Юрий Линник

АМАРАВЕЛЛА

ХРУСТАЛЬ ВОДОЛЕЯ

Книга о художнике Б. А. Смирнове-Русецком

 

ПЕТРОЗАВОДСК

«СВЯТОЙ ОСТРОВ»

1995

 

Юрий Линник. Хрусталь Водолея. – Петрозаводск: Святой ост­ров, 1994. – 232 с.

 

 

Борис Алексеевич Смирнов-Русецкий

(1905-1993)

Выдающийся русский художник Борис Алексеевич Смирнов-Русецкий (1905-1993) родился под знаком Водо­лея. Все его духоносное творчество предвещает эру этого со­звездия – ныне в нее вступила наша Земля, уповая на вы­светление своих плотных и тонких планов. В картинах Б. А. Смирнова-Русецкого мы видим взаимопросвечивание этих планов: материя здесь уже преобразилась, очистилась – и потому скрытое от взора стало явным. Удивительный про­зрачный космос! Сквозь хрустальные сферы нам дано про­зреть сияние первичного Духа; и бессмертную архитектуру мира идей; и флору астральных измерений. Художник учит нас трансцендировать – выходить за пределы доступного. Но при этом мы не покидаем наш мир, а видим его в новом контексте – то на фоне космоса, то в перспективе вечности. Поэтому наше земное бытие обретает особую значитель­ность: этот сквозящий березняк, этот северный валун, этот закат – на всем лежит напечатление софийности. Б. А. Смирнов-Русецкий восстанавливает ценности идеализма. Как живописец-мыслитель, он создал свою модель мира, глубоко созвучную исканиям русской поэзии и философии «серебряного века». В молодости мастер учился одновремен­но у В. В. Кандинского и Н. К. Рериха: творчество этих очень разных художников имеет тем не менее свой инвариант – обращенность к духовным уровням реальности. Б. А. Смир­нов-Русецкий в течение всей своей долгой жизни эстетиче­ски осваивал эти уровни. Его творчество обладает бесценной способностью расширять сознание – вплоть до космологи­ческого горизонта событий и дальше: вместе с художником мы переступаем черту, разделяющую мир и иномир, время и вечность – на их таинственном порубежье написаны многие картины мастера.

Средства от этого издания направляются в фонд создания Музея космического искусства им. Н. К. Рериха в Карелии.

 

© Ю. В. Линник, 1995

© Т. Г. Юфа, 1995

 

СВЕТ НЕСКАЗАННЫЙ

Б. А. Смирнов-Русецкий родился в 1905 г. в Пе­тербурге, где прожил до 1917 г., когда его семья пере­ехала в Москву. Ранние впечатления бытия нередко определяют, как бы программируют становление личности. Петербург начала XX столетия, навсегда оставшись в сердце художника, существенно повли­ял на весь его душевный строй, на мироощущение и стиль.

Как поэтика Петербурга – а это понятие здесь вполне уместно, ибо перед нами не просто город, но и произведение искусства – преломилась в п о э т и к е Б. А. Смирнова-Русецкого?

В своей замечательной книге «Душа Петербурга» Н. Анциферов называет северную Пальмиру «г о р о дом двойного бытия». И далее он пишет о том, что здесь «грань между явью и сном стирается». Так вот: юный Б. А. Смирнов-Русецкий несомненно уло­вил это столь характерное для Петербурга отсутствие грани между реальностью и вымыслом, – первые на­броски сделаны им на том порубежье, где вещное и духовное, действительное и мнимое взаимоперехо­дят друг в друга.

Весомость каменных масс, – и их бесплотность в белую ночь; рациональная четкость планировки, – и невнятица петербургских туманов, мете­лей; прозаизм обыденной жизни, – и присутствие на каждом шагу чего-то мифического, фантасма­горического: Петербург говорит одновременно как бы на двух языках, сплетая их в сложнейшем контрапункте. Отсюда его двуплановость; отсюда ощущение, что он реален и ирреален одновремен­но. Причем реальное и грезящееся не разделены, а просвечивают одно в другом, взаимопронизают друг друга.

Эти взаимопроникания и взаимоотражения, впер­вые открывшиеся художнику в облике Петербурга, будут осмыслены им философски. Подходя к натуре, он не станет ограничиваться передачей ее внешней конкретно-чувственной оболочки, – взгляд мастера уйдет в глубину предмета или пейзажа, дабы про­зреть в ней нечто сущностное, изначальное. От явно­го – к скрытому; от плотного – к тонкому; от вещи – к идее: в этом устремлении духа мы найдем ключ к пониманию лучших картин художника.

Двойственность петербургского пространства под­час имеет трагическое выражение. Однако двуплано­вость бытия, впервые пробрезжившая художнику в пространстве северного города, проявляет себя сре­ди природы иначе: более мягко, более гармонично. В городе – антиномии, в природе – созвучья. Б. А. Смирнову-Русецкому оказалось ближе последнее. Но все-таки именно Петербург – быть может, благо­даря своим трагическим напряжениям, когда про­странство разламывается и двоится, – помог худож­нику осознать главное: мир, жизнь нельзя размес­тить на одной плоскости – за этой эмпирически до­ступной плоскостью сквозят иные слои, иные уров­ни. Высвечивание этих уровней стало для Б. А. Смирнова-Русецкого непосредственной художест­венной задачей.

Эстетике Б. А. Смирнова-Русецкого глубоко со­звучны такие строки Владимира Соловьева:

И под личиной вещества бесстрастной

Везде огонь божественный горит.

Образно выраженный в этих словах принцип име­ет значение для мира с минимум двумя уровнями, – в одноуровневом мире нет ничего кроме вещества, такой мир аналитически разложим без остатка. Но подобная модель бытия художника не устраивала. Да, вещество может играть всеми красками; да, ве­щество формирует себя по законам красоты. И поэ­тому искусство часто удовлетворяется воплощением именно этого вещественного слоя. Но мы знаем и другую традицию,— когда наитие художника через кору вещества пробивается к духу, к свету несказан­ному. Это традиция Платона и Чюрлениса, Рублева и Врубеля, – Б. А. Смирнов-Русецкий тяготеет к этой линии в истории искусства.

В автобиографической книге «Идущий» художник вспоминает зиму 1922 года: «От той зимы сохранился цикл карандашных эскизов на зимние темы. Зима была сухая, морозная. Я очень любил ледяные узоры на окнах трамвая, сквозь которые виделся призрач­ный город». Первый план – росписи инея на стекле, второй план – зимний городской пейзаж. Семнадца­тилетний художник понял: накладка этих двух пла­нов друг на друга создает исключительно тонкий жи­вописный эффект. Однако этот эффект не является самоцелью: формальный прием помогает здесь вы­разить нечто мировоззренчески значимое, сущест­венное.

Интересная деталь: как раз в 1922 г. вышла книга П. А. Флоренского «Мнимости в геометрии», где много говорится об эффектах двоящегося, даже тро­ящегося пространства. Флоренский вспоминает:

«Как-то мне пришлось стоять в Рождественской Сергиево-Посадской церкви, почти прямо против закрытых царских врат. Сквозь резьбу их ясно видел­ся престол, а самые врата, в свой черед, были видимы мне сквозь резную медную решетку на амвоне. Три слоя пространства; но каждый из них мог быть видим ясно только особой аккомодацией зрения, и тогда два другие получали особое положение в созна­нии и, следовательно, сравнительно с тем, ясно ви­димым, оценивались как полусуществующие».

Совершенно аналогичное расслоение пространст­ва мы наблюдаем в цикле Б. А. Смирнова-Русецкого «Прозрачность». В храме – резные решетки, в при­роде – сети крон. Однако оптическое состояние пространства в обоих случаях тождественное,— про­свечивание нескольких сквозящих слоев создает ощущение глубины, даже бездонности. Нас завора­живает эта глубина; нас манит эта бездонность. Про­странство как бы разверзается перед нами, являя скрытые в нем измерения. Вчера еще казавшееся не­проницаемым вдруг становится хрустально прозрач­ным. И прозрачность эта структурная, грановитая: она обладает способностью улавливать, преломлять, усиливать свет несказанный...

Этот свет и есть тот огонь, о котором говорил Вл. Соловьев. Картины Б. А. Смирнова-Русецкого из цикла «Прозрачность» открывают нам непосредст­венный доступ к этому свету. Иногда их хочется сравнить с таинственными многолинзовыми прибо­рами: проходя сквозь каждый слой-линзу, идущий из глубины свет как бы концентрируется и умножается, изливаясь из рамы ровным широким потоком.

У нас возникает искушение промерить эту глуби­ну. Но какой лот подойдет для такой цели? Входя в пространство картин Б. А. Смирнова-Русецкого, мы интуитивно чувствуем: у этого пространства нет предельного края. Оно неисчерпаемо! Но это бесконеч­ность не пустого, а наполненного, не однородного, а сложного пространства. В эстетике Б. А. Смирнова-Русецкого понятия бесконечности и прозрачности взаимосвязаны: бесконечность – прозрачна и про­зрачность – бесконечна. Взгляд художника вовсе не отодвигает предметы в сторону, дабы они не засло­няли беспредельную даль, – нет, бесконечность ему открывается непосредственно через предметный мир, обретший удивительное свойство прозрачно­сти.

Тема бесконечности является одной из доминиру­ющих в творчестве Б. А. Смирнова-Русецкого. Как известно, решающее значение для эстетического ос­воения бесконечности имело открытие прямой пер­спективы, сделанное в эпоху Возрождения. Б. А. Смирнов-Русецкий мастерски владеет перспективой. Достаточно вспомнить его цикл «Острова в про­странстве», где облака и галактики выстраиваются в одну перспективную цепь, образуя целостную и не­прерывную последовательность, – пожалуй, космические расстояния здесь впервые получают нагляд­ное живописное воплощение. Однако помимо пер­спективы художник владеет еще и другими средства­ми для воплощения бесконечности. В самом деле, многие картины из цикла «Прозрачность» имеют плоскостное решение, – однако неисповедимым об­разом они создают ощущение глубины, бездонности. Это ощущение возникает благодаря наложению про­зрачных планов друг на друга. Перед нами фактиче­ски новый, впервые сознательно и целенаправленно используемый метод воплощения бесконечности. Это художественное открытие Б. А. Смирнова-Ру­сецкого.

В 1926 г. из рук Н. К. Рериха, посетившего Москву на пути в Центральную Азию, Б. А. Смирнов-Русецкий получил две книги – «Зов» и «Озарение». Они открывали тринадцатитомную серию «Живой эти­ки» – монументального произведения, в котором Н. К. и Е. И. Рерихи синтезировали духовный опыт Во­стока с устремлениями современной науки. Во вре­мя бесед Н. К. Рериха с членами группы «Амаравелла», объединившей молодых художников-космистов, прозвучали идеи, впоследствии получившие разработку в других книгах «Живой этики»^[1]. В 1930 г. вышла книга «Беспредельность», открывавшаяся та­кими словами:

«Даем книгу «Беспредельность».

Дельно ли говорить о Беспредельности, если она недосягаема? Но ведь она есть; и каждое великое, если даже оно незримо, то все же оно заставляет обдумать пути к нему. Также и теперь нужно обду­мывать пути к Беспредельности, ибо она есть и она ужасна, если она не осмыслена. Но даже в жизни Земли можно приближать и закалять дух к приня­тию бездны».

В подтексте этих строк говорится о своеобразной инверсии эстетических ценностей: вчера бесконеч­ность была для человека чем-то негативным, внуша­ющим ужас, – об этом ярко писал Б. Паскаль; но се­годня она становится средоточием прекрасного и возвышенного; более того: отныне она занимает гла­венствующее положение в иерархии эстетических ценностей.

На призыв Рерихов осознать и принять красоту Беспредельности члены «Амаравеллы» ответили как художники. Впервые в истории живописи бесконечность стала самодовлеющим предметом художест­венного осмысления. Как это созвучно начавшему­ся в 20-е годы процессу космизации естествознания! Художественный образ бесконечности на картинах Б. А. Смирнова-Русецкого глубоко диалектичен. Ин­тересно отметить: в некоторых картинах цикла «Прозрачность» бесконечность разворачивается не только вширь, но и как бы вглубь мира – малое со­держит в себе великое, деталь укрупняется в панора­му. Бесконечность здесь эстетически осознается и интерпретируется как неисчерпаемость мира.

Цикл «Прозрачность» в творчестве Б. А. Смирно­ва-Русецкого органически связан с циклом «Кос­мос». И это понятно: прозрачная земная даль не мо­жет оборваться у горизонта, – она плавно и естест­венно переходит в космическую перспективу. Этот волнующий переход изображен на многих картинах мастера. Переход-превращение, переход-метамор­фоза! Земные огни превращаются в огни космиче­ские; сквозь кристаллы хрусталя проступают кри­сталлы созвездий. Включенность нашей Земли в контекст космического целого, пронизанность ее пейзажей космическими токами, – эти мотивы в творчестве Б. А. Смирнова-Русецкого глубоко со­звучны мировоззрению В. И. Вернадского, К. Э. Ци­олковского, А. Л. Чижевского.

Как художник-пейзажист, Б. А. Смирнов-Русецкий тяготеет к традиции романтического пейзажа, поднятой на новый уровень А. И. Куинджи и его уче­никами. Близок Смирнову-Русецкому и В. Э. Бори­сов-Мусатов. Подобно своим предшественникам и учителям, Б. А. Смирнов-Русецкий стремится во­плотить не только красоту пейзажа в ее объектив­ности и безусловности, – художник передает еще и те трепеты, отсветы, оттенки, которые накладываются на пейзаж нашим восприятием, нашими чувствами.

Подчас субъективный момент у него даже выходит на первый план, – и здесь он идет гораздо дальше пейзажистов конца 19-го – начала 20 века. Как оце­нить эту тенденцию в творчестве мастера?

В манифесте «Амаравеллы», написанном в1927 г., есть такое положение: «Наше творчество, интуитив­ное по преимуществу, направлено на раскрытие раз­личных аспектов Космоса – в человеческих обликах, в пейзаже и в отображении абстрактных образов внутреннего мира». Характерная черта: пейзаж и аб­страктные образы, несущие в себе субъективное со­держание, здесь соположены, поставлены в один ряд. Это далеко не случайно. Молодой Б. А. Смирнов-Русецкий увлекался творчеством В. В. Кандин­ского, переписывался с ним. Раскованный мир абст­рактной живописи властно тянул к себе, – но с не­меньшей силой художника влекла и конкретная на­тура: формы и краски леса, прозористость осенних далей. Казалось бы, тут должен действовать принцип взаимоисключения: или мир абстрактного, или мир конкретного. Но догматическая формула «или-или» перестала работать как раз в 20-е годы, на которые пришлось становление Б. А. Смирнова-Русецкого, – сменил эту формулу замечательный принцип допол­нительности Н. Бора. Вот его суть: противоположно­сти дополнительны.

И конкретное, и абстрактное! Дополнительность этих начал мы видим во многих пейзажах художника, где линии и объемы реальной природы исподволь превращаются как бы в абстрактные знаки, символы. Нет, пейзаж при этом не теряет своей конкретности, но в нем открывается новая глубина, – словно в Книге природы мы видим теперь не только ее облож­ку, но и прозреваем доселе скрытый от нашего глаза загадочный текст. Можно сказать, что подобным пейзажам Б. А. Смирнова-Русецкого присуща специфическая знаковост ь, – конкретные реалии природы здесь подвергнуты своеобразнейшей семиотизации, в них внесен – или из них извлечен – некий дополнительный смысл. Искусство всегда одухотворяло и очеловечивало природу. Б. А. Смир­нов-Русецкий сделал это по-своему. Учеба у В. В. Кандинского очень пригодилась ему как художнику-пейзажисту, – развив в себе чувство абстрактной формы, Б. А. Смирнов-Русецкий по-новому взгля­нул на природу.

Текстура орской яшмы; изумительные росписи инея; краски на крыльях бабочек, – перед нами аб­стракции природы. И сколько же в этих абстракциях подлинной меры, гармонии! Ведь все формирующе­еся и развивающееся на Земле вторит вибрациям Космоса. А эти вибрации ритмичны, упорядочены. Древние называли их «музыкой сфер». Отзвуки этой музыки они улавливали всюду: в симметрии расте­ний, в гармонии кристаллов, в теоремах геометрии. Пифагорейские представления о ладе бытия были близки и В. В. Кандинскому, и Б. А. Смирнову-Русецкому, – но если для Кандинского резонатором космической музыки стал его субъективный мир, то для Смирнова-Русецкого и космическое, и субъек­тивное соединились в линиях, ритмах земного пейза­жа. Некоторые картины художника могут удовлетво­рить как вкус любителя абстрактной живописи, так и вкус тех, кто верен конкретной природе. Это не пре­увеличение. Художник убедительно показывает нам, что алгоритм перехода от конкретного к абстрактно­му заложен в самой природе, а не является чем-то абсолютно произвольным и субъективным. Тончай­шая гармония конкретного и абстрактного, внося­щая в картины художника многозначность и много­плановость, является его замечательным творческим обретением.

Понятие духовности очень рано вошло в сознание Б. А. Смирнова-Русецкого. Сфера духовного для не­го – это не только мир сознания, но и проекция это­го мира вовне: на природу, на космос. Б. А. Смирнову-Русецкому созвучно введенное В. И. Вернадским понятие ноосферы. Но только ноосферу он видит и чувствует по-своему – как художник, умеющий про­зревать скрытые планы бытия. Вот в озерных глуби­нах проступил град Китеж: это часть ноосферы. Вот в очертаниях созвездия мы угадываем Озириса: это часть ноосферы. Вот светится в ночи аура разрушен­ного собора: это часть ноосферы.

Мир на картинах Б. А. Смирнова-Русецкого заря­жен духовностью. И этот заряд так мощен, что вызы­вает самосвечение мира. Свет нереченный, свет не-глаголемый! Да не иссякнут его источники в природе и сердце человеческом.

Часто в картинах Б. А. Смирнова-Русецкого мы видим два источника освещения: свет физический взаимодействует со светом духовным. Интерферен­ция двух световых потоков порождает удивительно тонкий и гармоничный узор. Он прорисовывается на картинах Б. А. Смирнова-Русецкого со всей очевид­ностью.

Ноосфера у Б. А. Смирнова-Русецкого простира­ется далеко за пределы Земли. Золотистый свет не­сказанный окутывает на его полотнах острова дале­ких галактик. Значит, и там процвела жизнь; значит, и там утвердились начала добра. Это очень важно: наполненность, насыщенность космоса светом доб­ра. В этом космосе нет смерти, – есть бесконечная череда превращений; в этом космосе нет энтро­пии, – горение духа не дает миру остыть. Такова за­мечательная космологическая модель «Амаравеллы», в разработку которой Б. А. Смирнов-Русецкий внес существенный вклад. Мир как целое; мир в его восхождении по ступеням эволюции; мир в проекции на шкалу абсолютных ценностей, – вот художественная проблематика цикла «Космос», увлекающая своей новизной и масштабностью.

Начало духовности неразрывно связано с началом памяти. Устремление к будущему у Смирнова-Русецкого симметрично уравновешено вниманием к прошлому. Художник создал несколько циклов на темы памятников архитектуры. Прошлое в этих кар­тинах предстает как активная творческая сила, – оно питает поколения, оно продолжает излучать. Псков­ские храмы на полотнах мастера – как сосуды со све­том несказанным. Древние стены прозрачны для этого света. Поэтому их теплота ощутима почти фи­зически. Художник нас убеждает: напечатление духа нестираемо – его не могут смыть потоки времени. Краски Б. А. Смирнова-Русецкого делают для нас зримым это тончайшее напечатление.

В юности Б. А. Смирнов-Русецкий любил стоять возле двух египетских сфинксов, расположенных на набережной Невы, против здания Академии худо­жеств. Вячеслав Иванов писал об этих сфинксах:

Волшба ли ночи белой приманила

Вас маревом в полон полярных див,

Два зверя-дива из стовратных Фив?

Перспектива египетская – и перспектива петер­бургская: сколь естественно они совместились в оча­рованном пространстве северной Пальмиры! Такое совмещение происходит уже как бы под знаком веч­ности, – одолевается разрозненность времен, явле­ния разных эпох становятся синхронными. Это уди­вительное единство столетий, становящихся граня­ми в кристалле вечности, тоже может передать кисть художника. Достаточно вспомнить такие его карти­ны как «Старый Углич» или «Силуэты Вильнюса».

Здесь наслаиваются друг на друга не только про­странства, но и времена, – эпохи взаимопросвечива­ют подобно пластинам прозрачной слюды.

Вечное, непреходящее: вот тема многих картин Б. А. Смирнова-Русецкого. Художник одолевает время. Поставим в один ряд его первые наброски из цикла «Прозрачность», датированные 1922 годом, – и пос­ледние воплощения этой темы: картины с датой 1993. Да, мастерство художника растет, углубляет­ся, – но этот рост и это углубление происходят слов­но не по временной оси, а развертываются внутри вечности. Работы 17-летнего юноши и зрелого мас­тера как бы переходят, переливаются друг в друга. Будто здесь нет разрыва в 71 год. Поразительная вер­ность теме! И поразительная цельность художниче­ской судьбы.

В двадцатые годы был начат и цикл «Осенние раз­думья», пополнявшийся каждый год. Осень Б. А. Смирнова-Русецкого покоряет своим лиризмом. В полотнах цикла с наибольшей полнотой обнаруживается сопричастность художника поэтическому на­чалу. Картины-элегии, картины-медитации! Они яв­ляют глубину мира, открытую для просветленного взгляда.

Хочется долго-долго смотреть в эти картины.

И заряжать свою душу исходящими из них потока­ми света.

В эпоху различных кризисов – нравственных, со­циальных, экологических – Б. А. Смирнов-Русецкий создавал удивительно устойчивый, цельный и гармоничный мир. Приобщение к этому миру помо­жет нам в одолении кризисных ситуаций. Ибо мы лишь тогда сумеем сотворить светлое время, когда вернем себе интуицию вечного, абсолютного. Эта интуиция одухотворяет полотна мастера, необыкно­венно углубляя и высветляя их. Побывав в поле излучения его картин, мы хотим быстрее освободиться от всего суетного, преходящего. Борис Пастернак писал:

Не спи, не спи, художник,

Не предавайся сну.

Ты – вечности заложник

У времени в плену.

Эти слова поэта вполне можно отнести к твор­ческому деянию Б. А. Смирнова-Русецкого.

ХУДОЖНИК

ПОЭМА

Б. А. Смирнову-Русецкому

Под знаком красоты мы идем радостно.

Красотою побеждаем.

Красотою молимся.

Красотою объединяемся.

Николай Рерих

1. Валуны Севера

Я знаю:

Психология камней

Когда-нибудь возникнет как наука,

Ну а пока – поэзия она:

Предвосхищенье, домысел, догадка,

Что нет природы мертвой –

есть живая.

Всегда живая!

Мастер как психолог

Решил однажды к камню подойти –

И не ошибся:

камень вдруг раскрылся,

Ему являя заповедный лик

И свой характер;

Прямо в душу камня

Художник изумленно заглянул,

Вдруг прозревая внутреннюю жизнь

И глубину переживаний в древнем

Замшелом валуне...

Его нутро

Сияло аметистовой жеодой,

В себе таящей некий нервный центр,

Подобье мозга...

Как вчитаться в мысли

Камней,

Сосредоточенных на вечном,

О сущем философствующих?

Мастер

Проникся духом этих валунов,

Уже решивших много лет назад

Загадку бытия...

Художник понял,

Что память камня,

Скрытного по нраву,

Для нашего наития открыта:

Вот вижу я пейзаж палеозоя,

Вот явлен мне таинственный архей.

Как россыпь ледниковых валунов

Японский сад камней напоминает

И композицией, и настроеньем!

Художник подтверждает эту связь,

Передавая образ валуна

В мышленье...

Что ни камень, то характер,

Что ни валун в альбоме, то портрет,

Психологический по самой сути,

По замыслу,

По технике письма.

Портреты камня!

Это новый взгляд,

Так дивно расширяющий сознанье:

Все в этом мире дышит и живет.

2. Кредо

Прозрачным по прозрачному пишу,

Прозрачность наблюдаю

сквозь прозрачность,

Накладывая планы друг на друга,

Как слюдяные чистые слои:

Вон за колком березовым опять

Виднеется прозрачнейший осинник,

А сквозь него мне брезжут ивняки,

В которых даль сквозит:

сентябрь хрустален!

И я сейчас могу как кристаллограф

В нем тридцать ясных граней насчитать,

Преобразуя их в систему линз,

Ночами наведенных на Плеяды! –

Они горят на уровне осота,

Среди росистой лебеды горят.

Гляжу на мир сквозь пристальную сетку

Стрекозьих крыл:

в одной ячейке ясень.

В другой зависший жаворонок! –

словно

Непринужденно разграфлен сентябрь

Таинственной системой жилкованья,

Впечатанной в прозрачное крыло

Стрекозки...

Переимчива душа:

Прозрачность мира ей передается –

И в сердце сохраняется навек.

3. Туманность Ориона

Туманность Ориона самородком

Горит на черном бархате ночном,

Лучась живыми токами...

Они

Пронизывают нашу биосферу,

С собою информацию неся

Для кодов генетических:

Сегодня

Возникнет на планете новый вид,

Мутируя в космических лучах,

Направленных далеким Орионом.

Как будто светомузыка в пространстве

Сейчас звучит! –

Цветные облака

Клубятся в бездне, спектрами играя, –

И стройный Орион стоит за пультом,

И все созвездья слушают его

С дыханьем затаенным...

Бетельгейзе

Бросает на пюпитр свой желтый свет,

Мерцает красный Ригель...

Вдохновенно

Горит в ночи прекрасная туманность,

Пронизывая мертвые планеты

Лучами жизни...

Вещий Орион!

Ты колыбелью был для нашей Геи,

С тобой не потерявшей и доселе

Живительную лучевую связь.

4. Небо

Мы плохо понимаем облака,

Но чутко прозревает живописец

Неведомую форму жизни в них.

Глядите:

Вот непонятое небо,

Где процветает дивное искусство,

Где грезят и мечтают...

Рядом, рядом

Сквозят иные планы бытия,

Иные уровни, –

Не сто парсеков,

А полверсты меж нами...

Возле нас

Ты процветаешь, возносясь над нами,

Великая культура облаков!

Люблю твои фантазии...

Все стили

Предвосхитило ты в воздушных замках!

Вон облачное пышное барокко,

Вон облачная готика, –

Как шпили,

Взмывают золотые облака,

Наполненные силой духоносной,

Духоподъемной:

Мысль взлетает вверх!

Вот облако-медуза.

Недалече

В лазурь ныряет облако-дельфин,

А рядом лебедь-облако на север

Проносится...

О, фауна небес!

О, чудное разнообразье видов,

Способных превращаться на глазах

Друг в друга...

Здравствуй, облако-посланник!

Ты погостишь сегодня в нашем небе! –

А завтра снова в космос уплывешь,

Переносясь в туманность Андромеды,

На родину...

О, космос облаков!

5. Память

Художник пишет память этих мест,

Накладывая план воспоминаний

На план реальности! –

И сквозь осинник

Угадываешь силуэты башен

И световые абрисы домов:

Здесь прежде город был –

давным-давно;

Быть может, целое тысячелетье

Тому назад...

Но образы его,

Похожие на эйдосы Платона,

Невидимо наполнили пространство,

Где ныне лес растет, гнездятся дятлы,

Венерин башмачок цветет...

В природе

Забвенья окончательного нет:

Ушло явленье, но прозрачный слепок

Оставило в пространстве навсегда.

Есть у искусства некий проявитель:

В него художник погрузил пейзаж,

Чтоб проступили образы былого

Сквозь настоящее...

Пласт за пластом

И слой за слоем открывает мастер,

Высвечивая дальние века,

Заглядывая в душу Атлантиды.

Мы в Памяти живем –

внутри нее:

Со всех сторон нас окружает Память,

Как некая незримая среда.

Культура – это Память.

Гиблый хаос

Беспамятство с собой приносит...

«Помни!» –

 Я повторяю Рериха завет.

6. Синестезия

Художник пишет звуки –

тишина

Ему как фон.

Вот это полотно

Звучит в сознанье щелканьем синичьим:

Здесь нарисован первозданный март,

Весь исходящий светом...

Бирюзовый,

Звенящий космос! –

и синица в нем

Как звуковое средоточье мира,

Как изумленный голос бытия.

(Синицы нет,

А все-таки звучит

За плоскостью холста:

и это чудо! –

Как может петь по-птичьи полотно?)

А вот виолончельные напевы

Приладожских таинственных холмов! –

Как будто здесь не кистью, а смычком

Художник водит,

Извлекая звуки

Из дивного рельефа этих мест.

А Вильнюс на картине –

как орган,

Огромный и звучащий! –

Прямо к звездам

Возносится хорал архитектуры,

В которой строгость вечности самой

И высшая духовность...

За органом

Сидит художник,

Превративший город

В прекрасный музыкальный инструмент!

И ночь аккомпанирует ему.

Художник пишет звуки:

месяц май

Играет на пастушеской свирели,

Сентябрь на золотой трубе.

И часто

Звучит с его возвышенных полотен

Гармония пифагорейских сфер.

7. Сумерки

Вот – мастер сумерек:

умеет передать

Утонченность и духоносность крон,

Наполненных вечерним синим светом.

Как будто он с подрамником своим

Стоит внутри огромного сапфира

И дивно ограняет изнутри

Лазурный воздух:

в призрачные грани

Вошла увеличительная сила,

Приблизив к сердцу сущность бытия.

О, сумерки-посредники!

Они,

Связуя ирреальное с реальным,

Стоят в березах:

Сказка или явь?

Да будет безответен мой вопрос,

Да вечно длится синее мгновенье!

Сквозь сумерки я всматриваюсь в память,

Гляжу в себя, –

И как-то примиренней

Воспринимаю скорый бег времен,

Лишь в сумерках чуть медлящий, –

как будто

Застыло время,

Чтобы оглянуться

И погрустить немного на пути.

Люблю тишайшую печаль вселенной.

Люблю лиризм вечернего сиянья.

Люблю темнеющий лазурный свет.

Уже на дне пространства мирового

Жемчужиной мерцает Процион,

А сумерки в душе звенят, звенят,

Как самая хрустальная струна

Небесной Лиры.

Все звенят – не молкнут,

Хотя вокруг ночная темнота.

8. Осень

Художник любит осень.

Потому ль,

Что чистое сквозящее пространство

Таит в себе оптические свойства,

Благодаря которым может взгляд

Охватывать весь космос целокупно

И видеть глубину его души...

Относится художник к сентябрю

Как к личности:

Сентябрь очеловечен –

Он мыслит,

он страдает,

он поет!

Вникаю в философскую систему

Сквозящих рощ:

О, золотая мудрость!

Любая мысль, любое настроенье

Способны нас безудержно увлечь

И вдохновить...

Люблю печаль берез

И очерк их уже пустынных крон,

Как аурой прозрачно окруженных.

Здесь явлена душа деревьев взгляду,

Здесь понят мир как свет и красота.

9. Окна

Картина –

как морозное окно,

Но на планете около Арктура:

Светла инопланетная зима,

Где тоже дети, тоже чародейство

Снегурочки

(хотя другой состав

У белого,

У неземного снега).

По мановенью мастера мазки

Мельчайшими кристалликами лягут,

А полотно прозрачность обретет:

И вот парят узоры невесомо

Как на невидимом стекле,

– не сказка ль

 В далекой ноосфере процвела?

Картины – окна:

вижу дальний мир;

Родные нивы;

Звездное пространство.

Одно окно открыто в снегопад,

Другое смотрит на ночной Египет,

А третье пристально застеклено

Прозрачностью осенней...

А сейчас

Гляжу в иллюминатор звездолета:

О, валуны на спутниках Сатурна! –

Как будто заколдованные лики

Из этих глыб потерянно глядят,

Жалея о былом:

За прегрешенья

Им надо эволюцию пройти

От самого начала,

От нуля:

Сочувствую я этой неудаче

И не сдаю духовной высоты!

Картины –

окуляры волшебства:

К ним припадая, вижу я воочью,

Как расцветают новые миры.

10. Кормчие звезды

Художник знает:

Небо – это текст,

Досель не расшифрованный...

Созвездья

В узорах информацию несут

О смысле мира.

Как его постичь,

Как до глубин таинственных добраться?

Созвездья не случайны:

вот художник

Очерчивает профиль Ориона,

Ему трехмерность дивную придав

Своим искусством...

Звездные Весы

Отрегулирует художник точный,

Чтоб убедиться:

Красота весомей,

Чем страх и зло!

Вселенная есть космос,

А не бессвязный хаос! –

это знанье

Мы получаем от прекрасных звезд,

Сигналящих всем биосферам мира:

«Вас ждет Контакт!»

Чудесная картина

На зеркало рефрактора похожа,

В чьей глубине дрожит звезда двойная

И цветовую сеть интерференции

Из лучевой материи плетет.

О кормчих звездах думает художник,

Вмонтировав в любое полотно

Незримый компас, –

Проведет он сердце

По сложным лабиринтам бытия

И непременно выведет на свет

Гармонии и истины...

Художник

Передает всю душу Волопаса,

Живописуя чуткое созвездье,

Стоящее в ночном окне, –

и небо

Нам предстает как средоточье жизни

И высших напряжений бытия.

 

Борис Алексеевич СМИРНОВ-РУСЕЦКИЙ

Монографический очерк

1. ПОРА НАЧИНАНИЙ

Б. А. Смирнов-Русецкий – художник лирического склада. Его картинам свойственна стилистическая прозрачность; они покоряют своей тонкостью, оду­хотворенностью. Б. А. Смирнов-Русецкий пейзажист по преимуществу. Но его волнуют и космиче­ские образы, и символические темы. Однако пейзаж­ное начало преобладает и в работах этого ряда.

Борис Алексеевич Смирнов-Русецкий родился в 1905 г. Он вырос в интеллигентной петербургской се­мье, где поддерживались духовные интересы мальчи­ка. Гармония родного Петербурга исподволь повли­яла на становление стиля художника, – впечатления от кристаллической ясности городских перспектив, от поэзии белой ночи отложились в цикле «Прозрач­ность». Начатый еще в юношеские годы, этот цикл пополнялся им до последних дней жизни. Он являет­ся главным деянием мастера.

В 1917 г. семья художника переехала в Москву. Совсем еще юный, Б. А. Смирнов-Русецкий быстро утверждается в своих эстетических симпатиях, – это М. Врубель и Н. Рерих. Наметившаяся еще тогда ду­ховная связь с Рерихом во многом предопределила и жизненные пути, и художнические искания Б. А. Смирнова-Русецкого. Углублению этой связи содействовало общение с дядей художника А. П. Ивано­вым. Это был крупный знаток творчества Рериха. Ра­ботая хранителем отдела современного искусства в Русском музее, он охотно знакомил Смирнова-Русецкого с художниками «Мира искусства» и «Бубно­вого валета», с новейшими направлениями. Но осо­бенно часто он задерживал внимание племянника на работах Рериха.

Первые серьезные занятия живописью у Б. А. Смирнова-Русецкого относятся к 1919 г. Талант бу­дущего мастера раскрывался в сложнейшем контек­сте художественной жизни конца десятых – начала двадцатых годов. Перекрестные влияния очень есте­ственны в пору ученичества. Однако художник рано нашел себя. В семнадцать-двадцать лет он создавал работы, отмеченные самобытностью и мастерством. Периода прямой подражательности у него практиче­ски не было. Но в ряде ранних работ чувствуется очень творческий и вдумчивый отклик на стилевые поиски крупных мастеров того времени. Пора начи­наний у Б. А. Смирнова-Русецкого была очень инте­ресной. Развиваясь быстро и динамично, художник уже в ранней юности четко осознал свои творческие задачи, заложил основы своего неповторимого пись­ма. При этой кристаллизации стиля были отброшены некоторые замечательные пробы, свидетельству­ющие о том, что развитие художника могло идти и в других стилевых направлениях. Это удивительная, даже уникальная особенность: ранний Б. А. Смирнов-Русецкий весьма многогранен. И это отнюдь не признак эклектической неопределенности, – каж­дая серия проб несла в себе задатки цельного стиля. Художнику пришлось делать выбор не между внеш­ними влияниями, а между теми изобразительными концепциями, к которым он пришел внутренне, в результате самостоятельного поиска. Иногда эти стилевые концепции могут быть ассоциированы с ведущими для того времени школами и направлени­ями. Но и в этом случае они свободны от прямых за­имствований и реминисценций.

Выделим несколько ранних циклов Б. А. Смирнова-Русецкого, чьи богатейшие стилевые потенциалы он предпочел оставить нераскрытыми, сделав выбор в пользу лирико-философского пейзажа. Названия циклов условные, – они даны по характерному при­знаку или главной работе цикла.

Геометрический цикл. Молодой Б. А. Смирнов-Русецкий проявлял определенный, хотя и сдержанный интерес к супрематизму. Однако опыты художника с геометрией пространства имели несколько иную духовно-идейную направленность. Внимание к формальному моменту у него никогда не было самодовлеющим. Мир автономных форм явля­ется одноуровневым в том смысле, что располагается на плоскости чисто структурных задач, не поднима­ясь к высотам духовной проблематики. А художника больше влекли многоуровневые модели бытия. Этот момент принципиален для его творчества. Форма ему тем и интересна, что в ней просвечивает иной план, иной уровень – семантический, содержательный. Через язык форм мы постигаем сущностные гармонии бытия. Можно сказать, что у Б. А. Смирнова-Русецкого любая форма – природная или отвле­ченная – всегда имеет отношение к семиотике: яв­ляется знаком, символом.

В этом отношении весьма характерна работа «Уст­ремление» (1924 г.). Формально она может быть со­поставлена с геометризмом школы К. Малевича. Для такого сравнения хорошо подошла бы «Архитекто­ническая композиция» Л. Поповой (1918 г.). Обе ра­боты построены на динамическом взаимодействии плоскостей. Но решают художники разные задачи: Л. Попова – чисто конструктивную, Б. Смирнов-Русецкий – скорее философскую. Геометрические об­разы в его картине рождаются как бы из света. Свет для них является своего рода маточным раствором. Проявляющиеся формы вносят прерывность и опре­деленность в доселе однородное бытие. Однако пер­вичный световой континуум не только выделяет из себя формы, но и развоплощает их в своем лоне, в своей всерастворяющей стихии.

Оба эти момента – рождение и поглощение – вы­ражены в картине. Но преобладает все же воля фор­мы к проявлению, самоосуществлению! Картина полна глубоких значений. В ней очень органично и естественно, без всякого намека на литературщину, выразились философские поиски автора. Картины геометрического цикла крайне своеобразно прело­мили и увлечение Б. А. Смирнова-Русецкого индий­ской философией, и его интерес к пифагорейско-платоновской традиции. Для обеих философских школ характерно учение о многоуровневости бытия, – причем особое значение уделяется взаимосвязи, взаимопросвечиванию уровней. Б. А. Смирнов-Русецкий стремится художническими средствами вы­разить это взаимопросвечивание. Полностью эта тенденция развернется в цикле «Прозрачность». Но и в геометрической серии она весьма ощутима.

Вот работа «Трансцендентные перспективы» (1923 г.). Мы видим своеобразную цепную структуру, уво­дящую взгляд в некое запредельное пространство. Это как бы динамическая связка между разными планами бытия. Многоуровневость мира здесь трак­тована как геометрическая многомерность. Картина пробуждает чувство глубины, дали. Причем эта глу­бина задается не монотонной перспективой, а дискретным рядом образов, создающих ощущение многослойности, многоярусности.

Геометризм раннего Б. А. Смирнова-Русецкого философичен. Он окрашен в пифагорейские тона, что не свойственно чистому конструктивизму. Для пифагорейца число есть нечто живое, одухотворен­ное, – это душа предмета, а не только его абстракт­но-рациональная характеристика. Геометрический цикл мастера свободен от крайностей рационализма. Многие вещи этого цикла звучат тепло, лирично. И главное: они всегда несут определенную духовную нагрузку.

Музыкальный цикл. Под этим названием мы объединяем работы, написанные под воздействи­ем конкретного музыкального впечатления, – а так­же подчеркнуто музыкальные по своему построению композиции, близкие традициям М. К. Чюрлениса. Музыка занимает огромное место в духовной жизни Б. А. Смирнова-Русецкого. Он пытается художниче­ски перенять свойственные ей свободу воображения и многозначность образа. В предметном изобрази­тельном искусстве эти качества проявляются более скованно. Но художник вслед за Чюрленисом стремился привнести в живопись пластику музыкального языка Особенно это удалось ему в «Желтых растени­ях» (1923 г.). Картина ассоциируется с образами му­зыкального импрессионизма. Как и в музыке Дебюс­си, конкретное впечатление здесь причудливо пре­ломляется, обращаясь в фантазию. Образам земной осени художник придает едва ли не инопланетные черты. Это осень в другом измерении, – осень иных планов бытия. Они приоткрылись нам благодаря му­зыкальному воплощению осенних реалий. В зеркале музыки мир становится неизъяснимо глубоким, – плотное и непроницаемое в нем вдруг начинает про­свечивать как янтарь. Такое зеркало художник пере­нес в свою картину.

«Лунная соната» (1923 г.) очень самобытно развивает опыт живописных сонат Чюрлениса. Б. А. Смирнов-Русецкий идет несколько отличным от не­го путем: он ищет музыкальную экспрессию в формах и состояниях природы, – тогда как Чюрленис широко использует в своих сонатах абстрактные об­разы. Впечатления от музыки Бетховена художник передает через ночные пейзажи. В трех частях сонаты лунный свет модулирован очень по-разному. Худож­ник ему придает то чарующе мягкое, гипнотизирующее, – то контрастное, отрывисто резкое звучание. «Лунная соната» Б. А. Смирнова-Русецкого выявля­ет светомузыкальные ресурсы природы: смена состо­яний пейзажа передает здесь динамику в развитии темы. Идея многоплановости бытия раскрывается в этом произведении очень своеобразно: за планом вещным проступает план звуковой. Предметные реа­лии несут в себе нераскрытый музыкальный потенциал. Это убеждение Б. А. Смирнов-Русецкий про­нес через всю свою творческую жизнь. Музыка рас­творена в его пейзажах. Она организует и движение линий, и гармонию красок. Она задает и глубинную семантику картины. Художник хочет сказать о пер­вичности музыкального начала. Как Пифагор и Кеп­лер, он слышит гармонию сфер. Прежде всего музы­кальная первооснова мира раскрывается через ритм пейзажа. Никто из пейзажистов не обращал такого внимания на этот аспект гармонии. Художник мас­терски выявляет ритмический строй ландшафта. В некоторых ранних работах эта ритмическая канва становится самодовлеющей, – и тогда внутренний музыкальный напор вещи подчиняет себе всё: цвет, объем, фактуру. Они поглощаются ритмом, работают на ритм.

Театральный цикл. Под этим названием мы объединили работы, в которых ощутимы впечат­ления от мира сцены. Прежде всего это «Ангелы» (1923 г.) и «Образ Индии» (1923 г.). Художник любит кулисное построение пространства. Структура сце­ны как бы моделирует многоплановость бытия. А это для мировоззрения Б. А. Смирнова-Русецкого глав­ное. Театр он полюбил с ранних лет. Это всегда вол­нует: раздвигаются кулисы – и нам предстает иная реальность. Как бы ни сближалась она внешне с при­вычным миром, в ней всегда будет нечто волшебное, фантастическое. Ведь это театр, вторая вселенная!

В «Ангелах» и «Образе Индии» использован эф­фект раздвигающихся кулис. Вот они разошлись – и открылось небывалое. А что если весь мир подобен сомкнутым кулисам? И надо в смелом наитье попытаться их развести? В этих вопросах, по сути дела, сформулирована программа романтизма. Она близка Б. А. Смирнову-Русецкому. Художник устремляется к скрытому, потаенному. Мир для него многозначен – и не все смыслы лежат на поверхности. Их надо искать, высвечивать. Раздвинув одни кулисы, мы ча­сто видим другие. Плоскостное, двумерное неожи­данно разверзается глубокой перспективой! Слой за слоем, кулисы за кулисами. Эти слои художник дела­ет прозористыми, проницаемыми для взгляда. На этом строится поэтика цикла «Прозрачность». Она опосредованно связана с традициями театрального художничества. Художники сцены часто используют для декораций сетки, – это создает иллюзию сквожения, взаимопросвечивания предметных реалий. Не повлияла ли на Б. А. Смирнова-Русецкого эта за­мечательная техника? В пейзажах мастера мы иногда ощущаем таинственность сценического пространст­ва. Сейчас вспыхнет свет за прозрачным задником горизонта – и начнется космическая мистерия кра­сок, звуков, образов.

«Ангелы» и «Образ Индии» содержат еще одну де­таль, связанную с миром сцены: мы видим здесь восходящие вверх складчатые структуры, похожие на оборки подымающегося занавеса. Пространство на этих картинах раздвигается по всем координатам. Эффект такого раздвижения художник широко использует в своих пейзажных работах.

Египетский  цикл.   Как и другие циклы, он представлен весьма немногими охранившимися ра­ботами, – однако они очень важны для понимания эстетики Б. А. Смирнова-Русецкого. В своей перио­дизации художественной жизни человечества Гегель связывал искусство Древнего Египта с символиче­ской стадией. Б. А. Смирнов-Русецкий питал особый интерес к этой фазе в развитии человеческого духа. Символический образ двуслоен, двупланов, – в нем опять-таки есть глубина и перспектива, гак увлекаю­щие художника.  Внешнее бытие символической формы не совпадает с ее глубинной внутренней жиз­нью. Это несовпадение часто культивируется созна­тельно – художник как бы зашифровывает свой за­мысел. Для его понимания необходим ключ. Говоря "на языке мистерий, мы должны пройти посвящение, только тогда нам откроется заповедное.

В искусстве египтян много своеобразной тайнопи­си. Это волновало Б. А. Смирнова-Русецкого. Его по­этически ориентированное сознание было склонно видеть в мире нечто закодированное, ушедшее в под­текст. Пейзажи у художника словно несут в себе ка­кую-то тайну. Стихия прозрачности лишь усиливает ее, ибо делает очевидным, что эта тайна находится вне чувственного плана. Она незрима, она несказанна. Это – душа пейзажа, это – сокровенное в нем.

Египетское искусство любит акцентировать такие скрытые, подчас эзотерические смыслы. Эту его особенность передает «Виденье» Б. А. Смирнова-Ру­сецкого (1927 г.). Пирамида здесь трактована как хранительница тайны. Чудесное клубится над ней заряженным облаком, – наэлектризованность атмосферы тонко передается мастером. Что за фигура метнулась из облака? Это на мгновенье проявился заповедный план бытия. Проявлять скрытое – при­звание пирамиды. Она сама есть символ. Художник попытался одновременно воплотить и внешний, и внутренний план пирамиды. «Виденье» передает мировосприятие египтян, их склонность видеть в яв­леньях двойной смысл – экзотерический и эзотерический. Взаимопросвечивание этих смыслов придает картине особую значительность, таинственность.

Б. А. Смирнову-Русецкому дорого искусство эпо­хи Эхнатона. Реминисценции солярных образов Тель-Амарны явственно ощутимы в картине «Поэма солнца. День» (1976 г; первый вариант создан внача­ле двадцатых годов). Картина несет в себе элементы тонкой стилизации. Искривленные потоки солнеч­ных лучей образуют фантастическую арку. В торже­ственном молчании она возносится над прозрачны­ми островками зимних березняков. Картина органи­чески сочетает символическое и реальное. Оба мо­мента гармонически уравновешены. В египетское искусство такая гармония пришла вместе с рефор­мой Эхнатона.

Семиотический цикл. Б. А. Смирнова-Ру­сецкого всегда волновала поэзия неразгаданных пись­мен. Древние знаки ушедших культур окружены орео­лом таинственности. Они кажутся насыщенными не­коей магической энергией. В свои ранние живопис­но-музыкальные композиции Б. А. Смирнов-Русецкий иногда вводит своеобразные знаковые структуры. Обычно их конфигурация полна внутренней жизнью, динамикой. Они несоотносимы с алфавитами извест­ных цивилизаций. Быть может, эти знаки несут в себе информацию других миров? Или это попытки понять изнутри глубинную жизнь символа?

Изображения знаков в картинах Б. А. Смирнова-Русецкого создают напряженные смысловые поля. Древние верили в потаенную власть знаков, – маги­ческое начертание способно воздействовать на вещный мир. Не эту ли силовую эманацию знаков переда­ют ранние опыты художника? Он помогает нам по­нять тайное тайных в магическом мировоззрении. А это очень ценно в культурном отношении – ведь ис­кусство в своем генезисе связано с магией. Мы долж­ны пытаться вникнуть в мышление наших пращуров. И Б. А. Смирнов-Русецкий содействует этому.

Стилистически все проанализированные нами ци­клы весьма разнородны. Каждый из них мог бы дать начало целому периоду в деятельности художника – или даже предопределить всю его творческую судьбу. Однако такую роль было суждено сыграть циклу «Прозрачность». Первые входящие в него работы были сделаны одновременно с вещами из других ци­клов. Художник напряженно искал адекватные сти­левые методы для выражения своего мировоззрения. Подчеркнем еще раз, что главное в художнической философии Б. А. Смирнова-Русецкого – это ощуще­ние многозначности и многоплановости бытия, стремление разгадать внутреннюю тайну формы, вы­светить содержащуюся в ней смысловую перспекти­ву. В каждом из проанализированных нами циклов мы обращали внимание на эту важнейшую особен­ность творчества Б. А. Смирнова-Русецкого. В своих наитьях он видел мир необыкновенно прозрачным и глубоким. Стеклянно просвечивающие осенние леса уводили его взгляд в беспредельность. Художник на­учился делать форму проницаемой для интуиции. Такое виденье мира запечатлелось в цикле «Прозрач­ность», создававшемся на протяжении более семиде­сяти лет.

2. «ПРОЗРАЧНОСТЬ»

Б. А. Смирнов-Русецкий в своей автобиографии «Идущий» вспоминает о зиме 1922 года: «Зима была сухая, морозная. Я очень любил ледяные узоры на окнах трамвая, сквозь которые виделся призрачный город». Эти впечатления – один из источников цик­ла «Прозрачность». Художник любит наложение двух планов: окна в сквозящей росписи инея – и за ними ирреальный зимний пейзаж; сетево голых ветвей – и в нем нимбы фонарного света; кисея млечных туман­ностей – и сквозь нее синева беспредельности.

Изображение прозрачных сред и сквозящих планов является интересной задачей для живописи. Худож­ник достигает высшей изощренности в передаче на­слаивающихся друг на друга осенних крон. Картина превращается в удивительную оптическую систему. Каждый план в ней подобен линзе, – выстраиваясь в одну перспективу, эти планы-линзы сообщают кар­тине какую-то волшебную увеличительную силу. По­лотно вмещает в себя не одну, а много далей, – они зовут, притягивают. Есть особая щемящая красота в этих взаимопрозрачных пространствах; есть большая лирическая сила, – в чем-то творчество Б. А. Смирнова-Русецкого созвучно и Тютчеву, и Блоку.

Прозрачность является для Б. А. Смирнова-Русецкого эстетической категорией. С ней художник свя­зывает представления о чистоте, духовности, про­светленности. Без этих начал он не мыслит себе искусства. Неоплатоники учили о единстве света и кра­соты. Б. А. Смирнову-Русецкому это очень близко. Свет у него не только выявляет внешнюю форму предмета – он пронизает ее насквозь, делает про­зрачной для взгляда.

Это особый свет. Не все его частоты мы найдем в электромагнитном спектре, – картины художника несут в себе и свет физический, и свет несказанный. Оба аспекта неотделимы друг от друга. Они словно взаимодействуют в картинах мастера, порождая своеобразную интерференцию. Но что такое свет не­сказанный для художника?

Это образное понятие несет в себе огромную смы­словую нагрузку. Почему мы говорим о светлом серд­це, о светлых людях, о светлых мечтах? Физический свет здесь используется как аналогия для обозначения иного, духовного света. Называют его светом невиди­мым, светом нереченным. Искусство издревле пыта­ется передать этот свет визуальными средствами. Де­лается это опять-таки по аналогии с физическим све­том. Но достаточно посмотреть на икону или средне­вековую миниатюру, чтобы понять: освещение здесь особое – свет идет как бы из глубины предметов. А ча­сто его источник нельзя установить – он словно трансцендентен по отношению к изображаемому.

Б. А. Смирнов-Русецкий тонко чувствует гармо­нию физического света. Как художник-пейзажист, он мастерски передает сложнейшие эффекты осве­щения, наблюдаемые им в природе. Но художник умеет бросить на природные формы и свет несказан­ный! В этом ключ к его самобытности. Картины ху­дожника изображают не только состояние природы, но и состояние просветленной человеческой души. Пространство внешнее, физическое и пространство внутреннее, духовное как бы совмещаются в карти­нах мастера. Дабы такое совмещение было органич­ным, два пространства должны стать взаимопрони­цаемыми друг для друга. Этого и добивается худож­ник, высветляя природный мир, делая его прозрач­ным. Проникающая способность спета несказанного – света творческого озаренья! – настолько огромна, что мир преображается. Таким мы видим мир на кар­тинах Б. А. Смирнова-Русецкого.

В 1922 г. художник вошел в состав группы «Амаравелла», возглавляемой П. П. Фатеевым. Один из те­зисов программы группы гласит: «Наше творчество, интуитивное по преимуществу, направлено на рас­крытие различных аспектов космоса». Декларируя интуитивный характер своего творчества, члены «Амаравеллы» явно полемизируют с эстетикой ана­литического и рационалистического искусства.

Роль интуиции в творчестве Б. А. Смирнова-Русецкого особенно велика. Наитье, прозренье, просветленье – это все понятия одного ряда. Важней­шей чертой интуитивного познания является снятие границ между объектом и субъектом: «я» и мир сли­ваются в одно нерасторжимое целое, познающий отождествляется с познаваемым – будь то дерево, звезда, птица. Это мы и видим в цикле «Прозрачность». Здесь нет средостений между внешним и вну­тренним миром. Стихия прозрачности роднит при­роду и душу. Одно становится другим; одно выража­ет себя через другое, – такая взаимопревращаемость явлений составляет основу интуитивного творчества. В рамках рационалистического подхода эти явления считаются традиционно противоположными, даже полярными. «Я» и мир, внутреннее и внешнее, соз­нание и природа – это все тезы и антитезы, жестко отграниченные друг от друга. Но для интуиции нет непроницаемых водоразделов! Она снимает все межи и порубежья, утверждая высшее единство бытия. Рассудок знает лишь полярность противоположностей – тогда как для интуиции внятна их сокровен­ная гармония. Рассудок видит противоположности резко разделенными – тогда как интуиция познает их во взаимопроницании, взаимопросвечивании.

Гармония... Вот еще один важнейший аспект про­зрачности. Картины Б. А. Смирнова-Русецкого вос­певают сокровенную гармонию бытия. И раскрывается эта гармония через прозрачность, вносящую в природу лад и открытость. Это источник умиротво­ренности и просветленности пейзажей Б. А. Смирнова-Русецкого. Природа здесь словно застигнута в миг высшего озарения. Она размышляет о чем-то сущностном, заповедном. Все преходящее уже изжи­то, отринуто. Волны чистоты и прозрачности идут через леса, звезды. Мир просматривается насквозь – до своих первосущих глубин. Он торжественен как музыка Баха. В нем не осталось ни одного темного уголка – все заполнилось светом несказанным. Мир открывается сердцу. Мир поет, лучится.

Для выражения своей концепции прозрачности Б. А. Смирнов-Русецкий разработал сложную технику. Многое он взял у природы. Художник пристально изучал утренние туманы, – ему было интересно про­следить, как за их переменчивой кисеей смотрятся золотые рощи или зеркала озер. Он наклонялся над лесными родниками, – в их бурлящей, бугрящейся прозрачности рождались мгновенные линзы, за кото­рыми укрупненно виделось роение донных песчинок. Он вглядывался в слюдяные крылья стрекоз, – и они становились оптическим прибором, приближающим к сердцу эти тростники, эти утиные выводки. Он смотрел на мир сквозь кружево росной паутины, – и они ложились визирной сеткой на синеющую даль, на тонкий-тонкий просвечивающий месяц.

Прозрачность соприсуща природе. Не случайно две важнейших для жизни среды – водная и воздуш­ная – являются прозрачными, проницаемыми для света. Художник особенно любит эти среды. Он тон­ко чувствует жизнь воды, воздуха. Прозрачность у него имеет различные градации. Как и обычные цве­та, она бывает то более, то менее интенсивной, – ее можно сгущать и разрежать; ее разные виды можно смешивать на палитре.

Как ученый-физик, Б. А. Смирнов-Русецкий мно­го работал с кристаллами. Изучение их прозрачных форм также сказалось на технике художника. Проз­рачный космос кристалла пленил его своим совер­шенством. Мир на картинах цикла «Прозрачность» иногда кажется кристаллизованным. Правда, прису­щая кристаллам геометричность здесь смягчена, сту­шевана, – но тем не менее хрустальная огранка про­ступает и в созвездьях, и в деревьях.

Художник любит не только беспримесную, но и окрашенную прозрачность. Коричневая вода моча­жин, настоянная на лиственной опали; лазурная глу­бина сапфира, словно наполненного небесной суб­станцией; прозрачные перистые облака, сквозь кото­рые феерия заката становится еще прекраснее; таин­ственное пространство января, – художник любит изучать его с лупой, уходя в фантастические измере­ния. Все эти явления природы дают возможность од­новременно наслаждаться и прозрачностью, и цве­том.

Художнику пришлось работать вместе с П. К. Ощепковым, создателем интроскопии. Методы Ощепкова позволяют делать прозрачным любой предмет, – используемые им излучения проницают толщи, недоступные для рентгеновских волн. Ко­нечно, художническая интроскопия Б. А. Смирнова-Русецкого не имеет ничего общего с этими метода­ми. Но все-таки факт его сотрудничества с П. К. Ощепковым представляется нам значительным для творческой биографии художника. В последнее вре­мя много говорят о взаимодействии науки и искусст­ва. Одна из их общих целей такова: сделать мир про­зрачным для познания.

Первые работы цикла «Прозрачность» связаны с разработкой зимней темы. Ясность русских зим; звонкая стеклянность воздуха; гармоническая плавность сугробов. Все это находило особый отклик в душе художника. «Зимняя сказка» (1922 г.) отмечена чертами графичности. Это отвечает характеру изображаемого: перед нами сквозящие зимние деревья. Снег на их ветвях – как световая ретушь. Узорная и ритмичная сетка ветвленья, занимающая весь перед­ний край картины, словно наведена на предельную резкость. Однако при движении вглубь картины эта резкость как бы сбивается, – мы видим лилово-гри­фельные оплавленные силуэты; над ними клубятся невесомые серые массы, – быть может, это своеоб­разно стилизованный дым, поднимающийся из труб. Поражает удивительная легкость воссозданного в картине пейзажа. Художник передал поэзию зимних сумерек, когда мир кажется почти бесплотным, духоносным.

Зимой особенно ощутима пространственность рус­ского пейзажа. Несомненно, что цикл «Прозрачность» мог родиться только в России, – он глубоко национален в своей живописной и поэтической ос­нове. Картина «Снежные дали» (1976 г.) захватывает неисповедимой глубиной. Это гимн русскому про­стору. Наши дали и необъятны, и лиричны. Они не подавляют своим величием – им присуща особая мягкость. Это обусловлено волнистостью среднерус­ского рельефа, – Б. А. Смирнов-Русецкий очень сме­ло и обобщенно передал его ритмику. Эти накаты холмов, эти просвечивающие гребни лесов на них... Ландшафт здесь дышит спокойно и ровно. Такое ды­ханье появляется у человека, когда он думает о веч­ном, о непреходящем. Картина внушает зрителю этот ритм дыханья, – она отрешает от всего мелкого, слу­чайного, сосредоточивая нашу мысль на главном. Это свойство многих картин Б. А. Смирнова-Русецкого.

Прозрачность – явление сложное: многоликая и разнообразная, она варьирует со сменой времен года, меняет свой тембр, свою тональность. Художник любит раннюю весну. Прозрачность в эту пору ста­новится теплой, одухотворенной. Еще голые кроны деревьев окутываются еле заметной дымкой. Это значит, что к лесу вернулось дыханье! Художник ула­вливает его – и делает атмосферой своей картины. К числу его больших удач можно отнести «Дыхание весны» (1976 г.). Воздух в этой картине словно пар­ной. Таким он бывает после снеготаянья. Зеркала та­лой воды в лесу чуть мглистые. Сети крон похожи на карандашный набросок.

Впечатляют в этой картине образы деревьев. Во всем цикле «Прозрачность» они играют очень важ­ную роль. Б. А. Смирнов-Русецкий часто окружает дерево прозрачным опалесцирующим ореолом – как бы заключает его в наитончайшую оболочку из газовой ткани. Это одновременно и декоративный прием художника, и тонкое наблюдение натурали­ста. Состояние воздуха в кронах особое. Он пронизан живыми токами, пропитан испареньями, росами. Прозрачность в кронах как бы сгущена – и потому явственно отличается от прозрачности окружающей их атмосферы. Разумеется, это различие усилено в пейзажах Б. А. Смирнова-Русецкого – но оно имеет вполне реальную основу.

Силуэты деревьев кажутся вырезанными из слю­ды. Это придает картине некоторое сходство с апп­ликацией – только используется в ней не обычная бумага, а плоские кристаллы мусковита, целлофан, калька. Изображения наслаиваются друг на друга – и постепенно их контуры становятся все более зыб­кими, размытыми. Взаимодействие прозрачных и полупрозрачных сред художник изучил досконально.

Б. А. Смирнов-Русецкий тонко передает контра­пункт хвойных и лиственных деревьев. Вот и в «Ды­хании весны» прозрачное марево березовых крон прорезано темным готическим силуэтом ели. Эта де­таль усиливает музыкальное звучание картины. Можно говорить о ее тонко продуманной оркестров­ке: каждый силуэт, каждая линия ведут свою партию. Лиственные здесь хочется сравнить с группой смыч­ковых; а маленькой ели придано чистое и сильное флейтовое звучание.

В «Дыхании весны» мы видим и другой характер­ный для Б. А. Смирнова-Русецкого прием: перспек­тиву деревьев он исподволь переводит в перспективу облаков. Этот прием можно назвать пластической рифмой, – художник выявляет ритмическое единст­во форм, их созвучность. Такие пластические рифмы широко используются в цикле «Прозрачность». Одна из форм часто играет роль камертона, на чье звуча­ние откликаются другие формы. Художник охотно прибегает к линеарным повторам, вариациям. Это опять-таки напоминает ткань музыкального произ­ведения. У художника безупречный слух – в слож­ной полифонии его ритмов и форм не найдешь ни одного диссонанса.

Б. А. Смирнова-Русецкого можно назвать масте­ром живописной интонации. Одна из весенних кар­тин цикла – «Рассвет» (1976 г.) – покоряет интона­ционным единством. Она удивительно доверительна, даже интимна по своему звучанию. Художник живописует музыку утренних сумерек. Где-то под го­ризонтом начинают бить родники прозрачности. Она наполняет мартовские кроны, похожие на друзы кристаллов. Оживают снега. На розово-желтом фоне зари еще ярко горит Венера. Выше нее светит льди­сто-прозрачный тонкий месяц.

Художнику удалось выразить одухотворенность сумерек. В их завораживающем свете мир кажется особенно значительным. Сумерки помогают нам осознать высшие ценности бытия. Это лучший час для медитаций, для углубленного самопознания. Ранней весной сумерки полнятся светлыми пред­чувствиями. Эти еще неясные томленья, эти еще невнятные наитья! Их можно передать только через интонацию. Это и делает мастер.

Летняя пора для художника неразрывно связана с темой белой ночи. Наиболее полно она разработана в цикле «Север», который написан по карельским впе­чатлениям. Но впервые белая ночь пленила душу ху­дожника еще в годы его петербургского детства. Дань великому городу он отдает в картине «Космический ветер» (1976 г.). Над знакомыми силуэтами возне­слось необыкновенно светлое и углубленное небо. Таким оно бывает лишь в белую ночь. Звезд этой по­рой почти не видно – но близость космоса весьма ощутима. Он раскрывается сейчас новыми гранями. Это серебристые облака начинают свое волшебное космическое действо. Как непомерно высоки они! Нужно закинуть голову, чтобы увидеть сказку: мато­вые ленты колышутся, переплетаются. Вот облако-лебедь, вот облако-стрела. Так они непохожи на обычные облака. Чувствуется их сопричастность Млечному Пути, далеким туманностям. Будто на вы­пуклый экран земного неба они проецируются из дальнего космоса.

В этой картине гармонически соединены город­ские и космические мотивы. Разные уровни бытия охватываются одним взглядом. Здесь многоуровневость мира дается в своем вертикальном сечении. Для других картин цикла характерно движение вглубь, к горизонту. Мастер последовательно высвечивает слой за слоем. Прозрачность у него имеет как бы пластинчатое строение, – и эта ее тектоника сим­волизирует многоплановость бытия.

Прозрачность – архитектурна. Внутри нее есть си­ловые линии, есть подобье кристаллической решетки. Мастер не любит аморфности. Даже самые зыб­кие, почти совсем растаявшие формы у него едва ли не всегда оконтурены. Б. А. Смирнов-Русецкий пра­ктически не применяет технику размыва. Эффект прозрачности и тонкости достигается другими, более структурными способами. Формы у мастера никогда не покидают своих границ. Но зато они становятся взаимопроницаемыми друг для друга.

Пространство для Б. А. Смирнова-Русецкого не отождествимо с пустотой. Этим оно отличается от ньютонова пространства, имеющего свои аналоги и в живописи. Пространство Б. А. Смирнова-Русецкого имеет архитектонику. Можно говорить о его строе­нии, о его динамике. В этом художник близок совре­менным взглядам, – пространство Эйнштейна тоже структурно и динамично.

Пространство в цикле «Прозрачность» многосвяз­но: его нельзя непрерывным образом стянуть в точ­ку, – в нем много сложных структурных градаций, пересечений. Но это гармоническая, тонко упорядо­ченная сложность. Вызываемое ею ощущение можно выразить загадочной строчкой из «Спекторского» Б. Пастернака:

Пространство спит, влюбленное в пространство.

Иногда кажется, что в картинах Б. А. Смирнова-Русецкого сопряжено сразу несколько пространств! Они вложены друг в друга, как хрустальные сферы у Пифагора. Но только на поверхность этих сфер на­несен рисунок: сквозящие леса; воздушные замки облаков; растянувшиеся цепью северные острова.

Цикл «Прозрачность» передает ощущение слож­ности бытия, наличия в нем скрытых планов, уров­ней. Между ними нет четких границ, – они взаимо­действуют, как бы диффузируют. В магических кри­сталлах этих крон могут просквозить другие измерения. Они – рядом. Художник дает нам возможность ощутить близкое присутствие тайны. В этом магия и очарование цикла «Прозрачность».

3. «ОСЕННИЕ РАЗДУМЬЯ»

Образы осенней прозрачности сложились у масте­ра в отдельный цикл. Особая любовь к осени типич­на для русской культуры. Это самая просветленная, самая духоносная пора. Естественно, что она дает ис­ключительно богатый материал для разработки темы «Прозрачности». Цикл «Осенние раздумья» – это поэзия в живописи. Он складывался под двойным воздействием: со стороны русского осеннего пейза­жа – и под влиянием русской лирики, посвященной осени. Ее неповторимые интонации Б. А. Смирнов-Русецкий воплощает живописными средствами. Эпитет «прозрачный» является излюбленным в рус­ских стихах на осеннюю тему. Они всегда подчеркну­то музыкальны. Б. А. Смирнову-Русецкому дорог строй стихов Ф. Тютчева, А. Блока, Б. Пастернака. Картины художника хорошо воспринимаются в кон­трапункте с их осенними стихами.

Б. А. Смирнов-Русецкий психологизирует приро­ду. Осень для него знаменует высшую сосредоточен­ность духовных сил. Природа в эту пору уходит в се­бя – и через интроспекцию постигает вечность. Осень мудра, философична. Она потворствует ду­шам, стремящимся к самоуглублению. Этим даром обладают и картины мастера. Есть в них очищающая и просветляющая сила. Потоки несказанного света изливаются из этих картин.

«Лесные силуэты» (1964 г.) свидетельствуют о том, как углубляется прозрачность при лимонно-золотом освещении, – в ней начинают звучать самые высокие и чистые тона; она обретает проникновенный лиризм. В картине два основных плана: первый – прозрачно-золотой, второй – зыбко-фиолетовый. На редкость гармоничное сочетание! В композиции картины есть что-то от сценического пространства. Осенний пейзаж трактован как прекрасная декора­ция. На ее фоне разворачивается незримая мистерия души.

Картина «У пруда» (1965 г.) романтична по своему замыслу. Силуэты елей напоминают контуры ста­ринного замка. В зеркале пруда повторяются про­зрачные кроны берез. Этот повтор является основой композиции. Водные поверхности у художника обычно спокойные, – изображение рябящей или волнующейся воды нетипично для него. И это по­нятно: зеркальная гладь настраивает на тихое созер­цательное раздумье. Художник избегает полной сим­метрии отражений, – они у него часто срезаны бере­говой линией. Это разнообразит композицию.

Б. А. Смирнов-Русецкий умеет использовать раз­личные эффекты асимметрии. Гармоническое рав­новесие композиции в картинах мастера никогда не бывает статичным. Хотя картина «У пруда» воплоща­ет состояние высшего покоя, но в ней нет мертвой неподвижности, она внутренне активна. Художник разделяет мысль К. Г. Паустовского о действенной силе созерцанья. Оно не инертно. Дар созерцанья – творческий дар. В тихом созерцанье душа человека, слившись с природой, наполняется высокими смыс­лами. Такое наполнение художник передает в карти­не. Природа здесь словно смотрит в самоё себя, – и отражения подчеркивают это самоуглубление. Но уход в себя оборачивается обретением беспредельно­сти. Смотрите: пространственные перспективы рож­даются из глубины духа.

Картина «Тени ветвей» (1972 г.) – как остановленное мгновенье: за окном вспыхнул свет – и на экра­не затуманенного стекла обозначилось сете во ветвей. Больше ничего не видать: только этот причудливый силуэт. Но как много можно сказать через малое! Ри­сунок ветвей подлинно драматичен. Перед нами пульсирующий клубок жизни. Ночная душа дерева здесь явлена в своей неожиданной глубине. Сколь сложный характер раскрывается через это ветвленье! Тут и порывистость, тут и смиренье, тут и тревога: линии, абрисы несут разную эмоциональную нагруз­ку. Но они сочетаются, переплетаются, наслаивают­ся. Возникает сложнейший узор. Глядя на него, ду­маешь: это узор самой жизни – ее противоречия и ее гармонии.

Картина «Березки» (1926 г.) является одной из са­мых лиричных в цикле. У осенних крон особая опти­ка. В их просвечивающем золоте всё высокое, сокро­венное становится ближе к сердцу. Потому ли так тя­нет глядеть на небо сквозь прореженный березняк? Художнику ведома эта тяга. Золотая осень в его по­лотнах – как волшебный окуляр: смотреть и смот­реть бы через него на стаи пролетных гусей. Проз­рачность у березок тающая, ускользающая. Тем до­роже черты мира, увиденные через эти кроны. Как хороши они на иссиня-лиловом фоне! И сколько трепета в линии этих белых стволов.

Золотое вещество березовых крон невесомо. Ху­дожник хочет сказать: осенью преображаются и дух, и материя. Световое начало в них берет верх над всем грузным, заземленным. За рощей вдруг просквозит нечто небывалое, сказочное. Это будущее просвет­ленное состояние мира? Это сбывшиеся чаяния всех мечтателей и поэтов?

«Осенние раздумья» Б. А. Смирнова-Русецкого пробуждают в душе чувство свободного паренья. Они приподымают, окрыляют. В золотом свете исчезают вес, масса. Духовное начало, уже ничем не стеснен­ное, обретает свободу. Оно первенствует в том счаст­ливом мгновенье, когда несказанный свет пронизает нас. Картины цикла заряжены этим светом.

4. «СЕВЕР»

Влечение Б. А. Смирнова-Русецкого к природе ка­рельского севера возникло в результате изучения жизни и творчества Н. К. Рериха. Еще в молодости у него возникло стремление повторить северные мар­шруты своего учителя. Особенно Б. А. Смирнова-Русецкого влекла Сортавала (бывший Сердоболь), где прошли два очень важных года жизни Н. К. Рериха (1916-1918). Свою мечту художник смог осущест­вить только в шестидесятые годы. Природа Приладожья дала новый импульс работе над циклом «Север», который стал складываться в начале тридцатых го­дов.

Художник хорошо знает природу нашей страны. Он воспел валдайскую равнину; у него есть велико­лепный коктебельский цикл; ему удаются образы горного Алтая. Но почему же именно северная при­рода заняла главное место в пейзажах Б. А. Смирно­ва-Русецкого?

Владимир Соловьев писал о севере:

Эти мшистые громады

Сердце тянут как магнит.

Что от смертного им надо,

Что за тайна здесь лежит?

Магнитная власть севера...

Н. К. Рерих рассказывал молодым московским друзьям в 1926 г.: есть на земном шаре места, где заложены особые духовные магниты. В этих местах легче раскрывается самосознание; они отмечены красотой и гармонией. Быть может, такой магнит сам Рерих оставил в Сердоболе? И Б. А. Смирнов-Русецкий ощутил его притяжение?

Пусть рассказ Рериха является легендой. Но гип­нотическое воздействие северной природы бесспор­но, – его ощутил на себе каждый, кто бывал в Каре­лии. Б. А. Смирнов-Русецкий нашел в карельских пейзажах нечто особо близкое, отвечающее самым глубоким потребностям духа. Это очень интересная проблема: соответствие, аналогия между ландшаф­том и душой человека. Иногда в пейзаже как бы уга­дываешь самого себя – словно природа здесь нашла точнейшее образное выражение для твоего внутрен­него мира.

Такие ощущения Б. А. Смирнов-Русецкий не раз переживал на севере. Это всегда было как открытие: пейзаж чудодейственно становился зеркалом, в ко­тором отражалась душа художника. Такое узнава­ние себя в природе является условием ее по­нимания. Далеко не в каждом крае это возможно. Ча­сто среди изумительной природы мы чувствуем себя случайными гостями. Это не наша природа. В ней нет того зеркала, которое отражало бы нашу сущность, наш внутренний мир. Художники-пейза­жисты активно ищут это зеркало. Б. А. Смирнову-Русецкому посчастливилось найти его в Карелии.

Природа севера гармонична. В ней есть клас­сическая полнота самоосуществления. Тут все уже найдено, все отстоялось, – и потому пейзаж дышит на тебя величием совершенства. Это очень точно передают многие работы Б. А. Смирнова-Русецкого. Вертикали в картине «Крутизна» (1977 г.) – песнь духовной высоте севера. В этих скалах есть экстати­ческий порыв, свойственный великим горным вершинам. Их мощь величава и утвердительна. Н. К. Ре­рих не раз отмечал: скалы Приладожья пробуждают такие же чувства, как Гималаи. Различие масштабов не имеет значения. Идею возвышенного природа Приладожья выразила по-своему – и не менее убе­дительно, не менее торжественно, чем это сделала гималайская природа. Однако стиль Приладожья сдержаннее, классичней. У Б. А. Смирнова-Русецкого это всегда выявлено, подчеркнуто. В Приладожье сочетаются: величие и мера. Тут нигде нет чрезмерности, безмерности. Природу Приладожья можно сравнить с эпосом – но этот эпос написан стройным стихом. Сочетание в приладожском пейза­же гармонического и  возвышенного особенно дорого Б. А. Смирнову-Русецкому.

Природа Приладожья философична. Есть в ней некая глубина, некая обобщенность. Глядя на картины Б. А. Смирнова-Русецкого, иногда дума­ешь: эта природа посвящена в высшие тайны бытия. Она знает что-то такое, что неведомо человеку. Воз­никает желание приобщиться к сокровенной истине. Путь к ней – через озарение. Не этот ли миг переда­ет картина «Лучи заката» (1977 г.)? Над приладожскими скалами зажегся космически таинственный закат. Рдяно-фиолетовые гряды облаков; прорезаю­щий их веер широких лучей; золотые скалы. Созда­ется ощущение, что это их сны, их откровения прое­цируются в небо! Природа раскрывает затаенное. Вот ключ к тайнам космологии; вот память ушедших ци­вилизаций. Лишь на мгновенье озарилось сокрытое. Но художник успел запечатлеть сказку.

Сказка... Это слово часто встречается в письмах Б. А. Смирнова-Русецкого, в названиях его картин. Природа севера воистину сказочна. Есть в ней что-то колдовское, магическое. В картине «На Ладо­ге» (1977 г.) острова кажутся парящими как ковры-самолеты! Такое возможно только в сказке. Ее и со­чиняет природа: гладь озерного зеркала она сделала невидимой – и острова словно повисли между ре­альным и отраженным небом. Подобное чудотвор­чество постоянно происходит в приладожской при­роде.

Северная природа пространственна. Но ее дали не однообразны: бесконечные кулисы всхолмлений, ритмичные цепи островов, – перед нами структурно организованные перспективы. Природа севера словно идет навстречу любимым приемам Б. А. Смирнова-Русецкого – она наслаива­ет сквозящие планы друг на друга, уводит их в беско­нечность. Здесь нет разрыва между ближним и дальним. Это подчеркнуто в картине «Ветка сосны» (1977 г.). Переход от детали к целому тут осуществлен с по­разительной естественностью – ветка сосны словно дирижирует уходящими к горизонту островами.

Север прозрачен. Это свойство порой не те­ряется и в ненастные дни. Иногда даже наоборот: при пасмурном небе воздух обретает особую прозористость. Это передано в картине «Серый день» (1977 г.). В ее оловянных тонах есть удивительная припод­нятость. Знающие север подтвердят: при низком се­ром небе часто открывается абсолютно прозрачная даль, – и находящиеся у горизонта острова в эти ча­сы кажутся совсем близкими. Каким вдохновеньем полна тогда природа севера! Художнику удалось за­печатлеть это вдохновенное состояние пейзажа.

Север молчалив. А культура знает: через мол­чание постигается самое заповедное. Это сложная категория. Вот ее смысловые оттенки: бессуетность, отрешенность, сосредоточенность. Все это есть в природе севера. Ее молчание полно скрытых значе­ний. Это наполненное молчание. Такой карельская природа предстает в картине «Тишина» (1969 г.). Время здесь остановлено – от пейзажа веет вечным, бессмертным. Кажется, что это высокое белое облако утвердилось в небе навсегда, – и в нем красота ландшафта достигла своего апофеоза.

Гармоничность и сказочность; молчанье и муд­рость; пространственность и прозрачность. Все эти черты северной природы даны у Б. А. Смирнова-Ру­сецкого в их живом единстве. Созданный художни­ком образ севера удивительно целостен. В картинах цикла всё пережито, всё понято изнутри. Вживание в натуру здесь было по существу слиянием с ней. А это и есть творческое счастье, творческая удача.

Лес, вода, камень: их триединством определяется облик севера. Каждая из этих трех основных граней севера художнически исследована в этюдах Б. А. Смирнова-Русецкого. Обычно три стихии предстают совместно, – но иногда к каждой из них художник подходит как бы монографически: например, в 1978 г. он создал серию этюдов, посвященных исключи­тельно северному камню. Это очень выразительные работы. Перед нами предстают портреты северных валунов. Да, именно портреты! У каждой из глыб свой характер, своя экспрессия. Иногда это одиноч­ные, иногда групповые портреты. В последнем слу­чае между персонажами намечены сложные отноше­ния. Замечательное одухотворение камня! И главное – поразительно естественное, органичное: после знакомства с этюдами художника удивляешься, по­чему не замечал раньше эту содержательную жизнь камня.

Поверхность северных камней покрыта своеобраз­ной биоживописью. Это лишайники. Их колера раз­нообразны, их формы причудливы. Лишайники об­разуют на камнях интереснейшие композиции. Б. А. Смирнов-Русецкий перенес эти абстрактные фанта­зии природы в свои этюды. Художник наделил их сложной семантикой. Разве эти кружева пармелий не отзываются в памяти галактическими спиралями?

Поверхность камня становится окном в космос. Этюды включают самые разнообразные ассоциации. Они очень поэтичны.

Ассоциация является ядром метафоры. Б. А. Смирнов-Русецкий – художник-лирик: ему близка поэтическая образность. Замечательным выражени­ем ассоциативно-метафорического мышления художника является цикл «Острова в пространстве».

5. «ОСТРОВА В ПРОСТРАНСТВЕ»

Картины этого цикла очень разнообразны по со­держанию. Но структурно они схожи: мы видим уп­лывающие в беспредельность острова, облака, галак­тики. Композиционно все картины цикла изоморф­ны друг другу. Это сознательный прием. Художник хочет показать, как на первичное впечатление начи­нают накладываться ассоциации: слой за слоем – будто хрустальные планы в цикле «Прозрачность». Такое наслоение ассоциаций – не только игра вооб­ражения. Здесь через метафору выявляется сущност­ное родство явлений.

Островное начало соприсуще Вселенной. Мы все островитяне: наша Земля – остров; наша Галактика – остров. Не является ли мир своеобразной иерархи­ей островов? Именно такую космологию развивает цикл Б. А. Смирнова-Русецкого.

Первичные впечатления для цикла почерпнуты на севере. Художника зачаровали островные перспек­тивы Приладожья. Иногда горизонты на Ладоге ка­жутся необыкновенно высоко поднятыми, – и тогда создается ощущение, что острова отрываются от озерного зеркала и взмывают ввысь. Далеко-далеко они исподволь переходят в цепи кучевых облаков! Это настоящая метаморфоза, взаимопревращение: можно даже различать переходные формы между островами и облаками.

Приладожье подарило художнику очень выигрыш­ную в композиционном отношении перспективу. Она стала своего рода структурной матрицей для ци­кла «Острова в пространстве». Ассоциативный пере­ход от островов к облакам подсказывается самой природой. Незабываемо движение кучевых гигантов над приладожским архипелагом! Мы воочию видим: на разных уровнях бытия повторяется островная ор­ганизация. Это созвучье запечатлено во многих кар­тинах северного цикла. «Острова в пространстве» придают ему силу философского обобщения.

Художник любит облачные острова. Иногда они ему кажутся населенными – в их формах просвечи­вают фигуры, лики. Где-то на пределе видимости об­лака словно уходят в открытый космос. Это захваты­вающее зрелище! Будто земные парусники устреми­лись к звездной реке Эридан.

В картине «Острова мечты» (1976 г.) продолжается метаморфоза темы. Это центральная работа цикла. Мы видим, как расширяется горловина ладожского фиорда, – и пространственная перспектива чудо­действенно превращается в духовную даль! Ладож­ские острова становятся островами цивилизаций. На их скалах вырастает изумительная архитектура. Вот древнерусский белокаменный град. Вот остров готи­ческих башен. Вот купола и мечети Востока. Прекра­сен этот фантастический архипелаг. Острова мечты невесомо парят в пространстве – возле далекого окоема они превращаются в облака. Картина постро­ена как серия сказочных преобразований. Это фило­софская лирика Б. А. Смирнова-Русецкого. Ее высо­кое и чистое звучание западает в душу. Просторы «Островов мечты» зовут к благородным целям, к ду­ховным странствиям. Глядя на картину, глубже ощущаешь единство человечества – и красоту как осно­ву этого единства.

Островная перспектива уводит в бесконечность. Новые метаморфозы происходят уже в дальнем кос­мосе, – им посвящены другие картины цикла «Ост­рова в пространстве». Земное претворяется в косми­ческое. Для Б. А. Смирнова-Русецкого это естествен­ный и закономерный переход. Во многих его земных пейзажах угадывается космический контекст. Таково мироощущение художника. Ему близок космизм со­временного мышления. В работах К. Э. Циолковско­го, В. И. Вернадского, А. Л. Чижевского выявлена связь нашей планеты с космосом. Художник эмоци­онально переживает красоту и глубину этой связи. Он пытается воплотить ее в символических по сво­ему звучанию образах.

Волнует картина «Ночь» (1980 г.), одна из лучших в цикле. Острова городских кварталов искрятся то­чечными огоньками. Они увидены с высоты – как на подлете к аэродрому. Рои городских огней над гори­зонтом переходят в звездные рои. Чарующая мета­морфоза! И светы земные, и светы небесные образу­ют непрерывную цепь. Макрокосм отражен в микро­косме. Эта античная идея здесь получает ошеломля­ющее по своей новизне воплощение. Космос вос­принимается Б. А. Смирновым-Русецким не отчуж­денно. Он рядом. Его, напечатления угадываются в земных ритмах, формах, красках. Вот и ночной город отражает в себе космос, становится его моделью, по­добием.

В этой работе Б. А. Смирнов-Русецкий проявляет себя как мастер ночного городского пейзажа. Перед нами картина-ноктюрн. В ней захватывающе пере­дана поэзия полночных пространств. Мастер пока­зал космическое окружение города, – это новая для живописи задача. Пробудившееся еще в древности «вселенское чувство» поднимается ныне на новую ступень. Творчество Б. А. Смирнова-Русецкого со­действует этой космизации сознания.

На художника большое впечатление произвело творчество И. А. Ефремова. Мечта писателя о вели­ком кольце цивилизаций своеобычно преломилась в картине «Сакральные острова» (1979 г.). Только это кольцо расширено до метагалактического простран­ства. Млечные острова, окруженные светящимися ореолами, уплывают в даль. Это острова-ноосферы: в них процвел разум. Из звездных туманностей про­ступают фигуры, – световая ретушь нимбов едва намечает их. Композиция этих фигур вызывает ассоци­ации с евангелическими сюжетами мирового искус­ства. Художник хочет сказать о духовном единстве космического человечества. Всюду – свет несказан­ный, всюду – взаимность любви.

Космический лиризм «Сакральных островов» глубоко впечатляет. Возвращаясь к первоистокам цикла, удивленно думаешь, что в основе этой рабо­ты лежат впечатления, полученные на берегах Ладо­ги. Какое удивительное развитие образа! От карти­ны к картине пространство расширяется с геомет­рической прогрессией. Но на всех уровнях бытия, охваченных мастером, мы видим цепи островов. С берегов Ладоги его ассоциативная мысль ушла в межгалактический простор. Б. А. Смирнов-Русецкий художнически осмыслил аналогию между раз­номасштабными явлениями. Островная организа­ция мира трактуется им как проявление единой гар­монии. Картины цикла выстраиваются в последо­вательный ряд, – с каждой картиной не только уве­личивается охват бытия, но и расширяется сознание зрителя: его эстетическое чувство объемлет саму Беспредельность.

В 1922 г. произошла встреча Б. А. Смирнова-Русецкого с художником-фантастом П. П. Фатеевым. Фантастическая живопись Фатеева носит философ­ский характер, – моделируя далекие миры, худож­ник в их необычной гармонии находит ответы на глубинные вопросы бытия. Человек широкой эруди­ции, П. П. Фатеев приобщил молодого художника к новым духовным источникам – и прежде всего к ли­тературе, связанной с проблемами космического со­знания.

Б. А. Смирнов-Русецкий к этому времени уже хо­рошо изучил творчество М. К. Чюрлениса. Дополни­тельные импульсы от П. П. Фатеева укрепляли его интерес к космической тематике. Однако художник не встал на стезю живописца-фантаста – его обра­щение к темам космоса имеет иную направленность. Б. А. Смирнов-Русецкий является одним из зачина­телей жанра космического пейзажа. Сама натура в данном случае требует отхода от прямой передачи – живые впечатления должны быть пропущены через призму фантазии. Для творчества Б. А. Смирнова-Русецкого в целом характерно стремление черпать из двух источников одновременно: природы и вообра­жения. Оба начала у него сложно взаимодействуют, образуя органический сплав, синтез. При воплоще­нии космических образов это взаимодействие просто необходимо.

Очень редко художники-живописцы дерзали изо­бразить звездное небо. Чисто натуралистический подход здесь приводит к мертвой иллюстративности, – картины получаются похожими на таблицы из астрономического атласа. Не зря Ван Гог пошел на смелое дополнение и претворение натуры, – спиральные вихри в его «Звездном небе» выражают внутреннюю динамику космоса. Ван Гог выбрал путь экспрессии – это отвечало его темпераменту. В сво­их картинах на темы звездного неба Б. А. Смирнов-Русецкий использует другие методы, – они сравни­мы с вангоговскими если не по характеру, то по но­визне и смелости.

«Космическая геометрия» (1964 г.) захватывает своими глубинами. Звездное небо здесь как бы кри­сталлизовалось, – слюдяные грани и перемычки оз­начились между звездами. Мирозданье трактовано как прозрачный многогранник. Это – метафора, это – символ. Картина вызывает ассоциации с космо­сом пифагорейцев. Хрустальные сферы; геометриче­ский порядок; сопричастность вечному. Всё это пе­редано Б. А. Смирновым-Русецким. В отличие от Ван Гога он берет небо не в его космогонической ак­тивности, а как образ гармонии. У Ван Гога – движе­ние, изменение; у Смирнова-Русецкого – незыбле­мость, покой. Оба подхода дополняют друг друга.

В «Космической геометрии» использован опыт цикла «Прозрачность». Кристаллы созвездий вол­шебно взаимопросвечивают. Космос просматрива­ется насквозь, – и эта прозрачность структурная, ог­раненная. Конфигурация звезд для Б. А. Смирнова-Русецкого не является случайной. Она осмыслена, она упорядочена. Звездные чертежи несут информа­цию. Когда-то астрологи пытались найти ключи к ней. Стоит ли их искания считать тщетными? Ведь книга небес полна скрытых значений. Кажущееся нам в природе беспорядочным часто оборачивается высокой и сложной гармонией. Открытие В. А. Амбарцумяном звездных ассоциаций выявило связ­ность в рисунках ночного неба. Это новое для астро­номов качество предугадано в картине Б. А. Смирно­ва-Русецкого.

Первый вариант «Космической геометрии» был создан в 1927 г. Картина демонстрировалась на вы­ставке «Корона Мунди», организованной Н. К. Ре­рихом в Чикаго в 1928 г. Это одна из пионерских ра­бот в космической живописи. Она создавалась в за­мечательной духовной атмосфере двадцатых годов. В науке шел процесс интенсивной космизации мыш­ления. В 1926 г. была издана «Биосфера» В. И. Вер­надского, где выявляется связь жизни и космоса. Од­на за другой выходили брошюры К. Э. Циолковско­го, развивавшие новый космический взгляд на эво­люцию человечества. Под эгидой Н. К. и Е. И. Рери­хов вышли первые книги «Живой этики», в которых много говорилось о дальних мирах и расширении со­знания. Активно работали Н. А. Морозов, А. Л. Чи­жевский, А. А. Богданов, Н. Г. Холодный, в чьих тру­дах зарождался и креп научный космизм. В эти же го­ды много сделали последователи космической фило­софии Н. Ф. Федорова. В Москве и Петрограде су­ществовали группы поэтов-биокосмистов, для кото­рых космос стал источником высоких вдохновений.

Не приходится говорить о великих сдвигах, про­изошедших тогда в астрономической науке. Была окончательно установлена внегалактическая приро­да спиральных туманностей, – шкала космических расстояний выросла в невероятной прогрессии. И самое главное: Эдвин Хаббл открыл наблюдательными методами нестационарность Вселенной.

Вот на каком замечательном историческом фоне работала группа «Амаравелла»; вот в каком духовном контексте создавалась «Космическая геометрия». Эту картину можно по праву считать одним из ярчай­ших деяний двадцатых годов.

В последние два десятилетия художник особенно часто обращается к космической тематике. Одна из его удач – картина «Беспредельность» (1980 г.). В этой работе удивительно сочетаются величественность и лиризм. Мы видим прозрачный, иссиня-зеленоватый, как бы светающий космос. Только зем­ное ли это небо? На горизонте видны два едва озна­ченных восходящих диска. Быть может, это солнца другого мира. Необычно небо тишайшей планеты. Мы видим на нем большие жемчужные туманности, – увы, в земном небе непосредственному наблюде­нию доступны лишь куда как более скромные Магел­лановы облака и Туманность Андромеды.

Картины многих современных художников-фан­тастов, посвященные другим мирам, часто бывают крикливо яркими, манерными. Художники хотят нас удивить необычностью изображаемого – но по сути они остаются в плену тривиальных подходов. Про­стая и лаконичная по своему замыслу «Беспредель­ность» Б. А. Смирнова-Русецкого разительно отли­чается от современной живописной фантастики. Ей свойственна высокая и мудрая сдержанность. Мас­тер понимает: нагромождение образов неуместно, когда речь идет о Беспредельности. В этой картине нет ничего лишнего. Художник раскрывает душу бесконечности. Она добра и прекрасна, она благово­лит разуму. Это новые обертоны в эстетическом вос­приятии бесконечности. Раньше она казалась чем-то отчужденным, даже пугающим, – вспомним извест­ные слова об «ужасе бесконечности».

Но современное мироощущение адаптировано к цространственности космоса. Картина Б. А. Смир­нова-Русецкого рассчитана на зрителя с расширен­ным сознанием. Космос в ней является источником просветленных и нежных чувств. Светлое лириче­ское вдохновенье полнит эту картину. Необычное сочетание: нежность – и бесконечность. Но в нем заключается вся новизна авторского замысла.

Интересная серия работ Б. А. Смирнова-Русецко­го посвящена знаменитым космическим туманностям. Две из них – «Туманность Ориона» и «Туман­ность Лиры» – являются боковыми частями трипти­ха, в центральной части которого художник помес­тил «Беспредельность». Это очень удачное компози­ционное решение. Туманности воспринимаются как отдельные красочные фрагменты космического це­лого, – здесь словно укрупняется, телескопически приближается то, что в «Беспредельности» намечено легким световым бисером.

В образах туманностей художник хочет показать красоту и светосилу космических форм. Огромной малиново-рдяной бабочкой распласталась на черном бархате ночи туманность Ориона; многоцветным кольцом повисла в бездонном пространстве туман­ность Лиры; пером космической птицы кажется лег­кая и бесплотная туманность Лебедя. Художник-пейзажист поставил свой этюдник перед дальним ко­смосом. Дерзание привело к бесспорным удачам.

В цикле «Космос» художник развивает идею о свя­зи земных и космических планов. Часто эта связь по­лучает ассоциативно-поэтическое осмысление. Б. А. Смирнову-Русецкому удаются своеобразные карти­ны-метафоры, где в одном образном ряду сополагаются разномасштабные явления. Такова серия работ, посвященная одуванчикам. Это земные цветы или космические туманности? Образу сознательно зада­ется двойной смысл. Но это не только игра ассоциа­ций, а еще и выявление реальных аналогий. Симмет­рии космоса повторяются в симметриях биосферы. Художник развивает тему макро- и микрокосма на материале ботаники.

В одуванчике Б. А. Смирнов-Русецкий нашел уди­вительно выигрышную натуру. Их млечные просве­чивающие ореолы как нельзя лучше подошли для от­работки тонкой техники художника. Мастеру дорог мир растений. Он любит воспринимать его в космических тонах. Лютики на картине художника имеют солнечную светосилу. Как ярко они полыхают среди небесной лазури! Такой космизм в восприятии трав вполне закономерен. Земная флора вторит космиче­скому разнообразию. На русских лугах можно пере­жить всю полноту общения со Вселенной.

Космические ноты улавливает мастер и в фантази­ях зимы. Его «Морозные узоры» (1962 г.) кажутся ок­ном в дальний космос. Синие излучения этой карти­ны создают сказочную атмосферу. Флора каких ми­ров проступила на стеклах? Словно кристаллики земного инея уловили информацию, идущую откуда-нибудь из Весов или Водолея.

Космос и культура, космос и ноосфера: эти связи глубоко волнуют художника. Великие цивилизации прошлого создали немало эстетически значимых мо­делей Вселенной. Астрономия и поэзия были по су­ществу едиными для древности: небо воспринима­лось как поэтический текст, насыщенный яркими метафорами. Все названия созвездий метафоричны, – они запечатлели смелость ассоциативного мышле­ния древних. Картина Б. А. Смирнова-Русецкого «Озирис» (1979 г.) дает нам возможность проникнуть в образный строй этого мышления. На фоне светающего неба мы видим силуэты египетских пирамид. Над ними возносится созвездье Ориона. Его очерта­нья изящны и гармоничны. На звездный абрис нало­жена легкая световая фигура Озириса. Она прозрач­на для ночных излучений.

В «Озирисе» воедино связаны культурные и астро­номические образы. Поэтизации этой связи посвя­щены и другие работы мастера. Особенно впечатля­ют «Звездный алтарь» и «Кормчие звезды». Космос здесь осмыслен как неотъемлемый фон культуры. Ноосфера развивается в космическом контексте.

7. ОБРАЗЫ НООСФЕРЫ

В картине «Млечный путь» (1977 г.) мы видим бе­локаменную церковь, изображенную на фоне глубо­кого вечереющего пространства. Матовой просвечи­вающей лентой уже означился на небе Млечный Путь; по тихому озерному зеркалу световой струйкой тянется отражение звезды.

Прекрасен закатный свет на северной стене церк­ви. Изображена весенняя ночь, – на псковских зем­лях заря в эту пору уже не гаснет. В узких окошечках церкви горит огонь. Он не очень яркий – от алтар­ных свеч. Но мы чувствуем: их ровное и тихое горенье сопричастно высоким светам Млечного Пути.

И сама церковь воспринимается как маяк на вели­кой звездной дороге. Она вторит космосу, отражая в своих пропорциях и ритмах его гармонию, – она космична по своей сути. Храм для наших пращуров был моделью Вселенной. Ставился он всегда на высоком месте – это символизировало его посредническую роль между землей и небом. Картина Б. А. Смирнова-Русецкого раскрывает сокровенное в древнерус­ской архитектуре. Ее образы дороги художнику. Б. А. Смирновым-Русецким создан замечательный цикл, посвященный памятникам древнего зодчества. Он много работал в Угличе, Ростове Великом, Пскове, Изборске.

Художник умеет передать пластичность русского зодчества. Особенно сильно это качество проявилось в псковской архитектуре. На картинах мастера под­черкнут живой характер ее объемов, симметрии, рит­мов. Эти одушевленные, почти органические фор­мы! В них нет мертвой правильности; они дышат те­плотой, сердечностью. Псковские церкви кажутся вылепленными, изваянными. Б. А. Смирнов-Русецкий тонко передает их скульптурность. Мастер всегда находит освещение, акцентирующее духовность дивных творений. Это начало выступает в картинах архитектурного цикла на первый план. Мы угадыва­ем незримое сияние, исходящее из белозорного кам­ня. Оно пропитывает краски художника, придает значительность его замыслу. Б. А. Смирнов-Русецкий пишет не только сам храм, но и создаваемое им магнитное поле духовности, чистоты. Эта тайная фо­сфоресценция – добрый свет ноосферы.

Понятие ноосферы кажется нам очень важным для анализа творчества Б. А. Смирнова-Русецкого. Ноо­сфера – сфера разума: та светоносная оболочка на­шей планеты, что создана мыслью, культурой. Этим понятием В. И. Вернадский и Тейяр де Шарден обо­значили весь комплекс духовных явлений: деянья че­ловеческого труда, явления искусства, наша внут­ренняя жизнь – мысли, чаянья, предчувствия. В по­нятии ноосферы есть что-то глубоко волнующее, по­этическое. Творчество духа здесь получает планетар­ное обобщение. Любой фрагмент бытия, хранящий на себе напечатление мысли, есть часть ноосферы. Родник, который считают святым, – это уже не толь­ко природное, но и ноосферическое явление. В ноо­сферу входят: звезды, объединенные мыслью в со­звездья; воды, где обитают наяды, русалки и береги­ни; травы, одухотворенные в своих поэтичных назва­ниях. Ноосфера – это не только явления культуры, но и очеловеченная природа.

«Каменный сказ» (1976 г.) повествует о зарожде­нии ноосферы. Картина навеяна северными впечат­лениями. Древние сейды и лабиринты, встречающи­еся на берегах Белого моря, завораживают своей та­инственностью. Искусство здесь только-только на­чинает отделяться от природы. Это волнующий мо­мент! Перед нами почти естественная композиция камней. Но человек что-то переставил в ней, что-то акцентировал. И вот валуны заговорили на новом для себя языке. Случайное стало осмысленным, пре­вратилось в магический текст.

Дивные облака над этими камнями – как их не­разгаданные значения. Художник не расшифровыва­ет смыслов каменного сказа. Картина строится на поэтике недосказанного, недоговоренного. Но все-таки мы можем догадаться о семантике каменного ансамбля. Здесь выражены две основополагающие для становления ноосферы идеи. Во-первых, это идея собирания, соединения: установив новые смы­словые связи между камнями, человек достиг заме­чательного эффекта, – так и на других путях соеди­нение приводит к успеху, к одолению сил хаоса. Во-вторых, каменное сооружение уже несет в себе на­чатки пирамидальной структуры, – человек ощутил зов неба, высоты: взгромоздив камень на камень, он сделал первый шаг к звездам.

Художник ищет в природе места, овеянные дыха­нием тайны. Вот картина «Лесные камни» (1977 г.). Эти валуны словно собрались на вече! Так их распо­ложила природа, – тут нет касания человеческих рук. Но все-таки волей художника эти камни стали частью ноосферы. Сколько торжественности в их молчании! Здесь могли собираться древние волхвы. Здесь может залегать один из тех магнитов, о кото­рых художник услышал от Н. К. Рериха.

Существенной частью ноосферы являются мифы, легенды, символы. Олимп и Валгалла, Беловодье и Шамбала входят в ноосферу как высшие реальности духа. Они играют огромную роль в сознании челове­чества. Сколько людей стремилось к реющим вдали образам Грааля и Китежа! Это не просто мираж – это проявление высшей активности ноосферы. Челове­ком движет мечта. Часто она облекается в форму ми­фа. И часто образ чаемого будущего – совершенного, прекрасного, чистого – относится в миновавшие времена.

Такова легенда о граде Китеже. Художник посвя­тил ей прекрасную картину «Град нетонущий» (1977 г.). Эта вещь очень важна для понимания творчества Б. А. Смирнова-Русецкого. Мастер умеет запечат­леть самое тонкое в ноосфере – ее мечты-мыслеобразы, ее глубинную духовную жизнь. Картина изо­бражает ментальное, идеальное. Вот почему ее архи­тектурные образы освобождены от всякой вещест­венности. Говоря словами Гейне, перед нами «золо­той сон человечества», – а всякий сон нематериален. Воды Светлояра – как волны сна: они размывают контуры, формы. И всё же Китеж хорошо различим. Золоченые купола, белые стены – сквозь вибрации лиловатой воды. Нереченное, несказанное! Все меч­ты русских зодчих воплотились в архитектуре Ките­жа. Правда и свет воцарились здесь навсегда.

Перед нами картина-мечта, картина-грёза. Вопло­щение замысла потребовало от художника наитон­чайшей техники. Он живописует неуловимое. Кар­тина безусловно фантастична. Но это совершенно особая фантастика. Ее жанровое своеобразие не зна­ет аналогий. В связи с этой и подобными ей картина­ми Б. А. Смирнова-Русецкого мы бы ввели понятие символической фантастики. Воссоздан­ный им мир воображаемого обобщен до значения символа. Это высокий символ. В нем просвечивают духовные первоосновы ноосферы. Полный светлых предчувствий, «Град нетонущий» воплощает образ будущего, свободного от всякого зла.

В иные тона окрашен известный миф об Атланти­де. Он еще в юности увлек художника. Печальной судьбе Атлантиды Б. А. Смирнов-Русецкий посвятил большой цикл произведений. В разработку этой не­обычной темы художник вложил глубокое гуманистическое содержание. Ведь и современное челове­чество может оказаться на пороге катастрофы! Для воплощения пейзажей затонувшей Атлантиды ху­дожник использовал весьма сложные технические приемы. Картины цикла тревожат. Говоря словами Б. Пастернака –

Не передать того волненья,

С каким он погрузился в чтенье

Евангелья морского дна.

Сквозь воду Атлантики, взбаламученную ката­строфой, мы видим странные формы. Это рельеф дна? Или руины храмов? Живописный язык цикла удивительно многозначен. Его реквиемное звучание полифонично. Атлантида здесь трактована как часть ноосферы. Она живет в глубинах нашей памяти, она воздействует на наше сознание.

Ноосфера немыслима без исторической памяти. Формы этой памяти многообразны: зданья, преданья, мифы. Но есть еще одно ее проявление – дух места, сокрытая память места. Особая атмосфера ца­рит там, где некогда свершалось великое. Художник умеет живописными средствами передавать эту ат­мосферу. Вот картина «Старый Углич» (1976 г.). Древний город грезит, медитирует о своем прошлом. Он уже опустился на дно синих вечерних сумерек – но в изжелта-лиловатом закате еще реют образы па­мяти. Это – духовные слепки с исчезнувших башен; это – светящиеся ауры разрушенных соборов. Вели­чественное виденье! Словно и впрямь проступили силовые поля памяти. Их не стереть, не затушевать.

Картина развивает излюбленную мысль автора о многослойном строении действительности. В «Ста­ром Угличе» взаимодействуют два плана: реальный, конкретный – и ментальный, воображаемый. Тако­ва структура ноосферы. Она несводима только к те­лесному, вещественному, – ее пронизывают токи мысли, памяти, мечты. Живопись искони вдохновлялась передачей первого плана. Но она дерзала изображать и второй! Искания Б. А. Смирнова-Русецкого связаны с определенной традицией в ис­тории изобразительного искусства. Выявив связь ма­стера с этой традицией, мы четко обозначим его мес­то в искусстве.

8. ИДУЩИЙ^[2]

Взаимодействие реалистических и романтических тенденций характерно для разных эпох в истории ис­кусства. Нередко оно принимало формы противо­борства. Но известны примеры и гармонической до­полнительности этих начал. Б. А. Смирнов-Русецкий тоже не видит в них основы для антиномии. Его можно назвать реалистом-романтиком. Внешне это очень простое определение. Однако синтез обеих тенденций – реалистической и романтической – требует огромной духовной работы.

Б. А. Смирнов-Русецкий изучает природу как ху­дожник-реалист: он пристально внимателен ко всем ее формам, состояниям. Сокровищницей мастера являются его этюды. По степени своей проработан­ности они часто имеют значение вполне закончен­ных картин. Б. А. Смирновy-Русецкому ведома власть натуры. Он умеет передать трещиноватую по­верхность скал и фактуру сосновой коры, из его этю­дов не трудно составить документально точный и вместе с тем художественно значимый атлас облаков. Художнику удается реалистически воплотить самый разный пейзаж, – ритм и структуру рельефа он чув­ствует как ученый-географ. Можно говорить о поз­навательной ценности его этюдов, посвященных различным состояниям неба, – они могли бы укра­сить учебник по аэрономии. Сколь разнообразные зори запечатлел мастер! Он блестяще передает и ат­мосферу предгрозья, и легкость тумана, и синеву зе­нита. Мастерство Б. А. Смирнова-Русецкого как ху­дожника-реалиста бесспорно. И всё же в природе его особенно влекут такие формы и состояния, которые ассоциируются в нашем сознании с романтическим началом.

Природа индифферентна по отношению к нашим стилевым школам и направлениям. Она – натура, она – естество. Поэтому все в ней реалистично, вещно. И тем не менее в природе иногда открывает­ся нечто такое, что кажется нам сверхприродным – сказочным, чудесным. Такой для многих народов была радуга. Она встраивалась в пейзаж как что-то ирреальное, волшебное. Солнечные венцы; зодиа­кальный свет; северные сияния – все это своеобраз­ный романтизм природы, свидетельство ее умения выходить за рамки обычных состояний. Конечно, в понятия обычного и необычного мы здесь вкладыва­ем оценочно-субъективный, а не физический смысл. Для физика радуга вполне обычна, – но она навеки останется сказочной для поэта. Поэтому мы не рис­куем оказаться неправильно понятыми, если ска­жем, что в природе Б. А. Смирнова-Русецкого боль­ше всего волнует необычное, чудесное.

Это типично романтический подход к бытию. Для романтика мир не ограничивается своей достоверно вещной, эмпирически наблюдаемой гранью. Мир по его мнению имеет и другие грани! Пусть они нахо­дятся за рамками физических измерений – однако для души, для сердца они достоверны. Только романтик мог назвать березу плакучей. За физическим планом дерева он прозрел скрытые духовные наслоенья. Естественно возразить: это надприродное со­держание вложено в березу человеком! Пусть так. Но ведь проекциями идеального в материальное и творится ноосфера.

Б. А. Смирнова-Русецкого можно назвать мастером таких проекций. Вот его небольшая картина «Метель» (1962 г.). Художник изобразил танец снега среди лес­ных сумерек. С каким мастерством передана изящная спиральная лопасть метельной воронки! Картину хо­чется назвать аэродинамически точной. Но ценность ее всё же не в этом. Художник создал образ одухотво­ренной и вдохновенной метели. Она романтически воспринята как необычная форма жизни. Быть может, это танцующий лесной дух? Хотя такая мифопоэтическая интерпретация не является единственной, но она возникает закономерно, – ведь для романтического мировосприятия вся природа одушевлена.

Художнический антропоморфизм Б. А. Смирнова-Русецкого ярко проявляется в его изображениях се­верных скал. Эти проступающие из камня загадоч­ные лики! Среди скал Б. А. Смирнова-Русецкого чувствуешь себя как в заколдованном царстве. Замше­лые валуны у него заряжены памятью ушедших ци­вилизаций. Это вложено в натуру или открыто в ней? Ответ здесь предопределен позицией зрителя, его мироощущением. Романтик видит в природе тайно­пись. Она для него полна символов.

Б. А. Смирнову-Русецкому близка эстетика ро­мантизма. Но вот что крайне важно: у него нет свой­ственного некоторым романтикам пренебрежения реальным – вымышленное у него всегда опирается на опыт глубинного общения с природой, жизнью. Сказка у художника поверена реальностью. Поэтому мастеру никогда не изменяет вкус. Ему чужда псевдоромантическая чрезмерность, вычурность. Соз­данный художником мир необычен, – но он постро­ен с чувством меры и гармонии. А эти качества вос­питываются изучением природы.

Как творчество Б. А. Смирнова-Русецкого, так и деятельность всей группы «Амаравелла» можно соот­нести с живописью английского и немецкого роман­тизма. При более широком культурно-историческом контексте не трудно уловить определенное сходство – пусть и весьма отдаленное – между эстетикой «Амаравеллы» и традициями западно-европейской средневековой живописи. Усвоен художниками группы и опыт древнерусской иконописи.

В этом предельно кратком экскурсе мы сблизили весьма различные явления культуры. Но у них есть один общий инвариант: восприятие Вселенной как многоплановой структуры – высвечивание в ней скрытого, потаенного. Эта традиция была восприня­та и развита художниками, которых можно считать учителями Б. А. Смирнова-Русецкого – М. К. Чюр­ленисом, Н. К. Рерихом, П. П. Фатеевым. Их влия­ние было в основном духовным, мировоззренче­ским, – свой живописный язык Б. А. Смирнов-Русецкий вырабатывал самостоятельно. Художник учился у них видеть природу в ее многозначности, в ее ассоциативной многослойности. Вспомним «Со­нату весны» Чюрлениса, «Небесный бой» Рериха, цикл «Стволы» Фатеева. Это очень разные по живо­писному языку произведения. Объединяет их одушевление природы, – виденье за ее внешними реалия­ми очень богатой и сложной внутренней жизни.

На этом строится поэтика цикла «Прозрачность» Б. А. Смирнова-Русецкого. Главная его координата – это духовная глубина. Эмпирически непроницае­мое художник утончает до слюдяной прозрачности. Это дает нам возможность увидеть доселе скрытые аспекты, грани. Наше восприятие расширяется. Кар­тина выполняет эвристическую функцию – застав­ляет нас задуматься о многоуровневости бытия. Не случайно творчество Б. А. Смирнова-Русецкого вы­соко ценится в среде научной интеллигенции^[3]. Уче­ный-кристаллограф, кандидат наук, он знает, как важно для исследователя устремление в глубину. Концепция многоуровневой реальности особенно импонирует ученым романтического склада. Они охотно допускают существование в природе скрытых уровней и факторов, смело отказываясь от известно­го методологического принципа, получившего на­звание «бритвы Оккама»: не вводи лишних сущно­стей. А как быть, если такими сущностями оказыва­ются нейтрино, космические лучи, биополя? Наука постоянно высвечивает неизвестные ранее слои бы­тия, – то есть вводит новые сущности, формулирует новые законы. Научный поиск скрытого, не всегда предсказуемого глубоко романтичен.

Мы не хотим прямолинейно сближать цикл «Прозрачность» с научной методологией. Это совершенно излишне. И все же стоит отметить, что миро­восприятие художника в чем-то глубоко родственно современной науке, осознавшей многомерность бы­тия. В картинах Б. А. Смирнова-Русецкого заложена неисчерпаемость, бесконечность. А ведь именно че­рез эти понятия новая наука раскрывает основные свойства бытия, материи.

Художник творчески воспринял опыт русской жи­вописи первых десятилетий XX века. Хочется отме­тить его тяготение к мирам В. Э. Борисова-Мусатова и М. В. Нестерова. Б. А. Смирнов-Русецкий был знаком с М. А. Волошиным: тонкие акварели поэта со­звучны циклу «Прозрачность». Для всех этих масте­ров характерно одухотворенное восприятие мира. А для Б. А. Смирнова-Русецкого это главное. Он ценит в искусстве его духовную сторону. В этом плане эстетика «Бубнового валета» будет, пожалуй, альтер­нативой к эстетике Б. А. Смирнова-Русецкого. Одна­ко это контрастное сравнение нам нужно лишь для того, чтобы подчеркнуть своеобразие эстетических позиций мастера. Его никогда не увлекали форма как таковая, цвет как таковой. Чистый вещизм или чис­тая колористика глубоко чужды Б. А. Смирнову-Русецкому. Отлично владея и формой, и цветом, он на­полняет их духовным смыслом. Ему всегда важна се­мантика. Причем не поверхностная, а глубинная: художник ищет в природе высокие смыслы.

Духовность, высокость – вот определя­ющие характеристики мира, созданного Б. А. Смирновым-Русецким. Его творчество имеет не только эстетическую, но и этическую ценность. Оно учит возвышенному и просветленному взгляду на мир. Причем эта цель достигается без ложного пафоса: ху­дожник видит значительное в малом, обыденном.

Здесь Б. А. Смирнов-Русецкий близок опыту япон­ского искусства. Эстетика дзен-буддизма говорит о смысловой наполненности каждого фрагмента бытия. Замшелый валун может неожиданно обрести значи­мость космологической модели. Для такого раскрытия потаенного смысла вещи необходимо с а т о р и – оза­рение, инсайт. Многие картины мастера запечатлева­ют мир, увиденный во всепроникающем свете подоб­ного озарения. Художнику небезразличны и чисто жи­вописные приемы дальневосточных школ. Ассимиля­ция этого опыта дала очень органичные результаты.

Судьба художника складывалась непросто. Очень интенсивно он работал в интервале между 1921-1930 годами. Последующее десятилетие не благоприятст­вовало исканиям «Амаравеллы». А с 1940 по 1955 год подвергшийся репрессиям художник вообще был вы­ключен из нормальной художественной жизни. Но даже в это крайне тяжелое время ему удавалось созда­вать чудесные пейзажи-миниатюры. Они свидетельствуют о силе человеческого духа, способного вос­принимать красоту и в трагических обстоятельствах. С 1955 года у художника начинается новая актив­ная полоса творчества. Вернувшийся из заключения мастер работает увлеченно, как юноша. Призыв Н. К. Рериха к расширению сознания сохраняет для не­го действенное значение. Художник продолжает вы­свечивать скрытые планы и уровни в строении кос­моса. Год от году его письмо становится всё тоньше, одухотвореннее. Идущий: эта краткая автохаракте­ристика Б. А. Смирнова-Русецкого предельно точна.

***

Предлагаем вниманию читателя наш комментарий к избранным работам мастера. В выборе произведе­ний мы руководствовались как принципом разнооб­разия, так и нашими личными пристрастиями.

9. АНТОЛОГИЯ

«Звезда»

Наверно, это первая в мировой живописи попытка создать образ отдельной звезды! И попытка безус­ловно удачная. Среди мировой синевы парит брил­лиант чистой воды. У него длинные симметричные лучи. Это звезда первой величины. Звезда-прима, звезда-альфа.

В живописи Б. А. Смирнова-Русецкого каждое яв­ление имеет личностное начало. Оно всегда индиви­дуализировано. Острова-миры у художника не сли­ваются в однородную сплошность, – каждый из них самобытен, каждый имеет свои неповторимые чер­ты. Это же относится и к деревьям Смирнова-Русецкого: зыбкое ауральное свечение как бы подчеркива­ет индивидуальность любого из них^[4]. А камни, а ска­лы на картинах художника! Что ни камень, то новый характер; что ни скала, то новые лики.

Художнику чужда всякая нивелировка, всякая схе­матизация индивидуального: он пристально просле­живает, как ограняется в природе высшая ценность Вселенной – неповторимая личность. Сколь важен этот поиск в наши дни, когда философы предупреж­дают об опасности обезличивания!

Индивидуальны ли звезды? Невозможно спутать голубую Бегу с багряным Альдебараном. А тревож­ный блеск Гранатовой звезды в Цефее никак не по­хож на жемчужное сияние Регула, альфы созвездия Льва. Поэты давно ощутили индивидуальность звезд – и потому обращались к ним как к живым сущно­стям, небесным собеседницам людей; И. Бунин пи­сал о великолепном Сириусе:

Пылай, играй стоцветной силою,

Неугасимая звезда,

Над дальнею моей могилою,

Забытой богом навсегда!

Многие звезды имеют личное имя. Это свидетель­ствует о том, что наши пращуры воспринимали мир не обезличенно, – они и со звездами говорили по душам. Чудесная русская песня «Звезда полей» напо­минает нам об этом. Звезды заветные, звезды зага­данные! Радостно узнавать вас по ночам.

Б. А. Смирнов-Русецкий блестяще передает в сво­их картинах индивидуальность созвездий. А теперь он поставил свой этюдник перед звездой. Как Б. Па­стернак, он хочет «...звезду донести до садка на тре­пещущих мокрых ладонях». И это удается мастеру! В садке картины – блескучая звезда. Она живая, на­стоящая. Ищущий прекрасное может ориентиро­ваться по ней.

«Водопад»

Дно в горных ручьях иногда кажется многоцвет­ным как мозаика. Оно выложено чудесными камуш­ками, которые как бы оживают в воде. Это разнооб­разные сердолики; фрагменты яшмы; кусочки неф­рита и лазурита. Вынь эти камушки из ручья – и они словно погаснут, поблекнут. Но в живительном лоне струй они становятся необыкновенно радужными.

Краски у этой картины такие же яркие. Какой не­обычный, какой вдохновенный колорит! Тайна его проста: пейзаж здесь увиден сквозь свет любви. Этот свет для красок картины – как прозрачная вода для сердоликов. Что будет, если он погаснет?

Тогда мы увидим первоначальный вариант карти­ны: обычные гаммы, обычное освещение. Перед на­ми очень хороший, реалистически точный, но в об­щем ничем особым не отмеченный пейзаж. Какое же чудесное преображение произошло с ним?

Это называется наитьем, озареньем. Бывало, про­ходишь мимо какого-нибудь пейзажа – и не видишь в нем ничего выдающегося: красиво, интересно, но весьма заурядно. И вдруг что-то вспыхивает в тебе, в пейзаже! Мир обретает значительность, в нем открывается глубина. Ореол чудесного зажигается над каж­дым валуном, над каждой травинкой. Это и про­изошло с художником, когда он работал над темой.

Вот соединяются среди скал два разобщенных по­тока. И в этот момент над ними возникает прозрач­ная воздушная линза! Это радуга, нимб, ореол, аура? Удивительный оптический эффект может быть ис­толкован по-разному. Но только физика здесь ни при чем: над встретившимися потоками вспыхнул свет несказанный – свет любви.

Картина символична. Ей даже присущ аллегоризм – очень деликатный и ненавязчивый. Художник го­ворит нам о космической всеобщности любви. Мы не вправе приписывать это высокое чувство только себе. Оно растворено во всей природе. Помните лер­монтовскую «чету белеющих берез»? Или его же: «звезда с звездою говорит».

Лученосный венец любви вспыхивает и над встре­тившимися облаками, и над соединившимися река­ми. Это извечное чудо художник увидел среди сортавальских скал. Как преображается мир в свете любви! Об этом свидетельствует «Водопад», лиричнейшая из работ Б. А. Смирнова-Русецкого.

«Гора света»

Эта картина написана в 1926 году, после встречи с Н. К. Рерихом. Великий художник-мыслитель рас­сказал молодым московским друзьям об одной поэ­тичной гималайской легенде. Где-то в лабиринте за­поведных гор таится чудесная страна Шамбала. Она основана звездными учителями человечества, посланцами ноосферы, достигшей высочайшей ступе­ни развития. Обитатели Шамбалы вступают в огра­ниченные контакты с лучшими из землян. Туда стре­мятся те, кто понял неправду мира – и хочет помочь людям. Но попадают в Шамбалу лишь избранные.

Излагая эту легенду, мы сознательно использовали некоторые современные понятия. Ведь легенда гово­рит о связи землян с представителями космической цивилизации! А это так актуально для наших дней. Н. К. Рерих отнесся к преданию о Шамбале с довери­ем. Вспомним: нередко казавшееся мифом получало подтверждение. Разве открытия Шлимана и Эванса не вернули истории Трою и критский лабиринт?

Н. К. Рерих рассказывал: иногда над Шамбалой вспыхивает необычное сияние. Его наблюдали мно­гие горные путники. Б. А. Смирнова-Русецкого по­разила эта деталь. Внутренним взором он увидел вол­шебную панораму: грифельные силуэты ночных гор – и над ними зарево несказанного света. Этот свет словно пропущен сквозь призму: мы отчетливо раз­личаем спектральные слои, полосы.

«Гора света» демонстрировалась на выставке «Ко­рона Мунди» – под эгидой Н. К. Рериха она состоя­лась в Нью-Йорке в 1927 году. Картина снискала большой успех, о ней одобрительно писали в прессе. Перед нами зрелое и самостоятельное произведение. А ведь Смирнову-Русецкому был 21 год, когда он на­писал «Гору света». Талант художника раскрывался с необыкновенной динамичностью. Юношеские на­броски многие десятилетия давали художнику мате­риал для оригинальных работ.

Горы в бессолнечный вечер кажутся угольно-сизы­ми. Свет сумерек едва угадывается: он – в невнятном подбеле горных складок, он – в прозрачности иссера-пепельного воздуха. Таинственное пространство! Но вот над дальним миром вспыхивает горнее сияние. Стоцветным веером раскидывается оно над верши­нами. Это не просто атмосферное явление – это при­зывный свет Шамбалы-Беловодья. Гори, гори, свет несказанный! Зови людей к правде, к гармонии.

«Космическая катастрофа»

Мы живем в нестационарной Вселенной. Она им­пульсивна и динамична. Ее гармониям, ее симметриям часто предшествуют необыкновенно бурные, взрывные по своей природе процессы. Мир как це­лое возник в результате так называемого Большого Взрыва. Он положил начало продолжающемуся и сейчас расширению Вселенной. Без всяких преуве­личений можно сказать, что мы живем как бы внутри взрыва – и тем не менее чувствуем себя в безопасно­сти. Наша солнечная система вполне стабильна; со­седние с нами звезды находятся на таких стадиях эволюции, когда никакие катаклизмы не угрожают, – светят они ровно и дружелюбно.

Но так было не всегда. В 1054 году в созвездии Тельца – как раз над его нижним рогом – вспыхнула ярчайшая звезда-гостья. Это был невероятно мощный взрыв сверхновой. Сейчас на месте космической катастрофы можно с помощью телескопа раз­личить слабое туманное пятнышко. Это знаменитая Крабовидная туманность. Когда-то известный ас­троном Мессье спутал ее с кометой – и это побудило его составить первый каталог туманностей. Крабо­видная туманность идет в нем за номером один: М 1 – Мессье один. В большие телескопы она выглядит феерически прекрасной.

Имел ли породивший ее взрыв последствия для со­седних очагов жизни? На этот вопрос отвечает фан­тастическая картина Б. А. Смирнова-Русецкого. На фоне Крабовидной туманности мы видим странный печальный мир. Это черные кристаллы? Или обуг­ленные зданья? Или траурные обелиски? Необыч­ные формы звучат в миноре. Перед нами космиче­ский реквием, написанный с необыкновенной си­лой.

Что ж, такие катастрофы вполне возможны для биосфер космоса. На путях жизни встречаются неис­поведимые трудности. Были они и в эволюции зем­ной биосферы. Вымирание крупных динозавров па­леонтолог О. Шиндевольф объяснял резким увели­чением космической радиации. Не взрыв ли сверх­новой вызвал гибельные мутации?

Есть фантастическая гипотеза: взрывы сверхновых – деятельность разумных сил. Но всегда ли наши старшие звездные братья осторожны и мудры в своих действиях? Высвобождение скрытых энергий требу­ет большой вдумчивости. По мнению некоторых уче­ных, ядерная война на Земле может вызвать своеоб­разную детонацию, которая породит цепную реакцию взрывов в окрестностях солнечной системы.
Мыслящий человек должен предвидеть всё. К этому и взывает замечательная картина Б. А. Смирнова-Русецкого.

«Поэма солнца»

Этот мажорный триптих – о полнозвучье земного дня. Утро, полдень, вечер. Три состояния, три гармо­нии. Вместе они образуют процессную цельность, единство.

Земная природа может быть воспринята космиче­ски. Такой она была в глазах В. И. Вернадского и А. Л. Чижевского. Так ее видит и Б. А. Смирнов-Русецкий. В пейзажах Земли иногда словно пробрезжит что-то далекое, запредельное. Удивленно вздрог­нешь: будто перенесся в другой мир! Все здесь другое – и облака, и деревья. Веет неземным, чудесным. Но это Земля! Только в лучах восходящего Солнца она обрела особую новизну. Такой ее запечатлел ху­дожник в картине «Утро». Лиловые и розовые снега; прозрачные березовые рощицы; огромная жемчужина Солнца. Оно еще не совсем поднялось из-за леса. Три луча взметнулись от него вверх. А вокруг Солнца наме­чено пять прозрачных концентрических полукружий.

Что бы означала эта солнечная геометрия? Худож­ник хочет сказать: Солнце – источник порядка и гармонии. Это живой порядок, это живая гармония. Земной пейзаж в картине «Утро» и лиричен, и космичен одновременно.

Вторая часть триптиха – «День» – глубока и про­странственна. Но состояние пространства здесь особое: оно заметно искривлено – как в неевклидовом космосе. Кривизну пространства Эйнштейн связы­вал с действием гравитационных масс. Но здесь при­чина явно другая. Используя выражение поэта Льва Озерова, можно сказать, что в картине действует «не­земное тяготение». Это духоносная сила любви, это магнитное поле участья. Под их воздействием про­странство как бы свертывается, замыкается на себя, – и этим создается ощущение мирового уюта, ка­кой-то доброй защищенности. Так геометрический прием обретает у Б. А. Смирнова-Русецкого симво­лическое звучание. Картина «День» раскрывает кос­мологию автора, – в его неевклидовой Вселенной торжествуют свет и добро.

Вечер. Солнце ушло за окоем – но облака еще ула­вливают его свет. Какие у них необычные росчерки! Покажется вдруг: огромная птица – вся просвечива­ющая, аметистовая – приближается к Земле из все­ленских далей. Художник любит вечерние зори, – разве не реют в них космические образы?

«Желтый закат»

Вот другой закат, – другой шедевр заходящего солнца. В желтых сполохах – лиловые зигзаги. Это силуэты птиц? Или тайные знаки? Закат многозначен как великий текст. Так он и воспринят художником, – хочется понять небесные символы.

Б. А. Смирнов-Русецкий неоднократно встречался с Андреем Белым. Поэт всерьез говорил о необходи­мости создать «закатологию». В этой науке сочета­лись бы черты метеорологии и искусствоведения. Хотя Андрей Белый и не поддержал философских идей Н. К. Рериха, с которыми в конце двадцатых го­дов его познакомил Борис Алексеевич, но все-таки рериховский тезис о «расширении сознания» был ему близок. Поэт считал: закаты расширяют созна­ние! Они вносят в мировосприятие людей новую ко­смическую координату. Не случайно образы закатов так часто встречаются в прозе и поэзии А. Белого.

Вклад Б. А. Смирнова-Русецкого в закатологию весьма существен. Из его картин можно выбрать своеобразнейшую коллекцию космических закатов. Почему именно при заходе солнца в природе проявляется дар художника-фантаста? Словно в этот час открываются какие-то неведомые каналы – и Земля начинает принимать информацию из дальнего кос­моса. Облака воплощают эти мыслеобразы в зримые формы. И тогда мы видим на небе пейзажи дальних планет – их фауну, их прекрасный растительный мир. Конечно, наша гипотеза – чистая фантастика. Но бесспорно одно: созерцание закатов содействует становлению космического чувства.

О воздействии необычных закатов на культуру Зе­мли много писал Николай Морозов. Он считает, что именно из закатных феерий библейские пророки черпали образы, которые ими интерпретировались как картины будущего. Пророки буквально читали закаты! Конечно, с Николаем Морозовым можно не соглашаться. Но бесспорно одно: закаты помогают нам развивать воображение. Б. А. Смирнову-Русецкому они много дают как художнику. Ведь это небесная лаборатория красок и форм. В закатах ему от­крываются те неведомые уровни бытия, о реальности которых зримо свидетельствуют картины мастера.

«Ступени»

Это одна из самых многозначных картин Б. А. Смирнова-Русецкого. В ней автор хочет сказать о гармонии духа и космоса, о ступенчатом восхожде­нии к высшим целям. Уже сама композиция картины несет сложный смысл. Загадочно сближение двух прозрачных полусфер. Это зримая формула мировой симметрии? Или символ встречи духовно близких друг другу ноосфер? Толковать картину можно по-разному. Но все-таки любые толкования будут взаимопрозрачны. Разве встреча любящих – это не восстановление симметрии? Законы гармонии едины для разных уровней бытия.

Можно говорить о видимой и невидимой архитек­туре космоса. Ее зримые аспекты мы видим в эллип­сах орбит, в спиральном каркасе галактик. А незри­мый план связан с различными полями, которые то­же имеют сложную архитектонику. Картина Б. А. Смирнова-Русецкого как бы проявляет, очерчивает световой ретушью незримую архитектуру космоса. Это настоящее эстетическое открытие.

Б. А. Смирнов-Русецкий напоминает нам об уни­версальности двух форм во Вселенной. Это форма шара, выражающая замкнутость и совершенство ко­смоса, – и форма лестницы, моделирующая беско­нечность иерархических уровней Вселенной. О ша­ровидности космоса много рассуждали греки. Его иерархическую бесконечность прозревали индусы^[5]. Оба аспекта не противоречат друг другу, – их можно диалектически соединить в одном синтезе. Так, ре­лятивистский космос Эйнштейна воплощает в себе единство конечного и бесконечного: конечный в пространстве, он бесконечен и неисчерпаем во мно­гих других отношениях.

Картина Б. А. Смирнова-Русецкого тоже, по сути, осуществляет такой синтез. Мастер творчески сгармонизировал впечатления от греческой и индусской космологии. Н. К. Рерих говорил: синтез ведет к кра­соте. Разве картина Б. А. Смирнова-Русецкого не подтверждает этой мудрой мысли?

Вот она, прозрачная архитектура космоса! Между двумя полушариями мы видим ступенчатую перспе­ктиву. Куда восходят острова цивилизаций? К высо­кой цели, к гармонии и единству. Вероятно, мы за­нимаем одно из средних звеньев космической лест­ницы. Наша эволюция продолжается. Ее направлен­ность становится отчетливо космической. Будем тру­диться на нивах Беспредельности. Об этом хорошо сказал Андрей Вознесенский, поэт и архитектор:

когда тоски не погасить,

греховным храмом озаримый,

твержу я: «Неба косари мы.

Косить нам – не перекосить»^[6].

«Северная часовенка»

Когда «Северная часовенка» подъезжаешь к Никольскому скиту на Вала­аме, то невольно думаешь: эта похожая на восьми­гранный фонарь церковь играла когда-то еще и роль маяка. Она стоит на мысу, выдвинутом далеко в Ла­догу: как бы указует путь в тишайшую монастырскую бухту. Дивно смотрелась она с огнями в окнах, на фо­не полыхающих ночных созвездий!

Картина Б. А. Смирнова-Русецкого «Северная ча­совенка» явно навеяна валаамскими впечатлениями. Но мастер создает обобщенный, символически зву­чащий образ. Мы видим высокий мыс, уходящий в открытое озеро. Иссиня-фиолетовый лесок просве­чивает на скале прозрачным гребнем; едва намеча­ются в ночном зеркале причудливые отражения; се­ребристые россыпи звезд манят к далекому, неска­занному.

На вершине скалы – деревянная церковка. Чуть правее нее – небольшая колокольня. Как органично вписался этот скромный ансамбль в ночное про­странство! Контуры церкви и колокольни выражают извечную устремленность человека к звездам. Перед нами космические корабли духа.

Н. К. Рерих любил Валаам. В годы своей жизни на карельской земле он высказал интересную мысль: природа севера торжественна, космична, – и поэто­му она была бы наилучшим фоном для музея искус­ства новой эры. Это эра Человека Космического! Она характеризуется расширением сознания, устре­млением к синтезу, духом сотрудничества. Искусст­во Н. К. Рериха принадлежит этой эре. А равно и ис­кусство его учеников, сподвижников – членов худо­жественной группы «Амаравелла». Еще в двадцатые годы они стали разрабатывать космическую тему. Их достижения прекрасны и значительны.

Осуществляется ли мечта Н. К. Рериха? Для этого уже сделано немало: в Петрозаводске собрана бога­тая коллекция космической живописи. Встает воп­рос: где ее разместить? Думается, что Приладожье было бы самым подходящим местом для рериховского музея. Ведь ладожские шхеры ныне объявлены за­поведником. Удобных для музея мест там достаточ­но. И лучшее из них – рериховский Тулон.

Картина  Б. А.  Смирнова-Русецкого помогает представить то природное и космическое окружение, в котором мог бы находиться будущий музей имени Николая Константиновича Рериха. Пусть осущест­вится мечта великого художника!

«Февраль»

Борис Алексеевич Смирнов-Русецкий принимал большое участие в делах создающегося музея. Им по­дарено свыше сорока работ, – они являются украше­нием экспозиции. «Февраль» был первой картиной, переданной мастером в наши фонды. Это работа из цикла «Прозрачность». Она очень типична для художника. Мы видим элегичные февральские сумер­ки. На переднем плане – слюдяной березняк. Местами он прорезается силуэтами сосен.

В картину эту хочется глядеть долго-долго – как в наипрозрачнейшую ключевую воду. Откуда это гип­нотическое притяжение? Что за властью обладает прозрачность? Просветленная даль, просветленные чувства! Картина открывает нам и пространствен­ную, и духовную перспективу. Ее воздействие можно определить через греческое понятие катарсиса. Это особое очищение сердца, вызванное приобщением к гармонии.

В картине царит мудрая тишина. Она помогает нам сосредоточиться. Душа становится этими березами, этой далью. Ее наполняют спокойные чистые чувст­ва. Она проникается светлыми наитьями февраля.

Это магия искусства: вживание в образ – и слия­ние с ним.

Это волшебство картин Б. А. Смирнова-Русецкого. Вглядываясь в их глубину, мы лучше понимаем себя. Картины высвобождают в нас доброе начало. Они учат открытости сердца. Они учат прозрачности чувств.

Да воцарится прозрачность! Ее порой так не хвата­ет в мире. Поэтому подойдите к этим картинам. Они похожи на широко распахнутые окна. Окна, которые никогда не зашториваются!

В них – свет.

В них – красота и гармония.

В них – мировая прозрачность.

 

ОПЫТ СТИХОТВОРНОЙ МОНОГРАФИИ

ПРОЛОГ

Шел тридцать первый год.

Благословленный

Великим Рерихом,

Собрался в путь

Смирнов-Русецкий.

Путь повел на Север! –

Туда,

к мерцанью белой ночи;

к соснам,

Свободно возносящимся над камнем;

К таинственным гнездовьям лебедей;

К морошковым болотам...

Майской ночью

Является для птиц ориентиром

Блескучая Полярная звезда, –

На свет ее пошел Смирнов-Русецкий

С этюдником и рюкзаком.

Онего!

Вдается клином в зеркало твое

Прекрасный Заонежский полуостров,

Магнитный для души...

Невдалеке

От Кузаранды делает привал

Художник-странник...

Длинная коса,

Усыпанная щедро валунами,

Уходит в озеро;

Ее изгиб

Напоминает очертанья лука, —

Звенят вокруг заточенные стрелы

Молоденького тростника.

Какая

Динамика у берега!

Какой

Великолепный разворот пространства!

Ответно расширяется сознанье

И дух растет...

Все это незабвенно:

Волнистость оловянных облаков

Над озером бушующим;

Церквушка,

Светящаяся ночью на мысу,

Как пристальный маяк;

Крутые скалы,

Которые по осени красны

От вызревшей брусники;

Мочажины,

Зияющие за полночь на мшарах,

Как окна в бездну;

Сумрачные ели

С начесами лишайников.

Навеки

Запомнит сердце

Каждую деталь...

На Север! –

память говорит. –

На Север!

И вновь седого мастера в дорогу

Зовет весной Полярная звезда.

ГЕОКОСМИЧЕСКИЙ ТРИПТИХ

1. Космическая геометрия

На берегу,

Среди безветрия,

Впервые ты открылась мне –

Космическая геометрия,

Блистающая в тишине!

Голубоватыми кристаллами

Созвездья кажутся сейчас, –

Не лучевыми ли сигналами

Насквозь высвечивают нас?

Среди молчанья озаренного

Услышу я в ночном селе,

Как бьется сердце Орионово,

Внушая вечный ритм Земле.

2. Огненные мысли

Космизм заката!

Что за светосила

У этих небывалых облаков?

Как будто на земные небеса

Сегодня проецируются сцены

Инопланетных мифологий...

Вижу,

Что кучевое облако над лесом

Вдруг превратилось в огненного сфинкса, –

Какую мудрость он в себе таит

И знания каких цивилизаций,

Его к Земле пославших? –

но на этом

Не прекращается метаморфоза:

Растет на небе облачная башня,

Являя людям дивный образец,

Космического зодчества!

Но снова

Легко преобразились небеса –

И перед нами пламенное древо:

Вот ствол, вот ветви...

На какой планете

Растет его могучий прототип?

Художник понял,

что в земных закатах

Таится новизна иных миров –

Их сказки, их пейзажи.

Перед нами

Этюд с названьем «Огненные мысли», –

Не просто перистые облака

Изобразил художник с вдохновеньем,

А стрелы мудрых мысленных посланий,

Летящих к нам из Шамбалы.

Примите

Душой и сердцем

Дружескую весть!

3. Рядом

Ястребинка на холсте: зыбкий нимб и сумрак леса. Будто вижу в темноте звездный рой из Геркулеса. Легкий шарик, дальний свет! Вдохновенен мастер строгий, мне раскрывший свой секрет небывалых аналогий. На холсте лесной туман или Млечный Путь осенний? – Космос рядом: в снах землян, в звездной ритмике растений.

Космос рядом! – Волопас прислонился прямо к стогу. Славки метят в поздний час путь на юг по Ко­зерогу. Голубая стрекоза, ты из дальней биосферы? – заглянув в твои глаза, вижу радуги Венеры. Мастер пробует мелки и глядит, душой теплея, как вписа­лись светляки в древний абрис Водолея.

ТАИНСТВЕННЫЙ ТРИПТИХ

1. Лесной алтарь

Лес-беломошник!

Вековечный сумрак

Торжественной таинственностью полон:

Как будто входишь в темный лес колонн

Забытого святилища,

– и сразу

В душе переключаются регистры,

Настраиваясь на высокий лад.

Вот колыбель всех наших мифологий

И верований –

Глубина лесная

Потворствует возникновенью сказок,

Былин и рун.

Таится их начало

В стозвучном шуме этих древних крон.

Какой магнит в лесу заложен? –

мастер

Почувствовал наитьем этот зов, –

И вот,

Закинув на плечо этюдник,

Уходит он в лесную глубину,

Доверясь только внутреннему чувству,

Как компасу...

Ни одного просвета

Среди стволов покуда не видать, –

Лес бесконечен и однообразен:

Сосна да ягель;

Да паучьи снасти;

Да валуны...

Но вот художник замер:

В расположении замшелых глыб

Почудилось ему напечатленье

Руки разумной! –

Этот круг камней

Напоминает образ мирозданья:

Срединный камень словно символ Солнца,

А вкруг него планеты, –

дивный строй

В серебряном блистанье Зодиака

Узрел Коперник древний...

Что за расы

Здесь жили в допотопную эпоху,

Каким созвездьям возносили гимн?

Полна природа знамений как древле;

Вновь каждый камень – знак и указатель.

Как бы разверзлась глубина времен, –

И видятся воочью архетипы,

Лежащие в основе наших снов.

2. Легенда о башне

Есть башня в Гималаях,

– про нее

 

Лишь избранные знают на планете:

На картах не отмечены пути

К загадочному древнему строенью,

Хотя оно считается по праву

Духовным маяком для всех землян.

Не гаснет пламя у валунных стен! –

Пылает Агни,

Добрый дар созвездий,

Когда-то принесенный на планету

Из недр мерцающего Ориона, –

Там по преданью расположен центр

Великого Космического Братства.

Затеплены от этого огня

Все очаги земных цивилизаций,

Все светочи духовные...

Есть башня

В заснеженных высоких Гималаях:

Внутри нее хранится Звездный Текст,

Где повествуется о вечных связях

Земли и космоса...

Горит костер,

Врисовываясь в яркие созвездья, –

Как бы соравен этим звездам он,

Содружен с ними.

Справа Бетельгейзе,

А слева мудрый Сириус горит, –

Костер вздымает пламя между ними,

Свидетельствуя:

Юная планета

Включается в содружество миров!

3. Гора Света

Бывает –

раз в году! –

такая полночь,

Когда над нашей сумрачной горой

Восходят радужные ореолы

И спектры небывалые горят.

О, как мерцают световые спицы,

Переливаясь в дивных полукружьях,

Встающих друг над другом, –

Будто нимбы

В ночи зажглись.

Но где источник света,

Творящего такие чудеса? –

Послушайте забытое преданье:

Гора хранит –

Примерно в середине

Меж звездным пиком и глухим подножьем –

Магнитный камень:

Был на Землю он

Доставлен в незапамятные годы

На серебристом диске.

Чинтамани –

Зовется так неведомый магнит,

Включающий

всего лишь раз

в году

Свое самосветящееся поле,

Которое уходит в Беспредельность,

Связуя наш еще незрелый мир

С великой Иерархией.

Сияй,

Волшебный камень! –

Я гляжу на гору,

Любуясь перламутровым сияньем –

Там,

за горой,

космические сферы

Играют скрябинского «Прометея»!

Пусть он звучит всю ночь во славу Агни  –

Единого вселенского огня.

ОСЕННИЕ РАЗДУМЬЯ

1. Золотая мощь

Картина,

собирающая в фокус

Все золотые светы октября!

Ее увеличительная сила

Ко мне вплотную приближает осень, –

И я вхожу в тишайший березняк,

Легко перенимая вдохновенье

Прозрачных крон.

...Как светоуловитель,

Стоит в лесу этюдник:

полотно

Незримо насыщается сияньем

На месяцы и годы.

Навсегда!

Картина говорит:

Сохранно все,

Что красоте причастна.

Этим краскам

Без убыли в столетиях светить.

2. Вечная осень

Осень, ты вечности автопортрет! – жаль, что фик­сажа надежного нет, чтобы мгновенные эти черты свято сберечь от земной суеты. Вот промелькнула, – и вновь нам смотреть в серое небо сквозь черную сеть.

Что-то от знаменья в осени есть! – лишь полупонята добрая весть. О, золотой неразгаданный код! Кроны пустуют, дождит небосвод. Мастер зашторил глухое окно – но засветилось его полотно.

Невероятного мастер достиг: я узнаю тот единст­венный миг, что приоткрыл глубину бытия, самых заветных слоев не тая. Пламя березок, сиянье рябин! – черпает осень из вечных глубин.

Мир первозимья! – он тих, молчалив. Вспомню про свет золотых перспектив, – мастер, спасибо! Ты щедро запас эту духовную силу для нас: за полночь вновь по­дойду к полотну – и в озаренную вечность взгляну.

3. Ночные ветви

Ночные ветви высветил художник

Лучом своих наитий

– и увидел

Сырую фиолетовую сеть

На фоне мглы и ливня.

Что за петли,

Что за узлы образовала крона? –

Как будто в лабиринте сетевом

Хотела выразить метафорично

Всю сложность бытия...

Язык природы

Глубинное способен передать.

ЕГИПЕТСКАЯ СИМФОНИЯ

Предисловие

Художник как-то показал мне маленький потер­тый фотоальбом – в нем хранились любитель­ские снимки с его картин, погибших в давние трудные годы. Хотя черно-белые фотографии по­тускнели от времени, но мне вдруг показалось на миг, что они первозданно заиграли красками оригиналов. Картины были прекрасны! И я с го­речью думал о том, что они навсегда утрачены. Неужели в мире нет никаких сил, способных вер­нуть жизнь этим полотнам? Мне захотелось вос­кресить картины в своих стихах. Так возник этот цикл, навеянный полотнами на египетские темы, – названия стихов соответствуют названиям кар­тин Б. А. Смирнова-Русецкого.

1. Траурное

(сонет; адажио)

Я не чинил зла людям.

Я не нанес ущерба скоту.

Я не совершил греха в месте Истины.

Из египетской «Книги мертвых»

Все в этом мире оставляет след,

Спасая суть от горького забвенья! –

И сердце знает, что распада нет,

Что иллюзорен миг исчезновенья.

Быть может, на какой-то из планет

Я соберу развеянные звенья, –

И сложатся в отточенный сонет

Припоминанья, мысли, озаренья.

Восстанут из предвечной пустоты

 Погибшие поэмы и холсты:

Все истинное повторится снова.

Об этом ли предчувствие твое? –

Не верится никак в небытие!

И память в мире светит как основа.

2. Звездные руны

(аллегро)

Летит летящий. Он улетает от  вас, люди, ибо он не принадлежит

земле, он принадлежит небу.

Тексты Пирамид

Зябкая затемь.

Дрожливые росы.

Смотрят

на звезды

ночные колоссы, –

Снова над Фивами Сириус встал.

Древнее небо звенит Орионом, –

Я наслаждаюсь таинственным звоном

И навожу на созвездья кристалл.

Свет преломляют волшебные грани:

 

Вот я на Марсе – в светающей рани

Вдоль голубого канала иду.

Как марсианская пахнет осока!

Сдвину кристалл – и в мгновение ока

Переношусь на другую звезду.

Каждая грань – это мир самобытный.

Грани бесчисленны! Дух ненасытный

Хочет вселенскую бездну объять.

Истина мира таится не в книге ль

Мудрых созвездий? Серебряный Ригель

Над пирамидами всходит опять.

3. Пирамида

(скерцо)

И нет гибели под твоей защитой,

Бытие твое вечно,

Годы твои бесконечны,

Сын твой Гор умножает дары твои вечно.

Из гимна Амону-Ра

Вчитавшись в иероглифы светил,

Строитель мой по вещему наитью

В ступенчатой структуре воплотил

Свой творческий порыв к самораскрытью.

Чреде моих ступеней нет конца!

И нет черты последней у познанья, –

Возвысившись до Лиры и Стрельца,

Не нахожу границ у мирозданья.

4. Египетский лик

(финал)

Проникая материю, Вечность дает ей

бессмертие и незыблемость.

Гермес Трисмегист

Время исчезло! Проникнусь всерьез

Ритмами древнего лада, –

И попаду под прекрасный гипноз

Неугасимого взгляда.

Брат мой по духу! Как ты ни далек,

Я призываю к общенью, –

И начинаю с тобой диалог,

Сердцем внимая Ученью.

Древняя истина воскрешена,

Вызваны книги из праха.

Смерть иллюзорна! – лишь майя она,

Лишь наваждение страха.

Я это ты! – говорит фараон. –

Тем же признаньем отвечу.

В небе бессмертно горит Орион,

Нашу приветствуя встречу.

ПРОЗРАЧНОСТЬ

(сюита)

1. Перспективы

У мастера

Космос прозрачен –

И это духовности знак!

Едва на холсте обозначен,

Сквозит молодой березняк.

Откроются в свете нерезком

Такие глубины опять,

Что явственно за перелеском

Другой перелесок видать.

Что это: канва паутины?

Иль сетка рябящей воды?

Как будто писались картины

На сколах карельской слюды.

2. Прозрачный верлибр

Кристаллография осени.

Пустые леса как сетевая решетка.

Просветы затянуты исчерна-светлой слюдой.

Остался – остов.

Сохранился – каркас.

Уцелела – основа.

Прозрачная тушь.

Прозрачный грифель.

Прозрачная жженая кость.

Это интроскопия Вселенной! –

Все сущее высветил мастер.

И открылась

на тонких полотнах

сквозная канва бытия.

3. Сквозь кроны

Древо сквозь древо! – наслоены тысячи крон. В этих сетях слюдяных полыхал Орион. Роща сквозь рощу! – этюдник с собой захватив, мастер уходит в про­зрачность лесных перспектив. Дали сквозь дали! – природа ясна до основ: синие сумерки живописует Смирнов. Холст или линза? Мне кажется, что полот­но первым ледком в озарении застеклено. Мир мно­гопланов! – и ныне хрустален насквозь. Десятикрат­ное эхо в лесу отдалось. Мир духоносен: препятствий не встретит мой взор. Я подключаюсь к осеннему зренью озер. Вижу сквозь камни. Скала мне как цельный кристалл! За полночь Ригель за гранями зябко блистал. Вижу сквозь землю! – глубок освя­щенный родник. В тайное тайных я взглядом духов­ным проник. Ночь глубока. Но среди ледяной тиши­ны все пифагоровы сферы прекрасно слышны. Эту прозрачность, провидя возвышенный лад, мастер за­черпывал ковшиком чистых Плеяд. Луч интуиции вечность легко пронизал! – и открывалось для взгля­да Начало начал.

4. Проясненье

У нас – туман и дождь...

Осенний морок

Клубится вновь над северным селом,

Как первозданный хаос, –

В серой зге

Ориентиры начисто исчезли:

Мир превратился в глиняный расплав,

В начальную субстанцию без формы

И очертаний...

Приуныл художник –

 

Глядит с утра в холодное окно

И ждет чего-то...

К вечеру морозец

Угнал туман на дальние болота,

А за полночь открылся в облаках

Большой прорыв, похожий на колодец,

И показалась в черной глубине

Сверкучая звезда.

Да это ж Вега!

Потом все тучи разом унесло –

И совершилось чудо:

дальний космос,

Как никогда

Приблизился к Земле.

Художник вышел на скалистый мыс

И стал этюд набрасывать:

Возничий

Блескуче проступил на полотне,

Натягивая лучевые вожжи,

А ниже соразмерный Орион

Означился в преображенном виде:

Как будто внутрь огромного кристалла

Его вписал художник, –

В зыбких гранях

Переливался несказанный свет.

Вернулась во Вселенную прозрачность!

Морозец все созвездья застеклил,

Хрусталь нарезав по извечным схемам:

В квадрат Пегаса,

как в пустую раму,

Вставляет он холодное стекло, –

И точно подгоняет по размерам

Прозрачный блок для звездного ковша

Большой Медведицы!

Все мочажины

Накрыла ночь оптическим ледком:

Когда б глазами стрекозиной нимфы

Я глянул сквозь него, –

ошеломленно

Я в этом небывалом объективе

Увидел бы:

Вращаются спирали

Плывущих в бесконечности миров.

Высь после этих дивных превращений –

Как бы алмаз огромный.

В средоточье

Ночного грановитого пространства

Склонился над этюдником художник, –

Он сердцем постигает красоту

И меру бытия:

Мир снова космос.

5. Пифагоровы сферы

Художник!

Прозрачны для ясного взора

Все десять

космических сфер

Пифагора! –

Одна сквозь другую сегодня видна.

О, ясность Вселенной! о, сфер перспектива!

Пусть ночь повторится внутри полотна,

Чтоб замерли мы в лицезрении дива.

О, сферы!

Вы светитесь в бездне застылой;

Вы славитесь

увеличительной

силой!

 

Художник сегодня сквозь вас увидал,

Как родственный мир из соседней Вселенной

Направил в другое пространство сигнал, –

И Землю нашарил ажурной антенной.

О, сонмы вселенных!

Открылась для взгляда

Структура

вселенского строя

и лада!

К иным измереньям означился путь, –

Достаточно выйти на эту поляну,

Чтоб в самую бездну небес заглянуть,

От сердца дивясь вековечному плану.

О, мир многомерный!

Пространство слоисто –

Одно

сквозь другое

мерцает лучисто!

Художник в слоях самородной слюды

Увидел модель многомерного мира.

Картины-кристаллы!

В них лучик звезды

Дробится внутри как на гранях сапфира.

Картины,

Таящие светлые чары,

Для зренья

духовного

как окуляры!

Художник подводит меня к полотну, –

Сейчас через чуткую оптику эту

Я в самое сердце Вселенной взгляну

И тихо возрадуясь вечному свету.

6. Весной

Встает художник около пяти

И в лес уходит, –

Он в конце апреля

Особенно прозрачен и сквозист.

Раздумчиво перебирая краски,

Художник оставляет лишь одну

Для утренней работы:

эта краска

Есть на палитре только у него, –

Она не появляется в продаже,

Хотя ее запасы грандиозны:

Они повсюду –

В реках и лесах.

Но надо знать особые секреты,

Чтоб эту краску древнюю сгустить,

Не добавляя примесей, –

от века

Зовется эта краска так:

Прозрачность! –

Умеет мастер тысячу оттенков

Увидеть в этом колере простом.

Прозрачный мир!

Вот на прозрачной ветке

Сидит прозрачный дрозд;

неподалеку

Звенит прозрачным родничком овсянка,

А в небе вечереющем плывет

Прозрачный месяц, –

Он зайдет сегодня

За этот березняк,

Прозрачный всклень...

Тогда художник сложит свой этюдник

И возвратится в старую избу,

Где он живет, –

В окно его светлицы

Вплывет прозрачно ранняя звезда,

Чтоб высветить прозрачные раздумья

О сущности добра и красоты.

7. Превращенья

Стрекозы едва ли не сплошь небеса застеклят! – и эта прозрачность стократно усилит мой взгляд. Как будто гляжу я в живой и подвижный витраж, – его переменчивых трепетов не передашь. В сквозящих узорах я высшие смыслы читал, – и влажная радуга преображалась в портал, а этот валун походил на вы­сокий амвон! – накатами плыл голубых колокольчи­ков звон...

Прозрачные крылья. За ними весь мир как собор! Таких превращений не видывал я до сих пор. Лишай­ник на скалах, – он с фресками схож в этот час: мне нимбы пармелий напомнили иконостас. В хрусталь­ные четки роса превратила траву. Прозрачнейший космос! Я взгляд подниму в синеву, – и буду растро­ган гармонией этой до слез, провидя иные вселенные в крыльях стрекоз.

8. Живописцу

Радуга

В росистой паутине,

Света перламутровая дрожь!

Не ее ли, мастер, на картине

Вдохновенно ты передаешь?

Но гляди! – вот в неводок паучий

Попадает первый желтый лист.

Открывая тайный мир созвучий,

Воплоти все это, пейзажист.

Пусть ложится сетка световая

На твое сквозное полотно, –

Тонкое с прозрачным сочетая,

Светится наитьями оно.

9. В росе

Туман свершает чудо:

паутину,

Невидимую в солнечных лучах,

Он как бы проявляет, –

и она,

Преображая весь осенний космос,

Вдруг делается зримой...

Ранним утром

Легла на нити бисерная влага, –

И проступили дивно кружева,

Возникли сети,

Засквозили сита,

Провисла кисея.

О, чудный мир!

Он рядом с нами:

Он прозрачно встроен

В обычный мир;

Столь явный для наитий,

Он скрыт от взгляда.

Я его сравню

С таинственным четвертым измереньем,

Которое вот здесь! –

Но недоступно

Для наших грубых и неточных чувств.

Вы только посмотрите:

Паутина

Положена в два-три сквозящих слоя –

Этажик над этажиком.

А рядом –

Среди провисших этих гамаков,

Палаток, парусов –

иное диво:

Ажурные творенья кругопряда

Являют стиль,

Классически простой

И строго соразмерный...

Без линейки

И циркуля наведены круги,

А в них напоминающие спицы

Сквозные радиусы.

Красота!

Но солнце поднимается все выше

Рассеивая золотой туман, –

И снова тихо тает на глазах

Мир паутины.

Незабвенной сказке

Идет на смену звонкий будний день.

10. Кода

Пальцы от холода утром свело,

Но из колдобины все-таки выну

С увеличительной силой стекло:

Первого льда слюдяную пластину.

Здесь паутина как тонкий визир;

Здесь у озер велика светосила, –

Ибо пречистая осень весь мир

И зарешечила, и застеклила.

Соединяя стекло и слюду,

Крылья стрекоз и хрустальные грани,

Эту систему на мир наведу:

Как он прозрачен в светающей рани!

В чем моя истина?

Где мой исток?

Я углубляю сейчас перспективу,

Глядя на мир сквозь тончайший ледок,

Глядя в себя сквозь опавшую иву...

МАСТЕР ПРОЗРАЧНОСТИ

Научно-фантастическая повесть

От автора

Космическое искусство ошеломляет своей новиз­ной, фантастичностью. В поисках адекватной формы для передачи этих его качеств я пришел к мысли син­тезировать черты искусствоведческого анализа с эле­ментами научно-фантастической прозы. Так возни­кли повести о Б. А. Смирнове-Русецком, А. П. Сардане, В. Т. Черноволенко. Действие в них перенесено в будущее: я пытаюсь писать о творчестве художни­ков с позиций завтрашнего дня, – такая необычная точка зрения дает возможность по-новому оценить художнические прогнозы мастеров «Амаравеллы». Повести можно назвать опытом фантастического ис­кусствоведения. Художники как бы переносятся в мир своих картин, – этот условный прием помогает передать своеобразие их искусства.

ПРОЛОГ

Над моим рабочим столом висит картина Бориса Алексеевича Смирнова-Русецкого из цикла «Проз­рачность». Если долго глядеть в ее завораживающую глубину, то происходит чудесная метаморфоза: рама становится венцом колодезного сруба, а полотно превращается в зеркало спокойного родника. Вода в нем особая! Это вода-невидимка. Так она чиста, так хрустальна. И лишь легкие отражения обнаруживают ее присутствие, – да еще осиновый желтый лист, не­весомо парящий в иллюзорном пространстве.

Вечереющий космос пристально глядит в родни­ковое зеркало, – и оно кажется чуть вогнутым как зеркало телескопа-рефлектора. Сейчас в его фокусе дрожит Вега, похожая на зябкую ртутную каплю.

Я подхожу еще ближе к картине-роднику, – и этим как бы усиливаю увеличение: теперь я вижу планетную систему вокруг Веги. О, эти блескучие бу­сины, расположенные вокруг светила в гармоничнейшем порядке! Я угадываю этот порядок сердцем, – мне не нужны никакие расчеты: так наслаждаешь­ся стихами или музыкой, не вникая умом в их струк­туру, ибо она целостно охватывается наитьем.

Но вот я отступаю на шаг от картины, – и тут же из космоса возвращаюсь на Землю: сквозь стеклянное сетево осенних крон виднеются звезды. Дивен узор пустых ветвей! Деревья открываются мне как вели­кие графики: сколько мастерства в каждом штрихе, сколько естественности в каждой линии.

У осенних крон есть неисповедимые оптические свойства: когда глядишь сквозь них, то природа вхо­дит в тебя, – и ты воспринимаешь ее изнутри. Пе­чаль оставленных гнезд переживаешь как трагедию своей души; а даль откликается в тебе так глубоко, что ты словно вживаешься в ее сирую протяжен­ность, – и сознание разливается по этим неизмери­мым пространствам. Кажется тогда: ты развоплотился, исчез, – стал этими полями, этими валунами.

Да, картина могла делать в твоей душе удивитель­ное переключение. Вся Вселенная переживалась как внутренний мир, – в тебе восходил серебряный Орион; в тебе летели поздние журавли; в тебе падали последние листья. Границы между «я» и «не-я» рас­творялись начисто: сейчас ты – этот трепещущий жаворонок, а через миг – вон тот осанистый лось. Эти превращения свершались с удивительной легко­стью, ибо ты нес в себе полноту всего бытия.

Ты переставал быть внешним наблюдателем. Хло­поты жука, рост былинки, блеск росы – это все на­ходилось внутри расширенного сознания: простира­ясь до беспредельности, оно совпадало со всей Все­ленной.

Я открыл у картины еще одно необыкновенное свойство. Оказывается, она помогала мне думать, – неявная мысль вдруг огранялась кристаллом, когда я наводил на нее картину-линзу. Это воспринималось как чудо! Бывало, мечешься в хаотической невняти­це идей и образов, отыскивая верную нить, – и вот отчаялся уже: проблема кажется неразрешимой. Но случайно бросишь взгляд на картину – и словно оза­рение сходит к тебе. Такая прозрачность в сознании! Видны горизонты, доселе скрытые. За самым даль­ним из них брезжит решение проблемы. Обнадежен­ный, движешься к цели. И достигаешь ее.

Я понял: в картине передано состояние высшей концентрации духа. При этом состоянии мир стано­вится прозрачным – все уровни бытия просвечива­ют друг сквозь друга. Тогда-то и открывается сущно­стное! Открывается поэту и ученому: ведь два образа мира – художественный и научный –совпадают в часы высших прозрений.

Через картину в меня ощутимо входила некая духоносная сила. Кажется, я нашел для нее название: сила прозрачности! Доброе излучение пронизывало меня насквозь, исподволь растворяя все суетное и преходящее. Это было своего рода терапией, – кар­тина снимала нервное напряжение и разгружала под­сознание. Я теперь ясно чувствую, чего нам не хватало раньше: именно прозрачности! Мы сделали мир слишком непроницаемым, – потому сами стали не­проницаемыми. Быть может, это было самозащитой? Но всему есть мера: дефицит прозрачности люди ощущают все острее.

Не потому ли нас тянет к природе, к искусству? Ведь красота обладает даром высвечивать душу – де­лать ее прозрачной и для себя, и для другого. Как в детстве, захотелось посмотреть на мир сквозь крылья стрекоз. Или преломить его в стеклянной ребристой сосульке! А как это здорово: наклониться над круже­вом манжетки – и выпить с него крупную каплю ро­сы. Чувствуешь? – чистая влага высветляет сердце. Сойки садятся в двух метрах от тебя – словно ты стал невидимкой для них; лоси без боязни проходят ря­дом с тобой – будто видят насквозь твою душу и не обнаруживают в ней никакого зла.

Прозрачность! Это понятие становилось для меня сложной категорией – философской, эстетической, этической: я понял, что подлинная гармония недос­тижима без прозрачности. Греческий мудрец Фалес утверждал, что первоосновой мира является вода. Эта стихия стала символом прозрачности. Да не за­темнятся вовеки ключевые истоки Вселенной! Пов­сюду бьют родники прозрачности: они в звездах, ле­сах, душах, – мы щедро черпаем из них, радуясь яс­ности и свежести бытия.

Глава 1.

КРИСТАЛЛЫ ДУХА

Орис был разносторонне одаренным человеком. Про­фессиональные занятия живописью он сочетал с глубо­кими исследованиями в области кристаллографии.

Как это ни странно, но интерес к кристаллам имел у Ориса гуманитарную подоплеку. С юных лет он размышлял о сути прекрасного. Его эстетическая концепция была близка идеалам античности, – по­нятие красоты Орис связывал с мерой и гармонией космоса. Он был убежден в том, что красота лежит в самом фундаменте мироздания. Наука тогда лишь приближалась к великой проблеме: почему космос является организованной системой? Почему мате­рия противостоит силам хаоса и распада?

Космос на полотнах мастера пронизан творческой активностью. Он порождает все новые и новые очаги жизни. А жизнь неуклонно движется к духу! И вот мы видим: разум процвел на бесчисленных планетах, со­единенных в одну космическую ноосферу.

Эту духоносность космоса изумительно передает картина Ориса «Сакральные острова». Синяя беско­нечность простирается перед нами – ив ней плывут самосветящиеся галактики. Они уже стали светоча­ми жизни и духа! – это чувствуешь сразу: особая те­плота излучается млечными островами.

В космосе Ориса нет ничего враждебного человеку, – воистину он полон дружелюбия и сердечности. Нет, это не оговорка! И даже не метафора. У прекрас­ного космоса действительно есть сердце: оно задает бытию единый ритм, единую пульсацию. Кто лучше Ориса ощутил это ровное биение мирового сердца? Он первым положил руку на пульс Вселенной – и пе­редал его частоты в спокойной ритмике своих картин.

Космос организован. Одно из начал мировой гар­монии Орис видел в кристаллизации. Аморфное пре­вращается в оформленное! Из маточного раствора вдруг вырастает прозрачная готика кристаллов. Их симметрия прекрасна. Их пропорции великолепны. Этот процесс обретал для художника особые симво­лические черты: в рождении кристалла как бы повто­рялось рождение космоса. В обоих случаях порядок торжествовал над хаосом.

Орис написал блестящую диссертацию о кристал­лах – он впервые подошел к ним с точки зрения ар­хитектурной эстетики. Уже сам метод исследования свидетельствовал об устремленности художника к синтезу. Сопрягая физические и гуманитарные по­нятия, Орис совершенно по-новому высвечивал сущность красоты и гармонии.

Оказалось, что человек в своей архитектуре повто­рил многие численные меры и пропорции, заложен­ные в кристаллах. Если одни и те же системы про­порций реализуются на столь различных уровнях, то это заставляет задуматься о существовании универ­сальных законов прекрасного. Потрясающие созву­чья! Словно ростом кристалла и мышлением зодчего движет единое начало.

Несомненно, Ориса можно считать одним из пио­неров системного мышления. Он не сразу был понят своими современниками. Однако молодежь все больше пленялась необычными идеями, – прежде всего привлекал чисто поэтический момент в кон­цепции Ориса: его смелые сближения имели сходст­во с лучшими метафорами мировой поэзии. Ведь как дерзновенно он соотносил друг с другом разнород­ные явления! Для этого была нужна фантазия. А Орис-художник был щедро наделен даром воображе­ния.

И это помогало Орису-ученому. Собственно, само такое деление неправомерно – искусство и наука были для Ориса ипостасями неделимого целого. Это придало исключительное своеобразие всей его дея­тельности.

Замагниченные личностью художника-ученого, его юные последователи проходили закономерную  эволюцию: если на первых порах проводимые Ориcoм параллели воспринимались ими как факт поэ­зии, то впоследствии за метафорами они учились видеть глубинные аналогии. Но поэзия не утрачивалась при этом, – выявляемое Орисом единство бытия пе­реживалось эмоционально: душой, сердцем.

Ориса интересовала не только структура вещества, но и его окрашенность. В этой области художник считался большим знатоком, – составленная им цветовая классификация кристаллов до сих пор не потеряла ценности. Великолепна точность колори­стических эпитетов, найденных Орисом! – наметан­ный глаз художника, в единстве с отменным чувст­вом слова, помогал ему найти нужную лексику для передачи тончайших цветовых нюансов.

Но особое внимание Орис уделял бесцветным кристаллам: «камни чистой воды» – вот что состав­ляло гордость его прославленной коллекции. Инте­рес к таким кристаллам был обусловлен художниче­скими увлечениями Ориса: как живописец он умел мастерски передавать различные прозрачные среды – воздух, воду, хрусталь. Он любил писать прозрач­ное сквозь прозрачное: в некоторых его картинах можно насчитать до десяти планов, просвечивающих друг в друге.

Прекрасны эти сквозящие перспективы! Будто смотришь в небывалую подзорную трубу – роль сте­кол здесь играют крылья стрекоз, пустые кроны, чи­стые ливни. Изумительная оптика усиливает не толь­ко физическое зрение, но и твою интуицию. Проис­ходит удивительное топологическое замыкание взгляд, обращенный в бесконечность, неожиданно оказывается взглядом в себя, – за матовыми круже­вами галактических спиралей вдруг видишь глубины своего сознания. Словно художник работает на порубежье между внешним и внутренним миром! Более того, он делает границы между ними условными, от­носительными – ты созерцаешь взаимопереходы ду­ховного и материального, ты наблюдаешь взаимодействие сознания и космоса. Взгляд вовне стано­вится взглядом вовнутрь! И наоборот: самопознание оказывается методом изучения Вселенной.

Ориса интересовала не только эстетика прозрач­ности – он видел в проблеме и глубокие естественнонаучные аспекты. «Прозрачность в природе» – так называлась монография Ориса, выдержавшая в течение столетия шесть изданий.

Почему на разных уровнях организации природа создает прозрачные среды? Орис не только первым задумался над этим вопросом, но и осознал всю его глубину, – понятие прозрачности неожиданно при­обрело космологический и эволюционный смысл.

Если процессы жизни связаны с восприятием ин­формации, то наличие среды, прозрачной для соот­ветствующих сигналов, становится непреложным ус­ловием. Понятие прозрачности Орис толковал рас­ширенно, – так, если есть существа, обменивающи­еся информацией с помощью нейтрино, то непрозрачное для нас вполне прозрачно для них: толщи горных пород, мощные свинцовые экраны, массив­ные бетонные стены, – для нейтринных потоков они так же прозрачны, как для светового луча проницае­мы слюдяной ледок или венецианское стекло.

Вообразим существо с еще более фантастическими органами восприятия: пусть роль носителей инфор­мации для них играют гравитационые волны. Наша планета для них подобна насквозь прозрачному ша­ру! Да и вообще любое тело в космосе для таких су­ществ будет прозрачным – ведь гравитация вездесу­ща, от нее невозможно экранироваться. Не правда ли, сверхпрозрачный космос кажется нам сказочно прекрасным?

«Хрустальный мир» – так называется цикл картин Ориса, навеянный раздумьями о разных видах про­зрачности. Мы узнаем на полотнах хорошо знакомые нам явления, но только они чудодейственно преоб­ражены: планеты, деревья, горы, – все сделалось на­сквозь прозрачным. Взгляд нигде не встречает пре­пятствий! – по мановению волшебства мир стал аб­солютно проницаемым для наших наитий.

Орис любил первозимье. Он всегда караулил пору, когда в заливах появляется ледяная кромка. Будто крылья невиданных птиц или вайи древних папорот­ников отпечатывались в стеклянном ледке! – ведь он никогда не бывает ровным, а всегда несет на себе рельефно выступающие лучевые структуры. Ориса с детства волновали ледяные узоры на окнах. Есть ли в разнообразии их форм какие-либо закономерности? Орис со всей серьезностью отнесся к этому вопросу, – ответом на него стало исследование «Морфология ледяных узоров». Орис иллюстрировал его своими картинами, – они перерастали значение чисто науч­ных иллюстраций: это были подлинные шедевры ис­кусства. Академическая монография стала модным подарком на дни рождения и свадеб! Столь велико­лепны были узоры, запечатленные кистью Ориса.

Художник живописал зимние окна в разных угол­ках земного шара, – он любил путешествовать: час­тая смена мест диктовалась как эстетической потреб­ностью в разнообразии, так и интересами научной работы. Художник не сразу заметил, что географиче­ское положение отражается на характере морозных рисунков. Однако со временем эти различия стали для него бесспорными! Вполне понятна необходи­мость такой науки, как география растений. Но кто мог подумать, что и флора заледеневших окон под­чиняется определенным географическим законо­мерностям?! Так возникло новое научное направле­ние: «Экологическая кристаллография».

Стилевое своеобразие морозных кружев обуслов­ливалось разными причинами, – существенную роль здесь играли геомагнитные и гравиметрические факторы: ледяные узоры несли тонкую информацию о всей сумме условий своего образования. Зимние окна оказались своеобразными текстами! – Орис на­шел ключ для их перевода: в Книге природы была расшифрована еще одна страница.

Правда, некоторые детали этих письмен не уда­лось понять до конца. Казалось бы, Орис перебрал все параметры среды, – и все же загадка была далека от разрешения. Оставалось одно: расширить понятие среды, – расширить прежде всего в пространствен­ном смысле. Это означало необходимость учета кос­мических факторов в процессах кристаллизации!

Орис не сразу принял собственную гипотезу – уж очень фантастической она выглядела даже для него самого. Какое отношение космос может иметь к узо­рам на зимних окнах? Причинные отношения в дан­ном случае представлялись просто немыслимыми. И все же Орис взялся за проверку невероятного пред­положения.

Результаты были получены очень скоро. И они ошеломляли! Выяснилось, что морозное окно явля­ется идеальным самописцем для регистрации косми­ческих ритмов. Именно они запечатлевались в неко­торых тонких особенностях кристаллической струк­туры – как бы направляли ее образование, задавали канву рисунка.

Парадоксальная ситуация: обычные стекла из окон деревенского дома стали для науки не менее ценными, чем первые фотопластинки с треками кос­мических частиц. Кристаллы оказались необыкновенно чуткими к слабым воздействиям извне. Ко­нечно, это была избирательная чуткость – ледяные узоры реагировали на колебания лишь определен­ных частот. Источниками этих колебаний могли быть самые разные космические тела: Солнце, планеты, звезды, – и даже далекие галактики. Посколь­ку у каждого объекта есть свои неповторимые часто­ты, то оказалось нетрудным определить, чей ритм оказывает информационное воздействие в каждом конкретном случае.

Воздействие носило именно информационный ха­рактер, – энергия его была слишком мала для того, чтобы как-то сказаться на процессе кристаллизации. Поэтому удаленность источника не имела особого значения – и самые малые сигналы существенно влияли на рост кристаллов. Даже знаменитая радио­галактика в созвездии Девы оставляла свой ритмиче­ский росчерк на окнах Земли! Зимой Дева восходит под утро, – тогда и мороз самый крепкий: поэтому след от далекого источника излучения остается поч­ти всегда.

Открытие Ориса находилось в русле уже сложив­шихся традиций земной науки, – в свое время была показана связь между космическими ритмами и жиз­нью биосферы. Появлялись исследования, доказы­вавшие влияние космоса и на неживую природу, – так, геологические процессы четко соотносились с ритмами нашей Галактики. Однако на работах Ориса лежала печать несомненной новизны. С потрясаю­щей простотой и изяществом он вновь убедил землян в том, что их планета отнюдь не изолирована от кос­моса. И как наглядно это было показано! – не ленты сложных самописцев, а заиндевелые стекла несли на себе информацию о далеком космосе: они запечатле­вали его ритмы, его гармонию, его красоту. Вот одна из картин мастера: окно с полупрозрачными набро­сками инея – а за ним сквозящее зимнее небо с бес­смертными созвездьями. Художник дивно передает сопричастность всего земного величию космоса.

Философы издревле развивали свой излюбленный тезис – единая причинность связует все бытие в rapмоническое целое. Земляне охотно верили в пра­вильность этого утверждения, однако оно было для них слишком абстрактным, а потому и оставляло равнодушным. Но вот появились прямые доказа­тельства включенности Земли в космическую при­чинность! И среди них открытие Ориса было самым впечатляющим. Кристаллы оказались посредниками между человеком и космосом, – благодаря им земляне получили возможность живо ощутить дыхание Вселенной.

Интерес Ориса к кристаллам еще более углубился благодаря необычным археологическим открытиям. Они были сделаны в районе Великих египетских пи­рамид – Орис давно тяготел к этим памятникам древней культуры. Художник называл их кристалла­ми духа! Ведь пирамиды свидетельствуют о пробуж­дении космического сознания у человека, – в них выразились высшие устремления культуры к внезем­ному, запредельному.

Еще в годы юности Орис обратился к теме пира­мид. Мастер любил писать их при лунном свете, ко­гда они кажутся прозрачными. Будто это гигантские кристаллы сапфира, – синие грани влекут своей глубиной и таинственностью.

Эти картины Ориса оставляют совершенно маги­ческое впечатление. Невольно задумываешься о том, что многое в пирамидах еще не понято нами. Разве это только погребальные сооружения? Нет, их значе­ние бесспорно является более сложным.

На картинах Ориса пирамиды кажутся какими-то грандиозными приборами. Художник тонко переда­ет космизм пирамид. Достаточно один раз взглянуть на эти полотна, чтобы понять связь между древними постройками и звездной высью, – они возведены во имя космоса и ради его познания.

Орис изучал геометрию пирамид: в математике он хотел найти ключ к их тайнам. Такой подход был не новым. Однако Орис и здесь проявил оригиналь­ность – его метод следовало назвать скорее физико-геометрическим, чем просто геометрическим. Изве­стно, что теория относительности установила глубо­кую связь между физикой и геометрией: структура пространства – и прежде всего мера его кривизны – определяется материальными массами. Интуиция подсказала Орису, что эта зависимость может иметь значение и для познания пирамид: не пытались ли их строители как-то воздействовать на геометрию про­странства, манипулируя массами и объемами?

Планету облетела сенсация: недалеко от пирамид найдены прозрачные кристаллы явно искусственно­го происхождения. Рядом с ними археологи обнару­жили остатки химической лаборатории – калильную печь, специальную посуду, тигли. Кристаллы по форме напоминали октаэдр, – это были изящные восьмигранники: как если бы две маленькие модели пирамиды срослись основаниями. Точные угловые обмеры кристаллов дали удивительный результат: это действительно были миниатюрные подобия ги­гантских пирамид! Поднеся один из кристаллов к глазам, Орис посмотрел сквозь него на пирамиду Хе­опса. Художник нашел такое положение, когда грани кристалла совместились с гранями пирамиды: совпа­дение пропорций было абсолютным, – это сходство и восхищало своей красотой, и томило своей зага­дочностью.

Орис приступил к всестороннему изучению кри­сталлов. Химический анализ показал, что их состав весьма обычен, – во многих отношениях они были близки к корунду. Однако оптика кристаллов оказа­лась весьма странной! Световой луч иногда словно терялся в прозрачных недрах кристалла, – при опре­деленных положениях восьмигранник нельзя было просветить насквозь: казалось, что он удерживает ка­ждый фотон внутри себя. Это не удалось объяснить внутренним отражением или особенностями прело­мления. Как бы напитываясь светом, кристалл обре­тал трепетную лученосность! Будто свет циркулиро­вал внутри него по замкнутому кольцу, – и долго не мог выйти наружу: он становился пленником кри­сталла.

Орис решил исследовать таинственные много­гранники с помощью рентгеноскопии. Результаты озадачили: кристаллическая решетка обнаруживала явные отклонения от обычной геометрии! Орис на­шел то, что хотел найти великий Гаусс: нарушение извечного правила, согласно которому сумма углов в треугольнике равна ста восьмидесяти градусам. Но Гаусс искал это отклонение на большом пространст­ве, – углы треугольника у него намечались горными вершинами. А Орис обнаружил отклонение от клас­сической геометрии в пределах малого кристалла. Неужели действительно его внутреннее пространст­во является неевклидовым? Трудно было принять та­кое объяснение. Считалось, что постулаты Евклида могут нарушиться лишь в масштабе космических расстояний, – возможность таких нарушений уда­лось доказать экспериментально: мощный лазерный луч шел в космическом пространстве по искривлен­ной траектории. Но мыслимо ли искривление про­странства в малом объеме? Глядя на удивительные кристаллы, Орис думал про себя: быть может, это лучшее доказательство правоты Лобачевского и Эйн­штейна!

Неевклидовость кристаллического пространства хорошо объясняла странности со световым лучом, – если хотя бы некоторые траектории в кристалле замкнуты на себя, то свет будет двигаться как бы по кольцу: кристалл станет для него своеобразной ловушкой. Однако почему в кристалле повторилась геометрия большой Вселенной? В малом явственно светилось великое: за прозрачными гранями Орис брезжил лучащийся космос.

Как в условиях Земли могли образоваться такие кристаллы? Или они попали на нашу планету из глу­бин мирового пространства? Но вот следы древнем химической лаборатории: все признаки говорят о том, что кристаллы были выращены землянами. Правда, тут можно было легко возразить: а что если кристаллы – природные образования, но только возникшие не на Земле? Предположим, что они бы­ли доставлены к нам другой цивилизацией. Причем вовсе не для того, чтобы удовлетворить наше любо­пытство! Это могли быть лекарственные препараты инопланетян. Или части их оптических приборов, – гипотезам тут нет числа: ведь назначение кристаллов остается совершенно неясным.

Если это был палеоконтакт, то он осуществился без разумных свидетелей. Прошли миллионы лет. И вот случайно древние египтяне нашли в песках странные кристаллы! Они завораживали красотой, они будили мысль.

Алхимики попытались воспроизвести кристаллы в своих лабораториях – небезуспешно: опыты не уда­вались. И тогда за эту задачу взялись зодчие! – пира­миды есть не что иное, как модели кристаллов. А не наоборот. Люди решили воспроизвести находку в ог­ромных масштабах, – словно они интуитивно угада­ли космический смысл кристаллов: возводя пирами­ды, египтяне давали Вселенной знак о рождении ноосферы.

Сколь ни поэтичной казалась эта гипотеза, но Орис не принимал ее всерьез. Нет, он не отрицал возможности палеоконтакта. Более того: Орис счи­тал, что получение знаний от инопланетян не делало человеческую историю менее самобытной. Ведь учимся же мы у природы! И часто ее уроки превосхо­дят наше понимание. В конце концов, все в мире вза­имосвязано: поэтому обмен информацией во Все­ленной столь же естествен, как и обмен энергией. Если разум есть явление космическое, то почему мы так упрямо отстаиваем свою уникальность? – наше достоинство ничуть не пострадает от того, что мы воспользуемся советами и уроками братьев по разу­му. Не существует ли в космосе единая Ноосфера? – сопричастность к ней может быть предметом закон­ной гордости.

Однако Орис понимал более широко возможность космических влияний. В гипотезе прямых подсказок из космоса его не устраивала пассивность той роли, которая отводилась землянам: контакт представлял­ся Орису как сотворчество, в котором обе стороны проявляют активность. Кроме того, контакт вовсе не обязательно должен осуществляться в прямой фор­ме: космическая информация может поступать в со­знание землян через творческие озарения, прозре­ния, сны.

Орис понимал, сколь фантастичны его представ­ления. Но все же он их считал эвристически полез­ными. Слишком упрощенными казались ему суще­ствующие модели контакта. Космос несомненно воздействовал на Землю – и на ее природу, и на ее культуру. Однако это воздействие, по мысли Ориса, было несравненно более тонким, чем это казалось сторонникам прямого контакта. Погруженная в по­ток космической информации, Земля черпала из не­го только то, к чему была внутренне готова. Более то­го: она сама пополняла этот поток! Ведь каждый мир уникален. Поэтому космос должен был выработать механизмы, обеспечивающие творческую индивиду­альность миров. Разве интересно повторять уже известное? Разнообразие жизненно необходимо кос­мосу. Вот почему от каждого мира он ждет самобыт­ных идей. И разве прямое влияние извне не умень­шило бы это разнообразие? Механическое воспроиз­ведение когда-то добытых знаний лишено творче­ского начала. Поэтому Орис весьма скептически от­носился к гипотезе непосредственного контакта. Он верил в мощь человеческой интуиции! – сканируя космос, лучи наших наитий приносят новое знание. Да, космос идет нам навстречу, – но инициатива здесь принадлежит человеку.

Поэтому Орис отверг мысль о том, что кристаллы являются своеобразным посланием внеземной циви­лизации, – если космос через них действительно об­ращался к человеку, то для этого не нужны были по­средники.

Не произошел ли такой контакт с космосом в Древнем Египте? Орис полагал, что очаги культур приурочены к особым точкам планеты. Собственно, это очевидно для каждого, кто пристально посмотрит на карту из учебника истории. Но какие свойства делают эти точки предпочтительными? Почему именно они благоприятствуют развитию культур? Орис интуитивно чувствовал, что ответы на эти воп­росы имеют непосредственное отношение к проблеме кристаллов.

И он построил рабочую гипотезу. Суть ее заключа­лась в том, что на планете имеются места, где контакт с космосом облегчен. Это обусловлено структурой Земли: в некоторых регулярно расположенных точ­ках ее поверхности образуются деформации про­странства, – и там планета непосредственно сопри­касается с Большой Вселенной.

Вероятно, космические условия могут варьировать во времени. Почему бы не предположить, что в эпо­ху пирамид они были наилучшими? Вплотную приблизясь к Земле, неевклидово пространство влияло на самые разные процессы: от образования видов до зарождения идей. Существовала благоприятная сре­да для творчества, – и это было обусловлено живы­ми связями с космосом.

По сути дела Орис закладывал новое направление мысли, – космическая экология культур теперь по­лучила широкое развитие. В каком-то смысле она восстанавливала старые теории о влиянии среды на культурный процесс, – но это было возвращением к пройденному на повышенном основании: понятие среды качественно обогащалось, ибо подразумевало прежде всего космическое окружение Земли. Не мог­ло быть и речи о прямом воздействии наземные про­цессы со стороны этого окружения! Но космос – способствовал, но космос – помогал. Это воздейст­вие могло осуществляться по разным каналам – и через электромагнитные поля, и через резонансную передачу ритмов. Не исключено, что искривления пространства иногда меняли картину ночного неба, –      в нем возникали непонятные явления, будившие мысль. Странности и парадоксы всегда были лучшим ферментом для развития сознания. Быть может, звездное небо щедро дарило египтянам удивительные феномены, воспринимавшиеся как чудеса, – ни-то и запечатлены в астральных мифах Египта.

Орис попытался воссоздать эти небесные феерии, – так возникла его знаменитая «Египетская серия».

Сейчас она по праву заняла почетное место в залах Каирского музея. Мастер блестяще раскрыл взаимодействие земных и космических планов. Созвездья на этих картинах – такая же часть среды, как цветы лотоса или гнезда удодов: наша история протекает среди созвездий – внутри созвездий! Орис убедил нас в этом. Он помог осознать землянам, что они жители космоса: вся наша деятельность осуществляется в мировом пространстве, – Арктур и Спика влияют на нас не меньше, чем окрестные леса или близкие грозы. В творчестве Ориса ярко заявило о себе геоко­смическое мировоззрение.

Древние египтяне ощутили благодарную тягу к не­бу, – это выразилось в первенцах их гениального зодчества. Самая ранняя пирамида, возведенная Имхотепом, имела ступенчатую форму. Словно по этой гигантской лестнице человек хотел взойти к звезд­ным Весам и положить на их чашу свою лепту! На вершину пирамиды поднимались, дабы пережить благодатное вдохновение, – здесь к математику приходило решение трудной задачи, а поэт создавал свои самые прекрасные образы. О, эта радость космиче­ского сотворчества! Ничто в мире не может срав­ниться с нею.

Поднявшись в звездную ночь на пирамиду Хеопса. Орис почувствовал небывалый прилив сил. Он слы­шал, как ритмично дышит астральный Овен; ему во­очию стала видна звездная структура Млечного пути; Плеяды хором читали для него свои древние руны.

– Небом единым жив человек! – прошептал Орис прекрасные строки поэта. Он понял функцию пирамид: это были резонаторы космического про­странства – они усиливали гармонию сфер и доно­сили ее до слуха землян. Грани пирамид становились гигантскими деками: в них отдавались ритмы пульсаров; они повторяли диалог Ориона и Геркулеса; к ним припадали жрецы, дабы услышать небесную Лиру.

Орис бывал на величайших горных вершинах пла­неты. Но только пирамиды смогли вплотную при­близить его к звездам! Орису показалось, что он во­шел в самую гущу Гиад, – звезды окружали его со всех сторон, небо обрело необыкновенную трехмер­ность. Но Орис вдруг почувствовал, что его восприятие расширяется, – небо открывало ему четвертое, пятое, шестое измерения. Весь многомерный космос предстал перед ним в дивном мгновении! – космос радужный, космос неисчерпаемый.

Следующий день Орис провел внутри пирамиды Хеопса, – он делал некоторые обмеры, нужные ему для задуманных экспериментов. Близился вечер, – солнце должно было вот-вот уйти за горизонт. Орис взглянул на часы: да, солнце заходит. Но внутри пи­рамиды диск Атона не был виден. И вдруг Орис узрел его! – это ошеломляло, сбивало с толку. Толща пи­рамиды стала словно стеклянной, – сквозь нее пре­красно просматривалась вся панорама заката: огром­ный красный шар казался наполовину зарытым в пе­ски. Поражало и другое! – одновременно с Солнцем были видны звезды. Атон находился вблизи точки летнего солнцестояния, у восточной границы созвез­дия Близнецов. И надо же! – прямо над ним сияли ярчайшие звезды этого созвездия, Кастор и Поллукс.

Орис успел нажать затвор фотоаппарата, – сейчас этот снимок знает вся Земля: небо сфотографирова­но сквозь пирамиду.

Художнику сразу пришла в голову мысль об интро­скопии – в свое время он работал с одним из крупнейших специалистов в этой области. Но каким об­разом могла быть высвечена твердотельная пирами­да? Идея о неизвестном излучении была не по вкусу Орису, – фактор-Х следует вводить лишь тогда, ко­гда исчерпаны все возможные объяснения. Быть мо­жет, для интроскопии вовсе не обязательно прямое высвечивание? Ведь в теории схожий эффект можно получить, меняя геометрию пространства, – для это­го его нужно как бы раздвинуть, встроить в него еще одно измерение.

Не существуют ли своего рода флуктуации земно­го пространства? – тогда оно на мгновенье увеличивает свою размерность. И в этот миг наш евклидов мир соприкасается с неевклидовым космосом! И мы расширенным взглядом видим не только интерьер пирамиды, но и весь окружающий мир, – внешнее и внутреннее становятся относительными в много­мерном пространстве.

Орис пошел еще дальше в своих дерзких предполо­жениях: а что если такие флуктуации пространства приурочены к особым точкам нашей планеты? И на­ши пращуры сумели интуитивно нащупать эти точ­ки?

Если эти предположения верны, то сам собой на­прашивается такой вывод: пирамиды построены воз­ле особых точек земной поверхности. Здесь контакте космосом достигал особой полноты и силы. Пережив великую радость слияния со Вселенной, люди нача­ли культивировать это могучее творческое чувство.

Возможно, пирамиды усиливали природный фе­номен. И это достигалось благодаря тонкой системе пропорциональных соотношений. Да, геометрия ста­новилась активной силой! Древние обнаруживали это стихийно. Найденные ими пропорции обладали резонирующими свойствами, ибо соответствовали частотам глубинных космических ритмов. И поэтому в определенные мгновения грани пирамид отзыва­лись на высшую музыку сфер.

Орис вспомнил слова Уилера: «Вещество есть воз­бужденное состояние геометрии». Быть может, это утверждение звучит слишком радикально. Однако оно отмечено несомненной новизной! Ведь геомет­рические соотношения мы привыкли считать чем-то абсолютно пассивным. Но уже древние ощутили, что это не так. Разве лучшие творения зодчества не обла­дают духоподъемной силой? Значит, мудрый выбор геометрической меры может что-то изменить в нас, – архитектура влияет на духовную энергетику нашей личности. Но здесь геометрия воздействует на иде­альное пространство души! А если она что-то меняет и в физической среде!? Дабы ответить на этот вопрос, Орис поставил интереснейший опыт. Суть его за­ключалась в следующем: один сосуд с маточным рас­твором для кристаллизации помещался внутри пира­миды, а другой, контрольный, в отдалении от нее. Потом Орис проводил сравнительное изучение по­лученных кристаллов.

Что же выяснил Орис? Его опыты показали, что кристаллизация внутри пирамиды протекает более быстро: словно раствор ассимилирует в себя какую-то добавочную упорядоченность, поступающую из­вне. Убыстряется не только рост кристаллов! Орис установил, что живые ткани, помещенные в глубине пирамиды, регенерируют почти в три раза быстрее, чем контрольные образцы. Значит, пирамида может оказывать целительное воздействие! – раны в ней должны заживляться с большей скоростью.

Но вот главное достижение Ориса: ему удалось синтезировать кристаллы, совершенно аналогичные тем, какие были найдены археологами. Пирамида породила свое собственное подобие! Так была разга­дана тайна прозрачных многогранников. И вместе с этой разгадкой была понята еще одна функция пира­мид: они являлись колоссальными химическими ла­бораториями, в которых возникали совершенно осо­бые условия для роста кристаллов.

В кристаллографии огромное значение имеет принцип П. Кюри: любое тело отражает симметрию той среды, в которой оно возникло. Если в пирами­дах пространство иногда становилось неевклидо­вым, то это неминуемо запечатлевалось и в структуре кристаллов: они сохраняли в себе память о флуктуациях пространства! Можно сказать, что эти кристал­лы были детищами космоса, выношенными в чреве пирамиды: неевклидов мир, вплотную приближаясь к Земле, оставлял свой прекрасный образ в прозрач­ных многогранниках.

Так земляне получили удивительную возможность изучать геометрию дальнего космоса. Это содейство­вало мощному подъему космического сознания. Лю­ди как никогда глубоко ощутили свое соседство со Вселенной, – за прозрачными гранями кристаллов им открылась бесконечность.

В глубине пирамид были организованы уникаль­ные исследования, – древность и современность со­четались в замечательном синтезе. Кто бы мог поду­мать, что пирамиды окажутся могучим средством по­знания? – по значимости получаемых результатов были оставлены позади и мощные ускорители, и гигантские радиотелескопы. Еще бы! Ведь люди теперь могли непосредственно – в земной лаборатории – исследовать структуру космоса.

Выяснилось, что рост многогранников подчиняет­ся фенологическим ритмам. Это казалось странным: ведь внутри пирамид имеется устойчивый микро­климат. А сезонные колебания внешней среды – кстати сказать, не очень значительные – вряд ли могли прямо влиять на кристаллизацию. Оставалось предположить одно: в росте кристаллов отражается космическая фенология нашей Земли! – и прежде всего ее проекция на пояс зодиакальных созвездий.

В строении кристаллов запечатлевались различ­ные космические ритмы. Для выявления их источни­ков очень пригодились работы Ориса, посвященные морозным узорам, – ведь зимние окна в каком-то смысле являются ритмограммой звездного неба: при начальной кристаллизации, происходящей почти мгновенно, запечатлевается сложная система вибра­ций. Для их расшифровки не трудно подобрать клю­чи – Орис выработал надежные способы такого декодирования: из деталей кристаллической структуры он извлекал сложную информацию о космических ритмах.

Казалось бы, это очень разные науки: экология и ритмология. Однако нельзя упускать из виду, что ко­смические вибрации являются неотъемлемым эле­ментом нашей среды – мы живем внутри многомерной сети ритмов, способных оказывать тонкое влия­ние на различные аспекты нашего существования. Сам факт этих влияний теперь считается бесспор­ным. Кажется странным, что когда-то они могли от­рицаться, – столь изолированными от дальнего кос­моса чувствовали себя люди.

Экология вступила в новую область исследований. Было доказано: космические вибрации накладывают свой отпечаток на генотип растений и животных; они предопределяют некоторые существенные черты в психологических особенностях личности; благо­приятные сочетания ритмов повышают жизненную активность, – и наоборот: накладка некоторых рит­мов друг на друга дает отрицательный эффект.

Человек ощутил свою биосферу частью космоса. Вон серебристо переливается в небе Капелла! – бо­таники показали недавно, что ее ритмы ускоряют прорастание семян. А правее Капеллы мерцает Алголь: его переменность отражается в работе нейронов нашего мозга. Мириады нитей, протянутых от кос­моса к человеку и его биосфере, вдруг стали зримы­ми. Ориентация в этих ритмических сетях сулила лю­дям новые удачи. Расширилось и человеческое соз­нание. Никогда еще наука не влияла так сильно на духовную и эмоциональную жизнь человека.

Иногда говорят: «Новое – это хорошо забытое ста­рое». Космическая ритмология возникла не на пус­том месте – она имела некоторые параллели в древ­ней культуре. Астрологи давно утверждали, что звезды влияют на судьбы людей. Было ли это поэтиче­ским домыслом или гениальной интуицией? Вероят­ней все же последнее. Люди могли заметить, что по­ложение небесных тел как-то сказывается на земных явлениях – как-то влияет на них. Человек очень ра­но ощутил свою сопричастность космосу. Потом в силу различных причин это ощущение ослабло. И те­перь вновь вспыхнуло с небывалой яркостью!

После нескольких лет исследований удалось полу­чить единую ритмограмму окрестного космоса. В не­имоверно сложном кружеве вибраций угадывалась несомненная периодичность и регулярность. Броса­лось в глаза сходство с колеблющейся кристалличе­ской решеткой. Будто Вселенная и впрямь была грандиозным кристаллом! Хотя сходство являлось чисто внешним, но в системном отношении оно имело несомненную ценность: человек вновь убеж­дался в структурном единстве мира.

Метафорическое сравнение Вселенной с кристал­лом опять напомнило о работах Ориса. Неизменно восхищает зрителей его цикл «Космические кристал­лы». Орис на этих полотнах изобразил древние со­звездья. Они выглядели необычно – будто чудодей­ственно кристаллизовались в синеве зимних суме­рек. Созвездья-кристаллы! Каждое из них восприни­малось как некая целостность, а не случайная группа звезд. Это было совершенно новое видение звездно­го неба. Художник разработал оригинальный живо­писный язык для воплощения темы. Как дивно пере­даны прозрачно-матовые грани, соединяющие звез­ды в кристаллизовавшемся небе! Космические кри­сталлы просвечивают друг сквозь друга, – млечный опалесцирующий свет наполняет их внутреннее про­странство.

Нашла подтверждение еще одна интуиция худож­ника, – Орис предсказывал, что на Земле должна быть система точек, возле которых возможны флук­туации пространства. Еще в древности Платон уви­дел мир в образе правильного многогранника. Ан­тичный мудрец предвосхитил поиски современных ученых! Действительно, в объем земного шара как бы вписан огромный кристалл, – в пересечении его гра­ней возникают особые области, которые теперь на­зываются точками Ориса. Египетские пирамиды на­ходятся возле одной из таких точек. К. аналогичным точкам были приурочены и очаги других цивилиза­ций.

Удалось построить точную модель геофизического многогранника, – это открыло возможность для по­иска новых точек Ориса. Собственно, была необхо­димость не столько в поиске, сколько в проверке свойств этих точек, – ведь их положение модель ука­зывала однозначно. Вскоре к новопредсказанным точкам Ориса выехали экспедиции.

Было доказано: возле всех точек наблюдаются ожидаемые эффекты. У каждой из точек имелись ин­дивидуальные особенности, – это отражалось в ар­хитектуре выращенных кристаллов. И геометрически, и стилистически они весьма отличались друг от друга.

Кто-то подметил однажды: есть некоторое сходст­во между формой кристаллов и зодчеством данного региона. Значит, это соответствие характерно не только для Египта! Но на поразительную аналогию не обратили внимания. Психологически это можно понять – за последние годы на человечество обру­шился буквально шквал новизны. Адаптация к по­трясающим открытиям требовала много сил: нико­гда еще столь радикально не расширялось сознание человека – нужна была передышка, пауза.

Поэтому явное структурно-стилистическое подо­бие между кристаллическими и архитектурными формами, возникшими в окрестностях той или иной точки Ориса, не привлекло должного внимания. А ведь здесь таилась возможность для развития нового научного направления! Теперь это совершенно ясно. Но потребовалось еще несколько десятилетий для того, чтобы поставить вопрос о влиянии космоса на развитие искусства Земли.

Конечно, космические воздействия были очень тонкими. К тому же в каком-то смысле они имели вторичное значение, – ведь своеобразие архитектур­ных форм задается прежде всего внутренними причинами: талантом зодчего, национальной традици­ей. Но на эти основные факторы накладывается глубокое воздействие космоса. Проходя через сложные трансформации, космические ритмы вновь оживали в архитектурных пропорциях. Каждая точка Ориса давала свое преломление этих ритмов. И это неодно­значным образом отражалось в неповторимости ар­хитектурных стилей.

Возле точек Ориса было выращено большое коли­чество великолепных кристаллов. За их разнообрази­ем стояла неисчерпаемость Вселенной! – моделируя космос, земные кристаллы словно хотели передать все его богатство. Кристаллы несли в себе колоссальное количество информации. Но они имели еще и бес­спорную эстетическую ценность. Земляне расширили свои представления о красоте, – в дивных кристаллах им брезжило великолепие иных миров.

Близилось столетие со дня открытия загадочных восьмигранников. Археологи высказали блестящую идею – показать на одной выставке необычные кри­сталлы и картины Ориса. Идея была реализована, – экспозиция «Прозрачный космос» стала событием в духовной жизни планеты.

Казалось, что полотна и кристаллы родились вме­сте – в неразрывной гармонической связи друг с другом. Диалог картин и кристаллов увлекал своей глубиной. Будто природа и художник хотели выразить одну идею. Несмотря на различие пластических средств, эта общность идеи угадывалась душой, ин­туицией. Образ Вселенной! – воплощенный в своих разных ипостасях, он покорял красотой и совершен­ством.

Композиция выставки была тонко продумана – при определенных ракурсах зритель смотрел на кар­тины Ориса через кристаллы. Прозрачное сквозь прозрачное! Такое сочетание усиливало эстетический эффект. И утверждало нас в убеждении: мир прозрачен для луча интуиции.

Мир прозрачен для поэзии.

Мир прозрачен!

Глава 2

НОЧНЫЕ СВЕЧЕНИЯ

Долгая жизнь художника-ученого Бориса Русова отмечена удивительным единством. Это единство в разнообразии – оно выявляется и осознается не сра­зу. Поначалу поражает пестрота научных и художест­венных интересов Русова, – создавая ощущение раз­нобоя, они подчас кажутся несовместимыми. Что же объединяло исследовательские интересы Русова? Ответ односложен: новые уровни реальности. Сколь ни различны они по своей природе, но у них есть не­что общее – они недоступны непосредственному восприятию, прозрачны для взгляда.

Русов не только выявлял скрытое – ему хотелось запечатлеть в красках все то, что внезапно делалось зримым при свете интуиции. Эту потребность Русов ощутил еще в детстве.

Диалоги с детством...

Мы подчас не подозреваем, сколь существенны они для нас: через сон, через воспоминанье, через мечту мы связаны со своей начальной порой. Обыч­но эта связь неощутима. Но она не только реальна! – она жизненно важна для нас. Обрыв этой тайной ар­терии приводит к оскудению мысли: свежесть и но­визна мира вдруг пропадают для нас.

Один из ценнейших моментов детства – это ощу­щение сложности мира.

Бытие для ребенка не исчерпывается тем, что мож­но непосредственно потрогать. Говоря философски, мир детства является многоуровневым! Пусть эти уровни населены фантазиями – главное все же за­ключается в самом богатстве структуры мира. Потом эта структура беднеет – мир становится плоским, однообразным... Тогда выключаются творческие ме­ханизмы. И это опасно! Ведь стремление к неизвест­ным уровням бытия питало все великие поиски. По­этому очень важно перенести из детства в зрелость многоуровневую картину мира. Конечно, она долж­на быть качественно преобразована и обогащена. Но это скорее касается деталей, а не самой структуры.

Уровни бытия можно представить в виде лестни­цы, возносящейся ввысь: ступень над ступенью, ярус над ярусом. Однако мыслима и другая картина, когда уровни видятся вложенными друг в друга, – беско­нечная иерархия матрешек наглядно моделирует та­кое представление. По всей вероятности, обе карти­ны равноправны, – одна дополняет другую, в каж­дой верно отражена неисчерпаемая реальность.

Русову была ближе вторая картина, – всю жизнь он развивал и углублял ее.

Иные миры рядом с нами – вот тут, в двух шагах от нас. Впрочем, еще ближе! – они незримо пересекают наш мир, почти не взаимодействуя с ним. Лишь ино­гда миры обмениваются информацией. Это жизнен­но важно для них, но такой контакт должен быть затаенным. Ведь полнота бытия дана каждому миру! И они, будучи творчески индивидуальными, развива­ются независимо друг от друга. Но все же изредка от­крываются щели, через которые видны скрытые уровни реальности. Часто это происходит во сне: ка­кая-то непроницаемая мембрана вдруг становится прозрачной – и к нам просачивается из соседних из­мерений таинственная информация.

Проявлять незримое! Вот как можно сформулиро­вать одну из задач познания. Для науки это – пости­жение скрытого, для искусства – воплощение неска­занного. Русов в равной степени владел тем и другим, – поиск истины и созидание красоты сливались для него в одном процессе. В часы прозрения он видел, как на мир ложится особый свет, – непроницаемое тогда становится прозрачным, а прозрачное словно расцвечивается изнутри. Дар этого прозрения Русов получил от детства!

Мальчика все больше влек мир живой природы, – пробудившийся к ней интерес определил судьбу Русова. Раскрытию тайн биосферы он посвятил свою жизнь. На этой щедрой ниве в полной мере проявил­ся его дар интуиции.

Прогуливаясь по вечереющему лесу, Русов погру­жался в мир совершенно особых впечатлений. О, эта наполненность леса веяньями волшебства! Стоило лишь прислушаться – и слышались чьи-то оклики, увещевания. Будто граница с другим измерением здесь становилась настолько прозрачной, что можно было услышать шум иной жизни.

Русов любил ночной лес. Кто лучше его мог пере­дать поэзию мерцающих светляков? Что-то космиче­ское было в этих пульсациях зеленоватого света. Словно светляки переговаривались с другими циви­лизациями! Они становились соравными звездам, – один вспыхивал внутри Лиры, а другой изменял очертания Пегаса. Космос нисходил на Землю. Или Земля возносилась к космосу! Не это суть важно. Главное – в гармонии планов: земного и космиче­ского. Они беспрепятственно проходили друг сквозь друга, – пространство рассекало пространство, объ­ем просвечивал сквозь объем. Тогда казалось, что то­кующий вальдшнеп летит на уровне звездного Лебе­дя! А уютное гнездо зяблика находится в недрах бли­стающих Плеяд. Все различия между великим и ма­лым становились относительными. Росчерк метеора, крик филина, блеск росы! Каждая деталь была ча­стью целого, – туман над мочажиной и Туманность Андромеды входили в одну картину мира.

Светляки подсказали Русову выбор первой науч­ной темы. Он всерьез увлекся проблемой биологиче­ской люминесценции. Как это часто бывало и в буду­щем, эстетические впечатления направляли интел­лект Русова-ученого. Его заворожила красота живых свечений! Русов мастерски живописал ночное про­странство. Однако мерцания светляков казались невоплотимыми в красках. Художник отдал много сил, чтобы найти нужную технику. Для этого ему при­шлось глубже задуматься над природой явления.

Исследуя биоэнергетику светляков, ученый пришел к поразительному выводу: чудесные жуки способны отзываться на жизнь космоса! В ночь с магнитной бу­рей свечение насекомых резко усиливалось. Когда Ру­сов окончательно убедился в этом, то он испытал ра­дость, знакомую ему по детским первооткрытиям.

Русов умел ассоциировать явления, казавшиеся далекими друг от друга. Эти ассоциации не были произвольной игрой воображения – ценность их в том и состояла, что за ними скрывались реальные связи. И сколь неожиданны были эти связи! Русов стягивал в один узел нити поиска, не имевшие явных точек соприкосновения.

Казалось бы, какая связь может быть между лес­ным светлячком и сверкающим космосом? Лишь по­эты вправе сопрягать столь разные уровни. Но Русов с доверием отнесся к свидетельству своей поэтиче­ской интуиции. От светляка потянулась нить к ионо­сфере, от ионосферы она ушла еще дальше, в космос!

Вселенная заряжает ионосферу своими излучени­ями. Энергии неба аккумулируются светлячком. Эта причинная цепь столь красива, что она кажется фак­том поэзии! Будто это метафоры нанизываются друг на друга в поэтической строке.

Ночной лес подсказал Русову немало идей. Он лю­бил подолгу сидеть над темным зеркалом вод, в ок­ружении своих любимых берез. Над берегом проно­сились летучие мыши. Они были почти невидимы, – и все же Русов хорошо различал их. Будто с других планет прилетели эти странные существа! Небо расчерчивали их ультразвуки, – Русов прозревал сетку незримых вибраций, наброшенную на созвездья. Это ультразвуковое кружево он тоже запечатлел на своем полотне.

А вот по небу метнулся слабый луч света! Русов до­гадался: это взгляд совы. Глазища-линзы испускали в пространство световые кванты. Будто сова хотела просканировать альфу Дракона! Пусть это гипербо­ла, но в одном Русов не сомневался: луч зрения реа­лен – око может быть источником света. Как ни слаб этот луч, испущенный совиными глазами, но благо­даря ему в мире открылись новые грани.

Темная ночь была прозрачной для Русова. На сво­их картинах он прекрасно передавал эту иссиня-черную прозрачность! Постепенно приноравливая взгляд, зритель вдруг начинал видеть в темноте. Вот они, странно-стеклянные деревья! Их кроны просве­чивают, – видны все гнезда. Но и стенки гнезд про­зрачны, – различимы уютно спящие пеночки. Если

присмотреться, то заметишь их птичьи сны, – они витают над очарованными деревьями.

Вздрогнув, ты видишь, как просвечивает лесная скань. Означились все логова, проступили все норы. В этом мире больше не нужно таиться! Добро взяло верх над силами зла, – и поэтому ночь стала такой прозрачной. Волны добра окружают тебя со всех сто­рон. Очарованный, ты благодарствуешь миру!

Поэт мировой прозрачности, Русов видел ее выс­шее воплощение в росе. Это явление природы мало исследовалось учеными, – оно считалось вполне за­урядным: конденсация паров воды, ничего больше. Ученые не делали различий между росой, выпадаю­щей на телах мертвой природы и растениях. Между тем, вода очень восприимчива к свойствам среды, с которой она связана.

С детства запали в память Русова листья манжет­ки, похожие на изящные оборчатые зонтики. Какое растение может столь же непринужденно подносить нам небывало крупные капли росы? Это как уни­кальный дар, исключительность. Здесь у манжетки нет равных. Создаваемые ею росы следует считать подлинными шедеврами!

Русов знал, что в древней медицине роса манжетки считалась целебной. Он пил ее из вогнутого листа, наслаждаясь прозрачной студеностью. Вместе с ро­сой в него входила первозданная свежесть утра, – сознание расширялось, охватывая весь круг бытия; мысль работала четко и ясно. Русов чувствовал, что прозрачность росы перенималась душой, – внутрен­нее пространство сознания становилось идеально чистым. Ни единой соринки не оставалось в нем! Ро­са растворяла все суетное, наносное, – уходили мел­кие мысли, забывались обиды. Прозрачность торже­ствовала. С открытой душой Русов шел к светающей природе, радуясь ее краскам и звукам.

Художнику захотелось проследить за тем, как на листе манжетки рождается роса. Выбрав для этого хороший вечер, он ушел с ночевкой на лесную поля­ну. Ели темным высоким кольцом окружали разно­травье, – после покоса в нем первенствовала сильно разросшаяся манжетка.

Казалось, что она протягивает к звездам свои ажурные листья! В округлой капле, лежавшей на дне листа, повторялся весь небосвод. Русов навел на ро­синку телескопическую лупу – и увидел несколько блескучих точек: это мерцали звезды первой величи­ны – Вега, Денеб, Арктур. Но вскоре Русов стал раз­личать и более мелкие звезды! Даже полоса Млечно­го Пути отражалась в росинке. Воистину, она была микрокосмом: великое целокупно повторялось в ма­лом – и сердце замирало от этой вековечной гармо­нии.

Русов нашел манжетку, где еще не образовалось росы, – лишь крохотная бисеринка блистала на дон­це листа. Верно, в ней находилась исходная точка ро­ста.

У Русова был с собой небольшой походный ауроскоп: этот аппарат он изобрел сам, с его помощью удавалось усиливать различные слабые свечения. Верно, это была подсказка наития: Русов решил на­вести ауроскоп на лист манжетки. Открывшаяся кар­тина поразила его! Словно он заглянул в будущее, – три крупных росинки четко очерчивались на экранчике ауроскопа. Тогда как при визуальном наблюде­нии лист казался пустым.

Вначале Русов опешил от неожиданности. Но по­том понял: ауроскоп усилил свечение поля, очертив­шего контуры будущих росинок.

Русов теперь глубже осознал удивительную цело­стность росинок, – наряду с силами поверхностного натяжения тут играли роль и полевые факторы. Русов не удивился бы этому, будь перед ним органиче­ские формы: их целостность действительно задается биополями. Но сейчас он наблюдал за ростом всего лишь капелек влаги! И тем не менее в этом процессе было нечто, вызывавшее ассоциации с явлениями жизни.

Выпуклая поверхность росинки словно помогала Русову сфокусировать наитья и предчувствия.

Художник думал о гармонии космоса. Разве слу­чайно во Вселенной возникает жизнь? Нет, она под­готовлена всей историей космоса. Значит, возмож­ность жизни как бы заложена в недрах самой мате­рии. Поэтому так много аналогий между живым и неживым – и поэтому эти два вида материи связаны в одно целое.

Русов вспомнил предание о живой воде. Этот пре­красный образ дал новый толчок его мыслям: Русов решил проверить, отражаются ли каким-нибудь об­разом свойства самой манжетки на росе, образую­щейся в лоне ее чашевидных листьев. Началась серия уникальных исследований. Скромную манжетку ок­ружили сложные приборы, снимавшие разнообраз­ные данные о ее электромагнитной активности. И вот стало очевидным: манжетка направляет процесс образования росы! Она как бы намагничивает хру­стальные капли: благодаря этому структура воды приобретает высшую упорядоченность. Не этим ли обусловлены целительные свойства росы? – тогда можно лишь удивляться наблюдательности и интуи­ции древних целителей.

В каждую росинку была вписана сложная магнит­ная структура. Русов не сразу разгадал ее функцио­нальное назначение. Помогла аналогия: сходство чуть сплюснутой росинки с двояковыпуклой линзой. Русов всегда эстетически радовался этому подобию! Капля давала примерно трехкратное увеличение, – сквозь нее укрупненно виднелись ячейки листа. Фантазируя, художник мысленно наводил росяную линзу на кристаллы кварца и глаза кузнечиков, на узоры лишайников и крылья стрекоз! – все в этой оптике как бы преображалось: красота форм и струк­тур осознавалась с особой глубиной.

Быть может, линзы-росинки собирают в пучок солнечные лучи? Это маловероятно: ведь солнце бы­стро выпивает росу, – да и нет у манжетки необходи­мости в такой дополнительной аккумуляции света. Но тогда остается другая возможность: росинки втя­гивают в себя атмосферное электричество.

Аналогия помогла решить проблему! Русов непре­ложно доказал: в каплях конденсируются слабые то­ки, циркулирующие в окружающей среде. Это играет большую роль в жизнедеятельности манжетки, – ведь регуляция многих жизненных функций обеспе­чивается электромагнитными полями. Они суть та­кая же часть среды, как гравитация, воздух, свет.

Манжетка как бы становилась зрячей благодаря чутким росинкам, – только это было особое зрение, не связанное с оптической частью спектра. Наклоня­ясь над росой, Русов чувствовал сердцем, что глядит в глаза растения. Взгляд манжетки был детски чис­тым и пронзительно ясным! – от него светлела душа.

Прекрасен цикл картин Русова «Росы». Художник изображал Вселенную, увиденную изнутри зыбкой капли. Дивен мир в ее трепетных преломлениях! В сферическом объеме преобразилось все – и зонтики купыря, и крылья голубянок, и кучевые облака. Про­странство становилось неевклидовым. Но зритель быстро привыкал к его геометрии, – необычность проекций обновляла восприятие.

Как же художник ухитрился разместить этюдник внутри крохотной росинки? Такова сила творческой интуиции. Преображающая прозрачность! Это ее образ с проникновением запечатлел мастер. Он пока­зал место росинки в космосе – и капля вдруг обрела особую значительность. Ее нельзя было изъять из картины мира – в плане творения она соравна звез­дам и планетам.

Не случайно лист манжетки приобрел вогнутую форму – это тонкое приспособление для удержания росы. Травка словно припадает к ее оптике, – так мы смотрим в телескоп, наведенный в зенит. Это образ­ная аналогия, но она точна по сути. Сейчас через зе­нит проходит альфа Кассиопеи. Быть может, и ее не­зримые вибрации отзываются в чуткой росинке?

Ученики Русова доказали, что свойства росы, воз­никающей на разных растениях, имеют видовые от­личия. Было показано избирательное действие раз­личных рос на человеческий организм. Это открыло новые пути перед медициной – природа подарила ей удивительные лекарства. В древности люди исполь­зовали их. И причем весьма успешно. Но это знание было забыто с веками. Привлекала эстетическая сто­рона столь необычной терапии. Человек лечился среди природы – в окружении птиц и трав. Сама об­становка благоприятствовала одолению недуга. Многие росы надо были принимать в момент их ро­ждения – тогда целительный эффект проявлялся с наибольшей силой. Это углубляло контакт человека с природой.

Как художник, Русов испытывал особое влечение к деревьям. Он сравнительно редко изображал лет­ние деревья, – плотные лиственные массивы не ин­тересовали его. Русов любил ранний весенний лес, – в пору распускания листьев березняки замагничивали его душу. Какая-то особая духоносность появлялась в их кронах! Это чудо происходило благодаря зе­леной пестряди проклюнувшихся почек: мириады изумрудных мазков – совсем крохотных, почти точечных – преображали прозрачное пространство. Хотелось долго глядеть на прозористый березняк, – он не отпускал тебя, брал в плен своей лирической силой.

Под сенью берез отцветало волчье лыко. Тихо све­тились фонарики гусиного лука. На опаль садились нежные бабочки-лимонницы. Художник любил эти дни, – он считал их особыми, единственными в году. Вещество в эту пору как бы развоплощалось, – и всюду мерцало световое первоначало бытия. Оно сквозило в каждой березе, в каждом кучевом облаке. Волшебные сияния бродили в природе. Почти не­уловимые для взгляда, они ощущались сердцем ху­дожника. И он умел передавать их кистью.

Весенние полотна Русова кажутся удивительно хрупкими. Будто они вот-вот растают! Не холст вста­влен в рамку, а легкая зеленая дымка. Дунь на нее – и вмиг развеется. Где Русов так научился высветлять свои краски? Живопись в его полотнах достигла вы­сшей степени прозрачности. Чудится, будто и сам холст стал прозрачным! – и на него легким касанием кисти нанесены тонкие слои красок.

Вслед за чудом берез начиналось чудо осин, – они распускались последними в череде деревьев. Русов особенно любил приладожские осинники, – к ним он приезжал каждый год, испытывая радость от встреч с любимыми рощами.

Если березы в пору распускания усиливают нашу любовь к родной земле, то осинники пробуждают тягу к иным мирам, к иным биосферам. Уж очень необычна окраска их только что распустившихся листьев! Ее спектр широк: от прозрачно-красного до бронзовато-коричневого. Осина придает этим тонам редкостное своеобразие, – у них нет никаких аналогий в земной природе. Воистину инопланет­ная палитра!

Когда осинники высвечиваются закатным солн­цем, то этот эффект неземных красок усиливается. Кажется, что ты перенесся на другую планету. Что-то марсианское есть в осинах на холстах Русова! – и вместе с тем эти полотна передают поэзию земного пейзажа. Такая двойственность характерна для многих работ Русова, – земное и космическое в них гар­монически взаимодействуют. Даже простой одуван­чик художник мог изобразить так, что от него вдруг веяло дуновением космоса. Будто это шаровое скоп­ление, похожее на млечный ореол: чуть усиль увели­чение – и оно разрешится на миллионы искрящихся звезд.

Космизм весенних осинников обращал душу Русо­ва ко Вселенной. В зрелые годы он внес большую лепту в изучение планетной системы звезды Лаланд 21185, – там после долгих исканий наконец-то были обнаружены формы инопланетной жизни. Но духов­ную подготовку к познанию далеких биосфер Русов получил на родной Земле! Он умел найти такой ра­курс в пейзаже, что зритель очарованно замирал пе­ред картиной: в земном и знакомом просвечивало вселенское, небывалое.

Приезжая в Карелию в мае, Русов оставался здесь до дня летнего солнцестояния. Он испытывал глубо­чайшую духовную потребность в контакте с Белыми Ночами, – они давали ему эмоциональный заряд на много месяцев вперед. Природа становится прозрач­ной в эту пору. Хотя в небе остаются лишь яркие звезды Летнего треугольника, но присутствие космо­са ощутимо на каждом шагу: он стал ближе к Земле – вошел в белую кипень цветущего купыря, обернулся фантастикой дивных закатов.

Русов любил писать берега северных озер, зарос­шие ивняком. Как раз в разгар белых ночей с ивы ле­тел пух, – мастер вдохновлялся его чарующе легким лётом. В этом зрелище он предощущал красоту вне­земного, космического. Что-то звездоподобное было в серебристых пушинках, таких блескуче ярких в по­логом луче заката. Будто художник входил в самую гущу звездного потока, – мириады миров текли ми­мо него, увлекая своим движением.

Когда Русов впервые увидел открытый космос, то он вспомнил карельские ивняковые берега. Куда плывут неисчислимые миры? Какой ветер уносит их вдаль? Глядя в просторы Вселенной, Русов вдруг ощутил наитием, сердцем: это живые миры. Живые – как тот ивовый пух, несущий грузики малых се­мян. Ведь в потенциале у каждой звезды есть цвету­щие биосферы. Великолепен посев Вселенной! – от широты его захватывает дух.

Тема деревьев в творчестве Русова особое звучанье получала осенью. Цикл «Поздние раздумья» принад­лежит к числу шедевров мастера. Это психологиче­ские портреты деревьев, – другое определение будет неточным. Художник ждал такого часа, когда крона березы облетит на две трети: тогда в ней появится грустная полупрозрачность – невыразимо прекрас­ная, лиричнейшая. Она щемяще похожа на сквози-стость майских берез: другое время, другая тональ­ность, другой цвет – и в то же время какое-то стран­ное сродство, подобье. Симметрия психологических состояний! Это – как припоминание: в пору заката вспоминаешь ранние впечатления бытия. И на забы­тое ложится всепрощающий золотой свет.

Русов мастерски передавал дали сентября. Ему ка­залось, что в пейзаж вставлено два огромных незри­мых зеркала, – взаимоотражаясь, они порождали своего рода оптическое эхо. Окоемы вторили друг другу, уходя в бесконечность; озера многократно множились, образуя сверкучие цепи; над ними в не­сколько ярусов тянулись пролетные осенние стаи.

 

Мир словно раздвигался в ширь и в глубину! – и пу­стоты этих раздвигов мгновенно заполняла хрусталь­ная прозрачность.

Она создавалась деревьями. Как стеклянная лава, истекала она из продутых крон – и тихо насыщала все окружающее пространство. Полушарие неба пре­вращалось в гигантскую линзу. Да, это была самая настоящая линза! Только не из стекла, а из осенней прозрачности. В ее светосиле мир убеждался ночью: небывало приблизясь к Земле, созвездья плыли на бреющем полете, почти касаясь высокого болотного тростника.

Орион, шагающий по заиндевелой отаве! Лебедь, скользящий по первому ледку! Близнецы, замершие у стылого стога! Среди созвездий устанавливал свой этюдник Русов – прямо в их светоносных недрах. Огромным подрамником висел в небесах квадрат Пегаса. Кисть можно было обмакнуть в ковшик Пле­яд, полный до краев светоносной лазурью. Как на палитре, раскладывал космос на звездном Щите свои неисчислимые краски.

Русову казалось, что он проходит сквозь созвездья, – вот сейчас пересек стереометрическую конструк­цию Волопаса и вошел в мерцающую глубину Север­ной Короны. Низко над черной ламбой висела коме­та Когоутека, вновь после долгих странствий при­близившаяся к Земле: ее хвост был похож на прямой световой луч, бьющий со дна лесного озера. Русову почудилось, как вспыхивают мотыльки и поденки, пересекая лучевой конус. Ему захотелось направить этот луч на этюдник, – писать и писать при синева­том кометном свете.

Звезды окружили художника со всех сторон. Пар­секи сократились до метров! – и это сошествие небес на Землю длилось всю ночь. В старую берлогу опус­калась Большая Медведица, а с дальних выпасов шел по крутой тропе мощный Телец. Диаметр зодиакаль­ного круга можно было измерить шагами. Паутинки казались блескучими спицами в этом круге, а кол по­среди луга, оставшийся после увезенного стога, стал его осью. Небо вращалось вокруг нее, задевая голые вершины осин, – Стожары совмещались с пустым грачиным гнездом, а Кит ударял плавниками по звонко звеневшим ветвям.

Оптика осенних небес заменяла Русову телескоп. Он отчетливо различал даже планетарную туман­ность в созвездии Лисички! – маленький млечный диск с яркой точкой в середине висел среди березо­вых сережек. Русов так и нарисовал его, несколько увеличив угловые размеры, – изящная туманность плывет сквозь сети осенних крон, принадлежа одно­временно и дальнему космосу, и нашей биосфере.

Русов чувствовал особый подъем сил в звонкие дни первозимья. Пустые кроны отражаются сквозь первый ледок! Что-то всепримиряющее есть в этом пейзаже. Понимаешь, глядя на зеркала ледостава: мудрое смирение идет от большой внутренней силы.

Зимний лес подарил Русову одно из его самых пре­красных открытий. Отдыхая в Карелии, художник возвращался среди сумерек с прогулки. Он шел в до­лине небольшого ручья, соединявшего две лесные ламбушки. Впереди виднелись березовые рощицы, – острова деревьев казались стеклянными. За ними блистал красноватый Арктур: он вот-вот должен был коснуться окоема. Небывалая прозрачность стояла над миром. Это был час, когда Земля говорит с кос­мосом, – он обращается к ней тихо и торжественно.

Русов глядел на зарю сквозь просвечивающую группу деревьев. Он любил эту сквозистость прозрачных рощ, – сеть ветвей на свету напоминала жилкование стрекозиных крыльев. Думая про себя об этом сходстве, Русов вдруг удивленно замер: ему почудилось, что между ветвями и впрямь натянуты слюдяные перепонки. Будто каждая ячея в узорном сетеве ветвей мастерски застеклена. Это похоже на витраж, – сквозь него процеживался зеленоватый свет зари.

Но в чем природа этой странной застекленности? Русов убедился, что она ему не пригрезилась: березо­вая рощица тихо мерцала в затеми как огромная хру­стальная друза. Необычное сияние простиралось не­сколько выше верхушек. Словно опалесцирующий нимб восстал над зябкими деревьями!

Русов глубоко ощутил целостность этой рощицы, она была как один организм: узы сопониманья связали группу деревьев в тесное содружество. Наверно, корни берез сплелись друг с другом. Но деревья и на уровне крон образовывали непрерывность, – Русов это видел сейчас воочию: березняк предстал перед ним как некая единая система.

Ореол над березами долго не гас. Заметив в север­ной части неба первые сполохи полярного сияния, Русов предположил, что они находятся в какой-то причинной связи со свечением деревьев. Быть мо­жет, сильный порыв солнечного ветра возбудил всю атмосферу от верхних до нижних слоев? И поэтому она заиграла необычными электрическими свечени­ями? Но Русов интуитивно чувствовал, что это дале­ко не полное объяснение.

Березы лучились живым светом. От него теплело на сердце. Среди зимы деревья светоносно свиде­тельствовали о своей жизни! Они совсем не впали в забытье, но замерли в беспамятстве анабиоза. Русов с улыбкой подумал, что деревьям снятся сны. И сейчас эти сны как бы оплотнились, – сама душа деревьев вдруг стала зримой.

Русов очарованно стоял перед рощей до тех пор, пока не погас последний закатный луч. И в темноте прекрасное свечение берез было различимо! Русову даже показалось, что они отбрасывают на снег сла­бую тень, – столь интенсивным было тихое сияние деревьев.

Поднявшись из долины на дорогу, Русов взглянул вниз, – световыми островами лежали на дне мирово­го пространства березовые колки. Их было шесть. Приглядевшись, Русов явственно заметил, что от кол­ка к колку тянутся слабо светящиеся перемычки. Словно стаи берез обмениваются какой-то тайной энергией, образуя еще более обширное товарищество!

Русов понял: замеченное им явление имеет глубо­кий экологический смысл. Быть может, он видел свечение биополей, создаваемых целыми экосисте­мами? Вначале это предположение показалось коллегам Русова неправдоподобным. Во-первых, счита­лось, что биополя локализованы в организмах, а ги­потеза Русова допускала возможность их проявления на уровне популяции, даже экосистемы. Во-вторых, свечение берез можно было объяснить, не прибегая к понятию о биополях. Разве не вызывают похожих эффектов огни святого Эльма?

Оппоненты выдвигали еще одно возражение: по­чему биополя должны светиться именно в оптиче­ском диапазоне? Наконец, кажется странным, что аналогичных свечений не замечали раньше. Но толь­ко ли один Русов был очевидцем необыкновенного свечения? Если обратиться к фольклору, то там по­добных свидетельств немало. Но фольклор – не ар­гумент! Ведь для мышления древних сияние леса бы­ло проявлением волшебных сил.

Впрочем, сообщения о странных свечениях изред­ка появлялись и в современной печати. Среди наблюдателей были лесники, охотники – люди, тесно связанные с природой. Но ученые не принимали все­рьез их свидетельств: где гарантия, что это была не иллюзия? Осторожность необходима для науки, – это своеобразная форма самозащиты от заблужде­ний. Но тут есть одна опасность: превращение осто­рожности в закостенелость. Тогда наука оказывается совершенно неспособной принять новые факты, – она или отбрасывает их без всякого анализа, или пы­тается втиснуть в схему устаревших взглядов.

Русов не сразу нашел доказательства в пользу сво­ей гипотезы. Исследования продолжались почти двадцать лет. Полученные результаты вдохновляли. Биополя порождались не только отдельными организмами. Землян потрясло прекрасное изображе­ние, полученное на приборах Русова: стая осенних журавлей летела как бы внутри вытянутой самосве­тящейся ауры! Это было биополе журавлиного кося­ка. Благодаря ему осуществлялась саморегуляция в стае, – она была живой неделимой системой.

Великое понятие целостности все шире проникало в биологию. Оказалось, что биополе создают слож­ные экосистемы – свой вклад в него вносят различ­ные организмы. Встала новая задача: по спектру био­поля определять видовой состав экосистемы. Пусть в приближенном виде, но и эта интереснейшая задача была решена.

Исследования вышли на еще более высокий уро­вень: биосфера Земли изучалась из космоса как це­лостное образование! Идеи В.И. Вернадского и А. Г. Гурвича торжествовали.

Аурограммы нашей планеты оказались изумитель­но красивыми. Но иногда в биологическом спектре Земли угадывались какие-то разрывы, диссонансы, – они указывали на экологическое неблагополучие в отдельных регионах.

Разработка новых идей принимала все более при­кладной характер, – поэтому Русов отстранился от активного участия в ней. Как и прежде, его интересовали глубокие теоретические проблемы, связанные с неизвестными уровнями реальности. А конкретные задачи блестяще решались учениками.

Поэтому после долгого перерыва Русов решил вер­нуться к живописи. Он по опыту знал, что эстетиче­ские впечатления дают импульс к рождению новых идей, – и Русова снова потянуло к искусству, к при­роде. Космическая тематика теперь еще четче обо­значилась в его творчестве. Участие в работе около­земных станций, снимавших глобальную аурограмму Земли, обогатило впечатления художника. Космиче­ская точка зрения стала для него преобладающей.

Крылья бабочек или пятна лишайников воспри­нимаются на картинах Русова как образы дальнего космоса. А деревья кажутся антеннами, прослушива­ющими звездные недра Цефея! Русов с артистизмом изображал биополя берез и сосен: подобно прозрач­ным сполохам, они уходят в ночное небо. Как будто деревья шлют сигнал своим сородичам на других планетах. Как иначе истолковать смысл этих удивительных картин? Посмотрите: биополе земного леса окутывает звезды Возничего, объемлет их.

Конечно, Русов сознательно не вкладывал в свои картины каких-либо научных концепций. Это кар­тины-предчувствия, картины-наития! Их образы подсказаны сердцем, а не логическими соображени­ями. Но у Русова так было всегда: эстетическое про­зрение шло впереди точной формулы. Единство кос­моса переживалось им эмоционально. Он чувствовал свою связь с каждой росинкой на лугу, с каждой звез­дой на небе. Иногда ощущение этой связи достигало небывалой силы. Так к Русову приходило вдохнове­ние! Оно снимало все запреты, наложенные закона­ми физики. Художник сливался со Вселенной – по­нятие расстояния теряло смысл. В одно мгновение луч интуиции пересекал весь космос! Миллиарды световых лет становились такими же обозримыми, как пространство между двумя берегами на тихой лесной ламбушке.

Дойдя до космологического горизонта событий, интуиция пересекала эту таинственную межу. Теперь мысль двигалась в пространстве других вселенных! Они были клетками в одном гигантском сверхорга­низме. Каждая вселенная вела свою ритмическую партию. Эти ритмы – такие разные, такие индивиду­альные – сливались в хоре. О, многомерная гармо­ния вселенских вибраций! Расширенное сознание Русова воспринимало их красоту.

Космос прекрасен. Это убеждение художника тор­жествовало и сейчас, когда его интуиция совершила прорыв к новому уровню.

Каждый такой уровень – это преобразование ми­ра. Сколько перемен, сколько трансформаций! Но среди них одно начало остается универсальным. Это – красота. Она торжествует всюду: и в силах натяжения, придающих росинке сферическую форму; и в пропорциях межпланетных расстояний, воплощающих музыкальную гармонию; и в ритме юных мета­галактик, расширяющихся навстречу друг другу. Красота абсолютна!

Русов раздвигал вширь нашу геоцентрическую эс­тетику. Его картины помогали нам осознать красоту как космическое явление.

Гравитационные и электромагнитные поля обра­зуют незримый каркас космоса. Благодаря им миро­здание обретает целостность. Но только ли эти поля даруют Вселенной единство? Фантастические полот­на Русова повествуют о космической роли биополей. Вот поэтический холст – своеобразная сказка: при­поднявшись на длинных задних лапках, кузнечик вслушивается в ночь. Небо клубится спиралями га­лактик, играет сполохами небывалых спектров. Это космос в биоволновом диапазоне! Чутко вздрагивают длинные антенки, – кузнечик слушает музыку, пока недоступную нам. И кто знает, где зародилась эта му­зыка? Быть может, в неведомых галактиках работают биоволновые передатчики. Всему космосу они транслируют вести о разумной жизни. Но многие ци­вилизации не могут принять ее, – они используют иные каналы связи, считая их единственными. А что, если в биосферах этих миров есть существа, способ­ные принять неведомые сигналы? Таков кузнечик на картине Русова. У него прекрасно развит мудрый Инстинкт – но для понимания сигналов необходи­мо Сознание. Музыка дальних миров волнует кузне­чика, – эта очарованность передана в его позе. Но он не в силах понять смысл дальних сообщений. Они для него – как абстрактный узор: красивый, ритмич­ный.

Художник давал полную волю воображению. Та­ково право поэта, – а Русов в своем фантастическом цикле был подлинным поэтом. Войдя в пространст­во его картин, мы вдруг ощущаем себя собеседника­ми маленького кузнечика. Мы вступаем в информа­ционный симбиоз с ним! – теперь у нас общая сис­тема восприятия. Подключившись к двум его антен­нам, мы переносимся на другие миры.

О, эта мельтешащая мозаика новых образов! Мы не сразу адаптируемся к ним, – поначалу мысль те­ряется в хаосе впечатлений. Вот промелькнуло виде­ние города, – его архитектура пленяет обтекаемостью форм. Не дома, а огромные музыкальные инст­рументы! – полупрозрачные здания ассоциируются то с виолончелями, то с геликонами. Быть может, это не город, а сводный оркестр цивилизаций? И не его ли звучание доходило до чуткого слуха Пифагора?

Но вот исчезают образы города-оркестра – и мы оказываемся на дне океана. Совершенно ясно: это не земной океан! Нас окружают небывалые формы жиз­ни. Что это за разноцветная лента появилась в поле нашего зрения? Ее орнамент чарует своей красотой. Приглядевшись, мы замечаем: фигуры орнамента постоянно меняются. Завораживает этот ритмиче­ский танец символов. Ведь несомненно: перед нами подвижные знаки! Это угадывается сразу – интуи­ция не обманывает. Мы видим обмен информацией, происходящий в далекой биосфере!

Кому предназначено столь красивое по форме со­общение? Вероятно, представителю того же вида – лентовидному существу, обитателю прозрачного океана. Но эта информация уходит одновременно в космос. Вот и к нашим радиоканалам могут подклю­чаться безвестные братья по разуму, – вдруг до них иногда доходят местные передачи, ведущиеся для нужд Земли? Прорывы неведомой информации должны оставлять странное впечатление – беспо­койное, томительное. И в то же время они будут вселять надежду на возможный контакт.

Эти радужные ленты-письмена на картинах Русова! Вглядываясь в их изменчивую орнаментацию, зритель задумывался о разнообразии жизни. Худож­ник изобразил организмы, общавшиеся на необычном языке. Это были живые знаковые системы! Они пользовались уникальным кодом. Символы возника­ли и исчезали на их теле. Смена знаков была органи­ческим процессом.

Удивительная биосемиотика! В нашей биосфере тоже есть существа, использующие орнамент в ин­формационных целях. Достаточно вспомнить змей или гусениц. Но орнамент на их теле прост: существо информирует о своей видовой принадлежности. Ес­ли структура сообщения меняется, то лишь в эволю­ционных преобразованиях: новый вид создает новую орнаментику.

Но это совсем не похоже на динамичные узоры инопланетных живых лент!

В цикле картин «Биосемиотика» Русов нащупывал новые методы для поисков жизни в космосе. Вот по­чему его все больше привлекал фантастический мир земных беспозвоночных. Как художник, он находил в этом мире формы, катализирующие работу вообра­жения. Какая-нибудь уховертка могла дать мастеру сильный импульс! – чуткие сяжки насекомого ста­новились для него средством связи с дальним космо­сом. Это была чистая фантастика. Но сквозь нее про­свечивало реальное разнообразие космической жиз­ни.

Художника тянуло к дальним мирам. В его мастер­ской стояло несколько аквариумов, – фантазия мас­тера превратила их в средство познания космоса. Да, они стали доселе небывалой астрономической опти­кой! – в огромных прозрачных призмах преломля­лись ночные миры.

Население аквариумов отнюдь не было экзотиче­ским, – Русов поместил в них представителей пресноводной фауны. На досуге художник писал не­обычную книгу о жизни озер, – наши скромные ручейники и прудовики были увидены с космической точки зрения. Сколько новизны открылось мастеру в их формах! Эта работа тоже имела эвристический смысл, – в зеркале лесной ламбушки Русов отражал дальний космос.

Художник мог часами стоять у своих аквариумов. Стеклянные параллелепипеды при свете свеч стано­вились неизъяснимо глубокими. Художнику чуди­лось: геометрия внутри аквариума на мгновенье ста­новится неевклидовой – и это дает ему возможность впромельк увидеть иные измерения бытия.

Глядите: по стеклу аквариума ползет плащеноска. В мерцании свечей спираль моллюска обретает особую таинственность. Все планы и ракурсы вдруг ста­новятся двойными, – земное и вселенское взаимопересекаются, порождая синтетические образы. Они прекрасны, но неуловимы! – возникая на миг, тут же распадаются, тают. Есть только один способ для их фиксации: искусство.

И вот на картине Русова возникает еще одна био­сфера. Здесь все существа в своей внешней форме ре­ализуют глубинную структуру жизни: спираль. Она варьируется бесконечно! Спирали логарифмические и спирали архимедовы; спирали плоские и спирали объемные; конхоспирали, турбоспирали, биоспира­ли, – здесь можно было найти все спиральные кри­вые, уже известные земным математикам. Но встре­чались закономерные формы, чьи уравнения еще предстояло вывести. Воистину, это была симфония спиралей! И она покоряла своей философичной гар­монией.

Русов любил наблюдать за метаморфозом поденок, – они специально были поселены в одном из аква­риумов. Загадочные эфемериды! Разве их лёт не по­могает нам осознать мгновенность своего земного срока? После этого печального осознания хочешь сосредоточиться на главном, сущностном. Вот поче­му Русов с таким вниманием наблюдал за превраще­нием личинок, – они углубляли его философию вре­мени, вносили в нее новые эмоциональные оберто­ны.

Сейчас личинка по стеклу поднимается вверх, пе­ресекая границу воды, – из одной прозрачности она переходит в другую: маленькая русалочка становится воздушным эльфом. Личинка сбрасывает свою прежнюю оболочку, похожую на точный слюдяной слепок ее тельца. Русов однажды изобразил этот сброшенный чехольчик на картине, – мы видим прозрачные абрисы, прозрачные контуры: будто это мифическое астральное тело таинственного при­шельца со звезд! Эфемерная копия, хрустальное по­добие, – есть в этом образе какая-то странная притя­гательная сила.

Столь необычный выбор натуры отчасти был под­сказан формальными соображениями: Русов разви­вал свою знаменитую технику прозрачности, обога­тившую возможности живописи. Но экзувии поде­нок – их скинутые оболочки – интересовали масте­ра и в другом аспекте: они были для него зримым об­разом памяти, информационного сохранения. У Русова было поэтическое убеждение: каждое явление оставляет свой незримый слепок. С помощью интуи­ции мы можем проявить его! Приходя на места детства, где все давно изменилось, мы вдруг явственно ощущаем: вот наш дом – хотя его давно снесли, вот наш ясень – хотя его давно спилили. Это наша па­мять вставляет свои голограммы в новый пейзаж. А вдруг возможны случаи, когда такое проявление ста­нет реальным?

Так поденки навели Русова на мысль об остаточ­ных биологических полях. Вскоре ауроскопы получили новое применение, – с их помощью извлека­лись из небытия образы прошлого. Палеонтологи торжествовали: по отдельному фрагменту ископае­мого растения можно было восстановить его целостный вид. Правда, для этого были необходимы опре­деленные условия: вмороженное биополе далеко не всегда хорошо сохранялось в ископаемых остатках. И все же каждая удачная реставрация бесконечно ра­довала! – на экране ауроскопа вдруг возникали про­зрачные образы древней флоры и фауны.

Конечно, Русова радовали эти достижения. Но все же мысль мастера была обращена не в прошлое, а в будущее, – дальние миры стали магнитами для его души. Русов однако понимал, что взгляд в прошлое может оказаться прорывом в грядущее! Поэтому его привлекала идея ауроскопического анализа памят­ников древней культуры. Вдруг таким способом уда­стся получить информацию о возможных контактах между нашими пращурами и пришельцами? На пла­нете еще сохранились египетские пирамиды, – они пережили все разрушительные катаклизмы, едва не уничтожившие ноосферу Земли. Сохранилось и пре­дание о легендарном художнике-ученом Орисе, – якобы ему удалось найти у пирамид какие-то не­обычные свойства. Поэтому именно эти памятники древней культуры были выбраны для ауроскопических исследований.

Ауроскопы действительно регистрировали внутри пирамид мощное биологическое поле! Однако никак не удавалось точно запеленговать его источник, – создавалось ощущение, что генератор биоволн нахо­дится где-то вне пирамид. Это сбивало с толку. Были многократно перепроверены приборные схемы, – но все оказалось в полном порядке: ауроскопы рабо­тали безукоризненно.

Русов выходил на этюды еще в затеми, – небо мер­цало крупными звездами. Пирамиды казались в су­мерках гигантскими визирами. Только как ими поль­зоваться? На какие светила наводить? Ансамбль пи­рамид становится астрономическим инструментом лишь при определенном ракурсе. Так говорило пре­данье. Но Русов и сам чувствовал это сердцем: в пи­рамидах он видел прибор, чье назначение не мог по­нять до конца. Это мучило, томило – хотелось рас­шифровать смыслы, закодированные в гигантских сооружениях.

Русов прекрасно передавал таинственное молча­ние пирамид. В своих картинах он использовал тех­нику древнеегипетской живописи, – поэтому сим­волическое звучание полотен стало еще более сильным. Русов подумал однажды: не могут ли древние росписи что-то прояснить в загадке пирамид? Он от­правился в Долину Царей. Среди многочисленных фресок, сохранившихся в тиши погребальных камер, художник искал астрономические сюжеты. О, эти первые попытки передать образ Вселенной! Звездное небо было для египтян знаковой системой, – они пытались осмыслить ее в своих прекрасных мифах.

Так ли уж тщетны эти усилия? Ведь и мы ищем в звездных небесах напечатления разума. Нацеливая в ночь радиотелескопы, мы хотим принять весть от других ноосфер. Египтяне вели аналогичные поиски, – только их инструментом была непосредственная интуиция. И вдруг им иногда улыбалась удача? Ко­нечно, свою задачу египтяне формулировали иначе чем мы: в обитателях неба они видели высших су­ществ, достойных ритуального поклонения. Однако единство духовных устремлений всех времен несом­ненно! – люди хотят, чтобы звездное небо заговори­ло с ними.

Русов заметил, что на астрономических картах египтян есть несколько отмеченных точек, – лишь одну из них ему удалось отождествить с оптически наблюдаемым объектом. Это была звезда Лаланд 21185, – она ютится на окраине Большой Медведи­цы. Но неужели египтяне могли наблюдать ее визуально? Ведь звездная величина этого скромного све­тила равняется всего-навсего 7,5. Без бинокля его не увидишь.

Чем же примечательна тусклая звездочка? Своей близостью к Земле! До нее восемь световых лет. Хотя Лаланд 21185 светит в 200 раз менее ярко, чем наше солнце, но свет звезды все равно мог взлелеять био­сферу. А может быть и ноосферу.

Наблюдая звезду в окрестностях пирамид, Русов однажды нашел ракурс, когда она располагалась на одной линии с вершинами пирамид Хеопса и Хефрена Русов понимал, что здесь не могло быть умысла со стороны строителей пирамид – в результате пре­цессии восхождение и склонение всех светил меня­ется. Так что наверняка пирамиды не были визиром для наблюдения нашей ближайшей в северном полу­шарии соседки.

Но все же это наблюдение дало толчок новым иде­ям. Пусть Русов обнаружил чисто случайную связь трех реперных точек, но за ней ему пробрезжила структура нового замечательного опыта!

Русов подумал: а что, если таинственный источник биоволн находится в космосе? И пирамиды лишь ре­зонируют на его импульсы? Ученики Русова с энту­зиазмом приняли новую гипотезу. Для ее проверки нужны были внеземные наблюдения. И вскоре на одну из орбитальных станций отправились самые опытные ауроскописты планеты! Начался уникаль­ный эксперимент.

Орбитальная станция обладала отличной манев­ренностью, – она могла произвольно менять траекторию и свободно зависать над одним местом. Но­чью над пирамидами парила новая яркая звезда, – она постоянно меняла положение, преображая клас­сический рисунок Большой Медведицы. Создавалась уникальная наблюдательная система: древняя пирамида и космическая лаборатория были ее рав­ноправными элементами! – история и современ­ность образовали союз во имя познания космоса.

После сложных маневров на одной линии выстро­ились три объекта: пирамида – орбитальная станция – Лаланд 21185. В околоземном пространстве распу­стился огромный цветок из алюминия, – он экрани­ровал не только свет маленькой звезды из Большой Медведицы, но и возможные биоволны, испускае­мые ее планетами. Алюминий оказался идеальным отражателем биоизлучений, – поэтому он был вы­бран для космического экрана. И вот наступило мгновение, когда Русов увидел, как звезда Лаланд 21185 исчезла в черном пространстве! – это после окончательного маневра был перекрыт ее луч.

Внутри пирамиды Хеопса ауроскописты внима­тельно следили за показаниями приборов. Они заметили, как резко упал уровень биоизлучения! Колеба­ния уровня отмечались и раньше, – они отражали какую-то суточную вариацию. Теперь становилось ясно: в момент захода безымянной звездочки перекрывался не только ее луч, но и дыхание неведомой биосферы. Сейчас эта ситуация была воспроизведе­на экспериментально.

Впервые Земля получила свидетельство о внезем­ной жизни. Космос обрел новые черты, – он дышал на планету теплом и участием. Наша биосфера не одинока! Вопреки пессимизму вероятностных расче­тов, даже одна из ближайших звезд взрастила био­сферу. Это не могло быть случайностью. Космос от­ныне воспринимался как колыбель бесчисленных биосфер.

Глядя на созвездья, широко раскинувшиеся над пирамидами, Русов думал о Биосе.

Космос и Биос! Быть может, эти понятия совпада­ют? Русов вспомнил полночные рощи, соединенные слабосветящимися перемычками. Это воспомина­ние сейчас естественно проецировалось на блещу­щее небо. Русов видел мириады планет, погружен­ных в единое биологическое поле. Пусть энергетиче­ски оно было весьма слабым – и все же его сущест­вование качественно меняло картину мира. Русову рисовался космический континуум жизни. Не энерге­тические, а информационные взаимодействия здесь выходили на первый план, – через непрерывное биополе миры могли вступать в контакт друг с другом. К каким следствиям приводит подобное пред­положение?

Земная жизнь получает широкий космический кон­текст! Биосфера планеты – не самодовлеющее целое, а органическая часть более крупной системы. Быть может, в этой причудливой медузе запечатлелся опыт инопланетной эволюции. А странные особенности этой росянки, не объясненные ботаниками, восходят к влияниям ее сородичей из других миров.

Космическая биосфера! Ее образ вдохновил Русова. Хотя пока это была всего лишь гипотеза, но художника захватила красота нового мировоззрения. На его картинах предстает образ космоса-организма, – мир полон жизненных энергий, мир созидает гар­монию. В нем нет отчуждения и изоляции! – биопо­ля связуют все бьющиеся сердца Вселенной. На еди­ном Древе Жизни зреют неисчислимые ноосферы. Им предстоит слиться в прекрасном содружестве.

Русов пытался воссоздать облик иных ноосфер. На холстах мастера мы видим фантастическую архитек­туру далеких планет. Она имеет мало аналогий с тво­рениями земных зодчих. Но интересная особен­ность! – среди парадоксальных для нашего воспри­ятия сооружений мы встречаем знакомый образ: это контуры пирамид. Они присутствуют в ландшафте каждой ноосферы, воссозданной могучим воображе­нием Русова. О чем говорит этот лейтмотив? О един­стве духовных устремлений культур.

Подняв глаза к небу, люди видят Беспредель­ность. И первое движение их мысли, первое дерзновение юной культуры – это прекрасный замысел: построить лестницу, уводящую в небо. Так возника­ют пирамиды. Ноосфера продолжает свою эволю­цию, незримо наращивая их ввысь. Пирамиды моде­лируют Беспредельность! Это символ духовного вос­хождения.

От расширенной картины космоса мысль Русова возвращалась к постройкам древних египтян. Почему в них резонируют биоволны, рожденные в лоне дале­кой жизни? Гипотезу о том, что в пирамиды вмурова­ны особые биологические антенны, пришлось отверг­нуть. Пирамиды были просвечены насквозь. И что же? – их монолитность не вызывала сомнений: внут­ри каменных масс не было никаких инородных тел.

Один из учеников Русова высказал предположе­ние, что феномен связан со свойствами места, на ко­тором установлены пирамиды. Но возникают ли здесь устойчивые флуктуации пространства? Изме­нения его геометрической структуры могут вызывать различные эффекты. Быть может, в этих условиях образуются своеобразные линзы, усиливающие био­волновые колебания? Древние египтяне могли заме­тить эти аномалии, что предопределило выбор места для возведения пирамид. Наверное, не зря предания говорят о том, что вблизи пирамид улучшалось само­чувствие человека. Такие свидетельства появлялись и в более поздние времена. Даже в прошлом столетии существовала группа энтузиастов, утверждающая, что медитации возле пирамид содействуют пробуж­дению космического сознания.

Дальний поиск землян теперь обрел четкую цель. Неприметная звездочка в Большой Медведице за­тмила все светочи неба! Отныне у нее было собствен­ное имя: Ория – так назвали младшую сестру Солн­ца земляне.

Люди успешно осваивали межзвездное простран­ство. Правда, радиус их полетов пока не превышал одного светового года, – но все же дыхание дальнего космоса уже коснулось землян. Как ближний маяк, впереди маячила Альфа Центавра! Да не обидится она на землян – но теперь магнитом для них стала Ория. Она находилась в два раза дальше от Земли.

Значит, и энергию хронолетов, проектируемых для полета к Альфе Центавра, надо было удвоить. Задача качественно усложнилась. Но это не смутило астро-инженеров. В перспективе ближайших трех-четырех десятилетий цель могла быть достигнута.

Открытие внеземной жизни стало праздником для планеты. О, как прекрасна эта непосредственная от­зывчивость! Ведь в ней – все лучшее, что есть в нас: радость за другого, дар сопереживания. Как дети, люди ликовали оттого, что где-то в космосе есть еще один мир, процветший жизнью. Это вызвало совер­шенно непредсказуемый отклик, заставивший заду­маться и психологов, и социологов. Душа человече­ская открылась новыми гранями. Получив ясную цель для своих космических устремлений, люди не только глубже поняли себя, но и духовно выросли в этом самопознании.

Человек не может быть одиноким, – общение яв­ляется законом его бытия. Теперь этот закон проявился на уровне человечества как целого. Это был качественный рубеж в эволюции Земли. Ноосфера ощутила великую потребность в диалоге. Ноосфера, а не индивидуум! В этом-то и заключалась новизна ситуации. Целостное человечество впервые высту­пило как субъект познания и действия, – древние мечты о высшем единстве людей, о соборном созна­нии стали реальностью.

Принцип «благоговения перед жизнью», выдвину­тый гуманистом прошлой эпохи А. Швейцером, раз­делялся всеми людьми. И вот понятие жизни приоб­рело космический смысл! Отныне свет благоговения падал и на далекую планету. Вот почему открытие Русова вызвало небывалый в истории науки эмоцио­нальный отклик, – оно затронуло самые трепетные струны в человеческом сердце. Музыка сфер отозва­лась в них понятными и теплыми нотами.

Русов снова уединился в северных лесах, – стран­ствуя с этюдником от ламбушки к ламбушке, пожи­лой художник радовался красоте земных растений и птиц. Чем дальше проникала его мысль в космос, тем дороже становились ему образы родной планеты. Впервые простые цветы Земли – короставники, ро­машки, марьянники – стали полновластными геро­ями его картин. Верно, мысль мастера отдыхала сре­ди трав. Но все же и здесь ее тянуло к дальним мирам – не случайно в образе скромного цветка вдруг про­ступало что-то вселенское.

Сколько космизма в дивном полотне «Лютики»! Золотые венчики полыхают на лазурном фоне. Каза­лось бы, как это просто и непритязательно по теме. Но золото у Русова – особое, но лазурь у него – не­бывалая. Эти краски он зарядил светоносными энер­гиями космоса. И мы вдруг ощутили, что маленький лютик сопричастен гармонии мироздания, – в мас­штабах микрокосма он равновелик полыхающим солнцам.

А как хороши «Одуванчики» Русова! Он написал их ночью – в рассеянном синем свете. Одуванчики невесомо парят среди прозрачной затеми. Сколько доброты в этих серебряных шариках, сколько наив­ности, детскости! Но в то же время у одуванчиков есть какая-то тайна. Будто они только что тихо при­землились на нашей планете. Там, в космическом от­далении, виднеются их двойники: планетарные ту­манности, шаровые скопления, – зыбкими дымча­тыми пятнами проступают они в ночной бездне. И кажется: одуванчики вот-вот поменяются с ними местами. Такие невесомые, уплывут в мерцающее пространство! А на их место опустятся космические туманности.

И никто не заметит подмены. И возле плетней будут играть дети. И снова они станут подставлять одуванчики ветру. И рассеются их парашютики по всей Все­ленной. И прорастут однажды молодыми мирами.

Глядя на одуванчики, Русов вспомнил детство. Вся долгая жизнь вставала перед ним! Он так и не решил для себя – какое призвание в нем сильнее: художни­ка или ученого. Этот вопрос ему часто задавали, и он всегда затруднялся ответить на него. Но сейчас Русов осознал цельность своего опыта. Он понял, почему таким сложным оказался для него вопрос о призва­нии: чтобы однозначно ответить на него, нужно бы­ло раздробить недробимое. И Русов не мог – не хо­тел! – сделать этого. Оглядываясь сейчас в прошлое, он понял одно: эстетическая интуиция направляла его устремление к скрытым уровням бытия. Наития помогали ему и как художнику, и как ученому. Еди­ное мастер преломлял в двух призмах: и поэтому оно раскрывалось полней, целокупней.

Если согласиться с тем, что интуиция больше свя­зана с художественным даром, то надо признать: Ру­сов прежде всего являлся художником. Красота мира была для него первичным стимулом. Он чувствовал, что эта красота неизъяснима, – ее нельзя исчерпать узко рациональными схемами. Но мастер хотел ска­зать о несказанном! – для этого он расширял созна­ние, неизбежно выходя к новым уровням.

Думал ли Русов о звездах или деревьях, но его ни­когда не покидало ощущение, что за этими звездами и деревьями стоит нечто, еще не охваченное науч­ным мышлением. О, сколь благодатно это ощуще­ние! И сколь редким оно стало у многих ученых. От­куда эта поспешная уверенность, что все уровни бы­тия уже открыты? И что в мире не осталось никаких тайн? Русов никогда не понимал этой самодоволь­ной ограниченности. Интуитивно прозревая сокро­венные уровни бытия, он расширял духовные гори­зонты человечества. Люди радостно озирались на новых вершинах. Какая ширь, какая прозрачность! И всегда высота оказывалась неожиданной. Тем полнее переживалась новизна прекрасных открытий.

Сейчас Русов отдыхал. Он не строил больших пла­нов на будущее: хотелось осмыслить достигнутое, ре­ализовать старые замыслы. Мастер заканчивал цикл «Гимны камню», начатый еще в юные годы. Север­ные валуны становились живыми на холстах Русова! Вязь лишайников у него была похожей на письмена, – словно камни несли тексты древних цивилизаций.

Русов мастерски владел эффектом парейдолии – так психологи назвали способность человека вно­сить смысл в хаотические структуры. Вспомним об­разы «Небесного боя» Н. К. Рериха, – в облаках ему увиделось целое воинство. Или еще пример: гадалка выливает горячее олово в воду – и получает причуд­ливый слиток; при сильном воображении в нем мож­но увидеть целые сцены.

Человек хочет организовать беспорядок, насытить бессмысленное информацией. Несомненно, что парейдолия является своеобразным проявлением твор­ческих сил человека, – причем в ней есть игровой момент: всегда увлекательный, инициирующий ра­боту воображения. Вглядываясь в фантастическую биоживопись лишайников, Русов видел в ней геогра­фические карты других планет. Это была игра – ив то же время метод познания. Русов отдыхал душой. И вместе с тем вел разведку в космосе.

Мысли о планете, вращающейся вокруг Ории, не оставляли художника. Вот и сейчас, разглядывая узоры лишайников на скальных отвесах, мастер словно искал в них изображение дальнего мира. Это помогало ему лучше сфокусировать луч интуиции. Лишайники давали благодатный материал для рабо­ты фантазии. Стоило лишь навести на них лупу – и перед тобой открывалась инопланетная биосфера.

Так необычны эти скромные растеньица, так пара­доксальны!

Русов пытался построить модель биосферы, взо­шедшей под лучами далекого солнца. Он это делал как художник, – этюды сменяли друг друга, играя для художника роль рабочих гипотез. Мастер учиты­вал своеобразие светового режима на безвестной планете. Даже если она была самой близкой к Ории, то все равно ее освещенность показалась бы нам очень слабой. Ведь Ория по светосиле в 200 раз усту­пала Солнцу! Это неизбежно должно было сказаться на форме жизни, возникшей в тихих, как бы суме­речных лучах Ории.

Вот художнику и хотелось наглядно – в красках и образах – представить необычную биосферу. Лишайники стали для него своеобразной эвристикой. Как преображалась под кистью мастера наша север­ная леканора! Ее черные линзовидные диски – так называемые апотеции – вдруг становились огром­ными. Они втягивали в себя свет – и уже не отпуска­ли его. Таинственные светоуловители! Несколько мрачноватые по виду, они тем не менее служат силам добра, уменьшая энтропию Вселенной.

А вот инопланетные джунгли! У них невероятно сложная топология, – это какой-то неевклидов ла­биринт: если и найдешь выход из него, то окажешься в другом измерении. Интересно, что фантастические джунгли не кажутся хаосом — в них угадывается глу­бокая гармония. Так хочется войти в этот странный коричневый лес! И даже заблудиться в нем, отклю­чившись от всего привычного. Какие необычные стволы, – они похожи на желоба и трубки; какие удивительные ветки, – они украшены зубчатыми выростами. Нет, такого на Земле не увидишь!

И вдруг – возвращение в реальность: инопланет­ные джунгли оборачиваются наскальным исландским мхом. Только Русов увидел его под своим ра­курсом, – и обыденное явление превратилось в кос­мическую сказку.

А как чудодейственно преображалась на холстах Русова серебристая гипогимния! Словно образы не­земной зимы предстают перед нами, – они столь же хрупкие, столь же нежные, как и фантазии наших ян­варей. Но только еще более изысканные. Будто за кружевами просвечивает скань: узорное на узорном, сквозистое на сквозистом.

Отталкиваясь от морфологии земных лишайни­ков, Русов создавал лишь одну из вероятных моделей далекой биосферы. На планете могла реализоваться и совсем другая форма жизни. Хотя условия среды ограничивают формообразование, но эволюция не­исчерпаема в своих творческих возможностях.

Как-то Русов наклонился с увеличительным стек­лом над зеркалом лесной мочажины. Жизнь воды по-прежнему волновала художника, – в разнообразии водных существ ему открывался мир необычных гар­моний. Срабатывал любимый метод мастера, – от­талкиваясь от земного, прозреть космическое.

В лесу было тенисто. Но все же солнечный луч иногда падал на темное зеркало. В один из таких мо­ментов Русов заметил, что на самой поверхности во­ды распластана слюдяная сетка: ее ячейки и перего­родки были совершенно прозрачны для взгляда, – сквозь кисею-невидимку Русов видел черных пла­вунцов и домики ручейников.

Это гидродикцион, или водяная сеточка, – одна из самых изящных водорослей на Земле. Перехваты­вая толику солнечных квантов, водяная сеточка бес­препятственно пропускает луч в глубину мочажины, – вот он вкось высвечивает заросли элодеи и коло­кол паука-серебрянки.

В прозрачности водяной сеточки есть мудрая экологическая гармония, – затягивая поверхность во­ды, она не заслоняет свет от других существ. Русов подумал, что здесь соединились два качества: прозрачность и альтруизм. Конечно, это весьма возвы­шенный подход к водяной сеточке! И все же Русов чувствовал, что наискромнейшее плавучее растеньи­це этически импонирует ему. Водоросль решила стать незаметной – дабы не мешать соседям по эко­системе. Любуясь тонкими сетевыми узорами, художник переносил их на полотно. Прозрачное сквозь прозрачное! – возвращаясь к своему любимому мо­тиву, художник находил все новые средства для его воплощения.

Русов не сразу осознал, почему его увлекла про­зрачность водных организмов – водорослей, личинок, рачков. Но вдруг он понял, что мочажина стала для него своеобразной оптикой: лучше всех телеско­пов она приближала дальнюю планету! Пусть это бы­ла игра воображения, пусть художник давал волю фантазии. Но ему пробрезжила совершенно про­зрачная биосфера другого мира.

Так возникла еще одна модель жизни, освещенной скупыми лучами Ории.

Прозрачный мир! Огромные прозрачные леса воз­носятся над прозрачными травами. Прозрачные пти­цы вьют по весне прозрачные гнезда. В прозрачных водах плавают прозрачные рыбы. Прозрачные кузне­чики глядят на небо сквозь крылья прозрачных стре­коз. Прозрачные бабочки пьют из цветов прозрач­ный нектар.

Биосфера-невидимка! Ни одно существо тут не эк­ранирует свет от другого. Какое простое и мудрое приспособление к недостатку света! Всё непрозрач­ное оказывается нежизнеспособным. Дабы существовать успешно, нужно стать прозрачным. Удиви­тельный императив эволюции! Развитие жизни на этой планете подчинялось весьма своеобразным принципам: естественный отбор здесь поддерживал альтруизм, – тогда как в нашей биосфере он зачас­тую был пособником эгоизма.

Да, эта прозрачность именно альтруистична! Хотя она может казаться и своеобразной мимикрией, – делаясь неразличимым для врага, существо спасается от гибели. В таком случае прозрачность становится маскировкой, – она содействует выживанию в дра­матических условиях антагонизма.

Но прозрачный мир рисовался Русову в совершен­но ином свете! Он был для него воплощением гармо­нической красоты. Прозрачность в корне меняла сам характер экологических отношений, – начало взаи­мопомощи в этих условиях неизбежно брало верх над началами вражды. Исследуя свойства своей модели, Русов убедился в непреложности этого вывода.

Прозрачной планете художник посвятил свои пос­ледние картины. Он так глубоко вжился в этот мир, что уже ни на секунду не сомневался в его истинно­сти. Мир без теней, мир без лжи! Образ инопланет­ной природы помогал мастеру глубже понять родную Землю. Биологическая эволюция неповторима. Но социальное развитие можно направить по новому руслу!

Мастер мечтал о прозрачной ноосфере Земли.

ЭПИЛОГ

Русальский любил земную осень. Возвращение из далекого космоса он всегда приурочивал к этой поре – брал отпуск на сентябрь и октябрь. Путь домой был далек. Русальский работал в планетной системе Денеба, – световая весточка оттуда шла тысяча шестьсот лет. Хотя биограммы преодолевали это расстояние в мгновение ока, но все равно отрыв от Зем­ли казался очень резким. И потому ностальгия, под­чиняясь некоему тайному ритму, однажды накатыва­ла с неотвратимой силой. От нее было только одно лекарство: возвращение на Землю. Родная планета дарила и силу, и бодрость.

Как и все труженики космоса, Русальский имел несколько специальностей, – среди них главными были психология и магнитология. В канун своего отъезда на осенние этюды он всегда встречался с коллегами. Вот и сейчас Русальский заехал в Черта­ново, где жил его друг Смиренников, директор Института социальной психологии. Наговориться за ночь они не успели. И потому порешили: Смиренни­ков вместе с Русальским поедет на отдых в Карелию.

Друзей соединял всепоглощающий интерес к про­блемам этической эволюции разума. Этот интерес не был абстрактным, – на одной из планет Денеба раз­вивались гоминиды, готовые вступить в социальную фазу эволюции. Конечно, прямое вмешательство зе­млян в этот процесс исключалось. Однако Кодекс космической этики не запрещал воздействие на от­рицательные тенденции – если таковые могли не только задержать, но и остановить социальную эво­люцию.

К сожалению, такие тенденции явно просматрива­лись на планете. В борьбе за существование гомини­ды все больше поступались той инстинктивной мо­ралью, которая обычно направляет поведение, под­чиняя его определенным правилам и нормам. Трево­жили не только факты взаимоуничтожения среди гоминид. Их поведение все больше строилось на свое­образной стратегии скрытничества, маскировки. Это было какое-то совершенно патологическое двоедушничество! – закрепленное генетически, оно прино­сило существам скорее вред, чем пользу.

Для разумного наблюдателя эта ситуация выгляде­ла совершенно дикой. Гоминиды превратили свои отношения в запутанный лабиринт, – существова­ние в такой обстановке отнимало большие силы. По­этому эволюция гоминид затормозилась. Смогут ли они самостоятельно прорваться сквозь созданные ими сети? Этот вопрос был мучительным для землян. Если поведение гоминид и впрямь несло черты пато­логии, то идеалы гуманности требовали немедлен­ного вмешательства. Но тут возникали сомнения: вправе ли мы проецировать на далекий мир свои нравственные нормативы? Кажущееся нам аномаль­ным может оказаться вполне естественным для чу­жой эволюции. Разве космический опыт уже не убе­ждал нас в относительности этих понятий?

Смиренников искал способы для того, чтобы по­мочь гоминидам, – и при этом не обеднить потенци­ал их эволюционного своеобразия. Задача была неве­роятно трудной. Поэтому ученый хотел вначале най­ти какие-то общие предпосылки для ее решения.

Он глубоко задумался над природой откровенно­сти. Когда и почему отпадает необходимость в мас­кировке? Когда во взаимоотношениях существ ста­новится возможной простота и прозрачность? Да, именно прозрачность! Это слово было особенно до­рого Смиренникову.

Что изменилось в ноосфере Земли за последнее тысячелетие? Она стала прозрачной. Благодатная пе­ремена! И не просто перемена, а величайшее духов­ное преобразование, – отныне мудрая откровенность определяла отношения людей. Многое изме­нилось и в биосфере. Словно природа потянулась к преобразившемуся человеку! Среди животных начи­сто исчез страх перед людьми; стали иными их внут­ренние экологические отношения, – начало взаимо­помощи явно брало верх над началом конкуренции.

Биосфера достигла высочайшего расцвета. И это благодаря добрым силам гармонии.

Оглядываясь в прошлое земной природы, Смирен­ников контрастно видел состояния, ныне одоленные в ней: постоянный страх, подавленность. Нарушение равновесия – и экологического, и психологического – вызывало стресс. Можно было говорить о неврозе в масштабе всей биосферы! Постоянно терроризиру­емый человеком, животный мир находился на грани вымирания, – классические механизмы приспособ­ления перестали работать в новых условиях. Среди этих приспособлений особую роль играла мимикрия. Растворяясь в красках среды или принимая чужие формы, животные обеспечивали себе безопасность.

Просматривая фильмы, привезенные Русальским с планеты гоминидов, Смиренников все время воз­вращался к примерам земной мимикрии. Аналогии всегда помогали ему. Вот и сейчас он думал о том, что у гоминидов выработалась своеобразная психологи­ческая мимикрия, – маски подражают маскам, личины вторят личинам. Ввести в заблуждение другое существо – вот что стало целью поведения. Эта игра настолько усложнилась, что гоминиды просто запу­тались в ней: действия, предпринятые во имя поль­зы, приносили им ущерб. Отражая себя и других в кривом зеркале, гоминиды оказались на пороге био­логического краха. Можно ли им помочь? Друзья ис­кали ответ на этот вопрос в лесном уединении, среди первых сполохов золотой осени. На долгие прогулки Русальский брал с собой этюдник, а Смиренников – фоторужье. В беседах и спорах искали они истину.

Что помогло землянам обрести высшую прозрачность духа? – Искусство! – говорил без колебания Русальский. Последователь Николая Рериха, он ве­рил в преображающую силу красоты. И для этого были все основания! Чувство гармонии высветило землян – сделало их более добрыми и чуткими.

Изучая богатейший материал по гоминидам, Русальский и Смиренников не находили у них даже на­меков на эстетическое чувство. А ведь этим сущест­вам свойствен бесспорный артистизм! Только дар подражания приобрел у гоминид уродливые формы. Нельзя ли дать ему другое направление?

Осень создавала прекрасный фон для диалога двух друзей. Во многом соглашаясь с Русальским, Сми­ренников развивал свою собственную концепцию. Ему виделась несколько иная причина тех добрых перемен, которые произошли на Земле.

– Состраданье! – так отвечал Смиренников на во­прос о ведущем факторе духовной эволюции землян.

В состраданье человек становится прозрачным для другого. В состраданье одолевается глухая непроницае­мая самость. В состраданье обретаются высшие духов­ные ценности. Принимая в сердце чужую боль, человек как бы перерастает себя: снимаются все барьеры и пре­грады, отделяющие его от другой личности. И тогда вза­имность торжествует над отчуждением! Два в это мгно­венье как одно – души становятся абсолютно проница­емыми друг для друга. Так способность к состраданью приносит в мир высшую прозрачность и чистоту.

Быть может, гоминидам как раз не хватает дара со­чувствия? Тогда надо в них пробудить этот дар!

Друзья долго говорили о путях космической эво­люции. Люди теперь могли реально воздействовать на развитие миров, – на это давала им право не столько техническая, сколько моральная зрелость. Другая планета в системе Денеба геохимически раз­вивалась так, что не могла самостоятельно создать биосферу. И земляне вызвались ей помочь.

Неодолимым препятствием в осуществлении этой цели казалось отсутствие магнитного поля у планеты. Она была открыта для всех излучений космоса. А ведь многие из них являлись губительными для жизни.

Возникла задача: подарить планете прозрачную раковину – создать искусственную магнитосферу. Удивительное дерзание! Это была инженерная дея­тельность планетарного масштаба. Во главе проекта стоял Русальский. Сейчас, в тиши золотых лесов, он делился с другом своими задумками. Предстояло выбрать оптимальную форму для магнитосферы. Это задача была скорее эстетическая – соображения красоты и гармонии играли в ней решающую роль.

Прозрачное зодчество! Русальский готовился по­дарить планете незримую сферу. И он хотел вложить в нее не только знания магнитолога, но и свой дар ху­дожника, верного традициям Николая Рериха. В его воображении вставали прекрасные полярные сия­ния, которые Денеб станет возбуждать в новой маг­нитной оболочке. На эти сияния можно будет воз­действовать – управлять ими! Русальский говорил другу о небывалом концерте светомузыки, – он хо­чет дать его в торжественный день включения магни­тосферы. Русальский уже готовил партитуру для ат­мосферического светооргана, – он решил повторить в небесах чужой планеты все гаммы земной осени.

А она сейчас набирала полную силу! Выйдя на лес­ной проселок, Русальский замирал от радости бытия. Кроны становились похожими на прозрачные витра­жи, – сквозь них текли золотые и рдяные волны.

Прозрачность мира усиливалась с каждым днем. Уже сквозь поредевшие кроны осин стали видны ночные звезды. Русальский ждал этого мига! – на его холсте рождался новый образ: сеть осенних ветвей проецировалась на сеть хрустальных созвездий.

Земное и космическое снова соединились в карти­не художника.

Ярче всех на Млечном Пути горел Денеб, альфа Лебедя.

ПРОЩАНИЕ С ДРУГОМ

Покинул земной план бытия Борис Алексеевич Смирнов-Русецкий, последний художник «Амаравеллы». Его старшие друзья по группе начали рабо­тать еще на исходе девятисотых годов. Поэтому мы вправе сказать: «Амаравелла» существовала более 80 лет – это беспрецедентная длительность в истории художественной группы.

Борис Алексеевич был человеком серебряного ве­ка. Он знал А. Белого и М. Волошина; слушал лекции П. Флоренского; переписывался с В. Кандинским. В 1926 г. молодой художник встретился с Н. К. и Е. И. Рерихами, – из их рук он получил первые книги «Живой этики»; беседы с ними многое предопреде­лили в его мировоззрении. И еще: именно Н. К. Ре­рих заронил в Б. А. Смирнова-Русецкого тягу к Каре­лии. Напомним, что семья Рерихов два года (1916-1918) провела в Сортавале, – этот чудесный городок на берегу Ладоги стал магнитным и для Бориса Алек­сеевича. Вскоре после встречи с Рерихами он совер­шил путешествие по Ладоге. Но тогда и Валаам, и Сортавала принадлежали Финляндии – заветные берега художник мог увидеть только издали. За кон­такты с Н. К. Рерихом ему пришлось пострадать в тридцатые годы. Обретя свободу через пятнадцать лет неволи, Борис Алексеевич при первой возможно­сти посетил Сортавалу. Потом он наезжал туда еже­годно. Приехал и летом 1993 г. Впервые мастер по­чувствовал, что ему стало трудно подниматься на крутые скалы, где он так любил располагать свой этюдник. Сердце стало отказывать в день отъезда из Сортавалы. Но Борис Алексеевич успел вернуться в Петербург, где он родился и провел свое детство – там и окончился его жизненный путь. Похоронен ху­дожник на Волковом кладбище.

В тридцатые годы Борис Алексеевич много путе­шествовал по Заонежью. Тогда и начался его цикл «Север», над которым мастер работал всю жизнь. Последние этюды для этого цикла он сделал в Сортавале за 9 дней до своего ухода. Художник создал уди­вительно цельный и поэтичный образ севера. Он чувствовал в нашем ландшафте особую духоподъемную тягу, возвышающую и очищающую строй чело­веческих мыслей.

Б. А. Смирнов-Русецкий был художником-фило­софом. Он не только разделял, но и воплощал в сво­ей творческой практике философию символизма: убеждение в том, что мир есть символ, за которым сквозят первосущие планы бытия. Вот это сквожение, просвечивание в природе иных, тонких измере­ний блестяще передает цикл мастера «Прозрач­ность». Материя здесь напитана духом – как в чае­мый день Преображения. Но ведь это и есть назначе­ние настоящего искусства: преображать мир, утон­чая материю настолько, что она становится прозрач­ной для света вечности. Циклы «Север» и «Прозрач­ность» часто пересекались в творчестве мастера. Се­вер Смирнова-Русецкого прозрачен и духоносен. Подойдешь к полотну – и почувствуешь: за этой су­ровой природой стоит – и очень близко – ее беско­нечно добрый создатель.

Борис Алексеевич любил карельский ледниковый ландшафт за его разнообразие: вода, камень, расти­тельность – в сочетании этих элементов природа проявляет большую фантазию. Она потворствует иг­ре воображения – и это ее качество тоже ценил ху­дожник. В ладожских скалах он прозревал храмы таинственной цивилизации. Вот их архитектурная до­минанта: экстатический порыв вертикалей – восхождение камня к небу. Гигантские ступени виделись художнику в крутизне гранитных уступов – словно природа выражает здесь идею Иерархии, столь суще­ственную для учения Рерихов.

Б. А. Смирнов-Русецкий был верен этому учению, которое говорит: человек не единожды приходит на Землю – в череде воплощений он совершенствует свою душу. Размышляя о неизбежном уходе, Борис Алексеевич говорил про иной мир: «Там я долго не задержусь». Он верил, что скоро снова родится в России, чью судьбу принимал как свою. Его окрыляли происходящие перемены.

Рериховское учение связано с индуизмом и буд­дизмом. Однако для носителей расширенного созна­ния оно вполне совместимо с христианством. Про­щание с Борисом Алексеевичем состоялось в петер­бургском Князь-Владимирском соборе, – здесь за­вещал отпеть свой прах и Святослав Николаевич Ре­рих, большой друг Б. А. Смирнова-Русецкого. Веря в циклы перевоплощений, оба они были глубоко пра­вославными людьми. Надо подчеркнуть, что в своем творчестве Борис Алексеевич постоянно вдохнов­лялся поэтикой икон, которые тоже суть символы, указующие на горнее. Вся природа была для Бориса Алексеевича большой чудотворной иконой: он со­зерцал ее молитвенно и благодарно; через ее красоту с ним говорила София.

Борис Алексеевич был человеком огромной культуры. Он прекрасно знал русскую, европейскую, вос­точную философию; увлекался наследием древних цивилизаций; очень любил русскую поэзию. Созву­чья своему мировоззрению художник находил и в дальневосточной живописи, и в немецком романтиз­ме, и в современной космологии. Он был ценителем и знатоком серьезной музыки: Р. Вагнер вдохновил его на несколько прекрасных картин; А. Н. Скрябин оказался близким в своей космической устремлен­ности.

Как и другие мастера «Амаравеллы», Б. А. Смир­нов-Русецкий стал пионером в художническом освое­нии космоса – первые его картины на эту тему появи­лись еще в двадцатые годы. Б. А. Смирнова-Русецко-го можно назвать мастером звездного неба. Никто до него не умел так точно передавать завораживающую глубину ночного пространства. Средствами конечно­го художник воплощал идею бесконечного. С ним го­ворили дальние цивилизации, где утвердились иные каноны красоты: их познанию и освоению мастер по­святил удивительные фантастические полотна.

В творчестве Б. А. Смирнова-Русецкого диалекти­чески сочетались два момента: постоянства в разра­ботке тем (цикл «Прозрачность» создавался с 1922 г.) и неустанный поиск нового, продолжавшийся до по­следних дней. 88-летний художник работал ярко и увлеченно как юноша. Последний раз я виделся с ним в марте 1993 г., за пять месяцев до его ухода – он показал мне свои последние работы, которые убеди­тельно свидетельствовали: в творчестве мастера на­чинается новый интереснейший этап. Учившийся одновременно и у Куинджи, и у Кандинского, Борис Алексеевич попытался соединить две, казалось бы, несовместимых традиции: приемы предметной и беспредметной живописи органически сочетаются в его предсмертных работах.

Дар Смирнова-Русецкого универсален: художник писал и абстрактные композиции, и реалистические пейзажи. Но во всех его вещах есть единство стиля, единство личности. Художник не просто чувствовал преемственность между классикой и авангардом – он стал живым воплощением и олицетворением этой преемственности.

Борис Алексеевич очень тянулся к людям, к моло­дежи. Со своими выставками он объездил чуть ли не всю Россию. Эти выставки выполняли особую мис­сию: они не только приобщали зрителей к прекрас­ному, но и через непосредственные контакты с ху­дожником восстанавливали связь времен, нарушен­ную русской трагедией. Носитель лучших традиций отечественной культуры, Борис Алексеевич помог понять многим своим младшим современникам, что такое настоящая духовность и подлинная интелли­гентность.

Моя дружба с Борисом Алексеевичем началась в 1975 г., – мы встретились на юбилее М. К. Чюрлени­са в Вильнюсе. Как благодарить судьбу за счастье об­щения с этим человеком? Щедрые дары художника положили начало Музею космического искусства им. Н. К. Рериха в Карелии. Верю: этот музей скоро откроется в Сортавале – и он станет лучшим памят­ником моему старшему другу и учителю.

ПРИЛОЖЕНИЕ

«АМАРАВЕЛЛА»

Художественная группа «Амаравелла», объединив­шая первых в нашей стране художников-космистов, начала складываться в 1922 г. Вот ее состав на 1927 г., когда группа окончательно сформировалась: Петр Петрович Фатеев, глава группы; Борис Алексеевич Смирнов-Русецкий, Вера Николаевна Пшесецкая (Руна), Александр Павлович Сардан, Сергей Ивано­вич Шиголев, Виктор Тихонович Черноволенко. Эк­зотически звучащее название группы кажется заим­ствованным из словаря Александра Грина. Игровое по своему происхождению и характеру, это название не имеет однозначного перевода. Перед нами свое­образная криптограмма. Придумал ее А. П. Сардан, человек блистательной выдумки. По-разному рас­шифровывалось название группы. Вот некоторые ва­рианты: «несущий свет», «творческая энергия», «всходы бессмертия». Санскритские корни отчетли­во прослушиваются в названии группы. Но точного эквивалента для них в русском языке не смогли по­добрать даже опытные специалисты. Возможно, сам подход здесь неверен, – ведь перед нами название-игра, название-фантазия. Вероятно, магическая му­зыка, заложенная в нем, несет в себе больше значе­ний, чем прямой смысл.

Название было предложено в 1927. Повод для его возникновения – исключительное событие в жизни группы: по инициативе Николая Константиновича Рериха, посетившего Москву в 1926 г., в США орга­низуется выставка молодых художников-космистов. Именно к этой выставке был приурочен и манифест «Амаравеллы». Приводим его текст полностью:

«Произведение искусства должно само говорить за себя человеку, который в состоянии услышать его речь.

Научить этому нельзя.

Сила впечатления и убедительности произведения зависит от глубины проникновения в первоисточник творческого импульса и внутренней значимости это­го первоисточника.

Наше творчество, интуитивное по преимуществу, направлено на раскрытие различных аспектов кос­моса – в человеческих обликах, в пейзаже и в ото­бражении абстрактных образов внутреннего мира.

В стремлении к этой цели элемент технического оформления является второстепенным, не претендуя на самодовлеющее значение.

Поэтому восприятие наших картин должно идти не путем рассудочно-формального анализа, а путем вчувствования и внутреннего сопереживания – тог­да их цель будет достигнута».

Важнейшая особенность манифеста – его внут­ренняя диалектичность: программные взгляды здесь формулируются с помощью отрицания – утвердив­шимся «тезам» группа противопоставляет свои нетривиальные «антитезы». Вот пары противополож­ностей, отчетливо просматривающиеся в манифесте: рассудок – интуиция, анализ – вчувствование, фор­мальность – содержательность. Сама заложенная в манифесте структура говорит о скрытой в нем поле­мичности. С кем же спорит «Амаравелла»?

Рассудочно-аналитический подход к искусству, увлечение чисто формальным поиском, геометриза­ция живописного языка: все это черты, характерные для целого ряда художественных течений 20-х годов – прежде всего для супрематизма и конструктивиз­ма. «Амаравелла» возникла на фоне преобладающего влияния этих течений. И сразу же выделилась из это­го фона! Выделилась четко, контрастно, – хотя в си­лу исторических причин осталась почти незамечен­ной.

У П. П. Фатеева есть цикл картин «Мой супрема­тизм»; и он, и его сподвижники восхищались «Памятником III Интернационалу» Татлина; особый от­клик вызывал «лучизм» М. Ларионова и Н. Гончаро­вой. Молодые мастера жадно впитывали все новое, передовое. Но эта ассимиляция новизны не была стихийной и бездумной. Восхищенно перенимая все лучшее у левых течений, члены «Амаравеллы» рано ощутили их определенную односторонность: яркие и дерзкие эксперименты с формой здесь порой стано­вились самоцелью, – из искусства уходило его со­держательное начало. Такой крен в сторону формы не устраивал «Амаравеллу». Замечательная – и самая важная особенность группы: освоив и творчески преломив новый живописный язык, «Амаравелла» заговорила на этом языке о великих мировоззренческих проблемах – о месте человека во Вселенной, о творческой эволюции разума, о смерти и бессмер­тии. Свежая и самобытная по своей формальной тех­нике, живопись «Амаравеллы» содержательна в фи­лософском плане. Совместными усилиями художники-космисты создали уникальную модель мира, взя­того в целостном охвате интуиции, – и одновремен­но увиденного процессно, в развертывании по на­правлению к будущему. Причем в поле духовного зрения всегда удерживался человек, – прозревалась и утверждалась его неявная сомасштабность миру, высвечивались космические перспективы духа. Фи­лософия «Амаравеллы» – это своеобразный антропокосмизм. Причем антропокосмизм с отчетливо выраженным прогностическим устремлением. Ка­ков эволюционный потенциал человека? Возможен ли его выход в космос? Достижимо ли бессмертие? Вот круг вопросов, волнующих «Амаравеллу». Каза­лось бы, вопросы эти сугубо отвлеченные, философ­ские. Но молодые космисты дают на них свои худож­нические ответы. И ответы образные, эмоционально окрашенные. Сам факт вхождения подобных вопро­сов в сферу образно-пластического осмысления – явление едва ли не беспрецедентное в истории миро­вого искусства. Впервые на холсте означились черты будущего человека; впервые с художественной убедительностью и глубиной – без внешней иллюстра­тивности – перед нами предстали картины космиче­ской деятельности разума; впервые искусство дерз­нуло промоделировать своими средствами другие миры – с иными условиями и параметрами, с иными канонами прекрасного. Впервые...

Это слово приходится произносить часто, когда говоришь об «Амаравелле», о ее приоритете в разви­тии космической живописи. Однако «Амаравелла» возникла не на пустом месте. Линия духовной пре­емственности связывает ее с М. К. Чюрленисом, А. Н. Скрябиным, В. В. Кандинским, – доминировав­шая в сознании этих мастеров идея синтеза искусств получила у них космическое осмысление; с удиви­тельной органичностью вписывается «Амаравелла» в контекст исканий «русского космизма», представи­телями которого были Н. Ф. Федоров, К. Э. Циол­ковский, В. И. Вернадский, А. Л. Чижевский, – созданное «Амаравеллой» может рассматриваться как своеобразная живописная параллель к их исканиям; сильные импульсы «Амаравелла» получила от науки, – члены группы увлекались Фламмарионом; они следили за революционной ломкой астрономиче­ской картины мира, начавшейся в самом начале 20-х годов, фактически синхронно с возникновением группы.

Космическая направленность перемен, происхо­дивших на многих фронтах духовной и научной жиз­ни, была чутко уловлена П. П. Фатеевым. В заметке «О супрематизме К. Малевича», датированной нояб­рем 1917 г., он писал: «Новая музыка, поэзия, фило­софия, последние по времени течения живописи: ку­бизм, футуризм, супрематизм, индийские йоги, тео­софия, последние данные науки, – все проходит под знаком того, что может быть названо Новым Косми­ческим сознанием».

Значительнейшая запись! Пожалуй, впервые под одним углом зрения – как выражение единой тенденции – здесь осмыслены самые разные явления: от музыки до науки, от философии до живописи. Об­ращает на себя внимание и тот момент, что в общем контексте с этими явлениями здесь рассматриваются индийская йога и теософия. Насколько корректно соположение в одном ряду науки и теософии? Этот вопрос очень важен для понимания «Амаравеллы», ее философско-эстетической платформы. Исчерпывающим ответом на него может быть такая выписка из труда В. И. Вернадского «Живое вещество», – го­воря о новых веяньях в науке, великий ученый-космист пишет: «Человеческая мысль стала вниматель­нее прислушиваться к отголоскам идеи о космичности жизни, незаметно начинающей проникать духов­ную обстановку личности современного человека... В тесной связи с этим настроением стоит, мне кажет­ся, и успех теософского движения XIX-начала XX в. Здесь идея космичности жизни получила такое ре­альное значение в миросозерцании современного человека, какого она давно не имела»^[7]. В. И. Вернад­ский признает определенное эвристическое значе­ние теософии, – в самом деле, тексты Е. П. Блаватской, где древние мифологемы смело сопрягаются с научными формулами, при всей своей спорности, все же обладают некоей поэтической притягательностью, побуждают к поиску, расковывают воображе­ние. Это своеобразнейшее по своей поэтике мифо­творчество. Основоположница теософии Е. П. Блаватская существенно повлияла на А. Н. Скрябина, В. В. Кандинского, Н. К. Рериха, – не прошла мимо этого влияния и «Амаравелла»: именно Блаватская породила у молодых художников-космистов интерес к Индии. Впоследствии этот интерес был поддержан встречами с Н. К. Рерихом и знакомством с его уче­нием.

«Расширение сознания»: это выражение мы часто встречаем у Н. К. Рериха; программное значение оно имело и для членов «Амаравеллы». Причем установ­ка на расширение сознания понималась художника­ми как многоплановая задача, – сознание должно расширяться сразу по нескольким радиусам, расши­ряться в разных направлениях. Вот некоторые из них:

– расширять сознание – значит, преодолевать геоцентризм, вырабатывать у себя космическую точ­ку зрения; именно с этой точки зрения изображена Земля в «Радиосонате» С. И. Шиголева (1928) – пе­ред нами гармонически устроенная ноосфера, сети ее коммуникаций; художник впервые изобразил здесь систему искусственных спутников, – причем точно предугадал форму первого из них, выведенно­го на орбиту в 1957 г.;

– расширять сознание – значит, смотреть в глубину явлений, прозревая планы и уровни, скрытые
под непроницаемой оболочкой вещества; такое своеобразное просвечивание реальности – и тонкое поэтическое осмысление ее многоуровневости – мы на­ходим в цикле Б. А. Смирнова-Русецкого «Прозрач­ность», над которым художник начал работать в 1922г.; цикл утверждает: мир для расширенного сознания прозрачен насквозь;

– расширять сознание – значит, продолжать причинно-следственные цепи далеко за грань эмпирически доступного, данного непосредственно, – уводить эти цепи в трансцендентную бесконечность, а не обрывать их у предельной черты нашего физического существования; завораживающую глубину от­крывающихся здесь перспектив прекрасно передает живопись В. Т. Черноволенко, вызывающая в нас светлое и таинственное ощущение непрерывности жизни;

–          расширять сознание – значит, преодолевать разрозненность в работе наших чувств, видя звуки и слыша краски, осуществлять синтез двух каналов восприятия; эту сложную задачу успешно решал А.П. Сардан, чьи работы являются источником не только живописных, но и музыкальных впечатле­ний; гул органа, тембр арфы, вибрации колокола, – все это получает на его полотнах поразительно точ­ный пластический эквивалент;

– расширять сознание, – значит, быть готовым к новизне научных и художественных истин, которые часто приходят в форме настолько ошеломляющих па­радоксов, что их содержание оказывается абсолютно несовместимым с привычным опытом, – и тогда оста­ется только одно: взорвать эти рамки, решительно раздвинуть их до бесконечности; холсты П. П. Фатеева адаптируют нас к новизне парадокса, раскрывают не­ожиданные эстетические ресурсы парадокса, – и в этом их определенная связь с тенденцией парадоксализации современного естествознания.

Когда и как у Петра Петровича Фатеева, вождя «Амаравеллы», произошло обращение к космической теме? Первые картины, где ощутимо проявляет себя новое космическое мировосприятие, датируют­ся 1914 г. Среди побудительных факторов, содейст­вовавших расширению сознания у молодого худож­ника, надо назвать поэзию. П. П. Фатеева поразили строки из «Гитанджали» Рабиндраната Тагора:

На морском берегу бесконечных миров собрались дети.

Под впечатлением этих строк он напишет карти­ну «Дети на берегу миров». Образно выраженное поэтом ощущение Земли как берега бесконечности найдет неожиданное живописное воплощение. План земной – морской берег с играющими деть­ми; план космический – захватывающая дух пер­спектива дальних миров. Отныне эти два плана бу­дут прочно сопряжены в творчестве как самого П. П. Фатеева, так и его друзей по «Амаравелле». Вза­имодействие этих планов, их переход друг в друга: вот что станет предметом эстетического постиже­ния у молодых художников-космистов, – и на этих путях они сделают немало значительных художест­венных открытий.

Колоссальное воздействие на П. П. Фатеева оказа­ла поэзия Уолта Уитмена. Прежде всего художнику был созвучен антропокосмизм поэта – та смелость, с какой он ставил знак равенства между бесконечно­стью Вселенной и бесконечностью духа:

Огромное, яркое солнце, как быстро ты убило бы меня,

Если бы во мне самом не всходило такое же солнце.

Уитменовская «Песня о себе» захватила П. П. Фа­теева своей масштабностью, своим полифоническим звучанием. В 21 главе этой поэмы есть такие строки:

Ближе прижмись ко мне, гологрудая ночь, крепче прижмись ко

мне,

 магнетическая, сильная ночь, вскорми меня своими сосцами!

Уитмен уловил зиждительные токи Вселенной – прямо и непосредственно подключился к этим токам. Впервые земная жизнь ощущается как космиче­ский феномен. Мирозданье для поэта – не черная пустота, а всепорождающее лоно. На языке метафор здесь предвосхищено мировоззрение, которое на языке науки – но однако с неменьшим эмоциональ­ным подъемом – впоследствии разовьют В. И. Вернадский и А. Л. Чижевский. На тему 21 главы «Песни о себе» П. П. Фатеев напишет картину. Она будет дважды экспонирована в США – в 1927 г. в Нью-Йорке и в 1928 г. в Чикаго. Среди восторженных от­зывов американской прессы, посвященных П. П. Фатееву и его друзьям, встречаем заметку с таким на­званием: «Вдохновленный Уитменом».

Сильный импульс молодой П. П. Фатеев получил от книги Ф. Ницше «Так говорил Заратустра». При­чем этот импульс действовал очень долго: первая картина на тему Заратустры создана в 1915, а послед­няя в 1949 г. Всего навеянный чтением Ф. Ницше цикл включает в себя 59 картин. Откуда такая вер­ность теме и образу? Что влекло художника к Заратустре? Думается, что прежде всего Фатеев был захва­чен поэтической стихией книги, – ее раскованная ритмика в чем-то сродни верлибрам Уитмена; ее об­разный строй подчеркнуто парадоксален, – причем в основе многих парадоксов лежит ошеломляющая инверсия привычных ценностей, их своеобразное выворачивание наизнанку. Бесспорно, в творении Ф. Ницше содержится фермент, содействующий расширению сознания.

А как же воинствующий имморализм Заратустры?

Самоупоенность героя Ницше, проповедуемый им культ силы, идея любви к дальнему, а не к ближнему: все это бесспорно лежит за рамками гуманистиче­ской традиции. Но именно эти объективно спорные моменты в образе Заратустры имели для П. П. Фате­ева третьестепенное значение. Прочел он книгу Ницше под весьма специфическим углом зрения, – прочел избирательно, акцентировав по сути дела лишь одну идею, безусловно несущую в себе заряд эвристичности. Это идея о возможности дальнейшей эволюции человека, о его переходе на качественно новую ступень.

Конкретный образ сверхчеловека, созданный Ницше, может показаться нам малосимпатичным. Но в этом ли дело? Пусть в крайне спорной форме, однако философ поставил существенный вопрос, от которого не может уйти ни фантастика, ни футуро­логия. Это вопрос о биологическом будущем челове­ка. Собственно, можно ли говорить о таком буду­щем? Быть может, эволюционный потенциал наше­го вида исчерпан? И его дальнейший прогресс будет осуществляться уже на путях социального развития?

Верность классическому гуманизму требует от нас признать человека некоей константой. Но в то же время диалектическая интуиция подсказывает: нет, мы не вправе как-то лимитировать дальнейшую эво­люцию нашего вида – это ведь финализм, чуждый идее развития. Да и гуманно ли это: отказать челове­ку в возможности бесконечного совершенствования – причем не за счет техники, а за счет собственных биологических ресурсов.

Перед нами своеобразная антиномия. Тезис ее гласит: эволюция человека завершена. Но антитезис утверждает противоположное: эта эволюция будет продолжаться с установкой на освоение экстремаль­ной среды обитания – космического пространства. Адаптация к межзвездному вакууму? Да, даже такую фантастическую возможность не отвергают те, кто верит в бесконечную эволюционную пластичность человека, в его неисчерпаемый эволюционной по­тенциал. Такой верой после прочтения Ницше про­никся П. П. Фатеев. Художник вспоминает: «В один прекрасный день с утра меня стал беспокоить образ Заратустры – образ человека-змеи, меняющего свои личины, извивающегося от переполняющей его си­лы, сильного, мудрого канатного плясуна».

Конечно, можно сказать, что П. П. Фатеев отнесся некритически к следующему программному заявле­нию Заратустры: «Все существа до сих пор создали что-нибудь высшее себя: а вы хотите быть отливом в этом великом приливе и лучше вернуться к животно­му, чем превозмочь человека»^[8]. Но эта явно дискус­сионная установка – «превозмочь человека» – со­держит в себе и некоторый позитив. Допустим, что эволюция человека как вида возможна. И более того: она осуществляется уже сейчас, — природа как бы загодя готовит нас к новому, небывалому. Как же бу­дет выглядеть человек на разных фазах этой эволю­ции? Никто не оспорит право фантастики ставить данный вопрос, – и предлагать различные модельные варианты ответа на него. Этим правом в полной мере воспользовался Петр Фатеев.

Книга «Так говорил Заратустра» противоречива. С одной   стороны,   она   подчеркнуто  антикосмична: «...мудрость моя, смеющаяся, бодрствующая дневная мудрость, которая насмехается над всеми бесконечными мирами»^[9]. С ориентацией Заратустры на все земное, посюстороннее П. Фатеев согласиться не может. Но звучат в Заратустре и другие ноты, – это иная грань его сложного облика: «то, что я враждебен духу тяжести, со­ставляет черту птицы: и поистине, смертные, неприми­рима, исконна вражда моя»^[10]. Тут мы видим как бы два вектора, две разнонаправленных силы: одна тянет Заратустру к земле, а другая поднимает его к звездам. В кар­тинах П. П. Фатеева означен лишь второй вектор. Мож­но предполагать, что его внимание долго задержалось на следующих словах Заратустры, где по сути дела гово­рится о состоянии человека, парящего в космическом пространстве: «...говорит птица-мудрость: «Смотри, нет ни верху, ни низу! Бросайся повсюду, вниз, вверх, ты легкий!»^[11]

Картина «Выше звезд», входящая в цикл «Так го­ворил Заратустра», написана в 1915 г. Это первое изображение человека – или пусть его потомка, ме­та-человека – в космическом пространстве. Могучая духоподъемная тяга, заложенная в полотне, ощутима почти физически, – словно некие восходящие токи неуклонно поднимают нас ввысь: над планетой, над звездами. И ничто не может остановить этого поступательного движения по вертикали.

Но почему Заратустра изображен без скафандра?

Ведь он находится в безвоздушном пространстве, среди потоков жесткого излучения.

Конечно, можно сослаться на условный или сим­волический характер изображения, но дело здесь об­стоит глубже. Перед нами своеобразное эволюцион­ное кредо художника-фантаста. Всей образной сис­темой своей картины он утверждает: адаптивные возможности человека настолько велики, что в принципe реально его существование в открытом космическом пространстве. Одиноким ли был П. П. Фатеев в своих безумно смелых прогнозах?

Нет, у художника был замечательный союзник – К. Э. Циолковский. Вот какую мысль содержит его трактат «Жизнь в межзвездной среде»: «Мы допуска­ем пока, что человек не умирает ни от пустоты и отсутствия кислорода, ни от убийственных ультрафио­летовых лучей солнца. Или мы предполагаем, что че­ловек, эволюционируя, превратится в существо, ко­торому нипочем все эти новые условия существова­ния»^[12].

У К. Э. Циолковского мы встречаем своеобразное выражение: «сверхчеловечество»^[13]. Чисто лингвисти­ческая аналогия со «сверхчеловеком» Ф. Ницше тут налицо. Но на сущностном уровне различия очевид­ны: «сверхчеловечество» К. Э. Циолковского остает­ся гуманистическим в своем мышлении и в своих ак­циях, – тогда как «сверхчеловек» Ницше вступает в конфликте идеалами гуманизма. Космическая этика Циолковского была несравненно ближе и Фатееву, и всей «Амаравелле», нежели бунтарская антимораль Ницше, – однако за этим фундаментальным разли­чием мы не должны упускать из виду и определен­ный параллелизм во взглядах двух мыслителей: оба они считали, что эволюционное развитие человека еще не закончилось, – но перспективы этого разви­тия видели по-разному.

Комментируя трактат К. Э. Циолковского «Как жить в космосе», И. А. Ефремов спорите ним: «Чита­тель простит К. Э. Циолковскому ошибочные, мельком сделанные замечания о возможности быстрой трансформации человека в космосе, как, например, развитие хватательной функции ног и тем более «фитозоонизацию», или превращение в животнорастение»^[14]. Перед нами неявный диалог двух концепций антропокосмизма: Циолковский видит Человека ко­смического в бесконечной эволюционной перспек­тиве – Ефремов связывает эту перспективу не с био­логическими метаморфозами нашего вида, а с про­грессом техники. Поддерживавший дружеские отно­шения с И. А. Ефремовым П. П. Фатеев все же был бы в этом споре не на его стороне. Приглядимся к многочисленным Заратустрам художника. Сколь пластичны, даже текучи их тела! Тут нет устойчивой структуры, задаваемой скелетом, – тут меняется все: размеры, контуры, пропорции. Такая гибкость была бы действительно очень удобной, оптимальной при отсутствии гравитации. Зачем жесткий скелет суще­ству, обитающему в условиях невесомости? Логика эволюции делает его ненужным. П. П. Фатеев в принципе верно понял эту логику. Победа над силой тяжести – если она будет достигнута биологически, а не технически – изменит морфологию организма. П. П. Фатеев художнически моделирует эти измене­ния, – и делает это с захватывающей смелостью.

Человек в космосе: художники «Амаравеллы» были пионерами этой темы. Но волновали их не столько технические, сколько духовные и эстетические аспек­ты освоения космоса: человек, проецирующий себя на бесконечность; человек, открывающий очаги вне­земного разума; человек, постигающий иные – воз­никшие подчас в немыслимых для него условиях – каноны прекрасного, – вот какая проблематика вол­новала «Амаравеллу». Члены группы никогда не увлекались техницизмами. Они знали: это преходящее. Их влекло к себе сущностное, фундаментальное. Поэто­му и в картинах, посвященных космической деятель­ности человека, они очень глубоки. Что мы ожидаем от картины, носящей название «Машины в космосе»? Конечно же, нагромождения космической техноло­гии. Но вот картина С. И. Шиголева с этим названи­ем, написанная в 1928 г. Как это ни парадоксально, но здесь нет никаких машинных аксессуаров. Если перед нами и машины, то какого-то нового типа, – маши­ны, где механическое уже переходит в органическое. Машины-организмы? Может быть так. Ведь такой симбиоз в принципе возможен. Хотя это дело очень далекого будущего. Но вот что замечательно: именно такая дальняя перспектива волнует Шиголева – он моделирует нечто качественно новое, а не переносит – пусть и с простенькими коррективами – земное, известное в условия космоса. Установка на радикаль­ную новизну характерна для «Амаравеллы». Бесспор­но: члены группы высказались бы за «дальнюю», а не за «ближнюю» фантастику. Эстетическое освоение космоса требует расширенного сознания.

С. И. Шиголев был чуток к проблемам формы. Своим художническим наитьем он понял: формооб­разование в космосе будет осуществляться по специ­фическим законам, – и раскрытие этих законов ока­жется существенным для искусства, для обогащения его формального языка. Есть определенная аналогия между океаном и космическим пространством: рож­дение форм в этих средах, где влияние сил тяготения или ослаблено, или практически сведено к нулю, бу­дет более свободным и разнообразным, чем в назем­ных условиях. Не потому ли мир морских беспозво­ночных поражает нас богатством и фантастичностью своих конструкций? С. И. Шиголев был биологом по образованию, интересовался фауной моря. Пусть неоднозначно и опосредованно, но этот интерес про­явился в его произведениях на тему космоса.

Картина «Работа в космосе» написана в 1927 г. Пе­ред нами легкая ажурная структура, для которой нет аналогов в земной техносфере. Главная особенность этой структуры – ее органичность, даже биологич­ность. Это решетчатый скелет радиолярии? Но сколь грандиозны ее размеры! Формы космоса переклика­ются с формами океана. Возможно, когда-нибудь возникнет такая наука: космическая бионика. Зада­чи космического формообразования помогут пре­одолеть разрыв между техникой и природой. Заявка на такое преодоление – космические работы С. И. Шиголева.

В 1926 г. Н. К. Рерих передал членам «Амаравеллы» две первые книги из серии «Живая этика» – «Зов» и «Озарение». В книге «Озарение» читаем: «Волны токов спирально нарастают. Принцип спирального вихря во всем»^[15]. Образ спирали проходит через все учение «Живой этики». Но С. И. Шиголев еще не читал подаренных Н. К. Рерихом книг, когда на его картинах спонтанно рождались спирали. Они организуют живописное пространство в большинст­ве работ художника. Спираль у Шиголева является первоэлементом его живописного языка, исходной формообразующей структурой. Сам мазок у Шиголева – само движение его руки – как бы спирализованы. Спирали у художника возникали импульсив­но, а не в силу какой-то рациональной установки. Словно сама динамика космоса непосредственно проявлялась в работе мастера! Вряд ли он когда-ни­будь видел знак «ян и инь» – круг, разделенный на черную и белую половины не прямой линией, а спиральной кривой. Эмблема древнекитайской филосо­фии оказалась удивительно созвучной современным космологическим представлениям. Рассматривая ра­боты Шиголева, мы постоянно фиксируем в них эле­менты, чем-то похожие на форму и динамику знака «ян и инь». Интуиция художника может прозревать глубинные космологические структуры. И доказа­тельство тому – творчество С. И. Шиголева.

С поразительной экспрессией С. И. Шиголев изо­бражает спиральные вихри. Но живое вещество на его картинах тоже как бы взвихрено, спирализовано! Спираль – диссимметрична: правое и левое здесь не равнозначны.

Диссимметрия является фундаментальным свой­ством живого вещества.

В 20-30 годы В. И. Вернадский усиленно размыш­лял над проблемой: не отражается ли в диссимметрии жизни основополагающая диссимметрия космо­са? Когда изучаешь картины С. И. Шиголева из цик­ла «Лаборатория в космосе» (1928-1929), то неволь­но ловишь себя на мысли: в этой лаборатории ста­вится эксперимент по проверке гипотезы В. И. Вер­надского.

Живое вещество на картинах С. И. Шиголева вы­несено в космос. Мы видим нечто подобное клеточ­ным структурам. Или каким-то таинственным эмб­рионам... Изображения условные, тяготеющие к аб­страктной обобщенности, – и тем не менее они пол­ны жизни. Мы чувствуем пульсацию этой жизни, мы захвачены ее динамической гармонией. Как живое вещество будет функционировать и развиваться в ко­смическом пространстве? Этот вопрос интересен не только для биолога, – он волнует и художника, заво­роженного великой тайной органического формооб­разования. Своими картинами художник хочет ска­зать: космос подарит нам новые небывалые формы.

Но в этих сказочно прекрасных формах мы узнаем и нечто знакомое нам. Это – спираль. Она является инвариантом многих формообразующих процессов, протекающих по законам прекрасного, – она и во­площает суть красоты. Космической красоты.

Пусть чисто условные и игровые, всего лишь на уровне воображения, но очень интересные опыты с формообразованием в космосе ставил П. П. Фатеев. Раскованной и смелой была фантазия К. Фламмариона, – однако и здесь работали своеобразные лимити­рующие механизмы. Так, Фламмарион писал: «Вся­кое существование зависит от атмосферы... Планета, лишенная атмосферы, превратилась бы, стало быть, в жилище глухонемых, в страну вечного безмолвия, в которой никакой обмен мыслей был бы невозмо­жен»^[16]. Нет атмосферы – нет жизни. Таков вывод Фламмариона. Но Фатеев полемизирует с этим выво­дом! Картины художника рассказывают о ноосферах, возникших фактически в условиях вакуума. Жизнь – разнообразна. И жизнь – вездесуща. Для П. П. Фате­ева это было его глубоким личным убеждением.

Принципы формообразования у членов «Амаравеллы» отмечены чертами своеобразия. И своеобра­зие это станет тем более очевидным, если мы еще раз спроецируем «Амаравеллу» на фон художественной жизни 20-х годов. Что доминирует в этом фоне? Ув­лечение машиной, механической конструкцией; ув­лечение прямолинейно четким геометрическим язы­ком. Жесткая и сухая эстетика конструктивизма хо­рошо коррелирует с эпохой индустриализации. Но эстетика «Амаравеллы» строится на полярно проти­воположных принципах. Члены группы шли в своих формальных исканиях не от механизма, а от организма, – они многое брали у живой природы с ее асим­метриями и криволинейными поверхностями.

Все члены «Амаравеллы» занимались моделирова­нием космической архитектуры. Пожалуй, именно в этих моделях они с наибольшей полнотой выразили свое кредо художников-формообразователей, – кос­мос давал им полную свободу для экспериментов, сводя на нет все те лимитирующие факторы, которые ограничивают формообразование в условиях Земли. Фантастические здания на планетах Фатеева, Черноволенко, Сардана качественно отличаются от произ­ведений земной архитектуры. Общая их черта – асимметричность. Здесь есть некоторое стилевое со­звучье с зодчеством модерна, которым увлекались члены «Амаравеллы», – но они идут дальше Гауди и Шехтеля в раскрепощении архитектурной формы. Это раскрепощение связано именно с асимметризацией, – благодаря ей архитектоника здания сближа­ется с архитектоникой подвижного организма. Пря­мые углы, жесткие крепления, фиксированные про­порции: все это отсутствует в инопланетной архитек­туре «Амаравеллы». Перед нами здания-организмы. Создатели их имели гораздо больше степеней свобо­ды, нежели зодчие на Земле, примеряющие свою фантазию к условиям планеты и возможностям вре­мени.

Подчеркнем еще раз: органичность, своеобразная биологичность форм – вот что отличает эстетику «Амаравеллы» от эстетики современных ей авангар­дистских течений. Здесь «Амаравелла» шла впереди своей эпохи. С удивительной прозорливостью моло­дые художники-космисты ощутили неполноту, односторонность как аналитического мышления, так и машинной эстетики. Альтернативой всеумерщвляющего рассудочного мышления для них стала интуи­ция. И соответственно эстетике механического они противопоставили эстетику органического. Но вот что замечательно: свою эстетику они спроецировали на космос! Эта проекция была не только игрой фан­тазии, – она соответствовала глубинным мировоз­зренческим установкам «Амаравеллы».

Платон учил: космос – организм. Он одушевлен; он дышит и пульсирует. Гиперболическое преувели­чение? Рецидив зооморфизма? Пусть так. Но на сво­ем метафорическом языке Платон формулирует цен­ную и актуальную мысль: космос – не случайный конгломерат частей, а нечто целое, единое. И в силу этой целостности он аналогичен организму. Почему мы называем мир «космосом»? Части и целое в нем гармонически связаны; гармония эта – знак совер­шенства и красоты. По-гречески слово «космос» как раз означает «красота», «строй», «порядок». Перед нами не просто научное понятие, но еще и эстетиче­ская оценка. И заметим: оценка восторженная.

Пифагорейско-платоновская традиция в космоло­гии существенно повлияла на «Амаравеллу». Члены группы стремились создать целостный образ мира. Творчество их космологично в самой своей основе, – и эта черта «Амаравеллы» тоже уникальна. Решая поставленную задачу, художники-космисты столк­нулись с великой антиномией, давно знакомой фи­лософам. Но новизна ситуации заключается в том, что перед этой антиномией – конечен или бесконе­чен мир? – по сути дела впервые встало искусство.

Космос Платона конечен и целостен, ему присуща оформленность и определенность, он имеет сфери­ческую структуру. Художественное моделирование такого космоса не встречает принципиальных за­труднений, – ведь он есть нечто вполне конкретное, телесное, пластичное. Платон охотно рассматривал космос по аналогии с произведением искусства. Эта аналогия была значима для непосредственной практики художников «Амаравеллы», – космос они по­рой воспринимали как некий грандиозный артефакт, как шедевр вселенского дизайна, воплощаю­щий представления об идеально прекрасном. Антич­ное учение о гармонии сфер так или иначе отозва­лось в творчестве А. П. Сардана, В. Т. Черноволенко, Б. А. Смирнова-Русецкого. Вспомним: в контексте этого учения космос рассматривается как огромный музыкальный инструмент, – и все на Земле настрое­но в унисон этому инструменту. Земное и небесное связаны в этой концепции воедино, пронизаны со­звучьями, резонируют друг в друге. Человек гармо­нично вписывается в эту мерцающую космическим хрусталем модель. Но все же его не может оставить мучительный вопрос: а что находится там, дальше, за последней сферой конечного мира? Этот вопрос с неизбежностью встал и перед «Амаравеллой».

Понятия «космос» и «вселенная» мы привыкли употреблять как синонимы. Но это неправильно. Из­вестный историк науки А. Койре пишет о ломке кар­тины мира, которая произошла в XVI-XVII вв.: «Распад космоса означал крушение идеи иерархиче­ски упорядоченного, наделенного конечной структурой мира... она была заменена идеей открытой, без­граничной и даже бесконечной Вселенной»^[17]. В сло­воупотреблении Койре понятия «космос» и «вселен­ная» приобретают значение антонимов! И это зако­номерно: ведь переход от конечных моделей мира-космоса к бесконечным моделям мира-вселенной – это радикальный переворот во взглядах, неминуемо затрагивающий и сферу духовного, эстетического.

Все члены «Амаравеллы» увлекались астрономией. Картина звездного неба воспринималась ими через призму ньютоновской модели мира. Бесконечность является атрибутивным свойством этой модели. Чув­ство возвышенного, которое вызывает в нас созерца­ние ньютоновской Вселенной, хорошо передает Уит­мен:

Ночью я открываю мой люк и смотрю, как далеко

разбрызганы в небе миры.

И все, что я вижу, умноженное на сколько хотите, есть только

граница новых и новых вселенных.

Дальше и дальше уходят они, расширяясь, всегда расширяясь,

За грани, за грани, вечно за грани миров.

Эти строки созвучны вселенским устремлениям «Амаравеллы». Но можно ли найти для них живопис­ный эквивалент? Можно ли пластически воссоздать бесконечность?

В самой постановке этого вопроса заключено вну­треннее противоречие. Ведь изобразительное искус­ство по определению связано с миром конечного и конкретного. Чувственно бесконечность непредставима и невоплотима. Не потому ли в мировосприя­тии древних греков она была чем-то негативным, эс­тетически неприемлемым? Античность пыталась устранить все инфинитное из картины мира, – и эс­тетические соображения играли здесь первенствую­щую роль. Однако выход в бесконечность был для человеческой мысли неминуемым. И это потребова­ло колоссального напряжения от эстетического соз­нания: человеческие чувства должны были адаптиро­ваться к бесконечности.

Существенный вклад в эстетическое освоение бес­конечности внесла «Амаравелла». Картина Б. А. Смирнова-Русецкого «Беспредельность» (1980) уво­дит наш взгляд в бездонные глубины космоса. Заме­чательно, что эти бездны вовсе не внушают нам из­вестный «ужас бесконечного», – перед нами свет­лая, духоносная, даже где-то лирическая в своем звучании бесконечность. И она инициирует в нас не только чувство возвышенного, но и чувство прекрас­ного: понятия красоты и бесконечности – вопреки античной традиции – оказываются совместимыми.

В книге «Озарение», которая поразила сознание юного Б. А. Смирнова-Русецкого (в 1926 году, когда происходили знаменательные встречи с Н. К. Рери­хом, Борису Алексеевичу был всего 21 год), сказано: «В красоте явится Беспредельность»^[18]. Говоря об антиномичности понятий прекрасного и бесконечного в мироощущении древних греков, надо признать объективности ради, что они все же наметили инте­ресную возможность примирения с бесконечностью. Только эта возможность, о которой было сказано как бы впромельк, не была раскрыта в полной мере. Тем не менее в античных текстах мы иногда встречаемся с утверждением, что в красоте конечного отражена красота бесконечного. «Все во всем». Этот принцип Анаксагора помогает нам увидеть перспективу кос­мической бесконечности даже в малом зерне, даже в точке. Благодаря этому принципу мы понимаем и другое: почему в рамках конечного полотна живет, не чувствуя никакого стеснения, самая что ни на есть настоящая и доподлинная бесконечность!

Искусство умеет заряжать конечное бесконечным. Об этом хорошо сказал Б. Пастернак:

Целый мир уложить на странице,

Уместиться в границах строфы.

Информационная емкость художественного об­раза бесконечна. И этот парадоксальный эффект (напомним: область бесконечного – это область па­радоксов) может достигаться разными средствами. В картине Б. А. Смирнова-Русецкого ощущение бесконечности создает не столько перспектива, сколько накладка нескольких прозрачных планов друг на друга. Этот прием широко используется и в цикле «Прозрачность». Теоретическое осмысление замеча­тельных эффектов, возникающих при наслоении нескольких прозрачных сред, мы находим в книге П. А. Флоренского «Мнимости в геометрии», – вышла она в 1922 г., синхронное появлением первых картин цикла Б. А. Смирнова-Русецкого. Выявляя оптические свойства весеннего леса, когда легкая зеленца углубляет многослойное кружево крон, П. А. Фло­ренский пишет: «пространство, овеществляясь, по­лучает характер стекловидной толщи»^[19]. И хочется до­бавить: бесконечной толщи! Пусть это мнимая или иллюзорная бездонность, но свою художественную функцию она выполняет столь блестяще, что для на­шего эстетического сознания становится неотличи­мой от реальной бесконечности. Мысли П. А. Фло­ренского помогают нам понять поэтику и филосо­фию цикла «Прозрачность», где художник открыл новые пути для художественного воплощения беско­нечного.

Иные выразительные средства для создания эффе­кта бесконечности нашел В. Т. Черноволенко. Поня­тие бесконечности многозначно и в науке, и в фило­софии, – есть разные формы, разные типы беско­нечности. Для В. Т. Черноволенко бесконечность представала не как пространственная протяжен­ность, а скорее как неисчерпаемость мира, его скры­тая многоуровневость и многомерность. Полотна ху­дожника хочется сравнить с окнами, открытыми в другие измерения, в параллельные вселенные. Не­проницаемое и конечное вдруг становится проницаемым и бесконечным. На картинах Черноволенко как бы разламывается структура нашего обычного трехмерного пространства, – и мы получаем доступ к смотровым щелям или люкам, в которых сквозит нечто небывалое, доселе таившееся от нас. И это не­бывалое находится не где-то за тридевять земель или триллион парсеков, а рядом с нами, – надо только раздвинуть как шторы три привычных измерения, заглянуть за кулисы евклидова пространства.

Художник любил сквозящие сетевые структуры. Многократно наслаивая их друг на друга, он создавал ощущение затягивающей в себя глубины. Не только картина в целом, но и ее отдельные фрагменты ка­жутся неисчерпаемыми. Часть здесь несет полноту целого! Это тоже один из парадоксов бесконечности, открытый благодаря развитию теории множеств. Од­нако такой парадокс присущ и биологической беско­нечности, – клетка способна развиваться в целый организм; но и клетки этого организма тоже насы­щены информацией о целом.

Приглядываясь к удивительной текстуре картин В. Т. Черноволенко, постоянно ловишь себя на сходст­ве ее с живой тканью. Это ячейки стрекозиных крыл? Или сложные нейронные сети? Подобные ассоциа­ции возникают не случайно. Само создание картины у В. Т. Черноволенко было в чем-то подобно разви­тию организма. Никаких предварительных наметок художник не делал. Многоцветное кружево плелось как бы само по себе, начав свое движение из нижне­го левого угла листа картона. И в нем постепенно проступали образы: зачарованные странники, стрельчатые арки, зеркала озер. Этот спонтанный процесс, контролируемый не расчетом, а интуицией, порождал гармонию. Композиции В. Т. Черноволен­ко пленяют своим изяществом и совершенством. Это живые композиции. И сквозящая в них бесконечность тоже живая! Так идущее от Платона ощуще­ние космоса как организма пришло у мастеров «Амаравеллы» в гармонию с идеей мировой бесконечно­сти. Одухотворенная бесконечность на полотнах В. Т. Черноволенко свидетельствует об этом.

Другая модель искомой гармонии предстает перед нами на картине П. П. Фатеева «Вселенная конечная и бесконечная» (1953). Это первая попытка эстетиче­ски освоить релятивистский космос. С одной сторо­ны, модель мира Эйнштейна в чем-то сродни антич­ным моделям, – она представляет из себя гиперсфе­ру, ее пространство конечно, хотя и безгранично. Но есть у нее и другая – непривычная, парадоксальная – грань: внутри себя эта модель чревата бесконечно­стью. Ведь она может содержать сингулярность! Это та сверхплотная точка, из которой когда-то проросла Вселенная, – и которая заключает в себе выход к другим вселенным. Конечное у Эйнштейна объемлет бесконечное. А бесконечное способно замыкаться на себя, порождая вполне конечную и обозримую стру­ктуру. В парадоксальном мире релятивистской кос­мологии извечное напряжение между конечным и бесконечным преодолено, снято. Между ними уста­новилась гармония, дополнительность. Красоту этой нетривиальной гармонии и воплощает картина Фа­теева. Она в равной степени может удовлетворить эстетический вкус как сторонников конечной модели мира, так и приверженцев бесконечности, – она по сути дела примиряет эти вкусы.

Художническая интуиция в определенных случаях опережает развитие точного знания. История «Амаравеллы» дает несколько ярких примеров такого опе­режения. Когда смотришь на картину А. П. Сардана «Рождение материи», то невольно вспоминаешь мо­дель расширяющейся Вселенной. Такие ассоциации закономерно возникают у современного зрителя. Художник с захватывающей убедительностью передает экспансию юной материи, ее радиальное и спираль­ное распространение вширь. У этого процесса есть как бы свой фокус, своя активная точка, которую так и тянет назвать сингулярностью. Мир Александра Сардана и мир Александра Фридмана: сколько меж­ду ними созвучий и соответствий! Очевидны однако и различия. Ведь у этих миров разный статус: у Сар­дана – художественный образ мира, у Фридмана – его математически рассчитанная модель. Но искус­ство и наука здесь конвергируют в главном: впервые мир перед нами предстает как процесс – впервые со­здаются нестационарные модели мира. Кто же пер­венствует в этом новом виденьи космоса?

Искусство!

«Рождение материи» создано в 1920 г., – за два го­да до того, как Фридман нашел нестационарное ре­шение космологических уравнений Эйнштейна. Бу­дучи самоценна сама по себе, хотя бы в плане своей поразительной декоративности, картина все же не может быть воспринята иначе, как в контексте но­вейших космологических представлений. Вот что пишет о ней Б. А. Смирнов-Русецкий, друг и сподвижник Сардана: «Богатство форм и образований материи символизируется сложным и разнообраз­ным ритмом, в который вовлечено все пространство картины – от центра до периферии. Глубокие чер­ные пятна, как бы провалы с извилистыми очертани­ями – это своеобразная живописная концепция ан­тивещества, процесса аннигиляции материи».

Действительно ли в картине Сардана заложено «предзнание» о процессах аннигиляции, чье космо­логическое значение понято лишь в последние годы?

Не будем стремиться к однозначной расшифровке неисчерпаемого в своей многоплановости художест­венного произведения. Конечно, о самом феномене аннигиляции Сардан не мог знать, – ведь возмож­ность аннигиляции, как и само существование анти­частиц, были предсказаны П. Дираком лишь в 1930 году (через два года Андерсон обнаружил позитроны в космических лучах, а в 1933 впервые был надежно зарегистрирован случай аннигиляции электрона и позитрона). Не нужно искать излишне прямых соот­ветствий между образами искусства и схемами нау­ки. Тут возможен более общий, но зато и более фун­даментальный изоморфизм. Ничего не зная кон­кретно о веществе и антивеществе, А. П. Сардан знал другое: в динамике развивающегося космоса должны взаимодействовать противоположные начала. Герак­лит их назовет Огнем и Мраком; Кант – Порядком и Хаосом; Дирак – Веществом и Антивеществом. Еди­ный принцип действует на разных уровнях, осозна­ется в разные эпохи. А. П. Сардан дал остро совре­менное осмысление этого вечного принципа, – и потому его модель мира так естественно интерпрети­руется в терминах новейшей космологии.

Возможно сближение мира А. П. Сардана с миром новой науки и по другим линиям. В. И. Вернадский пишет: «Человек, биосфера, земная кора, Земля, Солнечная система, ее галаксия (мировой остров Солнца) являются естественными телами, неразрыв­но связанными между собою»^[20]. Это замечательное положение Вернадского прекрасно иллюстрирует картина Сардана «Земля, океан, космос» (1922). Пе­ред нами непрерывный ряд форм, образующий нечто цельное, интегральное. Границы между малым и ве­ликим, земным и космическим здесь сняты. Мы чув­ствуем свою сопричастность творческим силам Все­ленной, – мы тоже можем внести свою лепту в рост ее организованности. Пафос антропокосмического утверждения достигает у Сардана высочайшего на­пряжения. Сколь мажорен его антропокосмизм! Мысль о бесконечном развертывании человеческих возможностей находит опору в фундаментальных свойствах мира. Это безэнтропийный мир. Ему не угрожает тепловая смерть, энергия в нем застрахова­на от деградации.

Для двадцатых годов характерны дискуссии о кос­мологических приложениях второго закона термоди­намики. По мнению некоторых ученых, из этого за­кона вытекает возможность неограниченного роста энтропии в космосе, – а это означает его превраще­ние в обезличенный хаос, его гибель. Художническая интуиция А. П. Сардана не принимает такой воз­можности. Мир на картинах мастера деятелен, акти­вен. Присущая этому миру избыточная щедрость и яркость в чем-то созвучна многоцветному микрокос­му русского народного искусства. Достаточно вспомнить храм Василия Блаженного. Это ведь тоже своеобразная космологическая модель! И в ней нет места для энтропии, для серого хаоса.

Как же миру удается одолеть энтропию?

На этот вопрос отвечает картина А. П. Сардана «Дары Вселенной» (1922).

Здесь нет статичных симметрии, – здесь царят прекрасные асимметрии. Симметрия – покой, асимметрия – движение. Именно движение – вечное, неостановимое, поступательное – не дает миру остыть. Три лазурных спирали поднимаются в центре картины одна над другой. Не они ли устремляют энергию мирового движения ввысь? А восходящее движение есть уже развитие: накопление информации, рост упорядоченности. Гармония кристалла пе­реходит в гармонию жизни; гармония жизни порож­дает гармонию разума. Не эта ли иерархия гармоний воплощена во многих картинах Сардана? Космологи доказали: иерархически организованная Вселенная надежно защищена от энтропии. Другая линия обо­роны от энтропии – это информация и упорядочен­ность, это жизнь и разум. Лишь наука XX века осоз­нала космическую функцию жизни. И разве не заме­чательно, что в искусстве «Амаравеллы» предугадана эта функция?

А. П. Сардан был хорошо знаком с основоположни­ком гелиобиологии А. Л. Чижевским. В 1960 году, бу­дучи режиссером научно-популярного кино, Сардан снял фильм о Чижевском. Но внутренняя связь между ними установилась гораздо раньше, еще на заре двад­цатых годов. Вот основополагающая мысль Чижев­ского: «В каждый данный момент органический мир находится под влиянием космической среды и самым чутким образом отражает в себе, в своих функциях пе­ремены или колебания, имеющие место в космиче­ской среде»^[21]. Это значит, что биосфера Земли настро­ена в унисон космосу – вторит космосу. Для сознания А. Л. Чижевского, ученого и поэта одновременно, это был факт не только научный, но и поэтический. Жизнь и космос как бы зарифмованы друг с другом, пронизаны глубокими созвучьями. Именно эти созву­чья организуют пространство в картине А. П. Сардана «Гимн ночи» (1920). Наверху – мерцание неба, внизу – мерцание биосферы. Но у этих мерцаний общий ритм! Перед нами феномен изоритмии – соответст­вия разных ритмов. Земные колебания на картине Сардана кажутся резонансным откликом на колеба­ния космоса. Факт этого резонанса и лежит в основе фундаментального открытия Чижевского. Наука сно­ва перекликается с искусством!

Мировосприятие у художников «Амаравеллы» бы­ло не только космично, но и геокосмично: Земля воспринималась ими в космическом контексте – как часть космоса. Поэтому традиционное противопоставление земного и космического потеряло для «Амаравеллы» всякое значение. Рельеф местности; кора дерева; облака, – все это могло оказаться ис­точником космически значимой информации. В ци­кле П. П. Фатеева «Стволы» некоторые картины мо­гут быть восприняты как карты других планет. А кар­тинам из его же цикла «Облака» присуща космологи­ческая масштабность. В. И. Вернадский писал о лике Земли: «Он есть не только отражение нашей плане­ты, проявление ее вещества и энергии, он одновре­менно является и созданием внешних сил космоса»^[22]. Эти слова «Амаравелла» могла бы включить в свой манифест. Земные пейзажи у художников группы ко­смически насыщены. Вот почему на холстах Б. А. Смирнова-Русецкого так естествен переход от дым­чатых одуванчиков к далеким шаровым скоплениям; вот почему перспективы земные так органично пере­ходят у В. Т. Черноволенко в перспективы космиче­ские.

«Амаравелла» поэтически воспела и философски осмыслила связь нашей Земли с космосом. Эта связь осуществляется по разным каналам: через потоки ве­щества, энергии, информации.

И еще об одной линии этой связи мечтала «Амара­велла».

Это контакт с другим разумом, – диалог с внезем­ными цивилизациями.

В тезисах своего доклада «Поиск внеземных циви­лизаций» – проблема только науки или культуры в целом?» В. Ф. Шварцман писал: «По мнению автора, проблема CETI открывает реальный подход к синте­зу научных достижений, художественных ценностей и этических идеалов нашей эпохи»^[23]. Какая широкая постановка вопроса! Действительно: проблема кон­такта – это не только научная, но и общекультурная проблема. По сути дела аналогичный подход мы об­наруживаем и в книгах «Живой этики», оказавших на «Амаравеллу» глубокое влияние. Н. К. и Е. И. Рери­хи многократно повторяли, что выход человека на контакт с внеземным разумом требует от него нрав­ственной подготовки, расширенного сознания; под­черкивали они и роль эстетического фактора в стру­ктуре контакта: чувство прекрасного, будучи универ­сальным свойством для всех носителей разума, ста­нет гарантом взаимопонимания.

Во встречах 1926 г. Н. К. и Е. И. Рерихи развили перед молодыми художниками-космистами свою философию контакта. И это дало новый поворот в развитии «Амаравеллой» космической темы.

Книга «Озарение» призывает: «Взор и ожидание человечества должны быть обращены к дальним ми­рам»^[24]. Этот призыв был чутко услышан «Амаравел­лой». Уже в 1926 г., вскоре после встреч с Рерихами, А. П. Сардан создает картину, посвященную пробле­ме контакта. Называется она так: «Маяки Земли и сигналы из космоса». В верхней части картины сим­волически изображен колокол, – на его языке мы видим три золотых кружочка. Это знак рериховского движения. Перед нами колокол космического брат­ства? Созданный А. П. Сарданом образ метафоричен и многозначен. Однако общий смысл картины поня­тен. Художник хочет сказать: космические вибрации, несущие весть от братьев по разуму, пронизают нашу Землю. Но как воспринять эти вибрации? Ху­дожники «Амаравеллы» интересовались парапсихологическими феноменами, обсуждали они и косми­ческие аспекты телепатической связи. Поэтому ко­локол на картине А. П. Сардана может быть понят в свете следующих слов из книги «Озарение»: «В мозгу есть центр, называемый колоколом, как резонатор, он собирает симфонию мира»^[25].

Космос «Амаравеллы» насыщен жизнью и разу­мом.

Картина Б. А. Смирнова-Русецкого «Сакральные острова» (1980) посвящена памяти И. А. Ефремова. Перед нами развертывается прекрасная перспектива галактических островов. И на каждом из них процвел разум! Причем разум светлый, проповедующий добро.

Свой образ населенного космоса создает В. Т. Черноволенко. Была ли ему знакома гипотеза К. Э. Ци­олковского о «лучистом человечестве»? Скорее всего что нет. Ведь воспоминания А. Л. Чижевского, где впервые излагается эта гипотеза, были опубликова­ны уже после смерти Черноволенко. Тем не менее его картины настойчиво подводят нас к мысли, что возможны не только вещественные, но и полевые («лучистые» по выражению Циолковского) формы жизни. Фантастический пейзаж на картинах худож­ника иногда безлюден. Но разумное начало неиспо­ведимым образом присутствует в нем. Эти ажурные антенны, эти сквозящие конструкции! Быть может, они генерируют мыслящее излучение? Вся космиче­ская бесконечность на картинах В. Т. Черноволенко словно погружена в мягко светящееся биополе.

Смело и увлеченно моделировал формы инопланетной жизни П. П. Фатеев. «Путь к Плеядам» напи­сан в 1968 г. Это последняя картина художника. Рас­сматривая ее, невольно вспоминаешь один из самых ранних шедевров мировой фантастики – диалог Лукиана «Правдивая история». Вот пассаж из него: «Мы проплыли всю следующую ночь и день, а под вечер приехали в город, называемый Лампоград. Го­род этот находится в воздухе между Гиадами и Плея­дами»^[26]. Изображенные на картине Фатеева Плеяды выглядят примерно так, как они могли бы восприни­маться жителями фантастического Лампограда. Хо­рошо знакомый нам маленький ковшик занимает те­перь огромную часть неба! По направлению к Плея­дам движется странное существо. На его спине – че­ловек. Или гуманоид, быть может. Эффект прибли­жения к Плеядам, переданный столь достоверно, со­ставляет здесь двойственное впечатление: к мажор­ности поступательного движения примешивается минор разлуки и прощания. Ведь мы знаем: в этой картине духовный вождь «Амаравеллы» прощается с родной планетой – душа его с последней оглядкой на Землю устремляется в космическую беспредель­ность.

* * *

Судьба «Амаравеллы» сложилась трагически. В 1929 году состоялась последняя выставка художников-космистов. В 1930 г. была арестована В. Н. Пшесецкая (Руна). Увы, художественное наследие этой замечательной женщины погибло почти полностью – сохранилось лишь пять портретов ее работы, по­священных членам «Амаравеллы». Тогда же был под­вергнут допросу и краткосрочному заключению А. П. Сардан. После всего пережитого этот тонкий и ранимый человек практически оставил живопись. В. Т. Черноволенко был вынужден уйти в производствен­ную деятельность. Мультипликатором научно-попу­лярного кино стал С. И. Шиголев, – в 1942 году он был репрессирован, дата и место его гибели неиз­вестны. Художественная деятельность Б. А. Смирнова-Русецкого тоже была скована и заморожена в три­дцатые годы, – на второй день войны он был аресто­ван, одним из мотивов ареста была уже давно пре­рывавшаяся переписка с рериховским центром в Нью-Йорке; неволя Смирнова-Русецкого длилась 14 лет. Абсолютно замкнутый и скрытный образ жизни вел все эти годы П. П. Фатеев, – он принципиально не искал никаких компромиссов с лживой и жестокой властью.

Потенциал «Амаравеллы» был огромен. С болью и горечью думаешь о том, что в силу трагических об­стоятельств эти возможности не были раскрыты до конца, не реализовались полностью.

Однако сделанное «Амаравеллой» навсегда войдет в историю не только русского, но и мирового искус­ства.

Справедливость требует: «Амаравелла» должна за­нять подобающее ей место в этой истории.

 

ИЛЛЮСТРАЦИИ

Ступени к храму. 1981 г.

Реквием. 1988 г.

Большая туманность Ориона. 1980 г.

 

Зимние сумерки. Из цикла «Прозрачность». 1989 г.

 

Черный знак. 1991г.

Лесные силуэты. Из цикла «Осенние раздумья» 1964 г.

 

Белуха. Туман над озером. Из цикла «Алтай». 1983 г.

Свет в ночи. 1978 г.

Остров Ворона. Из цикла «Север». 1988 г.

 

Планеты. 1991 г.

Лесной великан. Из цикла «Север. 1987 г.

Отблески заката. Из цикла «Север». 1988 г.

Золото осени. Из цикла «Осенние раздумья». 1980 г.

Холмы, озаренные солнцем. Из цикла «Прозрачность». 1986 г.

В глубинах Космоса. 1990 г.

Светящиеся линии. 1991 г.