было городов вообще. Так вот в эти театры, как у нас бы сказали, путевки давали на излечение. Там устраивались трагедии. Вот эта акустика, гармонично построенная речь, гармонично построенные стихи, шум моря. И вот мы сейчас повторили это дело и убедились, что они очень гармонизируют человека. То есть он выходит после нашего акустического душа, как из бани. Легко дышится. И тогда это делали для всех. Потому Аполлон, насколько я теперь понимаю, это был посланник других цивилизаций. И в Греции нашли табличку, как бы мы сказали, НЛО, который прилетал на землю, и на этой табличке написан знак, знак «Гиперборея» , буква «G» перевернутая, и было написано, что этот знак принадлежит огненному племени, прилетевшему к нам с Сириуса. То есть память сохранила в истории. Греки усиленно сейчас оформляют документы для того, чтобы в 2004 году провести конференцию в Афинах «Древние технологии». Они предложили мне быть председателем оргкомитета, поскольку мы ближе всего подошли к осознанию, к пониманию вот этих технологий. Мы повторили их, и видим их действенность, и видим могущество этих технологий. И я представляю, что мы еще узнаем. Мы уже сейчас догадываемся. Когда мы передали, что мы сейчас думаем об этом деле, смотря их музеи, смотря их раскопки, и эти раскопки сразу же возвращают нашу память в прошлое, и мы воссоздаем возможный вариант, почему обусловлены те или иные картинки, те или иные скульптуры, и так далее. Они сказали, что мы ближе всех подошли, поэтому они доверили нам познакомиться с археологическими материалами института секретных археологических исследований. То есть сейчас мы находимся в эпохе, которая, по-видимому, откроет нам богатство знаний древнего мира, то есть богатство понимания природы явлений. Если мы сейчас нашли физику этого дела, которая, по существу, дала ключ к открытию смысла и содержания сакрального знания, и теперь видим, что древние были отнюдь не наивными людьми, а людьми другой структуры менталитета, другого понимания, и у них организм приспособлен к более широкому видению мира, хотя бы на примере тех детей, которые, будучи слепыми, видят телом всем,  читают, играют. Поэтому действительно сейчас наступает новая эпоха.  Теперь я начинаю понимать, что Апокалипсис это завершение эпохи спячки разума человеческого. Вот тысячелетия он спал, несмотря на то, что было вдоволь материалов, которые свидетельствовали о том, что мир не таков, каким вы себе представляете, что у человека больше возможностей. Но, тем не менее, была так сказать, заморожена мысль, и сейчас возникает просыпание человечества к новой культуре, к новой технике, технологии. Но в какой степени сейчас это состыкуется с существующим положением — это вот главная проблема, перед которой мы все поставлены.

 

 

Глава 8

 

Борис Стругацкий

 

Борис Натанович Стругацкий – писатель-фантаст.

 

Владислав Лебедько:  Уважаемый Борис Натанович!

Вы, наверное, получаете большое количество писем, поэтому я постараюсь сразу же кратко описать повод моего к вам обращения. Я начал работать над книгой "Магия в профессии и творчестве». Книга состоит из бесед с Мастерами в самых разных областях (художниками, актерами, писателями, учеными, врачами, педагогами, руководителями разного уровня, рабочими, ...), которые являются несомненно Магами в своем деле, осознавая это или нет. "Магия профессионализма и творчества", в контексте книги, означает и наработку особых "рабочих" состояний сознания, и сверхчувствительность к предмету деятельности, и профессиональное "видение", и владение определенными свойствами своего организма, и умение выстраивать потоки событий, и соответствие Божественному промылу и многое другое. Беседа с каждым Мастером в своей области деятельности позволяет осветить и отдельные грани магии профессионализма и творчества, и исследовать глубину этого предмета. Естественно, в нашей стране немало людей разных профессий, которые являются Мастерами, и которые могли бы много рассказать, но, к сожалению, в одну книгу все не поместятся, - круг Мастеров в книге будет вынужденно ограниченным (15-20). Поэтому мне лично интересны встречи и беседы с теми людьми, поклонником творчества которых я являюсь, - это с одной стороны, а с другой - с теми, с кем сведет судьба в процессе работы над книгой.

Надеюсь, что вы могли бы поднять такие темы и вопросы, которые побудили бы читателей к серьезным размышлениям, работе над собой, мотивации на становление профессионалом и уникальным специалистом. Если тема "Магия в профессии и творчестве" вам интересна и если у вас найдется время для такой беседы, сообщите мне по адресу vll@mail.ru

С уважением, Владислав

 

Борис Натанович Стругацкий: Уважаемый Владислав! Пишите мне свои вопросы по е-мейлу. Я постараюсь на них ответить.

Ваш   БНС

 

В.Л.: Здравствуйте, уважаемый Борис Натанович! Сразу хочу поблагодарить вас за (специально или нет, - неважно) поставленную передо мной задачу - формулировать вопросы не в живой  беседе (в чем я более-менее ориентируюсь в режиме импровизации), а  задавать их письменно. Таким образом, для того, чтобы материал такой  переписки можно было использовать для книги, я попробую достать-таки вас с той стороны, откуда, надеюсь вас еще  не вопрошали...

Итак, в нескольких своих интервью вы подчеркивали, что вы - материалист. Я лично для себя считаю, что вопрос о первичности либо материи, либо сознания требует диалектического рассмотрения, поэтому не могу самоопределиться ни как материалист, ни как идеалист. Скорее - мистик, т.е. человек опирающийся не на гипотезы о материализме и идеализме, а доверяющий непосредственному восприятию (которое для меня и является инструментом познания). Подробнее о мистике - далее, пока я лишь хочу подчеркнуть, что если у нас с вами сложится диалог, то это будет диалог материалиста с мистиком.

 

Б.Н.С.: Воистину так! Но тут уж ничего не поделаешь...

 

 

В.Л. Теперь, собственно, о предмете. Я нисколько не сомневаюсь, что когда вы и Аркадий Натанович (далее АБС) писали свои произведения, то вы писали то, что хотели и о чем думали, спорили и т.п. не задумываясь - водит ли вашим пером Божественная воля или вы выражаете собственные творческие импульсы.

Вернее, в своих интервью вы как раз отмечали, что, так как вы - материалист, то и все, что вы делаете идет только от вас и никакие нематериальные силы и причины тут не причем.

Теперь давайте посмотрим на результаты - на то, что получилось в результате вашего (АБС) творчества. А получилось то, что хотели вы того или нет, вы стали не просто замечательным писателем, а идеологом целого поколения. Ваши литературные произведения и деятельность вашего кружка (потом семинара) запустили (скорее, придали мощное ускорение) волну массовой переоценки ценностей, результатом чего явилось резкое возрастание числа (и качества) духовных искателей и нравственно взрослеющих людей, вдохновляемых (кто явно, а кто косвенно) вашим творчеством.

То есть получается что материалисты, творя по лучшим канонам коммунистических ценностей, вышли за их пределы, создали "пробой" в атеистическом сознании масс и породили развивающееся по чуть ли не геометрической прогрессии движение идеалистов, искателей Истины, Бога. Если в период начала вашего творчества таких искателей были сотни, может быть, - тысячи, то сейчас их сотни тысяч (пусть даже некоторые из них попали в сети сомнительных "учений" и "учителей"). И этот процесс катализировали АБС, Ефремов и еще несколько человек в стране, а вовсе не товарищ Суслов (по моему он отвечал в Политбюро за идеологию), скорее - вопреки политике Суслова - хотя профессионалов в его аппарате было оч-чень много.

Смотрите, куда я клоню: несколько человек с одной стороны и целый аппарат Политбюро с другой стороны, - а результат определяет горстка "чудаков" - писателей. Именно поэтому я уверенно называю вас идеологом, а не просто писателем. По результату - даже не просто идеологом, а мессией (то есть, человеком, в результате деятельности которого, происходит перестройка системы ценностей большого количества людей).

Вернемся к самоопределению материалиста. Мы можем посмотреть на ситуацию с двух точек зрения. С первой: вы не потому стали замечательным писателем, идеологом и мессией, что ХОТЕЛИ им стать, но вас НЕЧТО вело. - Это мой тезис, как мистика. Вы же, как последовательный материалист можете ответить на этот вопрос, что это вы сами (гены, талант, трудолюбие) захотели и стали провидцем, идеологом, мессией (Бог гениям не помогает!?). Так вот - что вы ответите? В чем (в ком) причины вашей гениальности, Мастерства, мессианства (мессианство выходит за категорию Мастерства)? (По поводу гениальности - упаси Бог мне вам льстить, - не я отметил вас в числе пяти сильнейших прозаиков второй половины 20 века). Я нисколько не собираюсь переубедить вас, что вы (на самом-то деле!) не материалист, ибо отдаю себе отчет, что ваши слова об этом многократно взвешены и продуманы. Но вот ввести категорию "материалистическая мистика"???

 

Б.Н.С.: Отвечаю, как материалист. Человек есть продукт и результат сложнейшей субъективно-объективной социологической реакции, в которой принимает участие все - и данные Богом (родителями) гены, и специфическое их сочетание, и влияние внешней среды (во всем ее многообразии), и момент истории (во всем его своеобразии) - разве только "неподвижные звезды" и планеты не участвуют в приготовлении этого блюда, да и то лишь по причине их экстремальной удаленности. Сочетание перечисленных факторов настолько сложно и многомощно, что способно объяснить любой, наперед заданный, результат эволюции субъекта, будь то "кретин, тупица или гений". Никакого дополнительного, "мистического", вмешательства не требуется - процесс самодостаточен, так что "в гипотезе Бога я не нуждаюсь", хотя, без всякого сомнения, эта гипотеза объясняет все и очень экономно. Я бы сказал - самым всеобщим и экономным образом.

 

В.Л.: Далее, опять же опираясь на очевидные результаты вашего творчества мы не можем пройти мимо такой категории, как Предназначение или Миссия. Опять же, принимая во внимание масштаб результатов, можно говорить и о масштабе Миссии на уровне, как минимум, государства. Миссия, призванность, - это тоже категории не материалистические, а мистические, тем не менее я рискну задать вам, как материалисту и этот вопрос: - а что такое Миссия? Кем или чем она определяется (Богом, социальной необходимостью, ...)?

 

Б.Н.С.: Миссия - понятие "субъективно-объективное". Оно субъективно, ибо существует ТОЛЬКО в сознании людей, но оно социально объективно, ибо существует (иногда) в сознании миллионов, а значит способно управлять (и реально управляет) историческим процессом. Миссия, осознаваемая только "носителем", "призванным", "мессией", да еще, может быть, малой группкой приверженцев - есть объект психопатологии, но если случится так, что "идея овладевает миллионами" - то это уже  историческое явление, факт истории. Но и в этом случае "объективизация", "социологизация" Миссии результат сочетания огромного количества чисто социальных и экономических факторов и событий, но отнюдь не вмешательства Свыше.

 

В.Л.: По моей гипотезе именно "включенность" человеком в СВОЮ Миссию и дает ему творческую энергию и вдохновение для свершения масштабных дел (при этом сам человек может скромно считать, что просто делает свое дело, не претендуя ни на какой масштаб, но опять же - результат!!!)

 

Б.Н.С.: - Человек, осознающий свою "включенность", сознательный носитель Миссии - не такая уж и большая редкость. Обычно это психопат, страдающий гигантоманией, графоман в самом широком смысле этого слова. Имя таким  - легион. Но, разумеется, возможны исключения. Мы читаем о них в учебниках и книгах из серии ЖЗЛ. Но если взять всю совокупность "объективных" носителей Миссии, то большинство (подавляющее?) из них - субъективно скромные, неумеренно рефлектирующие, во "всех прочих отношениях" - ограниченные люди. Это  особая порода - тех, кто "безумствует за письменным столом".

 

В.Л.: Я рискну определить несколько критериев того, что человек "включается" в свою Миссию и как это можно переживать:

Первый критерий: увеличивается драматичность (накал) жизни, при том, что психика это

выдерживает и остается способной к расслаблению и созерцанию.

Вопрос: Как именно это происходило (и происходило ли у вас)? Может быть,

несколько примеров из жизни?

 

Б.Н.С.: Ничего такого (особенного) в моей жизни не происходило. Творческий труд - занятие по преимуществу мучительно трудное, работа на износ, как правило - неблагодарное. Но бывают, бывают! - моменты счастья, когда ощущаешь себя настоящим "молодцом" и "сукиным сыном"… но редко, ах как редко! Немного о другом (а может быть, об этом самом?) Хайям писал: "…есть мгновенье, которое люблю за то, что жизнь лишь в нем".

 

В.Л.: Второй критерий: степень драматичности не снижается, а напротив, увеличивается при достижении успеха, результата, цели. Вопрос такой же, как и предыдущий.

 

Б.Н.С.: Ответ такой же, как и предыдущий.

 

В.Л.: Третий критерий: скачком возрастает синхроничность больших и малых событий – появление "неслучайных случайностей". Вопрос: Наблюдали ли вы это в своей (АБС) жизни? Если да, то какие примеры?

Б.Н.С.: Подозреваю, что ничего подобного не испытывал.

 

В.Л.: Четвертый критерий: появляются «знамения» (предвидения, вещие сны, видения, обострение интуиции...). Вопрос: тот же - про то, как это было (и было ли) у вас?

 

Б.Н.С.: Не было никогда и ничего подобного.

 

В.Л.: Критерий пятый: появляются явно различимые "знаки на Пути"? Какие наиболее явные "знаки" были (и были ли) в вашей жизни и творчестве?

 

Б.Н.С.: Никаких. Я абсолютно здоровый (психически) человек. Тьфу-тьфу-тьфу, чтоб не сглазить.

 

В.Л.: Критерий шестой: появляется и почти не прерывается ощущение смысла каждого (большого  и малого, приятного и болезненного) события; разрозненные дотоле аспекты жизни выстраиваются в целостную мозаику. При полном осознании, что "прямой путь здесь не самый короткий". Вопрос: Как это происходило (и происходило ли?) у вас?

 

Б.Н.С.: Совершенно незнакомые симптомы. А Вы говорите - "Мессия"! Как видите, я никудышный пациент. Впрочем, если есть еще вопросы - ради Бога!

 

В.Л.: Хорошо. Позвольте задать Вам еще несколько вопросов. Прежде, чем задавать вопросы, я попробую описать, как я воспринял общий контекст Ваших ответов на ряд предыдущих вопросов (позиция А) - Практически функционирующему мистику незачем рефлексировать, что он мистик. Слово "мистик" для меня связано не с чем-то потусторонним и идеалистическим, а с тонко настроенной интуицией, умением воспринимать мир и рационально, и чувственнно, и интуитивно. (Я уже предлагал для вашего творчества термин "материалистическая мистика"). И в вопросах про Миссию и ее восприятие, мне понятны все ваши отрицательные ответы. - с позиции (А) - те вопросы звучали, как если бы спрашивать пианиста - ощущает ли он во время игры присутствие настройщика инструмента...

Теперь вопросы:

Как вы отнесетесь к тезису: "Путь формирования профессионализма и Мастерства во многом определяется внутренней работой, т.е. работой профессионала над собой"?

В чем состояла и состоит ваша работа над собой?

 

Б.Н.С.: Тезис, я полагаю, верный, но вот в чем состояла названная работа… У меня такое впечатление, что это непрерывная цепь проб и ошибок. Изобретение и апробирование технических приемов письма - в первую очередь. Попытки писать "гуще", концентрированней, борьба с плеоназмами - всего не упомнишь.

 

В.Л.: Еще один тезис: "Мастером можно стать только в том деле, которое способствует раскрытию индивидуального жизненного смысла". Можете ли вы словами определить, что являлось (является) для вас таким смыслом (путеводной звездой, основной ценностью) и действительно ли это (смысл, звезда, ценность) приближалось и раскрывалось по мере вашего становления профессионалом и Мастером?

 

Б.Н.С.: Я не верю в существование заранее заданного "индивидуального жизненного смысла". Человек определяет "смысл своей жизни" в каждый момент сам, руководствуясь какими-то неконтролируемыми (как правило) внешне-внутренними побуждениями. Откуда у меня возникло страстное (именно страстное, хорошо помню) желание стать писателем? Даже не писателем стать, а всего лишь написать и опубликовать один-единственный рассказ, хоть один, хоть разок?… Не помню. Истоки этого желания-намерения затерялись в глубинах времен - где-то в восьмом классе, наверное. Не помню. В восьмом классе я написал (впервые довел до конца)  свой первый рассказ (сочинение на вольную тему). А уже будучи студентом (момент запомнился) я уже высказывался в том духе, что на все готов, лишь бы написать-напечатать что-нибудь. Зачем мне это так уж надо было? Почему? Не помню. Но желание было страстным и вполне могло сойти за "смысл жизни".

 

В.Л.: Что побудило вас начать писать? Почему именно в жанре фантастики?

 

Б.Н.С.: Я многократно высказывался на эту тему. Неохота повторяться. Коротко: очень любил фантастику (читать), очень был недоволен состоянием тогдашней (середина 50-х) советской фантастики, был уверен, что точно знаю, как именно надо писать.

 

В.Л.: Что являлось для вас основной мотивацией к творчеству в 60-е годы?

 

Б.Н.С.: См. выше. Хотя в 60-е (после "Попытки к бегству") появилась еще одна мотивация: "сказать правду". Как результат недовольства состоянием советской пропаганды-агитации того времени.

 

В.Л.: Что вдохновляет вас сейчас?

 

Б.Н.С.: Слово "вдохновение" к моему нынешнему состоянию не подходит совсем. Скорее, это - инерция, привычное занятие… Лошадь, которая всю жизнь свою ходила по кругу, будучи отвязана от центрального столба, продолжает ходить по кругу, хотя никакого смысла и необходимости в этом нет.

 

В.Л.: Бывают состояния, когда не писать невозможно, когда рука тянется к перу, а перо к бумаге. Но Вы-то, как раз, неоднократно отмечали, что для вас процесс написания книг был, как правило, мучительным, трудным. В этом случае ответ - "пишу, потому что хочется и пишу то, что хочу" - не совсем исчерпывающий, - неизбежно должен быть более мощный стимул, чем просто хочется или "так получилось". Итак, вопрос таков: Зачем, во имя чего вы писали и пишете? Какова сверхзадача?

 

Б.Н.С.: Я знаю только одну сверхзадачу: написать то, что думаешь, причем так, как не писал раньше. И это - все.

 

В.Л.: Например, в одном своем интервью вы говорили о сверхзадаче "Хищных вещей века" - (в моем вольном пересказе) - обратить внимание на то, что если для большинства людей удовлетворение именно духовных потребностей не станет очевидно необходимым, то жизнь на Земле подойдет к тупику.

Можете ли вы назвать сверхзадачи для других своих произведений, хотя бы для некоторых?

 

Б.Н.С.: Неудачный пример. То, что вы называете "Сверхзадачей ХВВ", есть на самом деле идея повести. Идея богатая, "сюжетоносная", позволяющая реализовать сверхзадачу: написать фантастический детектив так, как никто его до нас не писал.

 

В.Л.: Можно ли обобщить сверхзадачи отдельных ваших произведений и увидеть за ними общую сверхзадачу вашего творчества? Как она звучит?

 

Б.Н.С.: Видимо, вы все время имеете в виду "идеи", а не сверхзадачи. Боюсь, что единой, сквозной идеи у творчества АБС не найти. Человечество и человек. Выбор. "Не так все это было".. Что-нибудь, вроде этого.

В.Л.: Перед тем, как задать следующий вопрос, сошлюсь на Платона, который считал, что только понимаемое как любовь знание и есть знание подлинное. В своем знании знающий как бы вступает в брак с тем, что он знает, и от этого брака возникает прекраснейшее потомство, именуемое у людей науками и искусством. Любящий всегда гениален, так как открывает в предмете своей любви то, что скрыто от всякого нелюбящего. Таким образом, Творец в любой области - всегда любящий; только ему открыты новые идеи, которые он хочет воплотить...

Вопрос: чувствуете ли вы себя Любящим? Что вы любите, любили и что, в связи с  этим хотели и хотите воплотить?

 

Б.Н.С.: Совершенно не способен рассуждать в этих терминах. Я люблю жену, люблю друзей, люблю душевное спокойствие. Наверное, все это как-то отразилось и в литературной работе. Которую я на самом деле не люблю и никогда не любил. Кроме того, Хайямовского "мгновения", о котором уже писал.

 

В.Л.: Ранее, когда я назвал вас идеологом и мессией и спросил, сами вы захотели таковым стать или тут воля Свыше. Вы ответили: "...сочетание многих факторов способно объяснить любой результат эволюции субъекта, будь то кретин, тупица или гений." 

Вопрос: Какие именно факторы формировали вас (АБС) и ваше творчество? Какие из этих факторов оказались доминирующими?

 

Б.Н.С.: Постепенное прозревание слепца. Переход от состояния молодого яростного сталиниста  к состоянию интеллигента, понявшего мир, в котором живет, и потерявшего идеологическую основу под ногами. Факторов было великое множество, но прозревание - фактор фундаментальнейший.

 

В.Л.: В своих произведениях вы не раз исследовали поведение нормального (обычного для нашего времени) человека в необычных, фантастических обстоятельствах. Ваши герои проходят через мыслимые и немыслимые сюжеты. Вопрос: удалось ли вам выявить то специфически человеческое, неизменное, инвариантное к времени и обстоятельствам? Что такое Человеческое в человеке?

 

Б.Н.С.: Поразительная смесь обезьяны и хомо сапиенс. Сочетание рефлекторной деятельности с высокой моралью. Короче говоря: "звездное небо над нами и нравственный закон внутри нас".

 

В.Л.: С другой стороны - образ Сверхчеловека. Людены - что это, просто образ вашей фантазии или прогноз? Может ли человек приблизится к этому образу? Если да, то при каких условиях?

 

Б.Н.С.: Конечно, это что угодно, но только не прогноз. Прогнозом это может стать лишь по случайному совпадению. Все это - попытки представить себе (представить, а не предсказать), к чему мы все, может быть, идем. Благоприятнейший из вариантов конца вида хомо сапиенс.

 

В.Л.: И еще один вопрос: можете ли вы приоткрыть вашу творческую лабораторию и раскрыть важный и лично для меня и для темы книги "механизм" - как создается уникальное литературное произведение? Я прочитал ваше выступление 1987-го года о том, как писалась "Улитка на склоне", где вы фактически описали этот процесс. Можно ли попросить вас на примере небольшой повести (может быть необязательно "кризисной", как "Улитка...") описать механизм того, как вы ставите задачи, создаете сюжет и с ним работаете?

 

Б.Н.С.: А "Улитки" вам недостаточно? Вряд ли я сумею еще раз повторить аналогичный анализ - уже с другой повестью. И вряд ли получится у меня что-нибудь принципиально отличающееся. Впрочем, я могу попытаться, если вы назовете повесть, история написания которой вам интересна. Имейте только в виду, что почти все, что можно сказать по этому поводу, я уже сказал в своих "Комментариях к пройденному" (см. 11-томное собрание сочинений изд-ва "Сталкер").

 

В.Л.: Я показал нашу с вами переписку моему коллеге и старшему товарищу - Александру Павловичу Марьяненко, тоже поклоннику вашего творчества. Мне кажется, что он довольно интересным образом уловил основной мотив вашего творчества, поэтому привожу его слова:

"Действия и труд Стругацких это действие последовательного Прозрения, в котором не пропущен ни один шаг. И это - позиция подвижника. Каждое произведение было шагом к Прозрению на том уровне, на который они тогда были способны. Вместе с тем, это история поэтапного Прозрения советской интеллигенции. В своих книгах Стругацкие одновременно изучали то, на что способен коммунизм в своем идеальном образе, и то где и чем он ограничен. Интересно, что выход возможен только в плоскость идеального".

Согласны ли вы с таким видением?

 

Б.Н.С.:  В принципе, ничего неприемлемого для меня в этом видении нет. Можно, наверное, и так.

 

В.Л.: Я долго тужился, сочиняя новые вопросы для книги, но понял, что все, что хотел спросить у Вас по этой теме, в сущности уже спросил и получил ответы. Я считаю, что интервью получилось, хотя и довольно оригинальное (в отличии от других участников книги, много рассуждавших на метафизические темы) - тем и интереснее многообразие взглядов самых разных Мастеров.

 

 

 

 

Глава 9

 

Виктор Емельянов

 

Виктор Вадимович Емельянов – представитель школы академического вокала. Создал уникальную методику постановки голоса для представителей самых разных профессий.

 

 

Виктор Емельянов: В общем и целом всю братию цеха академического вокала (именно и только академического!) можно дружно зачислить в маги.

Владислав Лебедько: Почему?

В.Е.: Объяснюсь пока с академическим вокалом. Дело в том, что необходимость буквально медитативно вслушиваться в процессы происходящие в организме во время пения на высоком уровне энергозатрат и большой оперной звучности  делают вокалистов немного «чокнутыми». Сам вид деятельности – публичные выступления требуют экстравертности, а режим самонаблюдения и самоанализа без которого ничего не достигнуть, требует интравертности. Вот и крутись, как хочешь. Если драматический актёр может отдаться целостности существования в предлагаемых обстоятельствах и чем глубже войдёт «в шкуру» персонажа – тем лучше, то оперный певец, наряду с переживаниями драматического актёра должен постоянно контролировать процесс голосообразования и  своё нахождение в «зоне» эстетики академической традиции. А если учесть, что градус эмоций в большинстве оперных партий  (кроме комических), прямо скажем, шекспировский, то несовместимость выступает совсем очевидно.

Определённый уровень «смури»  существует ещё и потому, что большинство  ощущений вызываемых упомянутыми процессами голосообразования  не сравнимы ни с чем, встречающимся в обычной жизни и крайне сложно поддаются описанию  общепринятым языком. Отсюда специфическая терминология вокалистов, обычно именуемая эмоционально-образной.

В.: Насколько я понимаю, все-таки существует и научная сторона вопроса?

В.Е.: Да, при всей сложности и индивидуальности процесса голосообразования он всё же поддаётся объективному исследованию. У нас есть серьёзная наука. Большой вклад в изучении анатомо-физиологических механизмов академического голосообразования внёс Л.Б.Дмитриев.  Я с ним много общался в аспирантуре – он руководил моей  работой. Это к тому, что есть познаваемая сторона нашего дела.

В.: Но наукой дело не ограничивается... Существует, видимо и сакральная сторона?

В.Е.: Есть традиция. Официально она возникла 6-го октября  1600 года – первый исторически зафиксированный оперный спектакль.  Дальше начинаются интересные совпадения.  Две шестёрки в дате – число Венеры. Венера -  весы.  Опера родилась под знаком весов.  Я  родился 6-го октября. Традиции уже более четырёхсот лет. Пора вырабатывать новый язык традиции. Попытки были, но безуспешные. Строго говоря, я занимаюсь именно этим  по меньшей мере уже  тридцать лет. Если учесть, что мне удалось сделать то, что не удавалось ни кому ранее -  создать алгоритм развития голоса от  нуля  (и из области отрицательных значений – нуль, это ещё хорошо!)  до профессии и внедрить в массы, т.е. создать школу в самом строгом смысле этого слова, то наверное я занимаюсь этим успешно. Зачем? Другой вопрос. Что я с этого имею? Тоже. Это самое смешное, и, думаю, естественное.  

В.: Почему до вас этого никто не сделал? Это же столь важно...

В.Е.: В чём причина безуспешности предыдущих попыток вывода традиции на новый уровень? Те, кто пытался, апеллировали к сознанию  тех, кто наверху: консерваторской профессуре, т. е. наиболее консервативным носителям традиции. Я же работаю «с народных низов» -  детские хормейстеры, учителя музыки, дети по всей стране и ближнему зарубежью. Дальнее тоже есть, но я к этому не отношусь серьёзно по ряду причин, несущественных для темы. За последние 20 лет многие детские хормейстеры выросли в очень серьёзных преподавателей сольного пения и воспитали плеяду молодых певцов, которые уже учатся в консерваториях, поют в театрах, получают награды на конкурсах и знают, за счёт чего их успехи. Никто не выпендривается, не вступает в открытый конфликт с профессурой.

 Смена парадигмы должна произойти естественно, если она должна произойти. Собственно, мне это не нужно. В вашей книге «Хроники российской саньясы»[4] есть точно про меня. Цитирую почти дословно:  «Есть некий зазор между тем, что социумом поощряется и тем, что социумом порицается. В этом зазоре проходят пути некоторых мастеров, которые занимаются тем, чем хотят и при этом ухитряются как-то зарабатывать».

В.: Это мы называем «Уникальный специалист»...

В.Е.: Я с 1988 года ни где не служу так, чтобы получать сколько-нибудь существенную зарплату. Пока доживала советская власть – для трудовой книжки, для стажа. Далее – полный свободный полёт. Я работал в С.-Пб. Консерватории шесть лет – это было несерьёзно. Половину рабочего времени я в поездках. Что-то городов 108. Только по бывшему Союзу. Городов 40-50 курирую много лет в той или иной форме, через одного или нескольких учеников систематически.

Меня считают как бы «учёным». Но я не занимаюсь исследованиями в традиционном понимании, т. е. не добываю нового знания при помощи объективных методов. Скорее я перевожу уже существующее знание о голосообразовании в доступный для музыкальных педагогов вид и в применимый алгоритм. Это называется словом «методист».  У нас есть шутка: «кто умеет петь – тот поёт, кто умеет учить – тот учит, кто не умеет ни петь, ни учить, тот учит, как надо учить и называется методист». В каждой шутке есть доля правды и доля шутки. Методисты всех мастей это заслужили. Я отношусь к этой точке зрения философски.

Я не «учёный» с другой точки зрения. Это уже имеет отношение к «хроникам» и в том и другом смысле. Дело в том, что у меня всё наоборот. Как я понял, где то между тридцатью и сорока годами, когда вышел на свою экспансию, свою «проповедь», всё, что я  разрабатываю – я знал всегда. Знал с весьма раннего детства.  Вся моя наука – это только поиск подтверждения в литературе того, что мне и так известно. Откуда – это уже может быть виднее вам.

В.: То есть, можно сказать, что вы с детства догадывались о своем предназначении?

В.Е.: Вот вам два совпадения, точнее – синхронности. На четвёртом году жизни мама повезла меня из Ленинграда в Магадан. Неплохое путешествие для малыша?! Летом  1949 года поезд шёл мимо Байкала. Яркое солнечное утро, поезд ныряет в туннели, сверкает Байкал. В купе работает радио. Звучит голос Ф.И.Шаляпина (вот, кстати, личность требующая эзотерического анализа: прочтите, например, описание пения им «Дубинушки» в «Жизни Клима Самгина» Горького).

В.: Кстати, и сам Горький весьма непрост и могуч, как вы выразились, в эзотерическом смысле, хотя сейчас он, на мой взгляд незаслуженно вытеснен... Но я вас перебил...

  В.Е.: Так вот, вдруг в купе входит проводник с чаем. Он в форменной фуражке, мундире, в очках, с усами – запоминающийся для ребёнка персонаж. Прислушивается к радио: «Шаляпина слушаете? Знаете, моя фамилия тоже Шаляпин…». Всё. Схлопнулось.  Шаляпин вошёл в мою жизнь навсегда.  Вот кто «накрывал состоянием любой зал».  

            Другое. Мне без полутора месяцев 24 года (заканчивается второе 12-тилетие, год  «Петуха»). Я на первом курсе училища им. Римского-Корсакова. На дневном. Уже есть семья, надо зарабатывать, ничего не умею, кроме как «немножко петь». Правда, ноты читал, как русский язык. Проходил мимо Лавры. Собор открыт. Вдруг подумал: Шаляпин в церкви пел. Попробовать что ли?  Вырос, как и все в те годы в абсолютно атеистической семье, хотя крещён. Кстати, крестик, что на меня надели в Никольском соборе в начале 46-го года до сих пор не менял. Зашёл, поговорил. Вечером стал на клирос, запел, и -  как будто всю жизнь пел. Вплоть до того, что с лёгкостью стал читать церковно-славянские тексты в старом шрифте. Потом даже «Апостола» на службах читал с большим удовольствием в традиции русских протодиаконов. Почему? Родители -  картографы-графики. Дома была тетрадка шрифтов – в детстве любил перерисовывать славянский, готический -  самые красивые. Пригодилось. Оказался «готов»!

Так вот, это было всенощное бдение перед… праздником Преображения Господня.  Вот я и «преобразился». Просто заболел церковью, красотой православного богослужения. Осуществил мечту: спел как солист почти всё, что Шаляпин записал на граммофон из литургической музыки. Дружил с духовенством, читал всё, что давали. Помню, был потрясён книгой «Дух, душа и тело» архиепископа Луки (Воино-Ясенецкого). Ещё потрясло то, что автор оказался доктором медицины, автором классического труда «Очерки гнойной хирургии», генералом военно-медицинской службы одновременно с монашеством и епископством.

Во многих ваших беседах  в книге «Хроники российской саньясы» подчёркивается, что нужна катастрофа.  И у меня она была. Профессиональная. С неё началась моя работа в медицине, в фонопедии.  Пел больной  (уже в театре, в Новосибирске), «заработал» кровоизлияние в слизистую голосовой складки, отслойку. Профессиональная травма. Некоторые не выкарабкивались. Я выкарабкался нетривиальным способом. Предложили помогать другим. С этого началась моя главная деятельность.

Вдумайтесь: 1975-й год. Я без медицинского образования и вообще без высшего образования (только актёрское и певческое – среднее) надеваю белый халат и сажусь на рабочее место в центральную поликлинику. Просидел тринадцать лет! Никто не тронул ни разу! Был как невидимка. Все только помогали – от медицинского начальства до партийного. 

Ещё о 12-тилетних циклах: консерваторию закончил в 36 лет и тогда же новый поворот – встреча с профессором Дмитриевым и начало «писанины». Вообще, по советским нормам – всё поздно!  В консерваторию поступил в 31 год. Так  бывало крайне редко у уникумов вроде Гмыри и Соловьяненко (да и то – раньше). Мало того, для меня персонально (!) открыли не существовавшее  заочное отделение: «Вокалист-заочник» - это же хохма для капустника. Открыли по ходатайству Горздрава перед ректором и ректора перед министерством! Для кого? Кто я такой?  Это можно объяснить только как «человека ведут».  Так я один и проучился пять лет по индивидуальному плану и свободному расписанию, будучи старше некоторых преподавателей и на десять лет – студентов дневного вокального факультета.  Аспирантура – как по волшебству. Тогда же только целевые места были.  А я из провинции, хоть и большой – в Гнесинку. Это всё, глядя ретроспективно,  ненормально, необычно.  Всегда всё без денег в смысле взяток – понятия не имел, что кому-то надо что-то дать, что-то сделать…

Пошла как бы научная работа. Тогда проблема была что-либо опубликовать. Я в аспирантуру поступил уже с тремя публикациями в крутых академгородовских сборниках. Соавторы, консультанты как из под земли появлялись. Ни кого не искал – сами приходили в поликлинику на приём или в самоделку – петь учиться. Всем голос нужен. У всех проблема внедрения. У меня – очередь по стране за методичками, семинарами, консультациями  - жил в самолётах и поездах.  Да и до сих пор живу.  В марте-апреле за полтора месяца дома пять дней был, а из них – четыре семинары в Москве.

Подошло дело к защите. Диссертация написана. Профессор читает третью главу, я ему звоню, говорит, что идём на защиту и… через месяц умирает. Всё тормозится, я ни кому не нужен, вернее нужен, но надо бы диссертацию переделать под новым руководством. Одно учреждение, другое – стена. Почему? А  «ТАМ» это уже не нужно. Процесс пошёл, школа создаётся, специалисты учатся, А степень – это «ожирение», важность, «мэтровость».  Да и мне самому – к чему?  Преподавание в ВУЗе мне «не грозило» - я человек альтернативный, начался рынок, инфляция, зарплаты  у доцентов смешные, а  на меня спрос возрастал. Как писали Маркс и Энгельс по поводу «Немецкой идеологии», я «предоставил свою работу грызущей критике мышей, тем более, что главная цель – уяснение вопроса для самого себя была достигнута». 

Эзотерики я за эти годы прочёл – немеряно. Конечно, со специалистами мне не равняться, да и ни к чему, но интерес никогда не угасал.  Психологией тоже интересовался – работа такая была: неврозы через голос выползают, через голос их и «лечить» можно. Берна читал ещё в самиздате.  Боголюбова «Сын человеческий» и всё такое.  Хаотично, конечно, как и все  тогда. Что попадалось. Правда, почему-то попадалось то, что нужно было.

Но вот, что, пожалуй важно. Я всегда был абсолютно нормальным человеком. До отвращения. Ни когда ни каких изменённых состояний сознания не испытывал. Ни видений, ни голосов не слышал. Всё, о чём рассказывают ваши собеседники мне очень интересно, я воспринимаю всё серьёзно, без ухмылок в сторону «психушки», наркоты или алкашности, скажем так, я всему верю, т. е. верю, что рассказчики не морочат голову вам, а через вас читателям, что всё это существует реально и т. д.

В.: Не соглашусь с вами, что измененных состояний вы не испытывали. Сам процесс пения на сцене вызывает состояния сознания очень отличающиеся от повседневных...

 В.Е.: Да, только психотропных средств не принимал, даже по большому счёту сильно не напивался, травы не курил – как-то не попадалось. Думаю и попалось бы – не стал. У вокалистов сильно развит инстинкт самосохранения: ни какой «кайф», я так думаю, хотя и не знаю, не пойдёт в сравнение с кайфом звучания, когда ты заполняешь голосом большой зал, «прорезаешь» оркестр, когда всё тело  превращается  в мощный инструмент и ты способен стать передатчиком того, что создали Моцарт, Верди, Рахманинов. У меня есть целая теория  подключения к «сферам» где «проживает»  музыка. Подключение идёт через голос (у инструменталистов – через инструмент),  но только на определённом уровне совершенства. 

Выше я написал, что всю вокальную «братию» можно зачислить в Маги. Сам процесс академического голосообразования (прошу заметить, не пения как исполнительского художественного музыкально-драматического акта, и звукоизвлечения) можно попытаться рассматривать как изменённое состояние сознания. Поясню.  Технологический уровень есть у любого инструменталиста, но этот уровень всегда рассматривается как неизбежное зло: «труден первый шаг, и скучен первый путь. Преодолел я ранние невзгоды» - очень точно говорит Сальери. Нужно выйти на очень высокий уровень мастерства, скажем, пианистического, чтобы испытывать удовольствие от беглости пальцев не в этюдах Шопена, а просто в гаммах, через которые мастер может передать какое-то самочувствие. Это приходит тогда, когда оно уже не нужно. Мастер может оттачивать технику непосредственно на музыке, на фрагментах произведений, на тех же этюдах.

Вокалист – это музыкальное животное совершенно другого биологического вида.  Ему просто приятно вопить. Не важно, что. Если голос звучит, резонаторы резонируют, эндокринная система обеспечивает энергией, то можно упражнения петь часами. На этом, кстати, построена моя система координации и тренажа. Включаемые приёмами и упражнениями механизмы самонастройки и саморегуляции вызывают такие процессы в организме, что звучащий получает награду за звучание. Эта награда имеет в какой-то степени оргиастический характер: эндогенные опиаты  начинают вырабатываться в таком количестве, что больше ни чего не надо. В т.ч. музыки и поэзии. Особенно детям, которым музыка и поэзия (опосля попсы из СМИ) академического жанра не очень понятны и близки. Всё это очень похоже на «мышечную радость» спортсменов.

Выражаясь вашей терминологией, то, что я делаю – это невербальная практика, телесно ориентированная техника, но через голосовой аппарат. Можно сказать по-другому. Через  вишудху (голос) и анахату (дыхание) идём  вниз через вибрацию (механическую и акустическую, в т. ч. АЧМ основного тона около 6 Гц) к манипуре (управление), свадхистане (голос – прежде всего функция пола и обеспечивается половым гормональным аппаратом) и муладхаре (общее физиологическое гармоничное  функционирование: вокалисты в массе своей здоровые люди и долгоживущие – для нас петь на всю катушку в 70 лет – норма).Через ту же вишудху идём вверх к аджне и даже – сахасраре. 

 Певцов можно распределить по доминирующим в их звучании чакрам. Они же определяют исполнительское амплуа. Вот певцы, которых знают наверняка все: Паваротти, Карерас, Доминго.  Все – тенора. Значит должны  по определению петь о любви – так в опере им назначено, т.е. сидеть на свадхистане. Ан – нетушки! Карерас, выкарабкавшийся из лейкемии, переживший пересадку костного мозга естественно имеет основной темой выживание и поёт на муладхаре, отчего звучит наиболее трагично. До болезни был чисто любовный тенор. Паваротти, всю жизнь борющийся с болезнями (отсюда – вес), чисто анахатный певец, что ему и положено как весам, и любовь о которой он поёт теряет чувственный оттенок и приобретает божественный свет. Доминго – самый  благополучный в смысле здоровья и карьеры, наиболее работоспособный и универсальный (от Баха до Оффенбаха и от Вебера до Уэббера) достиг такого технологического совершенства, что поднялся на мой взгляд до аджны. До сахасрары добрался, думаю, из тех кого донёс век звукозаписи только Шаляпин.

Вполне допускаю, что с точки зрения специалиста всё это полный бред – считайте дилетантской импровизацией. Для меня ведь всё это чисто умозрительные вещи. Мне ни чего этого не дано так сказать как объективная реальность в собственных ощущениях. Так – литература, чужие точки зрения. Но они мне интересны, для меня они интеллектуально содержательны. Наверное я что-то умею слышать через голос, чего  ни кто больше не слышит. Пытаюсь это как-то сопоставить. Интересно было бы встретиться с Мастерами других традиций и, анализируя какие-то явления, даже друг друга, - сопоставить точки зрения,  языки описаний. Глядишь – ещё приблизимся к истине. Мне в таком общении было бы легче других: я могу в разовом контакте вывести человека  на нашу специфику  и дать соответствующие переживания. Лишь бы человеку было это интересно и не очень сопротивлялся бы.

 

 

 

Глава 10

 

Ирина Давыдова

 

Ирина Давыдова – режиссер, руководитель фольклорного ансамбля «Северное Сияние».

 

Ирина Давыдова: То чем мы занимаемся — это на пленке, например, вообще не фиксируется. Так же как и вообще не фиксируется никаким образом, как выяснилось.

Владислав Лебедько: Это почему?

И.Д.: Трудно сказать. Фольклор вообще не может фиксироваться таким образом. Это же устная передача. В этом я совершенно согласна с фольклористами, хотя у нас во многом понятия различны. А передача только… ну, не знаю… устная, не устная, телесная… не знаю… какая угодно. Я это делаю руками. Хотя я могу сказать, что я владею всеми традициями, которыми мы занимаемся. И передать могу. Это магия, скорее, чем профессионализм, получается.

Хотя мы считаемся сценическим коллективом...

В.: «Северное сияние».

И.Д.: Да, это фольклорный театр-студия. Вполне европейское название. А чем мы занимаемся? Не знаю, как объяснить... Потому что… Сейчас у нас был забавный опыт. Сначала была группа — три женщины русские. И мы их учили танцевать чукотский танец. В общем, я не знаю, что с русскими бедными делают, вообще что делают с европейцами, что с телами, - в каком состоянии тела, - в каком-то безумном совершенно. Настолько забитые, настолько зажатые…

В.: Учат же балету…

И.Д.: Это балету. Есть определенные условия. Что такое обучение? Мы договариваемся, что у тебя прямая спина и так далее. То есть правила. Ты соблюдаешь эти правила, тренируешься — ты становишься балетным артистом. А тут нет правил. И бедные женщины просто волком выли: «Боже мой, говорят, какой ужас. Мы выбрали самый легкий танец. Мы хотели вот как бы легко отделаться. А тут, оказывается, надо одновременно шевелить ногами, попой, плечами, головой, и еще ничего не забыть». Бедные, несчастные. Тут идет разговор не о танце, а о теле. Танец — это уже так, потом, в лучшем случае. Потому что танец — это категория художественная. А тут идет разговор просто о теле, о том, что ты вышел и передаешь своим телом определенную информацию. В общем, с европейцами какая-то беда сейчас. Большая беда. И вообще традиция движения — это отдельная, глобальная, большая тема. Я не знаю, балету я не могу научить. Были попытки. Как только человек научился вот этим правилам: его спина должна быть такая, а тело такое, взгляд безумный — все, он закрыт для традиций. По крайней мере, для северных традиций. Там, где все регламентировано, — там можно научиться. А тут только живая передача работает.

В.: А что все-таки передается в северной традиции? Зачем это все?

И.Д.: А я не знаю, кому это надо...

В.: А вам зачем?

И.Д.: А мы так себя сохраняем. Мы так идентифицируемся. А вот зачем это другим, мне сложно понять. Зачем другим, извините, в бубен стучать и говорить, что они шаманы, что они совершают шаманскую практику? Я не понимаю. И вот заставить моего артиста танцевать, как шаман, - ничего не делать, не камлать, просто надеть костюм — и вперед, пошел на сцену… Это проблема...

В.: А почему?

И.Д.: А потому что живая традиция. Потому что они знают, чем это все кончается. И может, и ничего, а может и неприятность случиться. Мы же на сцене работаем — мы работаем. Тот, кто был на наших спектаклях, тот знает, что мы работаем всерьез. А куда мы там вываливаемся всерьез, я не всегда отслеживаю.

В.: Вы имеете в виду «куда» — это в какие состояния сознания?

И.Д.: Ну да. Кто его знает, за что ты там зацепишься. Потому что люди в традиции. Это живая традиция.

В.: Но вы-то знаете.

И.Д.: Я догадываюсь. И я стараюсь, конечно многие вещи отслеживать... А зачем? Достаточно того, что мы в этой традиции живем. А люди, которые лезут в другую традицию, а потом еще и проводят какие-нибудь тренинги эти безумные…  А потом: «Ой, вы знаете, из нашей группы кто-то все время умирает!» Ну надо же!

В.: Действительно умирают?

И.Д.: Ну это совсем уже когда крайнее. Это у меня был эпизод. Мы работаем,  на кафедре у нас этнографов много, нормальных, настоящих, действительно ученых. Не будем называть фамилии и прочее. Там разные мнения. Шаманологи… Они стоят на разных позициях. Одни идеалисты, другие — материалисты. Очень разные - настолько полярные позиции. И вот я некоторых из них  возила к реальным шаманам, причем в такое нехорошее место…

В.: Нехорошее — это…

И.Д.: Это нанайский шаманизм.

В.: А чем он нехорош?

И.Д.: На мой взгляд, там какой-то деструктивизм присутствует.

В.: В самой традиции?

И.Д.: В самой традиции. Там что-то случилось. И что это, не могу сказать, можно только догадываться, строить спекуляции. В общем, там деструктивная традиция. И они бедные-несчастные, все эти старики-старушки, носители этой традиции. Даже по видео это смотреть нельзя.

В.: Почему?

И.Д.: А неприятности случаются. Причем мне в дом притащили несколько кассет, мы сидим, чай пьем, смотрим… Я смотрю, смотрю, думаю: блин, чего-то не то. Чего-то как-то нехорошо. В общем, кончилось грудой мелких неприятностей, слава Богу, относительно мелких… Ну, неважно. Причем мне-то пофиг, а те, кто со мной зацеплен был… То есть пострадали в основном родственники. Причем это был мой первый опыт столкновения с традицией. И потом говоришь: что ж у меня всякую дрянь дом-то приютил? Вернее, это сказала я потом. Сначала я говорю: что это за запись? «А это вот финны, это  съемочная группа, я их возила туда-то, они там снимали, то-се…» Знаете, почти вся съемочная группа погибла впоследствии. Кто-то от одного, кто-то от другого. Когда умирает один человек, то мало ли что случается. Когда какая-то закономерность отслеживается… Можно это считать, можно это не считать. Можно стоять на другой позиции и говорить, что все это фигня, что все это мистификация. Но оно есть. Для нас оно есть. Для европейцев, в основном европейцев, с забитыми телами, забитыми совершенно, которые лезут в эту традицию… Я не знаю. Вот мои дети, мои студенты, они, слава Богу, еще не настолько забиты. У них есть чувство самосохранения. У большинства современного народа оно просто атрофировалось. А это самое главное, по-моему. «Не спи, дубиной огреют». Это примитивная вещь. Но это чувство самосохранения должно работать. А народ лезет… В общем такая тема-то неприятная для нас. И начинают: «Ах! Какие у вас бубны! Дайте постучать». Да ради бога, стучи. Только не лезь с грязными ногами, с голыми руками в чужую традицию. «А как это, а что это?..» Мне это непонятно. Мы-то занимаемся другим. Я вообще режиссер. И занимаюсь режиссурой. Я образы перевожу на другой язык, вот и все. У нас есть традиция, я как бы перевожу это на сценический язык.

В.: В реальной традиции — там же ничего не переводится на сценический язык.

И.Д.: В смысле?

В.: Ну, когда вы показываете танец… Не знаю, какой пример привести.

И.Д.: Не важно, какой.

В.: Например ритуальный танец перед охотой…

И.Д.: Реально это не будет никогда на сцене. Поэтому когда начинают кричать, что «давай аутентику»… Раньше я могла по молодости что-то доказывать. Сейчас я даже не считаю нужным что-то доказывать. Сцена есть сцена, аутентика есть аутентика...

В.: То есть именно ваша задача — это режиссура?

И.Д.: Перевести, чтобы это было эстетически значимо. А за аутентикой, пожалуйста, в Сибирь — вперед, ребята! А то все книжки читаете, такие умные, все всё знаете, везде все печатают, где какую висюльку надо было надевать. Это у нас был забавный случай в Риме, - когда  мы в Римском университете работали. Там были совершенно две сумасшедшие тетки. Они учились в Москве, они знают русский язык. Но они были такими специалистами, что нам было рот не открыть. Мы там с квадратными глазами сидели… Причем наш завкафедрой, профессор, слава Богу, доктор философских наук… Ну, это чума какая-то. «Ой, и мы все знаем». Да, говорим, но тут есть вот такая штучка, туда-сюда, обратите внимание. «Ой, что вы нам рассказываете? Мы все знаем!» Вот так вот. Люди почитали книжки, и все теперь умные. Все превращается в какой-то маразм в результате. А когда они видят это все… У нас задача вообще сложная. Этот коллектив — это большая традиция сорокалетняя, более чем 40-летняя, 45-летняя.

В.: Вы имеете в виду «Северное сияние»?

И.Д.: Да. Это вообще сложный такой организм. Это такой остров. И у нас тут тридцать человек ходит туда-сюда, каждый со своей традицией, никто друг перед другом не выпендривается. И наша задача — помогать им самоидентифицироваться. Язык, танец, изучение… Все равно чем. То есть сохранить вот эту среду. Я по образованию вообще, извините, оперный режиссер. Я просто сюда попала... Даже копать особо не надо было. Оно так — раз! — все и всплыло. Я языка не знаю. Я на нем пою, у меня хорошее произношение. Но я не знаю его… Это единственное, что у меня не особенно… У меня с саамским, правда… Не знаю, не мое. Вот это не мое. Вот это больше европейская традиция. Наше село ближе к европейцам. А так — оленеводческая культура. Я только имитирую это. Я не могу сказать, что это мое.

В.: А зачем это нужно зрителям? Зачем это может быть нужно? Понятно, что людям, которые в этом внутри участвуют, это нужно. А вот ведь все-таки коллектив очень популярный, много гастролей, выступлений.

И.Д.: Что значит «зачем»? Это часть культуры все-таки российской. Так на минуточку если абстрагироваться, отвлечься от анекдотов и прочего маразма, то это все равно часть культуры. Потом народ подходит с квадратными глазами: «Боже, а мы даже не подозревали, что это так интересно, это так красиво».

А тут еще такая тема возникает — повальное увлечение любой экзотикой. Причем это не российская тема, а общемировая. Это кошмар какой-то. А у нас как-то еще круче, что у нас не рост своего национального самосознания, а почему-то чужого. То индийцами прикидываются, то еще кем-то прикидываются. Какая-то беда просто. То все шаманами становятся. Чума. Просто какое-то безумие. Никто из реальных шаманов же не будет говорить: «Вы все дураки, а вот мы с шаманской традицией выросли». Нормальному человеку из традиции это в голову не придет никогда. Хотя сейчас многие северяне на этом спекулируют очень успешно. И если за это деньги платят, то почему бы не спекулировать? Такие концерты закатывают — ухохотаться. У меня есть видеозаписи. Это уписаться просто, что они творят. И там и экстаз шаманский… все на свете. Такие камлания — цирк. Но им за это платят деньги.

В.: Это ваши ребята?

И.Д.: Нет. Это не наши ребята. Это настоящие северные граждане, которые научились спекулировать на своей культуре. Потому что такой интерес. А люди ж небогаты, все-таки, коренное население небогатое. Богатые только те, на чьей территории нефть или газ. И то — несчастные эти народы. Мы часто ездим в Ханты-Мансийск, проводим семинары в Ханты-Мансийском округе, театрально - зрелищные, по культуре. Теперь не только там. Там вообще страшная история произошла. Если у нанайцев своя страшная история, то там другая… Там нашли нефть и газ. Всё, приехали. Театр закрывается, всех тошнит. Начались разработки. А хантыйская культура, нансийская культура — это вообще особо. Это люди-пограничники, которые как бы не азиаты и которые уже не европейцы. Они на границе стоят. Такая перепутанная культура. И священные угодья, все эти места, куда вообще нельзя было ходить… Боже мой, мы едем по дороге посреди тундры, задраиваем окна. Запах газа. Жуткий. Я даже не ожидала, что так. И загаженные совершенно дороги. По обочинам груды мусора. Чисто поле, груды мусора и вдали вышки горят. Жуткое небо просто. Люди согнаны со своих мест. А у них понятие священной территории. Это не чукчи, который «взял да поехал, где поставился, там…» Хотя тоже свои проблемы были, конечно, территориальные. И вот этого было достаточно, чтобы разрушить культуру. Потерялась передача. А там очень смешная еще история про то, как осуществлялась эта передача, собственно. Там проводились огромные медвежьи праздники. И все было замкнуто на эти праздники. Сейчас негде стало проводить. Всё — достаточно было десяти лет, чтобы все это прекратилось. Хотя, язык эти люди сохранили. Декоративно-прикладное, визуальное искусство у них обалденное. Просто блеск. А вот что касается танца, пения — беда просто. Институт исполнительства пропал. Выходят теперь бабушки, как везде, голосят чего-то. Без слуха, без голоса. Все пускают слюну, говорят: «Ах, носители традиции!» Какая прелесть! Боже мой, так она  же просто петь не умеет. И начинают подражать так же. Это все настолько сложное, настолько хрупкое, настолько тонкое. Огромный объем материала. Это огромная тема. Это вообще все интересно. Но я понимаю, что это нам интересно. И я понимаю, что вот мы периодически даем в школах уроки-концерты: Рим, Штаты, здесь начали наконец-то. Безумно всем интересно. Потому что то, чего нет в твоей традиции, естественно. А тут как бы сохранилось. У нас вчера вся школа, извините, чайками кричала. Я говорю: «Бедные учителя! Всё, нас больше никуда не пустят». Концерт прошел, называется. И народ там оттягивается. Им показали, что можно вполне спокойно подражать зверям, и это нормально. За это по голове не бьют, как бы это нормально. Не знаю, чем это все кончится. Дети были счастливы покричать. И к нам другое отношение. Тетеньки, которые… вообще левые тетеньки, бухгалтеры какие-то, офисные тетеньки, которые сидят и занимаются своим делом конкретным. И тут вдруг чукотский танец. Такой шок культурный: ну надо же! Совершенно другое отношение к Северу, к конкретным народам, к культуре этой другое отношение. Не негативное. Обычно-то - негативное. Почему негативное, я не понимаю. Знаете, почему анекдоты про чукчей в основном? — Есть такая рабочая версия - это единственный практически нехристианизировавшийся народ. Они единственные, кто не пустил христианство на свою территорию. То есть такие дяди и тети могучие, которые просто не дались. С 17-го века все это шло, освоение шло, то Ермак у нас там, то другие персонажи. Все планомерно осваивалось. А чукчи не дались. Слово «поганый» — это итальянское, в латинское «языческий». Вот поганые чукчи не дались. Зато теперь подставляются под американцев с большим удовольствием… Хотя я не думаю, что сильно даются. Но тем не менее, там все эти евангелисты бегают. Но это все деньги.

В.: А если вернуться к ханты-мансийской культуре, вообще к таким ситуациям, когда какая-то, пусть маленькая, традиция разрушается каким-то образом — через промышленность, еще через что-то, в глобальном смысле, для Земли, для ноосферы что это значит? Ну, казалось бы, маленький народ…

И.Д.: Ну что, ну и ладно, ну и пропало… Что значит в глобальном смысле? В глобальном смысле целые народы так и пропадали.

В.: Но как-то это сказывается на общем организме Земли? И если сказывается, то как?

И.Д.: А кто ж его знает? Что такое — когда пропадает народ, который жил всегда на этой территории? Ну, не всегда, неважно. Он эту территорию содержал, правильно? Он там поддерживал баланс. Это традиционная культура. Это традиционное природопользование. Если оно не традиционное, то оно, значит, другое. Значит, урбанистическое, правильно?

В.: Да.

И.Д.: Ну и все, приехали. То есть было пятно экологическое — и разрушили…. По-моему, только так. У нас своя трагедия. Вот на Чукотке была своя трагедия. Там был такой процесс — расселение сел. Перенос сел. И до сих пор — такая грустная история. Расселено эскимосское село Наукан - совершенно оригинальное. Это почти отвесные скалы, ветра жуткие хронические, но там люди всегда жили. И там был центр эскимосской культуры, культуры азиатских эскимосов. Все танцы эскимосские, которые сейчас есть, и мы танцуем — ну, не все, но одно из самых ярких явлений — это были вот науканские эскимосы. Но потом — колхозы, всех согнать туда, там жить нельзя, там плохо, невозможно… Всех расселили. А в сознании людей трагедия запечаталась. И до сих пор все равно она осталась. Каким образом, я не знаю. Знаете, большие народы, многочисленные (на самом деле большие и малые — это не очень верно, есть многочисленные и есть малочисленные) — у них как-то это все плавно размазывается по организму, по 140 миллионам все это плавно распределяется и, видимо, не так звучит. А когда, извините, три тысячи человек? То есть это трагедия персонально каждого. Или, там, 16 тысяч человек, как чукчи. Сейчас неизвестно, что у нас будет по последней переписи. Это персональная трагедия.

В.: И что в результате этой трагедии происходит?

И.Д.: А взяла культура и исчезла. Была на этом месте богатейшая культура живая — она размылась. Остались образцы одни. Это все сложно. Это, скорее, не ко мне. Это, скорее, к культурологам, которые действительно этим занимаются. Я ремесленник, я пограничник. У меня задача народ пасти. Чтоб ни туда не выпали, ни туда не выпали. Я тут, как наседка, сижу на своих детях и воспитываю.

В.: А ведь вы воспитывались тоже в шаманской традиции?

И.Д.: Я росла в нормальном русском городе. Я метиска, у меня папа русский. Мама у меня типичная шаманка. Но тогда это было говорить нельзя. Она у меня «дохтур», а не шаманка. Причем нормальный человеческий доктор.  И по-чукотски разговаривать было как-то странно. И чукчей в школе обзывали. Потому что — что такое малочисленность, многочисленность? В чем она выражается? А в том, что ты ходишь в школу - у тебя класс 30 человек. И два или три человека из этих тридцати — это местные жители. И то вот две нормальные девочки, которые живут в интернате, потому что они тундровые, их вывозят, отрывают от среды. Ну, и я метиска. Ну, там, может, еще кто-то, пара-тройка метисов. Всё, приехали! А у меня абсолютно рафинированное воспитание, у меня абсолютно европейское воспитание. А то, что, оказывается это раз копнула — оно вылезает — ну, и слава Богу. У меня девицы приходят такие. Они приходят совершенно как белый лист бумаги. Раз копнул — проявилась традиция. У русских уже так вот не копнешь. Русские в данном случае это у нас обобщенное название европейцев, скажем. У нас вся культура русская (хотя это тоже моя традиция, у меня родной язык русский, в конце концов), вся традиция русская — это традиция застольных песен. Всё! До калинки-малинки только. Ерунда какая-то.

В.: Откуда такое многообразие форм традиции, которую вы представляете?

И.Д.: Так у меня студенты все оттуда. У меня в коллективе представители 9-10 народов. Очень смешная история — это якутские эвены, например. У меня девочки-эвенки. Но из Якутии. Учат здесь эвенский язык. Запросто. И все общение там происходит на якутском языке. Ну уже какие они, нафиг, эвенки? Ан нет. Вот не якутские они. Все равно четкое разделение вот этой всей клановости. Всё есть, всё присутствует. Народ так выживает, народ так самосохраняется.

В.: Как удается танцы, какие-то обряды изучать и показывать?

И.Д.: Обряды я не беру принципиально. Потому что нечего обрядам делать на сцене. Многие коллективы эти обряды берут и что-то там пытаются показать. Я не знаю, мне не нравится такое. Либо это превращается в балет, как у якутов. То, что не балет, это примитив — другой крен пошел. Их побольше, скажем так, миллион, не миллион — я не знаю, но их побольше. И вообще, на Севере надо учиться, потому что как происходят этногенез и все эти процессы? Они начинают самоутверждаться. Слава Богу, их много, язык, все хорошо, все замечательно. Европейцы их увидят вдруг. Английский там учат, балет… Ну, елки-палки, ко мне приходят якутские студенты, и у меня они не задерживаются. Они все уже балетные. Я ничего с ними не могу делать. Они не способны, они не хотят уже воспринимать чужие традиции. А это несложно, если свою услышишь, если своя в тебе звенит, ее можно вынуть, то и остальные, значит, воспринимаются. Потому что традиционная культура это такая штука. А традиционные движения… Я считаю, что у нас ноу-хау — то, что мы ставим традиционные движения из разных традиций. Причем делаем это хитро — по точкам внимания, просто по телу.

В.: Как удается это вытащить - если приходит какой-то там студент, например?

И.Д.: У кого-то легко, у кого-то просто дрессировка. Но дрессировка — это значит, не затанцует никогда. Потому что традиционный танец это состояние.

В.: Так вот как вы подходите к этому?

И.Д.: А только через подражание, подражание другим. То есть сплошное обезьянничанье. У кого-то — раз! — и выскакивает. Кого-то приходится дрессировать… У меня есть замечательная девочка. Русская. Выросшая на Сахалине.

В.: Нет, для того, чтобы подражать, нужно иметь какую-то исходную форму.

И.Д.: Есть носители. Мне, в конце концов, подражание. Чему угодно. Потом, мы, слава Богу… Такое гениальное изобретение человеческое, как видеозапись. Все бы накрылось медным тазом, если бы не изобрели кино, не изобрели видеозапись. Потому что слава Богу, это есть. Что делают с балетом? Балет берут и записывают. А как записать традиционный танец? Или как записать традиционную песню? У нас фольклористы, куча записей, нотками все честно пишут. Я говорю: «А как манеру фиксировать будем?» — «Ну вот, там же глиссандо, там туды-сюды…» Ерунда все это, не фиксируется это все. На бумажке это все не фиксируется. Только через подражание. Да хоть с телевизором танцуй. Ерунда все.

В.: Тогда режиссура в чем, в чем ваши действия? Как проявить состояния?

И.Д.: А не испоганить. Режиссура тут минимальная — чтобы это было красиво и выразительно. А все остальное — это берешь себя и давишь себе на горло. «Наступить на горло песне». Не испоганить, не сделать это балетом. Вот и все. Такая антирежиссура получается.

В.: А то, что вы говорили про множество точек внимания и так далее…

И.Д.: Ну, это технология. Это все технология, это я не скажу. Это просто можно показать. Все это занудно достаточно. Хотя кому-то весело, кому-то занудно, из кого-то само прет. Из кого-то вынимаешь. Кто-то вообще… крест ставишь и расслабляешься на эту тему. Способности — они все равно то же есть. Кто-то способен, а кто-то неспособен, правильно? Вот, у меня к языкам способностей нет. Хотя, может я просто ленивая. Не знаю. Все настолько сложно. Почему я так нервно к шаманской теме отношусь — потому что все так непросто. А народ взял — начитался книжек… «Ой, я все понял!» Боже мой, ну как же это так?

В.: Но ведь приезжают какие-то люди, называют себя шаманами, проводят здесь тренинги…

И.Д.: Во-во.

В.: Что это за деятели?

И.Д.: А кто их знает — что за деятели. Вот у них и спрашивайте. Вначале я веселилась. А сейчас я в ужасе, потому что люди себе просто плохо делают. Это знаете — как в американском фильме. Американские фильмы страшно люблю. Потому что стоит дом на пустыре, страшно, откуда-то оттуда доносятся какие-то жуткие кошмарные звуки, прется тетка одна по улице по темной… Нет, ей надо туда зайти посмотреть, а что ж там за странные звуки? Вот такой вот подход голливудский у нас: а вот надо залезть и посмотреть, а вдруг пронесет? А че будет — вот я туда полезу? Непонятно мне это все.

В.: Почему человек любой культуры может спокойно зайти в церковь, отстоять литургию, и так далее, и все нормально… Почему же так опасно попасть к настоящему шаману?

И.Д.: Я не знаю. Я не могу зайти в церковь безнаказанно. У меня приключение на тему было такое жестокое. В католическую свободно, кстати. С католической проблем нет. В православную… проблемы начинаются. И вообще мне там плохо.

В.: Можно как-то этот феномен обобщить?

И.Д.: Я не знаю.

В.: Действительно же приезжают люди, которые пытаются проникнуть к шаманам, с ними тоже что-то там не очень хорошее случаются. То есть люди разных культур непересекаемы, что ли, в традиции?

И.Д.: Как традиции могут пересекаться? Хотя нет, могут, легко. Сказки индийцев, например, лихо трактуются Библией. Допустим, я агрессивна к православию. Мне оно не нравится. Ну, не желаю я! Я не знаю даже, почему. Не знаю. У нас есть чудесная икона дома, Николай Чудотворец. Как она мне нравится! Потрясающая икона, начала прошлого века. Вся золотая. Ну, повесила я ее. В общем, кошмар какой-то. Сняла. Опять повесила. Опять сняла.

В.: Состояние портится?

И.Д.: Я болею. Я просто болеть начинаю. Значит, оно живое. Значит, оно что-то делает, правильно? Так же и все остальное. И дождь идет, когда в Лавру прусь и не хочу. Я не могу туда! Понимаете? Раньше мне было проще, когда я на эту тему и не думала, и не заморачивалась. Хотя, может, и нет. Я была молодая, я была занята другим. Потому я и говорю: я пограничник. Мне надо, чтоб дети с обрыва не свалились ни в ту сторону, ни в ту сторону. «Зелененькие туда, красненькие туда». И не перепутались. А если перепутывались, то они знали, как они перепутываются, зачем перепутываются, чем перепутываются. Или относились к этому перепутыванию как-то нормально. Чтобы они понимали, что они делают. Если ты понимаешь, что ты делаешь, то тогда вопросов нет. А большинство-то людей оголтелые.

В.: Студенты — каждый представитель какой-то там своей традиции. По несколько человек. Но ведь вы берете, и каждый из них исполняет танцы других. Нужна ли здесь какая-то техника безопасности?

И.Д.: Иногда — да.

В.: А в чем она состоит?

И.Д.: Это не в танцах проблема, это проблемы общения. Ну, чтоб волосы не облезли. Чтоб девушки чего-нибудь тебе сказали. Учишь. То есть лоб натирает. Потому что иногда скажут что-нибудь. По первости еще бывает. Не дай бог разозлить. Сказанут — потом не отмоешься. Такие были моменты. Но немного. А я не пускаю. Я просто не пускаю. Сразу отсеиваю. Я стала большая, наглая, я просто сразу выгоняю. Тогда еще, по первости… Не знаю, живое это все. А традиция тем более. Православие, как выяснилось, живое. Действует, живое. Ну не все, конечно. Я вижу, где живая икона, а где неживая икона. Предмет работает или не работает. И в народе православие живое тоже. Раз работают все эти заговоры, свечки. Работает все. Если бы не работало, и вопросов бы не было. Значит, не надо им было туда. И эта вот распознавалка, чувствовалка — надо или не надо — она ж должна у людей быть. Это же чувство самосохранения должно быть.

В.: Это очень интересная штука, распознавалка, и, на мой взгляд, именно она составляет в любом деле какую-то основу. Что это такое, как она чувствуется, как переживается? Что это за орган, будем говорить так, как его можно описать?

И.Д.: Распознавалка? Кто его знает. У кого-то это сенсорика чистой воды. У кого-то это знание, перманентное знание. У меня это скорее знание, чем приобретенное. Потом, видимо, у моих студентов - это не забитое тело. Почему у меня девицы более чувствительные — тело не забитое. По-разному. Ну, это тоже думать надо. А знание… У нас, допустим вообще клуб сновидений. Это беда какая-то. Чего только народу не снится! Причем у меня когда-то было одно из самых больших впечатлений в моей жизни года 3-4 назад, а может быть, больше — мне почему-то приснился сон из другой традиции вообще. Причем, когда я проснулась, я Саше Воронову[5] описывала, он на меня хлопал глазами. Причем, это еще тогда было, когда я только пришла сюда, я особо еще не вникала, у меня тогда другие проблемы были, - организация производства, скажем так. Мне приснился сон про каких-то мальчиков. Как два мальчика залезли в пещеру, и что-то они там сделали, что-то они там не сделали, а там лежал кинжал, изогнутый, красивый. И он сделал какую-то лажу - обиделся этот кинжал. В общем, я не помню контекста, не суть, я помню действие, которое он сделал. Он взял и у мальчика что-то отрезал. И продолжение было, вторая серия — у меня такие сны с титрами бывают, с музыкой. Во второй серии мальчик умер. Это было настолько ярко… Хотя бескровно умер. Безо всяких ужасов. И я сразу знала, что это какой-то сон, не мой. Я говорю: «Воронов, чего это мне сны твои снятся? По-моему, к тебе». «А какой кинжал?» — «А вот такой». — «Да», — говорит.  И вот мы с девчонками тут собираемся, у нас клуб сновидений. И самое потрясающее, что часто по описаниям шаманские сны снились. Вообще я никогда не думала, что во мне это есть, например. Я нормальная барышня совершенно, нормального такого стандартного воспитания, ничего особенного. Но эти переживания настолько яркие бывают. Вот всегда знаешь, когда тебе всякая фигня снится, а когда тебе снится что-то, что ты запомнил и как бы имей в виду. Удивительное дело.

В.: А что — это сны вещие?

И.Д.: По-разному. Когда я была еще совсем молодая, я только училась в этом городе, у меня была собака во сне, совершенно потрясающая собака, и вот мы с ней во снах жизнь какую-то жили. То есть я засыпала, и мы с ней все время где-то ходили.

В.: Из сна в сон как бы переходила?

И.Д.: Да. Зимой, по тундре. И какая-то там была жизнь. Я очень точно помню, что мы голодали. Настолько было ярко, голод наш, что мы искали, что бы пожрать, холодно, голодно. А потом собака умерла. И все, больше не снилась никогда. Мне стала сниться другая собака. Такая огромная. Там была лайка, а стала сниться большая собака, похожая на волка. Но это уже в критические какие-то моменты жизни… Потом, когда я выровнялась, у меня она ушла. У меня совершенно другая серия какая-то пошла. И девчонки мне рассказывают нечто подобное, какие-то такие штуки, которые начинаешь слушать и въезжаешь, что просто мифология прет какая-то. Просто сидит в головах какая-то мифология где-то там на 135-м уровне, в области коленной чашечки… Я не знаю, где. Но оно есть. Оно же сидит.

В.: Таким образом из снов не приходила ли вам информация о танцах, какой-то форме?

И.Д.: Да, там очень удобно вообще сочинять. Заряжаешь себя на ночь. И работаешь. Это распространенная, по-моему, вещь. Творческие люди вообще часто во сне сочиняют. Это вообще очень удобно. Но это нужно научиться не забывать. Это тренировка. Но это другие сны. Это другая группа снов — это рабочие сны. Как правило, там вытащишь один образ — из этого образа можно спектакль делать. Это интересно. Но больше всего, конечно, я люблю, когда мне снятся те сны — те, особенные. Наверняка они всем снятся. Но у всех разное же…

В.: Те, особенные — это для вас шаманские?

И.Д.: Ну, наверное. Тоже название дурацкое, правильно? А почему, собственно, шаманские? Есть просто группа снов шаманских. У меня есть книжка по традиционным снам хантов. Достаточно интересные описания. Там своё. Там вообще жутко. Там традиция живая. Живая, но жуткая. До сих пор все эти запреты работают. Самая, пожалуй, такая традиция, с которой сложно работать из-за этого. Не вынешь ничего. То нельзя, се нельзя. Система запретов осталась. Но я могу ходить туда, сюда, и это могу, и то могу, и ничего мне за это не будет. Вон мне шаманские пояса пошили в количестве четырех штук. Скопировали, пошили. Ничего, нормально. По-моему, безобидные, - то есть, - реквизит.

В.: Важно обозначение?

И.Д.: Наверное. Мы копировали эти пояса с пояса, который в этнографическом музее, в запаснике лежал. Там нам страшную историю рассказали. Я собралась мерить. «Да вы что! Положите сейчас же. Тут Махмуд Исамбаев померил. И месяц потом с радикулитом в больнице лежал». Я на всякий случай не стала, конечно. Видимо сработала эта самая различалка. Это все профессионально нарабатываемо, видимо. Так же как и любая сфера деятельности. Все нарабатывается. Все остальное от лукавого. Всему можно научиться, правильно? Только вот икону вешать дома — я не знаю, это, наверное, все-таки надо креститься. На всякий случай. А я не могу креститься - умру. Покрестите — и умру, наверное. Пока крещеных чукчей счастливых я не видела. У всех какая-то ерунда.

В.: Все-таки много раз звучало слово «традиция». Что такое традиция в вашем понимании? В том контексте, который вы определили.

И.Д.: Для меня это все-таки прежде всего мифология живая. Которая сидит в сознании и подсознании. Память... Традиция — это память. Память, мифология, которая живет в человеке.

В.: Соответственно, там, система разрешений, запретов и так далее.

И.Д.: А это уже социум — все разрешения, запреты. Это уже правила игры. А мифология-то неизменима. Это-то не изменишь. Традиция — это то, что неизменно. Это константа. А дальше уже можно на традицию наваливать. Если ты копнул, и она из человека вылезла, традиция — это традиция. А если не вылезло — то это книжки в человеке. Ну, начитался человек книжек, ну, выучил он все про эту культуру. А традиции и нет. Смотришь на наших индейцев…

В.: Индейцев в кавычках?

И.Д.: Ну, у нас есть питерские индейцы.

В.: Живые?

И.Д.: Это группы всякие, бригады какие-то, в Парке Победы тусуются. Мы с ними периодически пересекаемся на всяких там тусовках.

В.: Так они индейцы или они имитируют это?

И.Д.: Они имитируют. Ну, хочется плакать просто. Боже мой! Что ж они такое делают-то с собой? Хотя я понимаю, что они с собой делают. Там, наверное, галлюцинации по полной программе. Самоидентификация. Но это, по-моему, шизофрения какая-то. Просто уже психическое расстройство, я не знаю. Люди, которые идентифицируют себя не с тем, с чем надо, — это какая-то разновидность психического расстройства.

В.: А надо — это как бы по крови или как?

И.Д.: Трудно сказать.

В.: Как узнать, что надо?

И.Д.: Узнать, что надо? Не знаю.

В.: Куда лезть? Куда не лезть?

И.Д.: Не, ну если ты не чукча — чего ты пойдешь в чукотские шаманы? Или в нанайские шаманы? Правильно? Оно тебе надо? Я правильно рассуждаю? Или я не понимаю чего-то…

В.: Ну, Бог его знает, что надо.

И.Д.: Вот именно. Кто его знает, что в крови. Раз — среагировал на что-то, живо среагировал, так что — ага! — глядишь, и мифология вылезла. Всегда ведь все равно какой-то толчок люди получают, а потом что-то вылезает из них. То есть не запихивать в себя извне, а вынимать из себя. Вот оно и будет, наверное. Наверное, я правильно сказала. То, что само выйдет как реакция на какое-то мнение, как реакция на какой-то толчок. Вот спроси меня, в какой я традиции — я, например, не знаю. Что-то там есть, где-то, как-то. Горловое пение… Ради Бога, будет горловое пение, там еще чего-то — будет там еще чего-то. Мне уже не принципиально просто. Но это опять же наработка. А традиция какая-то одна у меня сидит, видимо, все-таки чукотская. Не русская.
       В.: Но ведь в человеке может быть намешано множество кровей…

И.Д.: Да, сколько угодно, конечно.

В.: Но есть какая-то может быть доминанта, да?

И.Д.: Как правило, да. Как правило, все равно что-то доминирует. Слава богу, когда удается и так, и так. Но удается — это не правда всё. У меня всю жизнь был дискомфорт, до тех пор, пока я считала себя русской и заставляла окружающих считать себя русской. Но время было немножко другое. Было немодно считать себя не русской… Меня раздражало, что меня чукчей называют… Ну как еще? Но кто я? Не якутка же. Ну, - чукча. Все не волк...

Всему можно научиться. Я так поняла, что научиться можно черт-те чему, даже саамскому языку можно научиться, надо только захотеть, и мозги надо иметь. Все остальное — даже если мозги есть, то тело можно сделать. У кого-то дар. Почему мне с моими легко? У них дар у всех, как правило. Ну, не у всех, -опять же, способности. Только вот ленивые… А если лень отбрасываешь — все, вопросов нет, и проблем нет. И все это достаточно быстро получается. Восприимчивость! А восприимчивость это в том, чем мы занимаемся - самое главное. Способность воспринять и свою, и чужую традицию… А русских как воспитывали? Или как мусульман: мы мусульмане, а все неверные. Вот, блин, попробуй такого чему-то научи, да? — воспринимать чужую культуру как свою...

 

 

Глава 11

 

Александр Евдокимов

 

Александр Евдокимов – мастер по изготовлению музыкальных инструментов (в основном – гитар), музыкант. Живет и работает в г.Курске.

 

 

Владислав Лебедько.: У меня складывается впечатление, что часто настоящий мастер даже не задумывается о себе, как о мастере. Он просто живет своей жизнью, для него это естественным является состоянием. Вот он живет себе, ему нравится, у него какая-то цель есть, он этого кайф ловит, или что-то еще… А мастер он там или не мастер…

Александр Евдокимов: Я не знаю, наверное, это по-разному у всех. Но, в принципе, тут ситуация такая, что, наверное, служение — самое главное. Самое главное — служение. Бог дает тебе твой крест. На меньшее нежелательно скатиться. То есть ты чувствуешь, что это твое. Я так думаю, что, в принципе, есть два типа людей — люди, которые нашли свое служение и следуют ему, и те, которые ищут это служение всю жизнь, перебирают, перебирают, могут где-то готовиться к следующей жизни, а в следующей жизни, когда он уже нашел, осознанно, он знает как бы уже, что он будет этим заниматься. В пять лет, в шесть лет он говорит: я буду уже вот этим – все!. Другое дело, что иллюзий тут, конечно, очень много... Сокращает профессиональный поиск, потому что человек туда сунется, туда сунется, там попробует, чувствует, там не получилось, там не получилось…

В.: Иногда призвание бывает вопреки задаткам, что называется. Тянет человека, в то, что он совершенно… что является барьером, и именно путь его в том, чтобы этот барьер незнания, неталанта преодолеть.

А.Е.: Я так думаю, - раз у нас действуют, как говорится, силы и добра и зла, я думаю, что это немножко от беса. Потому что в принципе уже, допустим, я так думаю, годам к пятидесяти человек знает, что он прошел и туда ли он шел. Тут ситуация такая, что да, лучше заниматься именно плохо, но своим делом, то есть свое дело, когда ты кайф ловишь, когда ты это можешь делать без денег, чем заниматься очень хорошо и получать большие деньги, но ты чувствуешь, что удовлетворения нет. Часто и слетают с катушек люди, и спиваются, и наркотики, и все что угодно, и разочарования, и проблемы... А если человек именно решает другую задачу, ту, которая нерешенная — тяжело, да, не получается что-то где-то, может, и попытки вообще закончатся в этой жизни, но он чувствует, что это его служение. Этим все и проверяется. То есть, он это делает независимо — жена может бросить, государство топтать, а он все равно этим делом занимается. Видимо, как-то Бог дает человеку знать, что это его служение.

В.: Как вы в себе это почувствовали?

А.Е.: Как почувствовал – это словами выразить невозможно. А где-то в классе в 8-м или в 9-м я уже делал гитары. Тогда у нас в Курске по музыкальным школам был запрос - набирали в Москву учеников. Я собирался в 9-й класс и не хотел бросать, а когда учился в 10-м классе — уже набор в Москву прекратился. Раньше учителя как бы передавали немножко, после — это развал, развал, сейчас вообще уже ПТУ нет - «ну, пойдем в подсобники, научишься». Система развалилась. А тогда даже мастера по изготовлению гитар готовили. А так как профессия редкая, - собирали со всей России. То есть можно было, если бы я бросил 9-й класс учиться этому в Москве. Но я не мог бросить музучилище. Без музыкального образования, думаю, у меня ничего бы не вышло.… А тогда гитаристы — вот у нас в музучилище два гитариста было, - я один из двух. Первый выпуск был. А больше вообще никого не было.

В.: Тогда вы в Москву не попали, а как потом получилось?

А.Е.: Я к чему это говорю — и хорошо, видимо, что в Москву не попал, а остался в провинции… В Москве школа, а школа, естественно, давит.

В.: Давит?

А.Е.: Школа, конечно, давит. Никуда не выскочишь. Почему мы редко встретим в школе какие-то серьезные изменения или новшества. Там, как правило, если тупик, то приглашают со стороны человека, как обычно, вообще левого, несколько человек, и он дает свежее решение. Они после все разработают, им нужен новый взгляд на эту вещь…

В.: То есть, видимо, есть путь школы, а есть путь самородка?

А.Е.: Ну, видимо, потому в провинции и остался, потому что нужно было детали всякие самому постигать… В гитаре — там очень мало осталось нового, очень мало. Три вещи в гитаре не отработаны немножко. Не отработана голова гитары. Можно посмотреть 50 гитар, и вы увидите, что есть в голове у них нечто незаконченное. То есть нет удовлетворения законченностью, гармонией.  С розеткой тоже немножко недоработан вопрос. Но это сравнивать нужно. Лучший вариант я пока не сделал... И продолжительность звука. То есть продолжительность жизни инструмента. Проблема - которая не решена. В скрипке почти все проблемы решены. Там в головке все с точностью до миллиметра — с какой стороны шилом провести, с какой стороны срез сделать, с этой стороны шила или с этой. Это уже стандарты…

В.: А с этим вы все время экспериментируете, с этими тремя вещами?

А.Е.: Да. Вот вам пример законченного инструмента. Эту гитару я сделал недавно, а вон ту – десять лет назад. Вот прогресс какой, допустим. Разница головы — видно, да? За 10 лет — видно, что вот эти линии претерпели изменения.

В.: Не бросается в глаза, но при внимательном рассмотрении видно. А в чем преимущество того, что найдено здесь?

А.Е.: Эстетика. Красота спасет мир. Как говорится, лучшее враг хорошего.

В.: А кроме эстетики? Звучание?

А.Е.: Оно параллельно все должно быть. Параллельно — и то, и то, и то. Потому что раздражает — если не все прекрасно... Природа-то старается со всех сторон, она сразу совершеннее делает эстетические формы, и внутренний мир параллельно. Где-то уже завершено у человека, к примеру третьего уха уже не будет... Природа тоже шлифует такие вещи.

Все, что вы сейчас видите, - это мелочи как бы…. Но от этого инструмент получается более совершенным… Хотя звучат и тот, и тот. У меня задача длительности звучания гитары решена давненько уже. Просто сейчас я делаю тот же результат, но увеличиваю КПД, то есть с меньшими усилиями. Потому что не приживаются многие параметры, потому что какой-то из параметров требует… Вот это улучшили, а приживается всегда только, когда несколько параметров сразу улучшается. А если один какой-то менять, - всю систему ломать… А вот если несколько параметров сразу, то остальное вытесняется моментально.

В.: То есть новая какая-то системка вводится…

А.Е.: Почему это технологически, почему это приживется — потому что «три дырки и соединение», - то есть чисто функционально очень легко сделать, кроме того, здесь эстетика должна быть. Для того, чтобы делать эти вещи, приходилось читать много, физику подробно изучать, акустику...

Вот проблема - компенсация звука. Вот если вы будете себе покупать гитару где-то, сразу смотрите сюда, на это место возле деки. Если здесь яма, - инструмент уже умер.

В.: Вы говорили, что компенсация звука - это именно ваше открытие? Как вы ее достигаете? Каков технологический секрет?

А.Е.: Технологический секрет — это уже секрет. Это патентовать надо. С этим можно на Запад выходить, спокойно продать. Что значит — тебе предлагают машину, которой долговечность в 2-3 раза больше, при всех тех же ценовых категориях. Сразу же остальные просто задвигаются, это однозначно.

В.: А как гитара теряет звучание? Скрипка может звучать сколько угодно, а гитара…

А.Е.: Обычно гитара умирает через четыре –пять лет. Я довел продолжительность жизни своих гитар до десяти лет. Думаю, что это пока не предел. Пока не знаю.

В.: А стареет она за счет вот этого провала возле деки?

А.Е.: Да, в основном. В Москве исследования на эту тему проводили. И  пошли не по тому пути. Они делают тонкую деку, и получается очень слабое натяжение, угол маленький. Обертона, обертоновый состав сразу уходит. Потому что если нету угла и нету давления на струны, она отзывчива, все очень мягко звучит, хорошо, магия там есть, да, отчасти, но… Время ее тоже не пощадит, потому что тонкие деки — они все равно проседают. Компенсации нет, и все. Я пытался и так тоже искать..., я по этому пути немножко, чуть-чуть походил, и сразу понял, что не то. Вплоть до того, что просто систему струн можно снизу сделать. Или, допустим, отсюда ведешь и там, внизу, приклеил. Здесь натяжку или здесь, компенсирует вообще идеально, ровно. Ты можешь равновесие делать. Но они друг друга как бы уничтожают, и дека ни при чем. А они пытаются настроить, нижнюю деку очень тонкую сделать, чтобы она тоже работала на звучание. То есть туда передал звук, а оттуда уже… Но это грязь, грязь в звуке, чистота уходит. Тут нужно понять идеальные условия инструмента, каждого параметра, которые на самом деле недостижимы никогда, ибо ты, делая одно, уничтожаешь другое. Тогда ты можешь создать компромисс хороший. А для этого нужна культура, даже некая отстраненность, ибо страстность тоже не должна здесь присутствовать. А то иначе главное от тебя закрывается. Отходить в сторону надо. Многие как раз мастера в Москве именно западают на этот вариант — то есть хочется вот это. А надо понять, что она не будет как рояль все равно звучать. Это невозможно сделать... А там куча компромиссов — и прочность здесь у деки, и красота, все это нужно каким-то образом совместить, сбалансировать, чтобы умудриться не потерять ни там ни тут.

В.: Вот к таким вещам, типа этого открытия, вы приходите как — методом проб и ошибок, или это было как откровение?

А.Е.: Ну тут же очень просто. Как Христос говорит: стучите и откроется. Поэтому если человек упрется в это и думает об этом, конечно, ему откроется все, что нужно...

В.: У вас к инструменту отношение как к живому существу какому-то или все-таки не совсем? Или все-таки это ремесло…

А.Е.: Ну, тут, наверное, проще надо сказать. Вообще-то, как говорится, ищите духовное, материальное приложится. Вообще, в принципе, меня больше расстраивает собственное несовершенство и собственные нехорошие поступки, чем, допустим, не очень хорошо звучащий инструмент. Потому что это дерево, а оно и есть дерево...

В.: Пересекаются как-то жизнь и…

А.Е.: Просто уровень уже такой, что нужна артель, чтоб отдавать продукт людям, чтоб серия была. Сейчас нужно артель набирать. Иначе постепенно все это как кран перекроется, и все. Очень много времени занимает работа, не требующая особого мастерства, но просто навыка и прилежности. Например, отделка. Чтобы хорошо гитару покрыть — нужно месяц с лаком работать.

В.: Это месяц с одной гитарой?

А.Е.: Да, чтобы лаком покрыть, чтоб он высох.

В.: Слой за слоем, да?

А.Е.: Да. Можно, конечно и быстро, но он растрескается через месяца два-три.

В.: Гитара требует работы каждый день с ней?

А.Е.: Нет, иногда на какой-нибудь стадии остановлюсь, и лежит полгода. А некогда особо, в принципе.

В.: Вы когда работаете, ощущаете какое-то особенное состояние для того, чтобы что-то изобрести, например?

А.Е.: Нет, эти вещи, как Дух Святой, приходят и уходят не знаю когда.

В.: Но приходят-таки?

А.Е.: Думаешь, думаешь, но можешь ничего не придумать. А может так — раз! — случайно выдать. Ты когда-то думал, где-то думал чего-то… Поэтому я понял, лучше думать не постоянно, а как бы уколами. То есть глубоко, но недолго подумать, там еще подумать, там после глядишь… Если все время думать — обычно тупик.

В.: Фактически вы описали механизм формирования творческой доминанты. Вот этот метод «уколов».

А.Е.: Так, в принципе, сейчас и гомеопаты также работают, они уже поняли, что ударные дозы лекарств — ударные отражения организма. Человек - самостоятельная автономная система. Когда кругом привычки, тенденция к сохранению всех своих параметров, - попробуй измени его, - он тебя будет тянуть обратно… Поэтому лучше постепенно, потихонечку...

(Александр во время разговора играет на гитаре в стиле фламенко) - Вот эти ритмы — не записывается в ноты фламенко, потому что у них нет деления на три четверти, у них есть деление на две доли и на три. У них четверти нет. Как только четверть — значит, уже как бы ты систему разрушаешь. Ибо как все делится на две и на три, честно, правильно, по сути? Все четное или нечетное, и получится у тебя круглая сумма или с остатком. А классические музыканты решили, что нет, две четверти чистые и три четверти чистые тоже, как бы они отдельно существуют, их нельзя смешивать. Как временные вставки используются — у Баха , например, временно отклонения, а как система — нет. То есть фламенкисты, когда играют фламенко, они держат сразу два ритма. Они держат две и три доли одновременно. Практически это очень трудно осуществимо, это раздвоение внимания... Фламенкист, когда играет, допустим, три доли, он держит двудольный все время. Или, допустим, две, а он может три держать. То есть он фразу может разделить, одну и ту же фразу, на две доли и на три.

То есть получается аналогия с шаманством..., потому что шаманы — они тоже использовали эти моменты.

В.: То есть, какова разница между классической музыкой и этой?

А.Е.: Разница получается хитрая. Это - разница между игрой и работой. То есть здесь игра получается, а там работа – в классике. То мелочь, это такая хитрость, это смещение, это разница между тремя долями и тремя четвертями. Разница: три четверти и три доли. Тоже три четверти, но объединено… Заключено все в одно. В принципе, где-то одинаково. Но разница между тем, что когда играет три четверти, он сам в себе замкнут, а когда играют три доли, я должен держать две, две доли. Или целую я делю на три доли, я все время должен держать две, целый такт. Ибо три четверти — это замкнуто, это отрыв от двухдольного размера, это две разные системы. В классике получается, что как будто человека расчленили просто-напросто. Существует одно — и есть попытка душу отделить и ум. И все. И получился в каком-то смысле – автомат. .

В.: Разница между игрой и работой одно ли и то же, что можно сказать и по другому – между творчеством и работой?

А.Е.: Игра — это, конечно, творчество, да. Однозначно.

В.: А работа?

А.Е.: Работа. Она тоже дается, но в ней нет самого главного – неповторяемости.

В.: Импровизации?

А.Е.: Да, импровизации. Даже в той музыке, что считается импровизационной есть стандарты, шаблоны, тоже, естественно, но шаблоны — они составлены по красоте. А то что красиво запоминается, передается из поколения в поколение. В Индии — там вообще все эти куски передаются, там очень много музыки не записано, а передается от учителя к ученику. Там нет такой школы, как у нас. Они говорят, что это невозможно. Дух передать невозможно. Это может передать только учитель. Когда ты смотришь, как он это делает…

В.: А можно показать разницу буквальную на игре три четверти — игру и работу?

А.Е.: Вот сейчас я играю трехдольную вещь в трех долях, идет все ровно, а после идет четырехдольная, то есть в трех долях, но вещь четырехдольная. То есть внутренне, я в трех долях играю, а на самом деле она двухдольная. То есть вот она четырехдольная, а я играю в трех. Она по-другому совсем слушается. То есть, она примитивна, она - работа, в ней нет игры. Тут я могу немножко переместить мелодию, мелодия немножко неустойчива, плывет.

В.: Можно сказать, что это общий принцип перехода от труда к импровизации?

А.Е.: В музыке?

В.: Нет, это же вообще самый главный принцип магии. Первый Аркан Таро – «Маг» и одна из его интерпретаций — «сделайте работу игрой». Это один из основных принципов магии. Таким образом, на музыкальном языке он выражается в том переходе, который вы сейчас показали – переходе от ритма в три четверти к ритму двух и трех дольному.

А.Е.: На переходе от трех четвертей к трехдольному ритму. А точнее, не на переходе, а просто на держании целой единицы..., единицы как целой.

В.: Можно мысль развить? Еще раз: в чем же состоит этот принцип перехода от работы к игре? Как это можно сформулировать? Мы сейчас, по-моему, схватили какой-то очень важный момент, причем не только музыкальный, но и магический в принципе. И состоит он в том, чтобы держать единицу - Целое…

А.Е.: Наверное, эти вещи открываются, когда человек очень перед собой честен. То есть его не устраивают допуски... Единица — это как полнота целая, ее можно на две или на три разделить, а если три четверти, то есть при сокращении мы уже получаем нечто другое, - когда три четверти сокращаем — мы единицу не получаем. То есть это разрыв, как бы развал некий...

В.: Но почему же тогда изначально человеку проще выполнять работу, чем играть? Если три четверти — это не целостность, а единица — это целостность, почему все-таки ремесло или работа — это проще, а импровизация — это сложнее, это требует какого-то большего вложения души и всего прочего?

А.Е.: Мне кажется, это неправильно. Работа не проще. Это вообще два разных состояния. Она не может быть проще.

В.: Но если ученик учится, он учится все-таки на каноне трех четвертей. Он не может сразу перейти на другое.

А.Е.: Это следствие атеизма. Дело в том, что это отпадение от Бога. Если, допустим, в школу не сажать музыканта, то отдать его в народ, как цыгане, например…

В.: Атеизм появился еще во времена Баха и раньше.

А.Е.: Естественно, а как же!

В.: А почему он появился тогда, когда…

А.Е.: Да он все время, он всегда был.

В.: А откуда он взялся?

А.Е.: Он и должен быть. Потому что люди определенные должны пройти этот путь…

В.: Зачем, как вы думаете, было когда-то отделяться от Бога и делать из этого канон…

А.Е.: А познать добро и зло захотели. Это все знание. И все время человек решает этот вопрос — кайф или знание.

В.: А от знаний кайф?

А.Е.: От знаний кайфа нет. Знание умножает печаль. А шаманы, и все эти ребята фламенкийцы и негры, которые играли джаз – настоящий, негритянский, не тот, что сейчас... — они просто кайфовали и все.

В.: Переход с двойки на тройку вызывает интерес к познанию, переход. Сыграть сложнее, глубже…

А.Е.: Нет, дело не в этом. Ты и в двух долях можешь сложно сыграть. Если ты будешь три держать. Нет такого понятия, что три сложнее.

В.: Почему?

А.Е.: И две тоже сложные, если музыкант одновременно держит сразу два…

В.: Я не совсем точно сформулировал вопрос. Троица и двойственность…

А.Е.: Здесь мы можем на иную аналогию перейти: мужчина, женщина… Может быть не интересна одна женщина. Не интересен один мужчина. А когда мужское и женское начало где-то проявляется, загадочно. Одно просвечивает через другое. Поэтому и две, и три доли надо как бы сразу держать. Потому что я забуду две доли, я попаду в три четверти. Если я их забуду. И наоборот.

В.: А когда вы не забываете, получается игра?

А.Е.: Свобода получается.

В.: Та самая свобода, которая и есть Игра…

Кстати, один очень интересный человек предложил такое определение магии, как искусство делать из неживого живое, а я бы дополнил: и из менее живого — более живое. Как это применимо к гитаре, к музыке, к изготовлению, может быть, гитары?

А.Е.: Не знаю, это, может быть, немножко… не совсем эти вещи тут можно применить. Более конкретная немножко сфера деятельности. Тут, в изготовлении инструмента игры не так уж много...

В.: В процессе изготовления ведь тоже стоить задача получить максимально живой звук? Потому что звук-то может быть действительно вялым, мертвым или полуживым, а может быть наполнен…

А.Е.: В принципе, да, хотя повторюсь, что в работе над инструментом больше технологии. Поэтому я, как говориться «еще немного и играю». Я имею в виду занятия музыкой...

В.: Значит, это все-таки ремесло?

А.Е.: Да, это больше, я бы сказал, ремесло…

В.: А игра именно в музыке?

А.Е.: Игра в музыке, да, иначе бы я не играл, если бы, допустим, меня все это устраивало.

В.: А все-таки, например, возьмем два разных человека — один и тот же практически кусок дерева распилили, один режет — у него он режется, а у другого — ломается…

А.Е.: Тут уже знание и опыт. Это знание, опыт и практика. Тут никакой игры.

В.: А такое понятие, как вкладывание души? Что построил дом, что сделал инструмент…

А.Е.: Я не знаю. Но если ты верующий человек, то ты просто за каждое свое движение должен отвечать. Контролируешь. Чем отличается атеист от верующего? Верующий просто контролирует, что он делает.

В.: Отвечает?

А.Е.: Отвечает. А атеист просто катится. А мы цепляемся, стараемся цепляться, то есть как бы мы знаем, что все равно упадем. Христос говорит, что дня не пройдет, чтобы без греха, все равно согрешишь, где обидишь, где-то что-то сказал… То есть все равно падаем катимся. Но просто верующие стараются тормозить это движение, если можно. Мы знаем идеальное отношение Христа к жизни в каждом поступке. Мы не совершенны и не делаем этого, мы делаем иногда хуже, но по крайней мере у нас есть тормоз...

В.: Мы начали о вкладывании души...

А.Е.: Ну а душа-то как… У меня немножко не такой вариант.

В.: Можно бездушно делать одну и ту же вещь, а можно насытить ее…

А.Е.: Нет, грубо говоря, если Бог дал тебе это служение и ты ловишь кайф от этого, то это само собой присутствует.

В.: Об этом и речь.

А.Е.: Но это как дыхание. Ты этого не можешь отделить. Ты делаешь, ты ловишь кайф от этого, значит, ты уже вкладываешь душу. Ведь что такое — когда ты ловишь кайф от молитвы, тут душа и вкладывается и радуется, а когда ты насилуешь себя, значит, это не твое, ты не свой подвиг взял. Хотя все говорят, что да, молитва — это хорошо, мол. А надо просто качественно сделать гитару. У тебя будет тот же кайф. Если ты с душой делаешь. А тут уже тонкости чисто механические, через которые открывается красота. То есть ты в каждом движении стараешься сделать кайф. Когда я пришел к вере, у меня сразу поменялся инструмент — эстетика и звук… Теперь каждый элемент уже делаешь с наслаждением. То есть, можно просто деталь выпилить, для конечного результата. А можно концентрироваться на процессе. В процессе ты ловишь кайф от каждого движения надфиля, если ты чувствуешь, что не ты делаешь, а через тебя идет... Это проблема, что мы на себя все берем. А если мы отдаемся Богу, проблем оказывается намного меньше.

В.: Еще вопрос такой: может ли настоящий мастер халтурить, например, зная, делая какую-то левую работу, которая ему просто деньги приносит?

А.Е.: Нет, все равно ниже опуститься уже не может, просто делает по деньгам. То есть, отмеряет: вот заплачено настолько — я так и делаю. Это не халтура…  Халтура — это когда тебе хорошо заплатят, а ты делаешь хуже, чем заплачено.

В.: Ты же в процессе находишься, тебе же не хочется просто так свое время тратить…

А.Е.: Жизни идеальной не бывает. Разве можно делать все, что ты хочешь? Приходится делать и дрова. Приходится делать и рутинную работу. И в самой гитаре ведь есть много работы, которая более нравится или менее нравится.

В.: Ну, а можно сказать, что даются силы тому, кто решился наизнанку вывернуться и работать по максимуму, или тому, кто держит заднюю мысль, боится, страхуется, экономит силы, тому они и не даются?

А.Е.: Как вера, да. Засомневался — и утонул. Как святой Петр, когда по воде шел.

В.: А боишься-то потерять собственный сознательный контроль над жизнью, которого на самом деле и так нет. Который и так бесполезен.

А.Е.: Да. Страх — это то, что человеку не дает жить, играть, кайфовать…

В.: Все-таки творчество — это счастье или бремя, как можно сказать? Или и то, и другое?

А.Е.: Конечно, счастье. Как раз Бог дает силы.

В.: Ну а труд когда?

А.Е.: А ты его не замечаешь, естественно, вообще труд — понятие неправильное. Труд — это тогда, когда на самом деле ты делаешь нелюбимую работу.

В.: А вот когда, например, овладевает человек чисто базовым техническим навыком? Ну, как, например, ручку учится держать, чтобы писать — как детям трудно это, как приходится, также и с мастерством, это просто технические какие-то навыки — это же труд, это можно назвать трудом.

А.Е.: Нет, видимо, это какие серьезные задачи, это уже подготовлены должны быть.

В.: Но, тем не менее, если дорога в тысячу ли начинается с одного шага — какой-то момент труда, трудности присутствует, преодоления именно волевого чисто?

А.Е.: Нет, никакого.

В.: То есть это не волевая деятельность?

А.Е.: Нет, естественно.

В.: Но когда-то она была запущена, как волевая? В первый момент.

А.Е.: Насколько я помню, в армии тоже делал самолетики и гитары.

В.: Ну, а вот вспомнить момент, когда вы учились ножиком не по пальцам строгать, а по деревяшке?

А.Е.: Нет, это уже другое. Нет, секундочку, это уже однозначно должен хорошо подготовлен быть человек, и много специальностей должно быть от предыдущей жизни. Я могу уже сейчас дать человеку карандаш, и от того, как он его заточит, я могу сказать, что как он сможет делать столярку. А какие данные дальше будут, если он будет слышать музыку… Какие-то моменты можно изменить, но лучше всегда подготовленный товарищ.

В.: Были какие-то чисто технические сложные моменты, которыми было сложно овладеть, даже когда уже достаточно хороший уровень подготовки, все равно тяжело?

А.Е.: Я первую гитару сделал чисто, по чистоте изготовления вот как этот инструмент. Просто он был не такой, с художественной точки зрения, некоторые элементы были там немножко другими…

 

Глава 12

 

Владимир Савицкий

 

Владимир Юрьевич Савицкий – иглорефлексотерапевт, остеопат.

 

Владимир Савицкий: Скорее всего, магия в медицине наступает тогда, когда доктор прежде все любит ее, профессию свою — это прежде всего. Во-вторых, относится как к искусству к ней. В-третьих, безусловно, он должен быть талантлив. Это безусловно. От этого никуда не уйти. Причем, если рассматривать какие-то конкретные вещи, допустим, врач может как подойти к своей профессии? Вот, допустим, есть у нас один такой невролог. Отличный невролог, классный совершенно, классический, замечательный невролог. Но вот как он лечит людей? Он смотрит, ставит диагноз. Его профессор Казаков учил, - он лучший ученик. (А Казаков вообще диагност удивительный). Нужно исследования какие-то сделать…  Он назначает таблетки. А больше он… Невролог он высшей квалификации, действительно, никаких проблем. Но зачастую, вы понимаете, что лекарственная терапия не всегда настолько полезна, насколько она вредна. По-другому сказать трудно. То есть масса побочных эффектов и т.д. Но такой способ лечения тоже может быть, и он все равно пофессионал. В некотором роде, может быть, и маг, но, скорее, не маг, а все-таки классический невролог. А зачем, говорит, я буду массажи делать, там, руками… Я молоточком ткнул — деньги заработал. К нему претензий никаких вроде нет. А вот, допустим, лечение руками: мануальная медицина, массаж, иглотерапия. Ну то, что больше всего ассоциируется у нас с магией, собственно говоря, потому что не очень известно. Мануальная-то нет, не совсем только с Востока пришла, а уж иглотерапия-то точно. И окутана всякими тайнами. На самом деле тайн-то нет. Хотя они и есть, но когда ты профессионально к этому подходишь и начинаешь копать, что называется, то тайны уходят на второй план. Существует другой вариант. Когда за врача работают его руки. Он им доверяет больше, чем голове. И получается у него многое, но это уже как-то неосознанно, ближе к мистике какой-то. Но тоже имеет право на существование. Тоже, вроде магия, но не высшей категории. Можно по-другому. Вот диагноз: бронхиальная астма. Вот, там, руководство. Врач берет его. А, вот так: вот эти точки, вот эти, эти… И начинает пользовать по схеме. Замечательно. Помогло, не помогло — это уже другой вопрос. Чаще в таких случаях все-таки не помогает, когда болезнь достаточно сложна для лечения. Когда простая — да. Поставил иголочку, пошел покурил. Вроде больному легче. Сосуды расширились, нервы простимулировали. И замечательно. Больной встал. Все классно. Но чаще всего в сложных случаях не получается. Таким образом врач не владеет этой иглотерапией, он не сделал это искусством. Он - ремесленник.

Владислав Лебедько: Работает по руководству, по схеме.

В.С.: Да. Кого-то. Пускай даже самой древней. Но каждый человек — это индивидуальность полная. Поэтому и хорошо бы применять иглотерапию, творчески, потому что она учитывает индивидуальность. Но здесь этого не происходит. Никакой магии здесь нет.

В.: Вот меня удивило, потому что я видел много иглотерапевтов, и, как правило, ставят десятки, двадцать, тридцать игл. То, что я видел у вас, — это какие-то две-три иголочки…

В.С.: …ну максимум, пять. Но это уж когда тяжелый случай, совсем уже человек, допустим, пришел с тяжелой формой поясничных болей. А вот завтра ему надо на правительстве выступать. Ну да, надо побыстрее. Ну, и то это не совсем правильно. Как я думаю? Минимальное воздействие на человека. Минимальное. Только корректировка его состояния. Организм должен сам справляться. Но это, собственно говоря, пишут и сами китайцы. Мастер работает одной иглой. Вообще одной.

В.: А как удается понять, увидеть…

В.С.: Вот об этом я и хотел сказать. То есть здесь наступает — уже четвертый или пятый случай, дело не в этом, сейчас мы уже не будем предаваться количеству — когда ты хочешь дотошно узнать это все, начинаешь подходить действительно как к искусству. Существует масса людей, которые смотрят, но не видят. А есть люди — их уже немного — которые смотрят и видят.

Конкретный пример. Берите, смотрите на мое ухо. Посмотрите — там внутри некоторые поры открыты, краснота какая-то есть обязательно. Оно разное. Вроде кожа, да? А совершенно разный кожный покров. Там покраснение есть, что-то еще, пора какая-то открыта…

В.: Ну, если всматриваться, начинает вырисовываться какая-то картина.

В.С.: Безусловно. Картина. То есть — есть знаки, обязательно знаки есть на теле, на лице, на глазах, на стопах, где угодно, которые надо увидеть. Вернее, надо хотеть увидеть.

В.: Замыленный взгляд этого не воспринимает.

В.С.: Безусловно. Когда сидит в поликлинике женщина, врач, озабоченная тем, что белье не стирано, ребенок не кормлен и вообще муж сволочь, там, пьянствует… Она и не увидит. Она не хочет этого видеть. И еще у нее сорок человек в день… это невозможно принять, - это просто пределы человеческие. Если нормально работать с пациентом, это всегда уникальный случай… По-разному, можно и за 20 минут, если ты великий профессионал, то за 10 ты справишься. За 2 минуты. Но это всегда будет творчество. И ему надо отдохнуть после этого пациента. Потому что если это превращается в поток — то это уже не магия. Это уже конвейер, в любом случае. Может быть, самый высокопрофессиональный. «Мерседес», прекрасный автомобиль, сделан на конвейере же. Но все равно поток. Но это не будет «Мазерати» какой-нибудь или «Астон Мартин». И разная стоимость. Хотя у «Мерседеса» есть отдельные машины, которые делают единично, по заказу, не спеша. Это уже штучная работа. Вот о чем я и хотел сказать. Смотреть и видеть. Куда надо? А вот сюда, вот здесь же все видно. А сюда не надо, хотя и написано в руководстве. Не надо! Или наоборот. А причем здесь иглы? Пришел астеничный больной. Может, его как-то подбодрить надо? Причем здесь иглы? Ну и что, что написано? Может, лучше его как-то прижиганием полечить, какие-то тонизирующие лекарства выписать? Это ж тоже важно: видеть, какой он — гипер- или гипо-… Это тоже магия. А это только знаниями и опытом.

В.: Но это видение — оно рационально складывается или оно все-таки интуитивно, иррационально?

В.С.: И так, и так. Но однозначно сначала вопрос нужно поставить: как? Как это сделать? Как увидеть-то? То есть изначально мы имеем теорию китайской медицины. Инь-янь, положительное и отрицательное, гипер- и гипо-. То есть проблема поставлена. А озадачившись этим, любой нормальный человек, который хочет знать это, спросит: а как различить гипер- и гипо-? Уже вопрос поставлен. Уже хорошо. Найти ответ надо. В книжках его нет. Значит, у кого-то еще надо спросить. Кто это прошел, кто это знает. Значит, уже человек озабочен. Вот уже магия пошла. Уже какое-то учение. Получается, ты всю жизнь учишься. Всю жизнь. Потому что это до конца. Очень, допустим, типичный пример. Во всех руководствах все по-разному написано. Сколько держать иглу в теле? Сколько? 20 минут, 10? Час, два, целый день? Сколько? Все по-разному. Где-то 20 минут. В среднем, 30 пишут.

В.: А разница колоссальная.

В.С.: Колоссальная. Потому что передержишь иглу — больной просто… у него защитные силы упадут. Это явно. Вы его как бы разрядите. Недодержишь — значит, лечебный эффект не наступил. Долго ломал я голову над этим.

В.: И для разного больного ведь тоже…

В.С.: Да. Ведь есть ребенок, старик, молодой здоровый парень… Это разные вещи. Но все-таки, как определить, когда вынимать? А один кореец мне подсказал очень четко. Как определять — тогда действительно это индивидуально получается. По ходу меридиана до иглы и после иглы смотришь температуру кожи. Вокруг иглы обязательно покраснеет, ну, не обязательно бывает, ну вообще какая-то реакция наступит кожи. Как только наступила разность температур — все, вынимай, сработало. А зачем больше держать? Сработало. Потому что они представляли меридиан, по которому течет энергия, как русло реки. Вот это канал тот самый. Направление энергии вот такое, допустим. Нам надо убавить ее. Патогенная пришла энергия извне. Холод, допустим. Убавить как? Надо сделать два русла при помощи иголки, тогда энергия потечет плавнее и патогенная через иглу уйдет. Прибавить как? Естественно, по руслу. Тогда будем прибавлять. Но это сложнее, правда. Прибавить иголкой сложнее. Вот и когда это сработает — вот здесь будет, естественно, холоднее. А здесь будет теплее. ОК? Все, вынимаем. Вот опять магия. Почему ты сейчас вынул? Потому. Вот взял да и посмотрел. Это надо знать. Значит, надо озадачиться этим. Спросить. Искать. А можно только по руководству. 20 минут подержал… Вообще можно сказать: медсестра, сюда поставь. До свидания. А я пошел. Тогда нафига ты? Идут лечиться к врачу. Потому, что вы же маг… По рекламе не знаю кто идет. Ну, редко, конечно, но идут. Но нормальные люди не ходят. Потому что личность врача — она действительно принимается как магия.

Потом, магия в медицине какая еще может быть? Этот вопрос очень часто не рассматривается нигде. Доктор, как и священник, может на больного оказать большое влияние как лечебное, так и как человек. Как человек. То есть воспитатель, по сути дела. Это касается как здоровья — какой образ жизни ведешь, какие упражнения тебе можно делать, какие нельзя, как их правильно делать — это тоже все входит в медицину. Но и еще моральный аспект. Приходит к вам лечиться больной бандит. И он, допустим, начинает рассказывать о своих подвигах. Смеяться не надо. Вам нечего его бояться. Он сейчас от вас зависит. Я к примеру говорю. Это тоже очень важно. Наоборот, каким-то способом, тем или иным (не надо, конечно, на него идти с кулаками — бессмысленно, даст по голове, да и все), но вот исподволь следующий сеанс, второй, привести другие примеры, пока он, допустим, лежит с иголками, или, допустим, вы ему голову крутите, как раз самый благоприятный момент — что ты туда пробил. Рассказать историю из жизни. И так, потихонечку, влиять на него. Пускай он не сойдет с пути — это его профессия. Но, может, у него в какой-то момент рука дрогнет, не побьет он кого-то. Тоже магия. Доктор — он больше, чем доктор. Он социальная штука. Поэтому, безусловно, это магическая профессия. Отсюда желание врачей зашифровать свои термины, болезни, латынь применялась издревле. Зачем? Чтобы больного не пугать. Одновременно это такой ореол какой-то. И поэтому, ни я, ни мои друзья (которые, действительно, достойные врачи, много их) не любим ездить на дом. Бывает, надо. Но вот у меня приятель вообще не ездит. Потому что это ритуал — ты приди к врачу, поклонись, как в церковь. Здесь я на своей территории. Вот сейчас мы сидим, я на своей территории. Вы пришли ко мне. Я вас принимаю,  достаточно радушно. Но здесь я жестко говорю: сюда ложитесь, повернитесь. Мне здесь удобно. У меня стол удобный, под себя сделанный. Понятно, что сейчас появились новые русские: «Приезжайте вы ко мне, я сколько угодно денег заплачу!». Да не в деньгах же дело. А в том, что: приди, поклонись. Даже и в этом какая-то магия проявляется. Ты приди. Ну, если уж не можешь, это другой вопрос, будем решать его. Но все-таки, в конце концов, тебя может кто-то привезти... Мне здесь удобно. Потому что сколько на диванах люди спину себе попортили, сами врачи, леча на диванах, наклоняясь, в неудобном состоянии. Тоже должно об этом думать — о своем здоровье. Это как бы раскрытие этой магии. Но это так и есть. Это когда человек немножко себя ломает. Он пришел. Они здесь все тихие, больные. Тихие, спокойные. Вот я вижу такие аспекты магии в медицине. Потому что вспомни, Бехтерев. Человек шел по коридору, а некоторые истерические барышни в палате уже засыпали. Он же коллективный гипноз устраивал. Он входил: всем спать. Они спят. Вот она, личность. Это достояние нации. Достояние. Никуда от этого не денешься. Вот это маг. Более того, это какое светило, сколько он написал, сколько наисследовал. И при этом еще был сам этим магом, настоящим магом.  Это во-первых, знание, во-вторых, ощущение, и так далее. Это сила просто идет. Сила. Наша российская сила.

В.: Вы, кстати, упомянули сейчас понятие силы личности врача. Ведь есть врач, который не оказывает никакого влияния. Есть врач, который одним словом или своим действием уже половину дела делает.

В.С.: Безусловно.

В.: От чего это зависит? Как это нарабатывается? Или…

В.С.: Это нарабатывается. Студент после окончания ВУЗа этим обладать не может, потому что у него нет опыта. Он еще не может. Он не может сразу… Потому что медицина ж тоже - путь Бывают ошибки врачебные, это естественно. Потому что сложно. От массы причин может болеть голова. Но когда у вас уже есть опыт, хотя бы несколько лет, вы уже некоторые случаи сразу отметете. Потому что этого не может быть просто. Ага, остаются уже несколько. Типа работы следователя: версии. Понимаете? Поэтому как бывают мастера-следователи. К нему на допрос приходят люди. Он сразу видит, что он врет. Ну, он еще ничем не может подтвердить. Но он видит, что он говорит неправду. Он тоже может заблуждаться. Но все-таки у него большая убежденность в этом есть. Так же и врач. К нему приходят, он уже это знает, это знает… Нет, это не то, это не то, а вот это… Да, это уже интересно, ну, вот здесь три варианта. Ну, для этого надо бы сделать исследования какие-то. Допустим, электроэнцефалограмму, допплер… Чтобы подтвердить. Или опровергнуть. Потому что, как только вы поставили диагноз, уже лечить проще. Или не лечить. Тоже вариант. Хотя это вроде цинично, но для больного это вариант, когда доктор констатирует факт: мы не можем вас вылечить. Не ходите вы никуда, ни по каким, нигде, никуда… Не надо. Не теряйте ни времени, ни денег. Вы будете с этим жить. Вот таким вы, допустим, родились, моя задача – научить вас с этим жить, чтобы не было мучительно. И так далее. Тоже вариант. Плохой — но вариант. Потому что куча людей мечется от одного доктора к другому, к экстрасенсам, шаманам, к бабкам, и ничего в итоге не получают. Они отчаиваются. А задача — этот круг порочный разомкнуть. Или подлечить, нормализовать ситуацию, или вылечить — это вообще прекрасно, это всегда радостно, когда ты вылечил человека, именно вылечил, он не вспоминает об этом. Это блестяще, это здорово. Это самому доктору очень радостно. Или остановить процесс, затормозить его, повернуть вспять немножечко. Или же разомкнуть этот круг, сказать: ну, парень, не бегай ты. Ну, вот всё! Не бегай. Ты еще проживешь — ну дай Бог, сколько тебе Господь отпустил, но не ходи никуда, не надо, надежду не теряй, делай вот это – например займись Тай Цзи Цюань. Большинство, конечно, не слушается. Но — не надо, не трать свои деньги. Существует же куча жуликов, врачей, которые начинают лечить неизлечимые пока болезни, и на этом зарабатывать. Но это уже другой аспект совсем, это к магии не имеет никакого отношения, а имеет отношение к совести врача.

Вот и это тоже надо исключить. И безусловно, ведь еще надо добавить, что доктор еще и социальный работник. Допустим, приходит новый русский. Он может заплатить. Ну, жить-то надо, деньги, конечно, берем. Вы назначаете одну цену, да? Допустим, некоторые: «А что так дорого?» Ну, во-первых, недорого, а во-вторых, я вас принял, а потом я могу принять еще бабушку бесплатно или ребенка. Это важно — для меня. Для него это, может быть, неважно. А для меня это важно. То есть моя семья материально не проиграет в данном случае, но одновременно я сделаю благое дело. Отлично. Тоже такой момент социальный. Это может доктор, - разумный. И никогда доктор не должен, как это называется, тянуть из пациента. Я термин не могу сейчас подобрать. Не надо. Это глупость полная. Есть такие, я знаю. Ну и как сели, прилепились, и давай его залечивать, залечивать, потому что он платит. Это глупость. Это все обернется потом, во-первых, сами понимаете, придется отвечать на Страшном суде. А во-вторых, на профессиональной деятельности скажется однозначно. Вылечи как можно быстрее. Уверяю — этот человек приведет вам еще пять. Круг замкнулся. Это лучше. А так — с кем вы потом останетесь? Тоже вот магия. То есть в жизни сколько вопросов — экономических, политических… Это особая профессия –врач. И очень трудно о ней говорить, но действительно, она магическая, мистическая для многих. Люди же не знают ничего о здоровье своем и как они устроены, не хотят задумываться. Одновременно конечно нельзя быть диктатором. Я не люблю таких. Я сам курящий человек. Я понимаю, что такое говорить: брось курить… я сам понимаю — мне ж тоже тяжело. Ну вот сейчас я задумал с Нового года бросить курить. Я знаю, как это вообще тяжело. Потому что срок есть. Ясно, что вредно. Но есть всякие жизненные перипетии. И это надо учитывать тоже. Есть же другие: бросай пить и курить, иначе я тебя лечить не буду. Бред. Это же бред, нельзя так делать. Нельзя. Надо опять потихонечку, полегонечку прийти к тому… К консенсусу, как сейчас говорят. Но не прямо. Не руби. Все люди, все мы грешны, что называется. Недавно у меня была пациентка. У нее подруга лучшая — сама невролог. Женщина испытывает боли поясничные. Подруги, я еще раз подчеркиваю. Она: нет, ты лечи свою миому, а потом мы займемся спиной. Ну, ее вообще-то трудно вылечить. Операция, может быть. Она пришла ко мне, мы поработали руками. Легче. Может быть, если она сходит к гинекологу, наверняка там процесс хотя бы затормозился. Вообще, тогда можно поставить вопрос, если человек с родовой травмой: ты давай обратно, там, залезь, нормально вылезь, а потом мы посмотрим. Бред же. Тогда зачем ты?

В.: А вот кстати, еще по поводу магии. К вам приходит больной, и вы каким-то образом видите, не объясняя еще себе логически, что ему нужно сделать то-то и то-то. Бывают же такие случаи, когда впоследствии можно рационально разложить по полочкам, что я увидел то-то, потому что у него то-то, то-то… А бывают случаи чисто иррационального такого, когда никак разумом не разложить, почему надо сделать именно это?

В.С.: Знаете, я не могу говорить за всех. У меня как раз обратный случай. То есть приходит больной, я еще не знаю, что у него. Но иногда просто мне что-то, магия какая-то мне бьет: я не смогу ему помочь. Вот есть такое ощущение. Обычно если я уж берусь лечить, то я еще пока не знаю, но понятно, что можно что-то сделать, попробовать, посмотреть, еще не совсем уверен. Но иногда внутреннее убеждение: ну, не могу. Вот есть такое. Бывает.

В.: Нет, я немножко другое спрашиваю. Я имел в виду, что вы делаете какое-то действие, то есть лечите уже, но рационально объяснить не можете, почему.

В.С.: Конечно. Это очень часто бывает, называется это: руки идут впереди вас. Ну вот, тут я чувствую, вот, допустим, это очень часто, когда на черепе работаешь, краниосакральная такая есть мануальная медицина. Тут нужно же посмотреть, как расположено… Посмотреть сначала, все для себя точно составить… Зачастую так и делается. Как клиновидная кость развернута, куда, пропальпировать, там, сям… Посмотреть на уши, как височная кость развернута… А бывает, что ребенок, или волосы большие… Ну ладно, ложись, посмотрим… Положил руки, посмотрел… А, ну вот оно, вот, да! Получилось. Потом уже посмотрел. Тут уже чистая магия. Это уже с опытом, это когда руки натренированы, они сами уже достаточно четко чувствуют. Как хорошая медсестра бывает лучше некоторых врачей, у которой многолетняя работа, такая ответственная. И здесь руки, бывает, уже без меня работают.

В.: Может быть, еще немножко объясните про вот эту краниосакральную терапию. Потому что, казалось бы, несколько непонятных движений пальцами — состояние человека меняется чуть ли не на сто восемьдесят градусов. Какие-то интересные и сильные изменения происходят.

В.С.: Безусловно. Когда это все правильно делается.

В.: За счет чего и почему? Что там в костях черепа такого…

В.С.: В костях-то ничего особенного, а существует ритм краниосакральный. Краниос — череп, сакрос — крестец. Это так называемый первичный ритм, который уже с утробы матери у нас существует. То есть у нас вообще в организме все шевелится. Все должно шевелиться в той или иной степени, иначе – смерть или патология. И вот эти кости черепа — они шевелятся в определенной последовательности. Основные две кости черепа — это клиновидная и затылочная — образуют свенобазилярный симфиз, сочленение. Видите, вот здесь на этом черепе, он настоящий, - большие проблемы были у его обладателя.

В.: Там, сразу за ним, гипофиз расположен, да?

В.С.: Нет, вот там, немножко вот так… Вот к чему? Вот здесь компрессия. Вдавлено. И тогда движения этих костей — совершенно другие. Ну, вот здесь большие проблемы с оттоком, притоком крови и так далее. И надо уловить закономерности… Такой был доктор Сазерленд в Америке. Он систематизировал эти закономерности движения костей черепа. Симметрии абсолютной не бывает. Главное в движении — все-таки какое-то движение всегда есть — просто спровоцировать большую амплитуду. Это я имею в виду уже чисто практические вещи. Как руки должны работать. Или наоборот, увеличить отток каким-то образом, немножко затормозить ритм, если он частый, этот ритм краниосакральный. Для чего это все нужно? Для того, чтобы наладить многие процессы: питание, допустим, клеток мозга, отток ликвора из головы. Бывает, застаивается же... Тоже давит. По-другому работает череп. Дренаж надо сделать. Венозная кровь застаивается и так далее. И влиять можно, оказывается, не только медикаментами, но и руками. Сейчас это стало возможным, спасибо, Господи, что мне пришлось этому научиться. Это стало возможным. Но это тонкая штука. И здесь, конечно, руки на первом плане. Потому что здесь, если начнешь давить, сопротивление организма будет однозначно. Не получится просто ничего. А тут, наоборот, больше ощущать надо, чуть-чуть подправлять. Больше играя, как музыкант.

В.: То есть вы этот ритм буквально чувствуете?

В.С.: Конечно. Да. Обязательно. Это и задача. А иначе к этому и приступать нельзя.

В.: А чувствуете руками или всем организмом?

В.С.: Руками. В принципе, могу и всем организмом, если задаться этой целью. Я просто могу через себя ощущать, где я сейчас, допустим, удлиняю как бы шею, такой есть способ, на линию Нуха пальцы кладутся и тихонечко — растягивающие усилия. И больной может ощущать: вот шея сейчас задействована, вот сейчас грудной отдел, поясничный… Вот и до крестца дошли. И я тоже могу это ощущать, когда я это произвожу, я могу это испытывать. Могу не испытывать, когда не сосредоточусь на этом. Поэтому я могу сказать точно: вот сейчас у вас тянущее ощущение, допустим, в крестце. Потому что я сам испытываю. Но для этого надо, конечно, руки тренировать. В свое время, когда я еще массажистом работал, были к меня такие подушечки с рисом. Это китайский способ. Где-то они были у меня.  Подушечки, набитые рисом, крупой. По идее, как китайцы говорят, через несколько лет ты должен узнавать, так перебирая, каждую рисинку, потому что все они разные. Я не могу сказать, что я узнаю каждую рисинку, но я пробовал — действительно, они разные, я могу ощутить. То есть, так одновременно можно тренировать все пальцы при помощи этих подушек. И одновременно эти подушечки в китайской медицине используются для пульсовой диагностики, руки пациента кладутся на эти подушечки. Вот такой комплексный инструмент.

Потом очень любил и до сих пор — сейчас меньше — мыть посуду, тарелки без всяких этих щеток. Намыливаешь и гладишь рукой. И эти приставшие частички пищи должен все-все отмыть… Потом она чистая. Я сам придумал упражнение. Для чего? Для того, чтоб все эти рецепторы, которые у нас есть на кончиках пальцев, разрабатывать. Чтоб была отдача, чтобы я чувствовал, что пальцы-то мои делают. И что происходит под ними, ткани расслабляются или нет. А можно тупо доить, как есть массажисты, особенно такого атлетического вида: «Ща я тебе поправлю, щас все я тебе сделаю…» Отличный удар, классный. Страшно к таким ходить.

Но, опять-таки, магии не бывает без работы. За этим всегда или знание стоит или работа, или все вместе. Но не бывает чудес, понимаете. И одновременно, конечно, ощущения ваши собственные. А это тонкая достаточно штука — получить отдачу от тела, чтоб ты ее ощущал: вот у него здесь не так.  А вот не сгибается вот здесь височная кость, никак она не идет во флексию. Ведь можно даже как поступать: если ты обладаешь этим ощущением другого человека. Ну, не можешь ты поставить диагноз в той же краниальной терапии. Но вот попробуй: идет кость во флексию? Идет. Так и не надо туда. А в экстензию? О, не идет! Тогда на следующем витке провоцируй немножко больше это движение. Тебе же оно нужно. Здесь блокада какая-то в чистом виде. Следующая: хорошо, о, уже лучше. Уже сразу человеку будет легче. Но  нельзя ломать — ничего не получится. А вот так — потихонечку, полегонечку… Но так опять же ты должен почувствовать, что экстензии-то нет. Тогда со стороны — магия, конечно. И опять же, с этими техниками всеми новыми, мягкими методиками. Сидит мама, допустим, а там лежит ребенок на столе. Ну что, со стороны она видит, - руки чего-то там шевелят, какая-то мистика тут. Недоверие бывает. Для этого, если ты профессионал и уверен в своих действиях, лучше всего — подтвердить инструментально, исследованием, что ты сделал. Вот он пришел, назначили ему исследования, допустим, какие-то проблемы с мальчиком, подозрение на родовую травму. Сделать электроэнцефалограмму до курса, допплерографию, а потом после курса –подтвердили — о, изменения! Причем у того же человека лучше это все сделать и до, и после. А он видит изменения какие-то скорости кровотока, в процентном соотношении изменилось, право-лево. Вот ты сработал хорошо, молодец, радостно. И мама видит. И папа. Вот было до, а вот после. А так — со стороны действительно маг какой-то там с бородой. То же самое — точки искать. Помните, я вам рисовал? Та же самая точка акупунктурная — вот иероглиф Сюэ — это современное написание, а вот старинное, это более информативное — это полость — связь с внешним миром. Это и есть акупунктурная точка. Да это пора, видите, и корень волоса в ней. И вот на этом атласе — это не то что вот здесь, миллиметр на миллиметр. Это некая область, миллиметров 5 в диаметре, не меньше. Вот и ищешь. Вот давайте искать. Вот это Хэгу, да? «Закрытая долина» - переводится. Мы сюда входим вот так, и она закрыта. Сейчас долина открыта - и видно, что это долина. Вот география точек. Давайте искать. Где эта Хэгу? Она где-то здесь. Вообще существуют разные способы искать. Вот эту складку сюда. Вот она где-то здесь. А где? Давайте искать. Во, вот она. Видите, пора открыта.

В.: Здесь по открытой поре?

В.С.: Так опять же смотрите. Ведь не случайно это все. Ведь это она открыта — естественная дырка организма. Я введу иглу не так — будет больно. Все-таки металл какой-то. Понимаете? А вот так точнее будет. Вот это магия. Почему сюда? Ведь можно и сюда, и сюда, и сюда. Нет, вот сюда! Видно, если ты знаешь, какую задачу ты знаешь. Исходя из этого знания. А уж в китайской медицине здесь много зависит от знания тех же самых хотя бы названий точек. Тоже важно. Информация. Ничего лишнего не бывает. Все копится, копится, копится, выливается в хороший мешочек, который ты отдаешь на рождество. Вот. И существует масса врачей, которые следуют этому. Это действительно тогда магия. А так…

Но я хочу сказать, что, допустим, на Западе есть много вдумчивых врачей. Там медицина, конечно, сильная. Не могу сказать, что сильнее нашей. Сильные врачи есть. Но, опять же, их не так много. 

В.: Здесь возникает такой вопрос, что есть какая-то общая масса просто специалистов и есть уникальные специалисты. Как это происходит? Что это — судьба или это какая-то мотивация?

В.С.: Так это целый комплекс причин, о которых мы сейчас и говорили...

В.: Почему один остается в поликлинике на сорока пациентах в день, а другой все-таки становится уникальным специалистом?

В.С.: Опять же, мы разбираем это с самого начала нашего разговора. Наверняка он хотел стать врачом, этот уникальный человек. Наверняка он приложил титанические усилия.

В.: Хотели все, потому что медицинский институт не так легко попасть. Конкурс.

В.С.: Не-не-не, вы заблуждаетесь. Есть и очень много сыновей там, дочерей. Это не так просто в нашей стране. Хотел. Стал. Приложил громадные усилия к этому. Тренировался все время и продолжает тренироваться. И ему интересно, каждый день интересно, он на работу, не как на каторгу. А тогда это вообще счастье. Даже если отбросить материальный аспект, отбросить его вообще напрочь, как при большевиках, неважно было же, работал ты много, немного — а все равно - оклад. А все мы были приблизительно равны. И уже деньги не играли той роли. 120 рублей по стране среднее. Ну, а диссертацию защитишь — чуть прибавят.

Уникальный специалист - счастливый человек. Он идет на работу с удовольствием, он там творит маленькие чудеса и приходит домой в хорошем настроении, и дома у него нормальная обстановка. Вот оно, счастье. А зачастую к этому прилагается и материальное. Потому что помог человеку — он тебе всегда поможет, в этом я убеждался. Ну, зачастую. Вот потому. И все эти кружочки — слагаются. Вот этот огромный листок, большой круг, маг, доктор — вот из этого. И чудес здесь никаких не бывает.

В.: Вы привели фактически три определения мага, как в герметической традиции определяется — это концентрация без усилия, превращение труда в игру и превращение всякого ига во благо. Человек, который всеми этими тремя искусствами владеет, это маг.

В.С.: Конечно. Безусловно. И бывает, когда в хорошей форме, выспались, настроение замечательное, сегодня вечером на концерт пойдете, вообще все классно… Бывает, такие вещи происходят с больными, что они вылетают счастливыми. И вам хорошо. И буквально за пять минут. В точку. Вы приходите, он приходит, вы улыбаясь смотрите, видите: вот, вот здесь сейчас я это сделаю, ненавязчиво, классно, красиво, с разговором. И все поддается, буквально мне усилий-то не надо. И напряжения никакого. Вот это магия: бух! — молодец. И больному хорошо, правда, сразу. Вот это чисто магический источник.

Это как мой приятель, Ахмедсафин Артур, - блестящий маг, многому я к него научился. В Первом Медицинском он работает, невролог. Он лечил президента одной Республики. Приехал туда, там полечил, того, сего полечил. Ну, вы знаете, восточные люди… Легенды разошлись. Ну и дошло до президента Республики этой, что приехал какой-то маг из Петербурга… Ну, пришел к нему. Проблема-то понятная. Первое ребро опустил — ему легче стало, пиджак одел. «О! А где, слушай, доктор, который меня лечил?» Вызывают его. Приходит. «Вот смотри. Ты меня три года от чего лечил? А человек приехал, слушай, я пиджак одел. Ах, шайтан! Тебя буду снимать, а его ставить». И так далее. Вот вам магия. Буквально за пять минут… А почему тот врач не смог? А потому что он просто не знал, как это делать – по схеме лечил.  Может, он и неплохой был. Тут вам вот типичный пример магии: шайтан приехал из Петербурга. Вот настоящий врач, маг, но эта магия основана на том, что он уже много-много лет занимается китайской медициной, мануальной, один из первых да и один из лучших специалистов. Кто его не знает вообще в России? Вот вам типичный случай магии.

В.: Если уж зашел разговор о китайской медицине, иглотерапии, и так далее, то вопрос такой: как это все вписываются в картину мира европейского врача, где анатомия, физиология и так далее... А тут - понятия о каналах, меридианах, точках?

В.С.: Да вполне вписываются.

В.: Или это две разнородные картины, которые между собой никак не стыкуются?

В.С.: Нет, они, конечно, стыкуются, просто этим мало кто занимается, а кто занимается — ну и нормально, он богаче становится, когда он берет и оттуда, и отсюда. Вообще на самом деле, конечно, к сожалению, даже вот в самой Японии (я просто знаю по Японии) человек, получивший классическое западное врачебное образование, в штыки принимает классическое японское врачебное образование, то есть акупунктуру, массаж. И наоборот. Казалось бы, страна сама-то уж — там все есть. Соединяй, исследуй. К сожалению, не очень хорошо стыкуется. Из-за амбиций, скорее всего. А кто это спокойно отбрасывает — конечно, стыкуется. Почему нет? Все вполне… Точки находятся по ходу нервных стволов, существуют и действительно включаются все нервные плексусы, как при йоге, когда кундалини поднимают. Все это можно инструментально проверить. Вопрос только, что надо соединить эти знания, и это только усилит врачебную науку. Тем более что метод восточный — он гораздо более гуманный, никакой химии же не вводится, все идет за счет пациента, за счет его сил. И безусловно, зачастую даже в некоторых случаях-то и помочь по-другому нельзя. При сильной аллергии — медикаменты применять нельзя. Ну хоть как-то улучшить состояние может только восточная медицина. И только слияние приведет к новому качеству. А все на самом деле анатомически объяснимо. Абсолютно. Вот допустим, эта точка. Применяется чаще всего при лечении желудка. Но ведь я же здесь в желудок-то иголку не ввожу. Никаким образом. А здесь, оказывается, сальничек есть между печенью и желудком. Когда проблема есть в печени или в желудке, сальничек этот плохо растягивается. Он как бы блокирован. Там кровоснабжение нарушено, и так далее. А вводя сюда иглу — именно в этот сальник — там все начинает приходить в движение — причем из-за собственных сил организма. Вот вам механизм объяснен — почему сюда вводить надо при больном желудке.

В.: А что тогда такое меридиан?

В.С.: Меридиан — это ход энергии, той самой Ци, жизненной силы. Где-то когда-то его, по-моему, уже высветили специально. Весь атлас этот меридианов, по-моему, французы высветили при помощи специальных каких-то исследований. Он весь высветился на человеке. То есть он есть. Уже фактически доказано. Причем давно довольно, может быть, лет пятнадцать уже...

В.: Они проходят независимо от нервной системы?

В.С.: Они существенно совпадают, но, безусловно, это своя система. И — почему я, допустим, скептически, отношусь к электропунктуре,  — потому что та самая ци пресловутая, эта энергия — она же многогранна. Туда входит и электрическая составляющая, и магнитная, и лазерная, и какая хотите. И когда мы воздействуем электротоком, мы и воздействуем-то на электрическую составляющую. А игла — она воздействует на всё. На все составляющие. Потому что она чистый проводник. Она осуществляет, по сути дела, связь макрокосмоса с микрокосмосом. Внешнее и внутреннее. Она не воздействует, она именно соединяет в данный конкретный момент. И поэтому существует день рождения человека, год и так далее. Вообще, можно подобрать, когда активна точка, связанная с этой болезнью. Она, одна единственная, в этот час, в этот день, через месяц, через два. Это вообще идеально, это магия высшая. Это кто-то испытал из наших соотечественников. Какая-то там девушка была в Китае, я уже не помню, где это описано… Болезнь легких, затяжной бронхит с астматическим аспектом. Она была в Китае. Привели ее в какую-то деревню, к какому-то дедушке. Он сказал, посмотрев пульс: «Ты придешь ко мне через месяц, тогда-то, тогда-то, допустим, в три часа ночи». И пришла она через месяц. Он поставил одну иглу, и она забыла о болезни. Вот это магия. Он все учел. Абсолютно все аспекты, связанные с китайской медициной: день рождения, болезнь, когда она активна, в какое время суток, какая точка… Он поставил иглу, только один раз уколол, - не надо больше. Подержал — до свидания. Всё, она забыла. Вот это маг. К этому надо стремиться. Одной иглой, один раз — и не случайно у меня висит лунный календарь. Тоже надо учитывать эти фазы лунные.

В.: Фактически учитывать можно чуть ли не бесконечное количество факторов, которые умом не взять и которые вычисляются каким-то действительно нерациональным…

В.С.: Да, и не рациональным, да. Но лучше — рациональным.

Ну вот, по-моему, и все, что можно сказать про врачебную науку и профессионалов в ней. Конечно, много можно говорить. Да и почему со мной? Можно и с другими врачами, и более великими. Но в принципе, как мне видится, все здесь заложено именно в этих аспектах, которые мы выделили.

Еще же очень важный момент мы упустили. Доктор сам болеет и устает. И как ему готовиться к дню-то следующему рабочему? Ведь на него большой психологический груз давит, потому что он каждый день имеет дело с горем, это раз. Во-вторых, он прилагает, допустим, физические усилия, работая руками. Так вот, многие врачи, у нас и на Западе совсем забывают, что им тоже надо восстанавливаться. А для этого существуют опять же китайские системы. Тайцзи-цюань, та же самая йога, и так далее. И занимаясь этими дисциплинами — я подчеркиваю, занимаясь — у него эти магические способности возрастают.

В.: Видение, чувствование…

В.С.: Видение, чувствование, сенсорика и так далее...

А вообще-то, надо сказать, что ежеминутно во всем мире врачи – маги, не маги, спасают миллионы людей, и дай им Бог силы и здоровья в их магическом деле...

Глава 13

 

Олег Прикот

 

Олег Георгиевич Прикот – педагог, профессор, зав.кафедрой Университета Педагогического Мастерства.

 

 

Владислав Лебедько: Мне это интересно узнать, что с вашей точки зрения является магией в процессе научения знаниям.

Олег Прикот: Что магического в процессе научения знаниям? Это, прежде всего, отсутствие всякого научения, скажем так. Потому что на самом деле я и мои коллеги, - мы работаем командой, - так вот, мы всегда пытаемся объяснить тем, кого мы как бы учим, что учить как раз мы и не собираемся. Суть в том, что люди должны решать свои, в том числе и педагогические, профессиональные проблемы сами. И наша задача в том, чтобы убедить их в том, что они, в принципе, могут, способны и должны это делать. Должны прежде всего для самих себя. Естественно, они никому ничего не должны. Слово такое есть. И попытаться их убедить в том, что они могут. И поэтому получается такая ситуация, что люди собираются и говорят: научите нас давайте, мы тетрадочки принесли, сейчас мы запишем,  кто-то диктофоны ставит. «Можно включить диктофон?» — «Можно». Но только - что ты включил его, что ты его не включил — это без разницы. И задача «процесса обучения» как раз в том, чтобы раскрыть нечто. Если стоит конкретная задача какая-то, попытаться вытащить из человека то, чего у него есть, то, чего он знает, то, чего он хочет на самом деле, но думает, что он не может и не хочет, думает, что есть умные дяденьки, которые сейчас все расскажут, дадут рецепты. И вот задача как раз в том, чтобы не давать рецепты, а чтобы люди сами для себя придумали рецепты с учетом, естественно, своих уникальных всяких способностей. И получается так, что если человек воспринимает такую идеологию, то он что-то делает, раскрывает какие-то свои силы. А нет — так у нас были случаи, когда люди впадали в истерику и кричали, вот вы уже шесть часов, профессор, говорите, а у меня в тетрадочке еще ни одной фразы не записано. Ну, и тогда так серьезно, потому что люди-то не виноваты, прикалываться над ними не хорошо, и ты серьезно им говоришь, - вот вы вспомните, сколько вы записали, когда вы учились в институте, и сколько раз вы потом это открыли. И постепенно люди успокаиваются, понимают, что лучше самим что-то сделать для себя, чем дождаться от дяди, который даст общий рецепт для всех, который на самом деле ни для кого не подойдет. Поэтому насчет уникальных каких-то особенностей: нужно желание эти особенности вытащить и раскрыть вокруг этого какие-то человеческие силы. Насколько это магически получается, я не знаю. Во всяком случае, это, скажем так, в определенном смысле противоречит традиционно принятой педагогике. И потом, постмодерн помогает, конечно, как понятие. Полная свобода интерпретации, когда каждый может интерпретировать все, что угодно, как он хочет. Ну, желательно не убивать других людей, конечно. Но, в принципе, допускается и это, если так получается. Потому что никто, если не хочет быть убитым, не будет убитым. Это понятно. Вот такая вот ситуация, которую можно на традиционном языке назвать раскрытием творческого потенциала, или еще как-нибудь. Слова какие-то под это дело можно подложить... Можно жаргоном как-то сказать: проламывание харизмы получается. С разных сторон. Но в принципе, самое главное — это убедить каким-то образом человека, что он лучше всех может позаботиться о самом себе, а со стороны о нем просто не могут позаботиться, хотя бы исключительно потому, что не знают наверняка, что ему нужно. Вот в двух словах.

В.: Ну, это идеология. А как это происходит технологически?

О.П.: А технологически очень просто. Ну, скажем так, проводится, как мы называем, такое событие. Кто-то может назвать это «курсы повышения квалификации», кто-то может назвать это «семинар». Кто-то может даже конференцией это назвать. Собираются люди, скажем, директора школ.

В.: Они — ученики?

О.П.: Ну, как бы да. Ставится какая-то определенная задача. Ну, например, на уровне города нужна стратегия развития системы образования. Простая задача такая. Собираются люди, и им объясняют, без нас объясняет их начальство, что приедут люди, которые будут вам помогать, и вы им будете помогать, и вы будете совместно разрабатывать некую такую стратегию. И вот мы приезжаем и пытаемся, в зависимости от местных условий, которые мы, естественно изучаем, в зависимости от тех людей, которые с нами работают, в зависимости от их статуса, в зависимости от их каких-то пожеланий, как директоров школ, например, или завучей школ, или руководителей районных систем образования — ну, кто угодно может быть… Мы недавно работали с ВУЗом, - там были преподаватели, студенты. С точки зрения оселка, на который все наматывается, очень хорошо сейчас получаются всякие стратегические вещи — стратегия развития чего-либо. Потом людям объясняется, что на самом деле нужна стратегия. Потому что в нынешней ситуации если ты не знаешь, что с тобой будет в социальном мире, если ты никак не предполагаешь, что с тобой произойдет и как твоя система будет развиваться, то, естественно, ты будешь неуспешен. И ясно, что каждый возглавляющий какой-то социальный участок, директор школы или начальник управления, он хочет быть успешным. И постепенно раскрывается перед ним задействование его сил. То есть не то что мы вам сейчас расскажем, что такое стратегия вашего развития. Но мы понимаем, что все равно мы владеем инструментарием, а вы владеете конкретным содержанием. И с помощью нашего инструментария мы будем сейчас это конкретное содержание пытаться из вас вытаскивать. Существует достаточно жесткий, прописанный инструментарий, и он используется достаточно жестко, опять же, — это получение информации по определенной схеме от людей. Сначала им читаются какие-то лекции, которые не то чтобы им сообщают какие-то знания, а прежде все подвигают их к необходимости самостоятельной деятельности. Это то, что мы называем в просторечии «проламыванием харизмы». То есть, например, если я им рассказываю о модернизации образования, о модной новой политике, то главное не то, что я расскажу, потому что это и так все знают, а о том, как я это расскажу. Какое отношение я создам в этом. Как я покажу роль людей и не покажу ее.

В.: Можно сказать таким актерским языком «создание атмосферы»?

О.П.: Ну, да. В принципе, да. Лекции короткие. Они полчаса, сорок минут, не больше. Но достаточно интенсивные, информационно насыщенные. Читаем мы их все, по очереди, в зависимости, опять же, от аудитории, кто больше из нас подходит. И потом людям предлагается в режиме тренинга, в режиме игры достаточно жесткой, по некой схеме выдача информации, которая позволяет определенные какие-то стратегические вещи сделать. Анализ, например. Анализ ситуации. Мы им даем схему, они по этой схеме выдают информацию о состоянии их системы на сегодня. Потом мы им, скажем, выдаем, опять же, схему… Жесткая схема дается для того, чтобы получался какой-то совершенно конкретный продукт. Потому что сейчас совершенно очевидно, что если продукта нету, то такие вот разговоры, даже очень умные и красивые, они никого не греют, они никому не нужны. Сейчас все люди в образовании, мало-мальски продвинутые, они ориентированы на получение конкретного результата. И поэтому когда мы говорим «стратегия», а потом ее привязываем к конкретному развитию, на уровне программы, на уровне проектов конкретных, люди видят, что да, в ближайшие три года пространство нашего развития будет выглядеть так и так. Мы должны сделать это, это и это. Вот у нас отвечать за это должны эти, эти и эти. И денег нам нужно столько-то. Где мы их можем взять примерно, мы тоже должны прикинуть. И получим вот такой результат. У нас будет в системе образования такой выпускник. Вот такой преподаватель сможет этого выпускника подготовить. То есть совершенно конкретные вещи. Не разговоры вообще, а совершенно конкретная программа. Когда она появляется… Но появляется она снизу, то есть - получается. Мы даем только схему, по которой излагается информация. Пытаемся немножко в рамки людей поставить, потому что времени всегда мало, чтобы они на общие темы не разговаривали. У нас есть такое. Конечно, в известной степени… Есть степень манипуляции какая-то. Но мы пока без нее не можем, хотя хотели бы. Пока не получается. Связано это именно с тем, что люди хотят получить конкретный продукт и, в известной степени, естественно, за это они и платят. Потому что, как Федор Иванович об этом говорил, бесплатно только птички поют. Мы берем довольно большие деньги и отвечаем за получаемый результат. Поэтому, увы, по-другому просто невозможно. Потому что жить надо каким-то образом. И нам. И потом, сейчас, когда что-то стоит большие деньги, если люди решаются заплатить, то они более серьезно к этому относятся, естественно. То есть технологически это лекции, перемежающиеся игровыми тренингами. Причем это не очень долго. Это в день часов 8-10 максимум. Потому что интенсивность такая большая, люди настолько не приспособлены ко всем этим мозговым штурмам, что больше 8 часов люди не выдерживают, даже если они очень хотят. Поэтому все эти штучки Щедровицкого, когда тренинги идут по 16-18 часов — это в нашей ситуации нереально… Может быть, когда ставится задача развития методологии ради самой методологии, а люди — как бы средство, то, может быть, и можно их заставлять. Но когда люди выплескиваются достаточно честно в продукт, то больше 8 часов в день не выдерживают. Да, в общем, и мы тоже. Потому что мы тоже очень интенсивно се время работаем. И постоянно идет импровизация. Иногда какие-то вещи снимаются, иногда добавляются, в зависимости от желания людей. Но стараемся мы всегда идти от желаний их и понимания нами их потребностей.

В.: Скажите пожалуйста, за счет чего в людях вдруг просыпается в этом процессе харизма? За счет каких факторов?

О.П.: Я очень просто отвечу. Если они видят пример харизматического лидера, то у них может произойти две вещи. Либо их этот харизматический лидер подавит, либо он разбудит в них желание делать как он. И быть таким же, как он. Мы себя позиционируем как харизматические лидеры второго такого плана, когда мы стараемся показать, что если ты пробудишь в себе это, то ты сможешь многое сделать. Не то что я тебя сейчас задавлю и… Ну, роль Гитлера мы не пытаемся играть. Мы пытаемся показать, что мы, с одной стороны, как бы такие же, а с другой стороны, наша харизма, если она есть, то она воспринимаема как опыт на самом деле. То есть это не что-то такое совсем уникальное, только нам присущее. За счет этого, если люди видят, что в принципе, ну крутые как бы, но и мы тоже можем, ну попытаться хотя бы, то это пробуждает в них самих такие качества.

В.: Пробуждает только на момент деловой игры, или это остается надолго? И что нужно, чтобы это осталось?

О.П.: Это остается, скажем так, на какое-то время. Всегда по-разному. Когда на год, иногда на годы, у кого-то на дни, у кого-то на месяцы. Невозможно сказать, что это постоянно происходит.

В.: Каков механизм? Почему у кого-то на день, у кого-то на годы?

О.П.: Это, я думаю, просто от индивидуальности зависит. Исследования специального нет, - не проводили. Но я думаю, это как талант. Если склонность к этому есть, то это может подвигнуть быть вот таким же лидером в своей среде. А в принципе, это свойство именно таланта, конечно. Но талант этот — нельзя сказать, что он уникален, встречается раз на миллион. Он встречается очень часто, гораздо чаще, чем принято думать.

В.: Можно сказать, что такое действие может быть передано как бы по цепочке вами тем людям, которых вы учите, ими своим ученикам…

О.П.: Может, да. Можно так сказать. Конечно, ослабление будет какое-то происходить, но, в принципе, да. В принципе, технологию худо-бедно, если у тебя есть способности определенные коммуникативные, можно освоить. Мы никогда ее не скрываем, мы ее всегда рассказываем до мельчайших деталей, и с учетом собственных особенностей каких-то. Мы говорим, что вот мне удобнее делать так, а вы думайте, можете так, можете так, можете так…

В.: А в чем состоит технология, если не секрет?

О.П.: Ее просто надо смотреть в событии. Вот это все сочетание отношения нашего, культивирования отношения к конечному результату, набор лекций, набор тренингов… Вот это все — когда в течение пяти дней ты проживаешь это, ты волей-неволей это воспринимаешь. Потому что на самом деле, с одной стороны, технология элементарная. Это лекции, тренинги, лекции, тренинги. А с другой стороны, она всякий раз уникальна, в зависимости от события.

В.: Каков процент импровизации вашей тренинга?

О.П.: Фифти-фифти примерно. Где-то больше, где-то меньше. Иногда бывает так, что импровизации очень много. 70 процентов, 80. А иногда бывает так, что план сверстан на день, и практически на 95% выполняется. По-разному бывает, но в среднем это где-то пополам, фифти-фифти.

В.: Тогда вопрос такой, уже ближе к источнику импровизации. Что это такое, откуда она берется? Меня этот вопрос самого очень интересует. Что такое импровизация и как она взращивается в себе?

О.П.: В данном случае я могу о себе сказать. Потому что в нашей команде три человека. Один человек вообще не подвержен импровизации. То есть это человек с точки зрения психологии ригидный, для которого импровизация — это самое страшное вообще, что может быть. И он играет свою определенную такую стабилизирующую роль.

В.: То есть этот человек импровизатором быть не может?

О.П.: Нет. У нас есть в команде человек, который может импровизировать фантастически просто. Человек, который может тут же слушать, потом часами интерпретировать это, и причем с большим интересом люди будут это воспринимать, а потом просто взять, в зависимости от результатов своей интерпретации, все переделать в сценарии и импровизировать. У нас есть человек, который как бы стоит между этими двумя крайностями. Традиционные три роли такие. Сдерживающее начало. Ну, как это им культивируется, я не знаю. Я, например, могу сказать, что я в себе импровизацию культивирую очень простым способом. Я ни к чему серьезно вообще не отношусь. То есть я ко всему отношусь серьезно, и одновременно я ни к чему серьезно… Я прикалываюсь ко всему без всякого повода. Это вот я сейчас серьезно с вами говорю. Но это для меня вообще не характерное состояние. Обычно все наоборот. Ну, такое постоянное дуракаваляние. И постоянное загоняние себя в ситуацию, из которой надо выбираться. То есть постоянное отсутствие возможности использовать стереотип. Потому что у меня, как у всякого человека, куча стереотипов. Причем, раньше это делалось сознательно, а сейчас это — стиль жизни такой. Недавно на улице я взял и завел восьмерых пьяных ублюдков незнакомых. И понял, что сейчас меня убьют. И потом я выбрался из ситуации и с братанами остался в лучших отношениях.

В.: Каким образом?

О.П.: Ну, каким образом… Ну, не знаю. Это маленькие черточки, детали, постепенно, начал улыбаться, вдруг стал проявлять интерес к деталям каким-то. Один хромает, у одного ножик тупой, у третьего собака.

В.: То есть это вы сделали специально в качестве тренинга себе?

О.П.: Это можно и так назвать. Но это ситуация уже сейчас постоянная. Это просто яркая ситуация. А там постоянно происходит. Вот, например, на ученом совете выступить, например, выступить и сказать: да вы все воры, мерзавцы и подонки. У нас министерские деятели приехали, а я встал и сказал: а чего вы тут говорите?

В.: Такими словами?

О.П.: Вы же ворье, в общем…

В.: Вот именно так?

О.П.: Ну, примерно. Чуть-чуть интеллигентнее. А потом сделать так, что… ученый совет кончился тем, что я с ними целовался, они кидались мне на шею. И все счастливы оказались. Раньше бы я это делал сознательно. Сейчас это как бы само собой получается. Это немножко нехорошо, конечно. Но я даю себе право точить свою способность к импровизации каким-то таким способом. Ницше говорил, что право кто имеет? Сильный, умный, красивый, знатный. А остальные не имеют. А потом в конце писал, что право имеет тот, кто себе это право взял. Ну, вот я себе такое право взял. Вообще я себе права беру часто очень разные. Хотя я понимаю, что рано или поздно найдется человек или сущность, которая сильнее, которая меня просто убьет и возьмет мои права и еще немножко. А потом найдется другая сущность, которая и ту сущность убьет. Как Борджиа в свое время, Цезарь Борджиа, точно так же жил. Да, я вас, перебил, извините. Это свойство профессионального коммуникатора — никого не слышать.

В.: Что позволило вам решиться на этот шаг, взять себе это право? Внутреннее какое-то озорство, джокерство какое-то?

О.П.: А постепенно. Постепенно какие-то детальки подвигали. Но очень сильно меня подвигло… Ну, скажем, я склонен считать, что я лично знаком с Ницше, например, я гулял с ним вместе, я присутствовал при том, как Жиль Делез, французский философ, постмодернист выбросился с 36 этажа своей новой квартиры в Париже. Поэтому я очень хорошо понимаю и знаю Жака Дерида, скажем. И он меня очень сильно подвигнул к многим вещам. Пример: я полагаю, что я там присутствовал, но это был 69-й год, после Вудстокского фестиваля в Нью-Йорке был философский конгресс. И там еще довольно молодой, лет до сорока, Жак Дерида выступал с докладом. В зале сидели всякие философы, в том числе и Хайдеггер. И Хайдеггер встал и задал Дериде какой-то вопрос. На что Дерида ответил: «Я не понимаю, что этот фашист делает в зале вообще. Штандартенфюрер, выйдите! И пока этого подонка не выведут из зала… Кстати, мой дядя погиб во французском сопротивлении, воюя вот с такими мерзавцами, как господин Хайдеггер». А Хайдеггер, как известно, был штадартенфюрер. Вот, и: «До тех пор, пока этого мерзавца не выведут, я вообще доклад продолжать не буду». И Хайдеггер, понурив голову, вышел из зала, потому что куда ему было деваться? Ну, тут все стали вскакивать и кричать Дериде: какое ты вообще имеешь право? Это великий наш Хайдеггер! Он тогда нашел какую-то фигуру в зале, - кого-то, кто там активно заступался за Хайдеггера, и говорит: «а ты вообще нахер пошел отсюда!» Тот говорит: «А дискуссия философская?» - «Ну так вот тебе и философская дискуссия: пошел нахер. А если ты нахер сейчас отсюда не пойдешь, то лично я в юности был чемпионом Франции по боксу. Я тебя сейчас в коридор выведу и отметелю там до полусмерти». Примерно так. И на этом дискуссия философская прекратилась. И во многом Дерида этим меня подвигнул к такому отношению или… В книгах у него, например. Он пишет, пишет, пишет, там сорок страниц явного прикола, который никому не понятен. Бред такой. И на сорок второй странице он пишет: «Ну я так полагаю, что вы ничего не поняли. Поэтому я должен вам все это пояснить на примере. Какой бы вам пример привести? Приведу вот этот». И никакого, естественно, примера не приводит. И такие вот вещи постепенно подвигали… Ну, учителя у каждого есть. И потом окаянство определенное. Где-то по молодости лет, научение манипулировать сверстниками в играх, когда я ощутил в себе определенный талант манипуляции. Это нравилось, - людей в дураках-то оставлять. Потом началось понимание, что это нехорошо. Люди же серьезно ко всему относятся. А вот ты, гад такой… Потом это стало приносить и материальные какие-то выгоды — обдуривание. Убедить человека в том, что черное — это белое, что ему надо то, что ему никогда не надо на самом деле. А потом это все постепенно превращалось в сущность и жизнь. Дуракаваляние. Потом одновременно мы стали понимать, что какую-то пользу кому-то приносим. Это тоже подвигало еще больше. И вот до такой жизни и докатились. А сейчас многие вещи уже можно себе позволить: не бриться, не носить галстука. При этом быть экспертом министерства. Я говорю: зачем вам такой эксперт? Они сами не знают. Но я, например, могу приехать в министерство и сказать: да все вы козлы. Вот лично ты, сказать замминистра Болотову, ты мудак просто. И что? И ничего, и мы оставим вас экспертом, потому что ваше мнение нам крайне ценно на самом-то деле. Ну, рано или поздно найдутся, которые побьют, убьют, зарежут. Это нужно всегда иметь в виду.

В.: То есть вы готовы?

О.П.: Нет, я не могу сказать, что я готов. Кто же к этому готов? Конечно, там будет ужас, коленки затрясутся. Но умом-то я понимаю, что это когда-нибудь будет. Хотя и не хочется. Знаете, как в анекдоте камчатском. Пошел мужик на медведя. Увидел берлогу. Но медведя надо поднять из берлоги. Он туда потыкал ружьем. Никакой реакции. Поорал, пострелял. Никто. Вдруг, говорит, я чувствую, что мне на плечи сзади ложатся две мягких лапы. Умом-то я понимаю, что это моя собака Тузик. Но срать перестать уже не могу.

Спрашивайте еще что-нибудь если хотите.

В.: Вернемся, скажем так, к педагогическому процессу. В процессе самих тренингов, обучения вы позволяете себе такие отвязные действия — взять кого-нибудь поколотить, или какое-нибудь такое…

О.П.: Знаете, я стараюсь не позволять себе этого. Потому что мы работаем, скажем так, с простыми нормальными людьми, которые еще деньги заплатили. И это нехорошо звучит, может быть, примитивно… Но их надо уважать, нельзя оттягиваться за их счет. Когда сидят люди, которые к этому готовы — очень богатые люди, богема, там, богатая — можно себе позволить все что угодно.  Даже удовольствие получу, если я умою кого-нибудь из этой братии... Но когда сидят нормальные директора школ, или деятели образования. Они не готовы к этому. Для них это шок. Конечно, потом я выберусь из этого. У нас были ситуации, когда нужна была шоковая терапия так называемая. Но специально мы стараемся этого не делать, и я стараюсь этого не делать. Я стараюсь быть в галстуке, бритым, и говорить правильно, и не позволять себе жаргонизмов. Единственное, что — энергетику иногда включаешь. И этого я себе стараюсь не позволять, потому что у меня по молодости лет были ситуации, когда, скажем так, определенными способностями обладая, совершенно не умея этим пользоваться, я позволял себе взять, в красный круг группу замкнуть и заставить делать то, что я хочу. Или развлечься каким-то образом, заставить людей говорить то, что я им диктую на расстоянии.

В.: Способности спонтанные или реальные?

О.П.: Я не знаю, понимаете? Я думаю, что… Я никогда не развивал ничего подобного в себе. Но бывали ситуации, когда… Один раз я человека убил на расстоянии, правда, его потом оживил. Своего близкого друга, который очень неправильные, с моей точки зрения, вещи говорил, я поднял над полом, убил его, а потом испугался страшно, вытащил его обратно. А он мне потом говорит: «Зачем ты меня вытащил? Там гораздо лучше». Была такая ситуация.

В.: То есть у него реальная клиническая смерть была?

О.П.: Я полагаю, что он умер.

В.: А он? Это он какую-то обратную связь чувствовал?

О.П.: Человек сидел на диване. Потом поднялся над полом. Выключился. Я знал, что он мертв. Потом я посадил его обратно, вытащил. Бывали ситуации провалов, когда я полагал, что проходило десять минут, а проходило двое суток. Бывали ситуации, когда я выпадал. Ангелы всякие и прочее. Особенно начитавшись Кастанеды, понятное дело. Были там ситуации полета. Я не знаю, может быть, это неправдоподобно так звучит, но я для себя решил, что я имею дело с людьми, которые не то что этого не могут, а думают, что это быть не может, я не имею права себе позволять нечеловеческим способом с ними обращаться. То есть я могу обращаться с ними, как я полагаю, человеческими способами. Говорить что-то там, делать что-то. Хотя, конечно, я понимаю, что все равно подключается что-то. Но у меня были ситуации, когда… Скажем так, я страдаю определенными сосудистыми всякими вещами. В частности, у меня жуткие боли каждый день по ночам. И один из людей — первых учеников Ментана, если вы знаете Ментана, это цигун, такая очень просветленная сущность, он сам человек, который по разным мирам постоянно путешествует, который штуки-дрюки всякие умеет делать, - он меня лечил, пытался меня от боли избавить и сказал, что нельзя тебя избавить от боли, поскольку энергетика такая, что только ты сам можешь. Поскольку ты ничего не хочешь, сам ты ленивая скотина, то ничего я делать не буду. Но он гонялся за моей болью по всему телу, вытаскивал, какое-то время мне показывал и говорил: понимаешь, сейчас она обратно… И откровенно, мне было предложено: хватит уже в этом мире валять дурака, пора уже уйти. И, в принципе, ты можешь принести гораздо больше пользы там, чем здесь. Но я испугался. Потом, я понимал, какие колоссальные самоограничения должны быть, сколько нужно работать. И мне стало себя жалко. Это, знаете, как-то я общался с Калинаускасом в то время, когда он был такой толстый весь, больной, тащащий ногу. И я ему говорил: Игорь Николаевич, вы же такой, как все говорят, крутой маг, вы же можете сделать с собой все, что угодно, чего же вы кашляете, чихаете, сопли у вас текут, ногу вы тащите? Он говорит, а ты знаешь, я вечером говорю себе: вот утром обязательно включу магическую энергию и стану совсем другим. А утром подойду к зеркалу и так мне все в себе нравится: и живот толстый, и нога, и сопли. И ничего не делаю. Но потом сделал. Запел. Я был поражен, когда я пришел на его концерт. Вдруг человек на 20 лет помолодевший, без единого седого волоса. Хотя он совсем был похож на развалину. Я куда-то ушел, что-то вы спрашивали…

В.: Я спрашивал про применение в педагогическом процессе. В том числе  про энергетику…

О.П.: Ну, стараюсь я, скажем, ничего такого запредельного не использовать. И надо сказать, что постепенно это уходит. Я уже сейчас не могу многие вещи делать, которые мог делать раньше.

В.: Вы считаете так, что это и не нужно?

О.П.: Мне — нет.

В.: То есть с точки зрения продуктивности педагогического процесса это не…

О.П.: Понимаете, это будет уже не педагогический процесс и вообще не человеческий процесс. Педагогический процесс — это значит, есть педагог, с помощью личности которого, индивидуальности которого что-то происходит с другими. Он как-то воздействует, помогает. Но у него есть набор методов каких-то, у него есть какие-то качества собственной личности. Но если все это заменить на энергетические манипуляции, тогда это уже не человеческая совсем деятельность.

В.: А какая?

О.П.: Я не знаю. Я ее называл просто «нечеловеческая». То есть что-то как бы за пределами обычных… Ничего нового я тут вам не скажу. Но это такая, я не знаю, я называл ее сущностная деятельность, какая-то еще. Не знаю, может быть… Все люди — такие, как они есть. Они другими быть не могут. Значит, я не могу с ними не по человечески. Мне говорят: вот, ты не оправдал, гуру на тебя надеялся, а ты, гад такой… Ну, не оправдал, извините. Но я люблю деньги, я люблю ходить в ресторан, я люблю много все остального. Тщеславный я человек очень, гневливый. Мне не хочется от этого оказываться. Я стараюсь в каком-то смысле предельно откровенно все это говорить. Хотя, наверное, там где-то все наоборот, все не так, и все это комплексы. Наверное. А потом какие слова получаются, такие они и получаются. Значит, так совпало сегодня. Хотя я допускаю, что завтра совсем другое сказал бы. Или вчера. Вообще мне все, что я вам сказал, не нравится, потому что я предельно серьезно это все говорю и собой любуюсь. Противно, на самом деле. Но что делать? Ну, вот так получилось. Если надо еще чего-то сказать, давайте, я скажу. Если не надо, то хватит.

В.: Знаете, как-то оно все цельно получилось. Разные вещи с разных сторон. Мне понравилось.

О.П.: Ну, слава богу, в конце концов. Для вас старался...

Глава 14

 

Николай Юдин

 

Николай Владимирович Юдин – художник. Создал двадцать два полотна по сюжетам 22 Великих Арканов Таро.

 

 

Владислав Лебедько: Что для вас значит слово «магия»?

Николай Юдин: Магия есть искусство делать Живое из неживого...

В.: А что нужно, чтобы стать Магом в своем деле?

Н.Ю.: Нужно иметь хороших учителей, нормальную психику, усидчивость и любить свое ремесло.

В.: Здесь можно вспомнить, например, Сальери. Все к нему подходит. Был ли он Магом в том смысле, как вы определили?

Н.Ю.: Сальери владеет искусством, но не умеет делать живое. Он остановился на искусстве, но до магии не дошел.

В.: А что дальше? Что, если бы не остановился?

Н.Ю.: А дальше включается нечто абсолютно необъяснимое. Человек включается в некий божественный поток...

В.: Что вы имеете в виду, говоря о потоке?

Н.Ю.: Начинают в определенном режиме работать энергетические центры человека. Это происходит как бы само собой, - если ты попал в поток, то центры включаются автоматически.

В.:  Как же этого добиться – попасть в поток?

Н.Ю.: Сальвадор Дали говорил: «Я раскрою вам последний, самый главный магический секрет. Состоит он вот в чем: после того, как вы научились правильно рисовать карандашом и правильно писать красками, мастерски овладели техникой акварели, собственными глазами убедились в том, что некоторые из окружающих вас растений и животных тяготеют друг к другу, а другие испытывают антипатию, после того, как вы овладели «сном с ключом в руке», проникли в скрытые достоинства и тайны красок и поняли, как они взаимодействуют друг с другом и узнали многое, многое другое, я должен вам сказать – от всего этого не будет никакого толка! Ибо последний и главный магический секрет состоит в том, что когда вы садитесь перед мольбертом и начинаете писать картину, совершенно необходимо, чтобы вашей рукой руководил ангел»[6]

(Николай Владимирович показывает свою картину, изображающую 1-й Аркан Таро – «Маг»)

Н.Ю.: Аркан 1 «Маг». Один из принципов магии - концентрация без усилия... Возникает впечатление, что человек совершает сложнейшие вещи, требующие чудовищной концентрации, но делает это легко, как бы играючи. И он действительно находится в этом состоянии – концентрации без усилия. Другое дело, что пришел он к этому, не побоюсь сказать, – чуду, - путем долгих лет упорной работы, ошибок, сомнений, крови и пота... Это возможно, но этого безумно сложно добиться...

Истинный маг, правда, не показывает секретов ремесла...

В.: Да, на картине Маг легок, изящен, он Играет, - видно, что он живет, Играя.

Н.Ю.: Состояние Мага не гарантировано и не постоянно. Человек может войти в это состояние и может быть сбит самыми разными факторами, многие из которых лежат за пределами нашего разумения. Поэтому можно говорить только об элементах магии в профессии и творчестве.

В.: Если брать то высокое определение, которое вы дали, - искусство делать из неживого Живое, - это очевидно.

Н.Ю.: Да, и я настаиваю на таком именно определении. Потому что есть очень обширная сфера деятельности, которая в чем-то похожа на магию, - там присутствует и некий поток сознания и многокомпонентное видение и многое другое, но нет вот этого, самого важного – созидания Живого. Только созидание Живого – магия. Все остальное, сколь бы мастерски не выполнялось, я считаю манипуляцией. Причем, я не вкладываю в слово «манипуляция» какого-то уничижительного значения. Существует огромное множество профессий, где это необходимо и где есть свои Мастера. 

В.: Уникальность творимого живого пространства через человека – это сфера действительно актуального интереса.

Н.Ю.: При творчестве происходит подключение Божественных сил, но это неописуемо, потому что – как объяснить процесс того, как я пишу – это же нужно описать  весь многомерный поток сознания в результате которого абсолютно все детали связаны между собой. Вот рисунок 19 Аркана Таро. Только через 20 лет я пришел к тому, чтобы он ожил в картине. (Николай Владимирович показывает сперва рисунок, потом – картину, где символически изображен 19-й Аркан Таро – «Солнце»)

Любые слова, описывающие этот процесс – кощунство, профанация. Трансформация Сальери в Моцарта неописуема.

В.: Выражаясь словами Пушкина: «Всякий талант неизъясним. Каким образом ваятель в куске каракского мрамора видит сокрытого Юпитера и выводит его на свет, резцом и молотом раздробляя его оболочку? Почему мысль из головы поэта выходит уже вооруженная четырьмя рифмами, размеренная стройными, однообразными стопами; так никто, кроме самого импровизатора, не может понять эту быстроту впечатлений, эту тесную связь между собственным вдохновением и навязанной внешней волею – тщетно...»[7]

Н.Ю.: Самое изумительное, когда ты уже подключен к работе, это даже не присутствие Ангела, а переживание мгновения, когда ты чувствуешь, что тебе что-то подарили. Сегодня, например, это было крыло у птички в, на первый взгляд, малозаметной детали на посохе Безумного в 21 Аркане, но чтобы этот подарок произошел, понадобился месяц очень напряженных усилий. Произошло подключение к живому пространству...

В.: Приходится, ведь, все время держать некий высокий градус напряженности, вовлеченности, усилий?

Н.Ю.: Дорога двигается, если ты не поспеваешь, не держишь связь со своим Предназначением, засыпаешь, выпадаешь из самого себя, - ты оказываешься на обочине. Очень непросто держать живую связь...

В.: Жаль, что вы не даете хотя бы каких-то описаний своих работ...

Н.Ю.: Когда работа закончена и отделилась от меня, пространство захлопывается и я уже не могу трогать ее. Я уже не могу влезать в то, что уже завершено и существует, живет отдельно от меня. Даже если это делать ради слов и описаний, текста, это будет кощунство.

В.: Трудно не согласится. Я тоже свою работу не могу никак вербализовать. Я имею в виду консультирование... Это не разложить ни на какие алгоритмы, увы...

Н.Ю.: Как можно передать связь между, скажем, кустом и горой на картине? А эта связь для меня очевидна, - она существует на холсте, но вот как это передать? Мне кажется, что все попытки искусствоведов здесь бесплодны – перевод изображения на слова практически невозможен. У изображения больше измерений, большая размерность, чем у текста...

В.: А язык метафоры? Он хоть как-то передает намек на эту большую размерность...

Н.Ю.:  Картина – результат переживания, - причем всего образа жизни... Нужно описывать посекундно, что художник переживает, когда переходит от одной кисти к другой и еще много-много факторов...

В.: Холст вбирает в себя всю вашу жизнь на момент творения, да и думаю, не только на тот момент...

Н.Ю.: В холсте содержатся и вибрации настроения, музыки, которую я слушаю, даже сигарет, которые я курю, когда работаю...

В.: Думаю, что и много чего еще...

Н.Ю.: Я никогда не делаю копии, у меня это не получается. Я могу сделать второй вариант той же темы. Но в этих вариантах такая существенная разница...

В.: Да, я это увидел на примере вашего 21 Аркана, в первом варианте и в том, что вы создаете сейчас... За всеми двадцатью двумя вашими картинами, изображающими сюжеты двадцати двух Арканов Таро, я увидел и почувствовал то, что действительно не выразить словами. Разве что намек – некое дыхание Истины... И ощущение благодати...

Н.Ю.: За Истиной должно следовать Благо, как более высокая категория... Это отмечал еще Платон...

Глава 15

 

Уникальный Специалист

 

 

В процессе бесед и исследований на тему «Магия в профессии и творчестве», стали проявляться контуры такого феномена, как Уникальный Специалист. Приведу их ниже:

 

Уникальный специалист

1. Непохожий на других.

2. Владеющий уникальными знаниями и навыками.

3. Человек, соотносящий свою деятельность с целой картиной мира - с масштабом человечества.

4. Человек непрерывно развивающийся сам, инициирующий развитие других людей.

5. Рождение знаний происходит изнутри.

6. Свой стиль, направления, методология - уникальное творчество.

7. Отсутствие типовых стандартных решений, импровизация.

8. Влюбленность в свое дело

9. Умение "разбудить", вдохновить других

10. Разносторонняя личность, вовлеченная в то, что достигает внимания.

11. Уважительное отношение к чужой деятельности, даже если она концептуально противоположна.

12. Реализация предназначения через свое дело.

 

 

Качества жизни Уникального Специалиста:

1. Постоянно увеличивается драматичность жизни, при том, что психика это выдерживает и остается способной к расслаблению и созерцанию.

2. Степень драматичности не снижается, а напротив, увеличивается при достижении успеха, результата, цели.

3. Постоянно увеличивается способность к созерцанию, медитативность.

4. Возрастает синхроничность больших и малых событий.

5. Появляются знамения (предвидения, вещие сны, видения...)

6. Появляется реальное переживание связи с интуитивным каналом информации, с Богом...

7. Появляются регулярные проявления Объемных феноменов («видение», «устойчивое рабочее состояние», «магические способности», ...)

8. Появляется и почти не прерывается ощущение смысла каждого (большого и малого, приятного и болезненного) события; разрозненные дотоле аспекты жизни выстраиваются в целостную мозаику.

9. Увеличивается степень осознанности и "пребывания в моменте".

10. Переживание (более - менее яркое) попадания в свою Миссию.

 

Уникальный специалист – явление уникальное, единичное, штучное. Невозможно поставить «на конвейер» подготовку Уникальных Специалистов. Тем не менее, можно выделить наиболее явные тенденции, которые можно учитывать в системе образования и самообразования.

 

Далее я приведу некоторые, по моему мнению, основные этапы реализации Профессионализма и Мастерства, общие для самых разных видов деятельности, а также намечу стратегии, которые могут способствовать прохождению этих этапов.

 

 Этапы формирования профессионализма и мастерства.

 

Путь формирования профессионализма и мастерства в любом деле, - прежде всего, практика работы над собой.

 

1. Формирование человеком, который хочет стать профессионалом, у себя мотивации на постоянное развитие своих личностных, профессиональных качеств и на самопознание.

 

Уровни мотивации:

 

- отрицательная (работа воспринимается как обуза, как тяжелая необходимость);

- пассивная (позиция конформиста- ''я как все'')

- средняя (некоторая заинтересованность своей работой, периодическое новаторство, иногда- обучение, курсы, литература…);

- повышенная (увлеченность, активный поиск новой информации, энтузиазм);

- высокая (человек ''живет'' этой информацией; вдохновение, видение смысла своей жизни через свою деятельность).

 

Сложности в формировании мотивации:

 

Для того, чтобы перейти с отрицательного, пассивного или среднего уровней мотивации (столь распространения в современном мире) к повышенному и высокому уровню (находясь на которых только и возможно начать двигаться к реализации мастерства), необходима серьезная работа, сложенная многими обстоятельствами. Так, многие люди могут быть несчастны, могут работать плохо, сами же страдать от этого но не осознавать этот факт и даже отрицать его, прикрываясь рационализациями, типа ''у меня все нормально''.

Осознать этот факт своего профессионализма, страданий и несчастий (т.е. непрофессионализма в жизни) чрезвычайно сложно, потому что тогда придется жить с мучительным знанием о своей личностной и профессиональной неадекватности. Есть люди, которые все-таки осознают, что они не профессиональны и неадекватны, но считают, что так и должно быть, что ''такова судьба'' и т.д. Сделать шаг к осознанию, это не так, тоже сложно, так как тогда им приходится признать, что они не такие, какими могли бы быть. Есть и такие, которые осознают, что они не профессиональны и несчастны, понимают, что так не должно быть, но не видят никакой альтернативы. Прозреть альтернативу им тоже очень сложно, так как тогда придется столкнуться с фактом, что у них не хватает сил, чтобы двигаться к этой альтернативе. Есть и такие, которые хотят видеть альтернативу, но склонны считать, что у них нет сил, чтобы достичь ее, так как признав, что силы все-таки есть, уже нельзя будет дать себе послабление и придется выкладываться и работать; другие верят в свои силы, хотят меняться и расти, но не знают как это делать…     

Иными словами, формированию высокой мотивации на личностный и профессиональный рост препятствует множество иррациональных страхов, внутренних противоречий, нехватка энергопотенциала, а зачастую элементарная лень…

 

Методы формирования мотивации:

 

Формирование высокой мотивации - процесс сложный и длительный, требующий комплексного подхода. Чем на более ранней стадии подготовки этот вопрос возникает, тем больше будет шансов на то, что специалист будет работать неформально, творчески и продуктивно. Методы формирования (вернее проявления) мотивации базируются на механизмах, описанных нами в книге ''Осознание, Мастерство, психотерапия'' (В. Агеев, В. Лебедько).[8] Вообще развитие этих методов представляется мне одной из наиболее актуальных задач для практической психологии и педагогики. В данной главе мы не будем приводить эти методы.

 

2. Формирование  специалистом  у  себя  '' Рабочего  состояния '' (состояния ''предельного включения'', оптимальной ''настройки восприятия'').

 

Уровни рабочего состояния:  

 

- отрицательное (погруженность в свои проблемы, взвинченность или апатия, эмоциональная неустойчивость);

- пассивное (жесткость и стереотипность реакций, неустойчивое внимание, периодические отвлечения на свои проблемы, не очень устойчивое эмоциональное состояние);

- среднее (способность к сосредоточению на работе, переключению от своих личных проблем, мыслей, эмоций);

- повышенное (высокая работоспособность, эмоциональная саморегуляция, хороший уровень внимания, адекватное реагирование на ситуацию);

- высокое (''стирание'' своих личностных особенностей, неограниченное владение вниманием и его масштабами. Принятие  ситуаций такими, как они есть ( и не только ментально), утонченное восприятие наблюдательность по отношению к малейшим нюансам в процессе работы);

 

Сложности в формировании рабочего состояния:

 

- наличие у специалиста ряда нерешенных личных проблем;

- наличие проблем со здоровьем;

- утомляемость, недостаток энергопотенциала;

- наличие жестких установок и стереотипов в восприятии и

реагировании;

- отсутствие у многих специалистов базовых навыков

саморегуляции  своего состояния.

 

Методы формирования рабочего состояния:

 

Формирование рабочего состояния - сложный многоступенчатый процесс, включающий в себя работу с коррекцией личных проблем, комплексы оздоровительных и тонизирующих технологий, работу по освобождению от жестких стереотипов восприятия и реагирования и обучение навыкам саморегуляции. В качестве одного из методов, способствующих формированию рабочего состояния, можно предложить авторскую методологию, основанную на поэтапном освоении специалистом все более качественных уровней внимания и чувствительности, коррекции личных проблем и обучении решению внутренних и внешних конфликтов, оптимизации своего состояния. В каждом конкретном случае обучение индивидуально.

 

 

2. Осознание специалистом своего организма.

 

Организм человека - сложнейшая функциональная система, имеющая очень широкий спектр проявлений и функционирования. Весь этот спектр можно условно разделить на несколько отличающихся по качеству уровней. Это органы и ткани, различные физиологические системы (нервная, дыхательная, кровеносная, пищеварительная, костно-мышечная, выделительная и др.), т.е. физическое тело. Далее, это система восприятия всевозможных внешних сил (гравитации, давления, упругости и др.) через ощущение различных модальностей (система рецепторов, реагирующих на тепло-холод, тяжесть-легкость, сжатие-расширение и т.п.). Далее, это эмоциональная сфера. Затем интеллект - образное и логическое мышление. Затем, отдельно можно выделить часть спектра проявления и функционирования организма, которую можно назвать событийным пространством организма (сознательная и бессознательная организация человеком жизненных событий и событийных рядов). Следующая часть спектра восприятия, проявлений и функционирования, которую можно выделить, система ценностей. И, наконец, область смысла, Предназначения, т.е. платформа личности.

Осознание организма - наличие потенциальной возможности владения им во всех выше перечисленных диапазонах. Осознание предполагает наличие наблюдения за собой во всех диапазонах и рефлексию, как необходимых, но не достаточных компонентов. Наблюдение и рефлексия (а также любое интеллектуальное понимание, видение взаимосвязей и т.д.), не являются осознанием, если они не обеспечивают владения. Под владением подразумевается следующее:

а) способность длительное время сохранять сосредоточение, концентрацию внимания на любом объекте осознаваемого диапазона;

б) способность производить изменения внутри осознаваемого диапазона организма, то есть, совершать намеренное действие.

Картографии осознания посвящена третья глава данной книги, к которой мы и отсылаем читателя за подробностями.

 

 

4. Формирование высокой культуры работы с информацией.

 

В этот этап входит:

а) Внутренняя культура работы с информацией;

б) Культура передачи опыта:

       -высокая чувствительность к объекту своей деятельности;

       -культура коммуникации.

 

а) Уровни внутренней коммуникации работы с информацией

 

-низкий (неорганизованность, перегруженность, неумение

выделять приоритеты; зауженное, не системное восприятие;

неумение ''очищать'' восприятие);

-средний (попытки систематизации, попытки избегать перегрузок лишней информацией, не актуальной в данном ситуации, выделение приоритетов);

-повышенный (научная организация своей деятельности, работа только с актуальной информацией; избегание ментальных конструкций, не прожитых, не ''прожеванных''; попытки регуляции своего восприятия);

-высокий (человек старается жить, будучи ''чистым экраном'', не окрашивая информацию своими акцентами, приоритетами, ценностями, установками и стереотипами, не подгоняя ее под свои схемы, свою картину мира; ориентация на информацию, актуальную ''здесь и теперь'').

 

б) Уровни культуры и передачи опыта:

 

1) Чувствительность к объекту деятельности:

 

-низкая (специалист не отслеживает свои реакции, изменения в своем состоянии в различных ситуациях; реагирует на них, исходя из своих стереотипов и схем);

-средняя (специалист иногда замечает грубые сигналы в разных диапазонах своего организма, старается видеть ситуации в основном из профессиональной пирамиды, пытаясь уйти от слишком явных личных реакций);

-повышенная (специалист замечает изменения в своем состоянии, как реакцию на рабочую ситуацию, пытается отойти от стереотипов);

-высокая (предельно тонкая чувствительность к своему состоянию во всех диапазонах организма, безоценочное восприятие, системное ''видение'').

 

2)  Культура коммуникации (трудно найти профессию, для которой

      искусство общения не было бы значимо):

 

-низкая (штампы и стереотипы в поведении и коммуникации) (не путать со стереотипами восприятия);

-средняя (наличие некого диапазона поведенческих ролей и приемов);

-повышенная (владение широким спектром приемов коммуникации, поведенческих ролей, причем специалист сознательно выбирает нужную роль в своем поведении);

-высокая (адекватная коммуникация - попадание в ''десятку'').

 

Что касается методов, способствующих повышению культуры коммуникации, то они достаточно разнообразны. Специалисту можно предложить большой выбор приемов, помогающих повысить свои возможности в этой сфере как за счет изменения своих личностных особенностей, так за счет пополнения своего арсенала современными технологиями.

С обучением высокой культуре работы с информацией и формированием высокой чувствительности и формированием ''системного видения'' дело обстоит сложнее. Эти качества могут возникнуть при работе над осознанием своего организма.

 

 

5. Уровень мастера.

 

Выход на уровень мастера осуществляется как следствие интеграции личностной зрелости и профессионализма и трансформации профессиональной парадигмы через себя, с появлением нового качества в себе и Мире.

Мастер - человек, интегрировавший в себе профессиональный опыт и проявивший в результате этого свой почерк-новое качество этого опыта, получивший возможность владеть этим качеством, воспроизводить его и передавать другим…

 

 

Сейчас в поле моего внимания возникает все больше очень трезвых, грамотных, неравнодушных людей - профессионалов и тех, кто хочет стать профессионалом. В творческих планах, над которыми мы вместе с ними сейчас работаем, появляются идеи создать не просто очередную коммерческую или психологическую структуру, а нечто более масштабное: это гибкие коллективы специалистов, которые могут материализовываться в виде отдельных фирм, муниципальных структур, временных творческих команд, - коллективы, которых сплачивает не какая-то идеология, а искреннее желание служить людям, объединив свои усилия и очень точно осознавая, где эти усилия необходимо приложить. Я сошлюсь на фрагмент одной из моих статей, где эта идея выражена в наиболее кристаллизованном виде:

"…еще несколько слов, касающихся уже упоминавшегося в нашей статье трансперсонального взгляда на ситуацию. Трудно не увидеть, что мы живем в умирающем, пораженном метастазами фальшивых идеалов и ценностей социуме. Ситуация, если смотреть с этой точки зрения, - практически безнадежна. Но стоит появиться в нескольких местах (по территориальному и другим принципам) десятку-другому команд из очень крепких и трезвых людей, устойчиво - безупречно реализующих живые, по-настоящему человеческие идеалы и ценности, (это могут быть совсем немногочисленные команды - буквально из нескольких человек - такая маленькая команда может быть устойчивее от поражающего воздействия доминирующих в социуме фальшивых идеалов), как, согласно Принципу Доминанты, вокруг этих команд могут возникнуть новые "центры кристаллизации", способные оживить, наполнить жизнеутверждающими ценностями и умирающий социальный организм, и конкретных людей"[9] .

 

 

 

 

 



[1] О.Г.Бахтияров «Деконцентрация». Киев, «Ника-Центр», 2002

[2] О.Г.Бахтияров «Постинформационные технологии – введение в психонетику». Киев, «Ника-Центр», 2000

[3] Именно обучение у Ататы привело к увлечению Федора Севером, побудили пуститься в рискованное путешествие на собаках по Чукотке в 1981г.

[4] В.Лебедько «Хроники российской саньясы» М. Изд-во ИОИ, 2000.

[5] Александр Воронов – муж Ирины – Питерский мистик, исследователь паранормальных процессов. О нем написано в книге В.Лебедько  «Хроники российской саньясы» в 1 и 2 томе.

[6] С.Дали «Дневник одного гения». М. «Эксмо-Пресс» 1999.

[7] А.С.Пушкин «Египетские ночи»

[8] В.Агеев В.Лебедько «Осознание. Мастерство. Психотерапия?» С.Пб «Комплекс» 1997

Книга есть на сайте в интернете

[9] В.Лебедько «Механизмы человеческих зависимостей» (Статья размещена в интернете на сайте)

 

Внимание! Сайт является помещением библиотеки. Копирование, сохранение (скачать и сохранить) на жестком диске или иной способ сохранения произведений осуществляются пользователями на свой риск. Все книги в электронном варианте, содержащиеся на сайте «Библиотека svitk.ru», принадлежат своим законным владельцам (авторам, переводчикам, издательствам). Все книги и статьи взяты из открытых источников и размещаются здесь только для ознакомительных целей.
Обязательно покупайте бумажные версии книг, этим вы поддерживаете авторов и издательства, тем самым, помогая выходу новых книг.
Публикация данного документа не преследует за собой никакой коммерческой выгоды. Но такие документы способствуют быстрейшему профессиональному и духовному росту читателей и являются рекламой бумажных изданий таких документов.
Все авторские права сохраняются за правообладателем. Если Вы являетесь автором данного документа и хотите дополнить его или изменить, уточнить реквизиты автора, опубликовать другие документы или возможно вы не желаете, чтобы какой-то из ваших материалов находился в библиотеке, пожалуйста, свяжитесь со мной по e-mail: ktivsvitk@yandex.ru


      Rambler's Top100