Библиотека svitk.ru - саморазвитие, эзотерика, оккультизм, магия, мистика, религия, философия, экзотерика, непознанное – Всё эти книги можно читать, скачать бесплатно
Главная Книги список категорий
Ссылки Обмен ссылками Новости сайта Поиск

|| Объединенный список (А-Я) || А || Б || В || Г || Д || Е || Ж || З || И || Й || К || Л || М || Н || О || П || Р || С || Т || У || Ф || Х || Ц || Ч || Ш || Щ || Ы || Э || Ю || Я ||

ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА

ЭЗОТЕРИЧЕСКИЕ ТРАДИЦИИ

 

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ КОМИТЕТ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ПО ВЫСШЕМУ ОБРАЗОВАНИЮ

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ АВИАЦИОННЫЙ ИНСТИТУТ (технический университет)

Т. М. Новикова

 

Учебное пособие

Москва

 

Рецензент:. Е.Г. Яковлев — д-р филос. наук, проф., зав. кафедрой эстетики философского факультета МГУ им. М.В. Ломоносова

Новикова Т.М. Философия искусства. Эзотерические традиции: Учебное пособие. — М.: Изд-во МАИ, 1996. — 72 с.: ил.

 

Учебное пособие представляет собой цикл лекций, в которых посредст­вом мирового живописного искусства раскрываются фундаментальные фи­лософские положения, лежащие в основе Бытия мира, человека и теории по­знания. Называются общие черты философии и искусства. Акцент делается на рассмотрении русского живописного искусства середины XIX века - 30-х годов XX столетия—творчества художников-передвижников периода 1870-1890 годов, импрессионизма и символизма 1890-1910 годов и русского аван­гарда 1910-1930 годов.

Для студентов, аспирантов, изучающих историю философии, искусства, этику.

 

 

Цели и задачи курса

«Философия искусства. Эзотерические традиции»[1]


 

1.  Показать, как средствами живописного изобразительного ис­кусства можно раскрыть содержание философских идей.

2. Изучить особенности эзотерического философского направ­ления, понять его связь с исторически развившейся философией, его объяснение генезиса философии, развития теории познания и его мировоззренческое значение для человека.

3.  Показать, что эзотерическое философское направление представляет собой собственно Философское знание.

4.  Показать взаимосвязь эзотерического знания и искусства, их общие черты и тенденцию их сближения; назвать виды искусства.

5.  Раскрыть особенности живописного искусства через его фун­кции и становление его специфическим методом познания Бытия мира и человека.

Курс рассчитан на 12 лекционных часов.

 

     

   «Эзотерическое Восточное Учение, таким

образом, ударило основную ноту, которая, под

своим аллегорическим покровом, является такою

же научной, как и философской, и поэтической,

 и все народы последовали за нею».

(Е.П. Блаватская. «Тайная Доктрина»)

 

«Источник, из которого черпает Запад, —

Восток и мы сами»

(Н.С. Гончарова, 1913)

 

Тематический план курса

«Философия искусства. Эзотерические традиции»

 Тема 1. Введение                                                                                                — 3 часа

1.  Взаимосвязь эзотерического учения с историей фило­софии. Виды искусства.

2.  Философия и искусство: общие черты.

Тема 2. Функции искусства на примере творчества

русских художников-передвижников                                                                         — 1 час

Тема 3. Импрессионизм и символизм — художественное от­ражение взаимосвязи двух миров: физического и духовного                                                                                               — 2 часа

(К.А. Коровин (1861-1939), В.А. Серов (1865-1911), М.А. Врубель (1856-1910), В.Э. Борисов-Мусатов (1870-1905), П.В. Куз­нецов (1878-1968).

Тема 4. Русский авангард о духовном в искусстве                                        — 6 часов

1.  Художественное выражение мира мыслей и мира чувств. «Живопись есть грохочущее столкновение миров. В.В. Кан­динский (1866-1944)                                                                              —2 часа

2.  Энергетический космос — высшая философская реаль­ность в живописи. «Ключи супрематизма ведут меня к открытию еще неосознанного». К.С. Малевич (1878—1935)                 — 2 часа

3.  «Источник, из которого черпает Запад, — Восток и мы сами». Н.С. Гончарова (1881-1962) и М.Ф. Ларионов (1881-1964)                                                                                                       —2 часа

 

 

Тема 1.

ВВЕДЕНИЕ

(3 часа)

 

1. Взаимосвязь эзотерического учения с историей философии. Виды искусства

 

Философия и искусство — две наиболее объемные сферы ду­ховной жизни общества, поэтому мы вынуждены ограничить себя в рассмотрении как философии, так и искусства. Со стороны фило­софии ограничимся рассмотрением особенностей эзотерического учения, указывая при этом на его связь с исторической филосо­фией; со стороны искусства — рассмотрением мирового живопис­ного искусства и в большей степени — русского живописного ис­кусства середины XIX — 30 гг. XX века.

В последние годы получили известность философские труды нашей соотечественницы — Е.П. Блаватской, впервые изложившей в систематической форме теософское эзотерическое учение, рас­крывающее философскую метафизику мира, а также труды наших соотечественников — Е.И. Рерих и Н.К. Рериха, определивших свое философское направление как Энергетическое мировоззрение Живой Этики, неразрывно связанное с философской метафизикой и ею же обоснованное.

Труды этих философов не нашли пока освещения в учебниках по философии, но они много проясняют не только в исторически сложившейся философии, но и в других сферах духовной жизни общества, в том числе и в искусстве.

Эзотерическое учение раскрывает новый подход к истории фи­лософии. Это выявляется в ряде аспектов.

Во-первых, эзотерическое учение раскрывает генезис истории философии, то есть ее происхождение, становление через сущест­вовавшие в Древнем мире Мистерии - посвящения, передачу эзоте­рического, закрытого, тайного знания, которое будущие философы имели право выдавать только в символической, скрытой форме.

Из многих истин, устно переданных человечеству через посвя­щение во время Мистерий и личную передачу, Посвященные изби­рали одну или несколько и открывали их людям, как было сказано, в символической форме. Посвященные были авторами новых форм и толкований, но истины, на которых их учения основывались, бы­ли, как пишет Е.П. Блаватская, стары, как само человечество. Каж­дый народ получил несколько таких истин. Посвященные жили во всех веках истории, и таким образом, история человечества стала пленницей древней Тайны.

5

 

Рафаэль. Афинская школа 1510-1511.

 

Положения эзотерического учения вошли в исторически раз­вившуюся философию. Е.П. Блаватская называет много имен фи­лософов — Посвященных. Среди них: Будда, Конфуций, Орфей, Пифагор (6-5 вв. до н.э.), Моисей, Демокрит, Эмпедокл (5 в. до н.э.), Платон (427-347 гг. до н.э.), Аристотель (384-322 гг. до н.э.), Зенон из Китиона (333-262 гг. до н.э.), Цицерон (106-43 гг. до н.э.), Иисус, Плутарх (45-127 гг.), Ориген (185-253 гг.), Климент Александрийский, Плотин (204-270 гг.), Прокл (412-485 гг).

Эзотерическое знание пронизывает и последующие века. В чис­ле Посвященных — Фома Аквинский (1227-1274), Мейстер Экхарт (1260-1329), Н.Кузанский (1401-1464), Парацельс (1493-1541), Дж. Бруно (1548-1600), Я. Беме (1575-1624).

Рафаэль (1483-1520) на одной из фресок в Ватикане «Афинская школа» (1510-1511) изображает многих философов-Посвященных, передающих своим ученикам эзотерическое знание. И далеко не каждый ученик мог попасть в такую школу.

Современная искусствоведческая литература трактует это про­изведение художника как светское, что, однако, не совсем так. Ра­фаэль изображает философов, так или иначе связанных при жизни с Афинами. Вот — Сократ. Как известно, он готовился к посвяще­нию и отказался от него, так как открыл в себе некий внутренний голос — божественный демоний. Здесь он предлагает вопросы слушателям и перечисляет по пальцам свои доводы. В центре кар­тины Платон, ученик Сократа, и Аристотель. Платон указывает на небо как на источник всех идей. В руке он держит свою книгу «Тимей», на которую Е.П. Блаватская в «Тайной Доктрине» многократ­но ссылается. Аристотель — ученик Платона. «Платон мне друг, но истина дороже». Аристотель указывает на землю, ибо для него законы мышления есть одновременно и законы бытия. В руках он держит свой труд «Этика». Правее, в темном плаще — Зенон из Китиона — последователь идей Гераклита, Сократа, Платона, Ари­стотеля. На переднем плане слева — Эпикур с венком из виног­радных листьев на голове — последователь атомистического учения Демокрита; Пифагор, помнящий четыре свои прежние инкарнации, с учениками. Рядом, опирается на мраморный куб, — Гераклит, считав­ший, что человеческая мысль есть огонь. На лестнице возлежит Ди­оген, изложивший учение Эпикура. Справа — геометр Эвклид с уче­никами, Зороастр — он держит небесную сферу, Птолемей — зем­ную, рядом Аверроэс в белом тюрбане — арабский философ XII ве­ка, признанный почетным Комментатором Аристотеля.

Можно предположить, что изображена эзотерическая школа. В этом плане в картине примечательны два сюжета. Первый — сам художник поместил себя в картине справа, возможно, в качестве ученика школы и второй — ситуация у дверей справа и слева: впускают  сюда только нравственных учеников, как у Пифагора. Мы видим слева жест юноши, указующий другому на выход.

Прочтение этой картины с точки зрения эзотерического знания позволяет по-новому оценить творчество Рафаэля и его время, тогда, как теперь уже понятно, части человечества было известно эзотерическое знание.

Во-вторых, эзотерическое знание объединяет всю историю философии, делает эту отрасль знания единой, целостной, а также утверждает ее научность.

Современная точка зрения на историю философии отмечает от­сутствие взаимосвязи между различными философскими взглядами и направлениями разных времен. Часто высказывается сомнение в научной значимости философии. Эта точка зрения совпадает с мыслью, высказанной В.И. Вернадским. «Никогда не существовало времени, когда одна какая-нибудь философия признавалась истин­ной». «Ни одна философская система не может достигнуть той об­щеобязательности, какой достигает наука, то есть не может обла­дать объективной истинностью. В этом смысле все философские системы заслуживают внимания, но ни одна из них не может рас­сматриваться в качестве научной, а только как личный вклад того или иного мыслителя». Отмечая ненаучность философии, В.И. Вернадский, однако, утверждает, что наука выросла из филосо­фии. «Философия никогда не решает загадки мира. Она их ищет»[5, с. 12, 82, 83]. Мысль о том, что философия есть мать всех наук, была высказана и А.Эйнштейном[2]. Но встает вопрос: «Может ли Наука выйти из не-Науки?»

В связи с этим большую значимость приобретает высказывание Е.П. Блаватской, что историю философии можно рассматривать как вышедшую из одного древнего научного, содержащего ТАЙ­НУЮ ДОКТРИНУ Востока, теоретического источника. «... не мо­жем мы остановиться, чтобы доказать, как они (основные положе­ния Тайной Доктрины — Т.Н.) фактически включены — хотя слишком часто под вводящей в заблуждение маской — в каждую систему мышления или философию, достойную этого имени» [1, Т. 1, с. 55]. Е.П. Блаватская отмечает, что хотя положения Тайной Доктрины опубликованы сейчас впервые, они уже неоднократно осторожно выдавались и были даже не раз изложены европейски­ми Посвященными [1, Т. 1, с. 22].

Это знание было распространенным мировидением древнего и доисторического мира. По мере развития человечества это знание становилось менее распространенным и передавалось только По­священным. Существовали такие части Тайного Знания, замечает Е.П. Блаватская, которые на протяжении неисчислимых веков дол­жны были оставаться скрытыми, так как передача неподготовлен­ным (в основном, в нравственном отношении) людям тайн такого громадного значения была бы равносильна вручению ребенку за­жженной свечи в пороховом погребе.

Эти слова Е.П. Блаватской нашли отражение в картине фран­цузского художника Н. Пуссена «Время, спасающее Истину от по­сягательств Зависти и Раздора» (1641). Время — крылатый Бог Кронос в синей одежде (цвет духовности) уносит свою дочь — Ис­тину от земли в небо, так как на земле властвуют раздор и за­висть. Мужчина в красном (цвет земли) с кинжалом в руке — сим­вол раздора. Фигура справа в красно-коричневом одеянии, вокруг головы и рук которого вьются змеи, — символизирует зависть. Справа изображен крылатый путто. В одной руке он держит серп, как разомкнутый круг, где есть начало и есть конец. Этот символ принадлежит Богу Кроносу — Времени, несущему прошлое, настоя­щее и будущее. В другой руке путто — змея, держащая в пасти свой хвост. Круг замкнут, нет начала и конца. В эзотерическом учении это символ вечности. Мир существует в Вечности и во Времени — гово­рит художник, то же утверждает эзотерическое учение.

Излагаемое в «Тайной Доктрине» теософское знание Е.П. Бла­ватская называет философской, онтологической метафизикой. Она считает его никоим образом не менее научным, нежели многие «научные» теории и, во всяком случае, более философским и близким к истине.

Таким образом, точка зрения В.И. Вернадского близка эзотери­ческому учению, которое примиряет философов и доказывает, что, хотя каждый из них может быть прав, но ни одна из их систем не была полной. Можно предположить, что только целостная истори­ческая философия содержит в себе в символической, скрытой форме достаточно полное знание о мире и представляет собой со­кровищницу научных открытий, как прошлых, так и будущих.

В-третьих, эзотерическое философское направление устанав­ливает взаимосвязь между Материей и Духом, этими двумя важ­нейшими понятиями философии. Исторически сложившиеся как противостоящие друг другу направления — материализм и идеа­лизм в действительности раскрывают два взаимосвязанных мира: мира видимого, воспринимаемого нашими физическими органами чувств, и мира духовного, воспринимаемого духовными органами чувств [2, т. 2, с. 30]. Эти миры сравнимы по объему. Человек жи­вет в обоих этих мирах.

Примером существования и взаимосвязи этих двух миров может служить картина русского художника-передвижника Н.Н.Ге «Что есть истина? Христос и Пилат» (1890). Для художника путеводной нитью были слова: «Искусство не есть фантазия, каприз личности. Это — великий голос мира, услышанный избранной душой и в гар­монии открытый людям».[3]


 Н.Н. Ге изображает исторический факт: римский прокуратор Понтий Пилат допрашивает Христа. Он задает ему вопрос: «Что есть истина?» Христос слышит вопрос, но не от­вечает. В картине художник использует прием светотени! Он поме­щает Понтия Пилата на солнечной стороне и показывает его види­мым, вещественным, материальным до такой степени, что превра­щает его в мраморную статую. Рука Пилата, обращенная к Христу с вопросом, звучит как музыкальный инструмент. Христос изобра­жен в тени, контуры его фигуры размыты. Он менее заметен. Хри­стос — это мир духовный, для обычного человека — невидимый и неслышимый, но также реально существующий. Вопрос: «Что есть истина?» художник обращает к зрителю.

Эзотерическое учение раскрывает сущность идеализма. Челове­ческая мысль, высказанная вслух и невысказанная, но излученная самопроизвольно в пространство мозгом, есть материя особого ви­да. Мысль есть энергия[4], способная оказать определенное дейст­вие на мысли другого человека, а также на его собственную и лю­бую другую физическую реальность. Речь поэтому, как и рука, есть орган действия.

Труды эзотерического направления доказывают первенство, первооснову духовного над субстанциональным, физическим, и на этом основании утверждают, что нет неживой материи — вся ма­терия одухотворена, она психотворит.

Идея пантеизма пронизывает историю философии. Эту идею высказывали древнегреческие философы - Фалес, Анаксимандр, Анаксимен, в XV веке — Н. Кузанский, в XVI — Дж. Бруно, в XVII — Б. Спиноза, в XX веке — К.Э. Циолковский.

С идеей пантеизма, как пишет Е.П. Блаватская, связана такая особенность мира, как желание сознательной жизни от атома до солнца. Очень близок к этой мысли Гегель. Он, раскрывая свое ос­новное философское понятие Абсолютная Идея, также подчерки­вает именно эту особенность — сознательное существование. «Дух есть деятельность. ... есть абсолютная активность.[5] Гегелевская Абсолютная Идея творчески активна.

 

 

Н.Н. Ге. Что есть истина? Христос и Пилат.1890.

 

Таким образом, идея пантеизма становится важной методологи­ческой основой для всех частных естественных и общественных наук.

Тема пантеизма — одна из основных в творчестве русского авангардиста, представителя кубофутуризма П.Н. Филонова. Зна­менитый искусствовед Н.Н.Пунин называл его живопись органиче­ской, в которой каждая частица материи жива. Мир П.Н. Филонова таков, что «даже земля и камень — человек» [9]. Его картины «Ко­ровницы» и «Крестьянская семья» (1914) говорят об одухотворен­ности природы. Каждый атом психотворит — это идея выражена в работе «Живая голова» (1923).

В-четвертых, эзотерическое учение развивает философскую теорию познания. Истинное знание надо искать в мире духовном, являющимся основой для мира видимого, вещественного. В исто­рической философии это утверждали И.Кант, Гегель, Э. Гуссерль.

Эзотерическое знание говорит, что прийти эмпирическим путем к познанию первопричин человек никогда не мог и не сможет. Челове­ческий ум способен воспринимать лишь разности явлений, но не их действительную сущность. Е.П. Блаватская делает вывод — без фи­лософской метафизики истинная наука человеку недоступна.

Чтобы понимать высшие истины, нужно развивать высшую спо­собность восприятия, которое есть чувствознание. Это специфиче­ский философский метод познания, развитие которого связано с воспитанием в человеке высокой нравственности.

Отметим при этом важную особенность эзотерического знания, о которой говорят его авторы. Овладение им развивает людей, приводит в действие их скрытые способности и наклонности — как положительные, так и отрицательные. Именно поэтому авторы, излагающие эзотерическое учение, неоднократно предупреждали об ответственности, нравственности людей, овладевающих этим знанием.

Отметим также, что историческая философия, содержащая в себе в символической, скрытой форме эзотерическое знание, так­же должна способствовать развитию сущностных способностей че­ловека.

Вопрос об истинности знания ставился в мировом живописном искусстве не только Н.Н. Ге, но и другими художниками.

Например, А. Дюрер в гравюре «Меланхолия» (1515) представ­ляет меланхолию в образе городской женщины с ключами у пояса, с орудиями городских ремесел у ног. Все у нее как будто есть для проникновения в тайны природы — линейка, циркуль, весы, руба­нок, гвозди, молоток, песочные часы. Но тщетно — техническими и научными средствами это сделать невозможно. Отсюда и разоча­рованность его «Меланхолии». Известно, что А. Дюрер знал мистическую литературу своего времени, возможно, был знаком и с алхимиками. Поэтому неслучайно в картине представлен логиче­ский квадрат и тигель алхимика. Но и этого оказывается недоста­точно для познания. Возможно, что луч горящего светила направ­лен в сторону от женщины. Ведь именно такой прием использует А.Дюрер в картине «Св. Иероним в келье» (1514), когда солнечный свет, отраженный от головы пишущего святого, являет сияние его святости.

 

П.Н. Филонов. Живая голова. 1923.

 

Прав Данте:  "Поистине безумные слова —

Что постижима разумом стихия, Единого в трех лицах естества!"

В-пятых, эзотерическая философия выражает мировоззренче­ское значение для человека. Рассмотрение трех фундаментальных положений Тайной Доктрины в изложении Б.П. Блаватской, рас­крывающих содержание и сущность философской метафизики, по­зволяет сделать вывод об общности черт реально существующего метафизического мира с сущностными чертами человека. Так, Пер­вое фундаментальное положение утверждает, что перво-Причина всего мира носит черты человеческой субъективности, выраженной в единстве бессознательного и сознания-разума. Развитие Мира-Вселенной и Человечества взаимосвязано. Это параллельный про­цесс [1, т. 2, с. 311]. Б.П. Блаватская, а вслед за ней Б.И. Рерих и Н.К. Рерих утверждают, что Космос строится на мысли. Все благо и все разрушения зиждятся на мысли. Нет в космосе рычага силь­нее мысли, насыщенной психической энергией. Мысль есть магнит [2, т. 1, с. 52, 53]. Как близко это высказывание к словам древне­греческого философа Парменида, введшего в философию понятие Бытие. Быть и мыслить, по Пармениду, — одно и то же.

Психическая энергия человека — одна из разновидностей энер­гий Природы. Как утверждает Б.И. Рерих, в основе космической эволюции лежит энергетический обмен и роль человека в миро­здании заключается в превращении низших видов материи — (чи­тай, «энергии») — в более высокие.

Раз человеческие мысли, а также и чувства есть часть косми­ческой энергии — важно научиться управлять ими. Известно, что «Злые языки страшнее пистолета». Человек своими чувствами, мыслями, высказанными и невысказанными, может не только убить другого человека, но и согласно магнитному свойству мысли пси­хическая энергия, усиливаясь, может воздействовать и на природ­ные явления. «Человек устраивает землетрясения. Берите это до­словно», - говорит Е.И.Рерих. Вместе с тем, положительная, твор­ческая психическая энергия есть панацея против всех заболеваний. «Держите мысли чистыми — это лучшее тоническое средство», - говорит Н.К. Рерих. Таким образом, философская метафизика определяет этику поведения человека и в отношениях к другим лю­дям, и к Природе.

Согласно эзотерической философии, раскрывающей природные закономерности, Человеку предоставляется свобода выбора. Уйти от этой свободы он не может. Он вынужден постоянно выбирать, что и как ему сказать, что и как ему сделать. Человек может пред­видеть последствия и собственноручно пожинать плоды своих тру­дов. Так, эзотерическая философия становится эмпирически про­веряемой Наукой.

Эти эзотерические идеи нашли отражение в полотнах мирового живописного искусства. Например, мысль как космическое явление — у М.К. Чюрлениса в работе «Мысль» (1904-1905). Ф. Гойя в «Ко­лоссе» (1808-1814) отразил взаимосвязь психической жизни на зем­ле и в космосе. Художник изображает великана в позе борца. Идет Небесный бой. На земле — долина, по ней только что двигались люди на повозках с лошадьми и скот. Мы не видим здесь никаких следов войны — ни ружей, ни стрельбы, но все люди и животные разбегаются в разные стороны. «Как наверху, так и внизу». Паника на земле есть следствие войны Небесной. Психическая энергия пе­редается в пространстве. О том, что человечество живет не по за­конам Природы и постоянно нарушает природную закономерность, говорит в ряде своих работ И. Босх.

Вот триптих «Воз сена» (1490-1500). Сено — это произведенное общественное богатство. Люди пытаются урвать с воза хоть соло­минку. При этом они начинают убивать друг друга, попадают под колеса. Бог, восседающий на облаке и смотрящий на все это, раз­водит руками. Художник говорит этой картиной, что путь, по ко­торому идет человечество, — безнадежен и бессмыслен. Огромный воз неумолимо приближается к Аду. Другая работа И. Босха — «Корабль дураков». Корабль человечества плывет неизвестно куда. Весла превратились в огромные ложки. Мачта проросла, и на ней развивается сатанинский флаг. Люди в лодке развлекаются. В сво­их работах И.Босх показывает дурные качества людей: невоздер­жанность, пьянство, разврат, обжорство, скупость, гнев. Е.И. Рерих пишет: «Корабль человечества тонет, и только слепые или тупицы не замечают всей грозности переживаемого времени» [2, т. 1, с. 159]. Эта же тема возможной гибели человечества — в работе С.Н. Рериха «Предупреждение человечеству» (1962).

Данный курс ставит своей целью показать художественное ми­ровое живописное творчество через видение этого эзотерического философского учения. Художественное творчество охватывает со­бою все Искусство в различных его видах.

18

А. Дюрер. Меланхолия. Гравюра. Ок. 1515.

 

 

А. Дюрер. Св. Иероним в келье. Гравюра. Ок. 1514.

 

 

Ф. Гойя. Колосс. 1808-1814.

 

 

И. Босх. Воз сена. Центральная часть. Фрагмент. 1490-1500.

 

 

И. Босх. Корабль дураков.

 

 

 

С.Н. Рерих. Предупреждение человечеству. 1962

 

Виды искусства

 

Архитектура Изобразительное искусство

—  живопись

—  графика

—  скульптура

—  фотоискусство Искусство мимики и жеста Танец (хореография, балет) Музыка, пение Художественная литература Кино

Театр

Телевидение

Цирк

Эстрада

Прикладное искусство

Ораторское искусство

Искусство общения между людьми[6]

Мода

Искусство рекламы

Искусство мышления.

Последний вид искусства вводится впервые. Существование его обосновывается эзотерическим учением. Раз чувства и мысли есть энергия и, следовательно, действие, то надо научиться мыслить, не нарушая закономерностей природы, то есть, не влияя на нее не­гативно. Нужно остерегаться своих внутренних врагов: лени, нена­висти, зависти, властолюбия, обидчивости, лицемерия, предатель­ства, раздражительности, страсти, страха, гнева, жадности, горды­ни, высокомерия. Надо уметь наводить в своей голове такой же порядок, какой мы наводим в вещественной, предметной жизни. Надо научиться держать свои мысли чистыми, то есть нравствен­ными. «Нужно беречь мысль. Преступление над мыслью есть са­мое тяжкое преступление. Нужно любить самый процесс мышле­ния», - говорит Е.И. Рерих [2, т. 2, с. 215]. Надо признать нравст­венный закон главнейшим природным законом. В истории фило­софии об этом говорили: Конфуций, Платон, И.Кант, B.C. Соловь­ев и другие философы. В силу сказанного можно говорить об эко­логии человеческого мышления и об искусстве мышления.

 

2. Философия и искусство: общие черты

 

Всего можно назвать пять общих черт:

1)  способы отражения мира,

2)  способность влиять на Бытие,

3)  свойство отражения мировоззрения философа, худож­ника в своих произведениях,

4)  общая тенденция синтеза,

5)  общий предмет изучения — Миро-Человек. Рассмотрим эти черты.

1) Способы отражения мира. Существует мир предметный, ви­димый, феноменальный, субстанциональный, а также — мир неви­димый, духовный, нуменальный, метафизический. Для их познания и изучения разработаны различные подходы и методы.

Общепринятая философская теория познания до сих пор была ориентирована на общенаучные, общетеоретические методы позна­ния физического мира. Процесс познания определялся как состоя­щий из чувственного отражения и логического познания. Основ­ным методом первого вида познания может служить эмпиризм XVII-XVIII вв. Англии и Франции (например, индуктивный метод Ф. Бэкона). Логическое познание основывается на понятиях, суж­дениях, умозаключениях. Теорией для этого метода служит фор­мальная логика Аристотеля.

Современная гносеология только начинает осваивать возмож­ность познания духовного, нуменального мира,[7] хотя философия заявила о такой возможности еще в Древней Греции, например, в Лице Сократа и Платона. Для познания духовного, нуменального мира существуют, также как для познания физического мира, два вида познавательных средств: 1) чувствознание, или сверхчувст­венное познание, и интуиция; 2) логическое, рациональное позна­ние. О возможности сверхчувственного познания мира в 'истории философии говорили: Сократ, Августин Блаженный (античная фи­лософия); в XIV веке — Мейстер Экхарт; в XIX веке — B.C. Со­ловьев; в XX — Шри Ауробиндо, Сатпрем, Д.Л. Андреев и другие. Логическое, рациональное познание духовного мира в виде диа­лектической логики разрабатывали Платон, И.Кант, Гегель. На­званные методы познания являются философскими методами.

В философии существуют также представления, в которых мир предметный, физический находится в определенной взаимосвязи с миром духовным, метафизическим. Этот принцип взаимосвязи на­шел отражение: в дуализме рационалиста Р.Декарта; в монадологии рационалиста Лейбница; в понимании мира явлений и «вещи самой по себе» как основы мира явлений — у И.Канта; в объясне­нии диалектического развития духовного мира как логического, рационального процесса, порождающего мир Природы, — у Геге­ля; в существовании мира духовного, вневременного как основы мира временного, видимого — у феноменолога Э.Гуссерля; в под­чиненности экономических отношений в обществе нравственным отношениям — у B.C. Соловьева.

Точки зрения Платона, И. Канта, Гегеля, Э. Гуссерля, B.C. Со­ловьева близки эзотерическому учению.

Такой же схемой познания располагает и искусство. Так, в жи­вописном искусстве примером чувственного отражения мира види­мого могут служить произведения русских художников-передвиж­ников: А.К. Саврасов «Грачи прилетели» (1871), Г.Г. Мясоедов «Земство обедает» (1872), И.И. Шишкин «Рожь» (1878), В.Д. Поле­нов «Московский дворик» (1878); примером логического познания видимого, субстанционального мира — конструктивизм В.Е. Татли­на («Натурщица», 1913), футуризм К.С. Малевича («Станция без остановки. Кунцево», 1913), синтетический кубизм К.С. Малевича («Портрет художника М.В. Матюшина», 1913).

Сверхчувственное, духовное познание метафизического мира на­шло отражение в произведениях русских художников 20-х гг. XX века группы «Амаравелла», в том числе у В.Т. Черноволенко и В.Скуины. В живописном искусстве используется и метод логического, абстрак­тного отражения духовного мира. Это — абстрактный экспрессио­низм В.В. Кандинского («Импровизация 7», 1910), символизм М.К. Чюрлениса («Соната звезд. Аллегро», 1908), супрематизм К.С. Мале­вича («Черный супрематический квадрат», 1914).

В живописном искусстве существуют направления и отдельные работы, в которых выражен философский принцип взаимосвязи миров: субстанционального, физического и духовного, метафизи­ческого. В их числе: кубофутуризм П.Н.Филонова («Композиция с шарами», начало 30-х гг. XX в.), символизм Н.К. Рериха («Арма­геддон», 1936; «Мадонна Laboris») и С.Н. Рериха («Предупрежде­ние человечеству», 1962; «Ближе к тебе, мать-земля», 1968). Это и произведения русских художников группы «Голубая роза»,среди них: В.Э. Борисов-Мусатов («Гобелен», 1901) и П.В. Кузнецов («Мираж в степи», 1912); это — символизм М.К. Чюрлениса («Rex», 1909); Ф. Гойя «Колосс» (1808-1814).

К идее взаимосвязи субстанционального, предметного и духов­ного, беспредметного миров подошел импрессионизм. Хотя он представляет во взаимосвязи мир предметный, видимый и доселе нами невидимый — правда, тоже субстанциональный — мир света и воздуха, импрессионизм и эзотерическое философское направле­ние говорят об одном — о существовании сверхчувственной единой материи, реальности: К.Моне «Руанский собор», 1894, «Бульвар капуцинок в Париже», 1873; К.А. Коровин «Париж. Итальянский бульвар», 1908; В.А. Серов «Девушка, освещенная солнцем», 1888.

Таким образом, методы философской теории познания использу­ются и в искусстве, в частности, в мировом живописном искусстве.

 

Н.К. Рерих. Мадонна Ladoris.

 

2) Философия и искусство обладают способностью влиять на Бытие. Как было сказано, развитие Мира-Вселенной и Человечест­ва есть параллельный процесс. Такие черты, как бессознатель­ное, сознание, разум присущи как самому человеку, так и миру, в котором он живет. Психическая энергия человека — один из видов космической энергии. Из этого следует, что человек может непосредственно влиять на Бытие своими чувствами, помыслами, мыслями. Эзотерическая философская литература приводит при­меры такого воздействия.

Такие чувства, как гнев, ненависть, эгоизм, самомнение, власто­любие, ложь, раздражительность, скупость, лицемерие, разъединение, предательство, страх, подозрительность, обидчивость могут оказы­вать негативное воздействие не только на самого человека, испыты­вающего эти чувства, но и на окружающих его людей и на природу. «Страшный нож не за поясом, но на конце языка» [2, т. 1, с. 125].

Страшные эпидемии, великие войны, гибель городов в про­шлом или настоящем, неожиданные разрушения и исчезновение целых континентов, как в случае с Атлантидой, — примеры карми­ческих сил в глобальном масштабе[8]. Именно поэтому Е.И. Рерих призывает: «Явим суровую дисциплину речи, будем обдумывать каждое слово» [2, т. 1, с. 64].

В истории философии изучением психической энергии занима­лись Платон, В.И. Вернадский, П.Т. де Шарден, Н.А. Бердяев.

Искусство также обладает способностью воздействовать на Бы­тие. Вот что об этом говорят художник В.В. Кандинский и компо­зитор А.Н. Скрябин.

Основатель абстрактного экспрессионизма В.В. Кандинский считал, что язык живописи создается двумя первоэлементами — краской и формой, что поверхностное впечатление, производимое краской, может развиться в переживание, в вибрацию души. Он пишет, что краска в случае низкой ступени развития впечатлительно­сти может оказать только поверхностное действие, при более вы­соком развитии — потрясение духа. В этом случае возникает ее психическое воздействие. Появляется психическая сила краски, рождающая вибрацию души. «Всякий знает, что желтое, оранже­вое и красное внушают и представляют собою идею радости, бо­гатства». «Очень углубленное синее дает элемент покоя». «Аб­солютно зеленое есть самая покойная краска среди всех других: никуда не движется и не имеет призвука ни радости, ни печали, ни страсти». «Белое звучит подобно молчанию, которое вдруг может быть понято», «...есть краски, представляющиеся мягки­ми, или другие, кажущиеся всегда жесткими...». «Выражение «благоухающие краски» общеизвестно. Наконец, слышание цве­та.... Существует неизбежная связь между краской и формой. В живописи внутренне прекрасна всякая краска, потому что всякая краска вызывает душевную вибрацию, а всякая вибрация обога­щает душу» [7, с. 26-46].

Живопись — искусство, а искусство, - отмечает художник, — вообще не есть бесцельное создание вещей, но есть сила и власть, полная целей, и должно служить развитию и утончению человече­ской души. Искусство есть язык, которым говорят душе о вещах, которые для нее, как хлеб насущный. Художник считал возможным использовать средства и силы живописного искусства в целях тво­рения, воспитания души.

Е.И. Рерих пишет: «Каждая картина — прекрасная симфония красочных созвучий. Мы знаем, что именно цвета, тона и гармо­ничность их производят оккультное воздействие на зрителя. Изве­стно, что прекрасные произведения искусства имеют в себе дар це­лительный...» [2, т. 1, с. 155].

Как отмечает исследователь творчества Скрябина А.И. Банду­ра, идея сравнения структурных закономерностей музыкальной си­стемы со строением материальной Вселенной имеет давнюю исто­рию. Для А.Н. Скрябина законы Космоса становятся законами мышления. Незначительное изменение настроения художника уже меняет облик мира, в котором он находится: «Каждое переживае­мое нами чувство действует на всю вселенную, вносит изменение во все, — отмечает А.Н. Скрябин. — Я создаю мир игрою моего настроения, своей улыбкой, своим вздохом, лаской, гневом, надеж­дой, сомнением». Композитор понимает мысль как всепроницающее поле — первичную энергию Вселенной, ее Исток. Он ставит своей целью сделать этот Исток бытия «видимым», осязаемым. Та­кую реальность творческого духа он открывает в «Поэме экстаза». Нематериальное бытие доступно для человека. «Душа мира», «голос Вселенной», «эхо Высшей Сущности человека» выявляются че­рез музыку.[9]

А.Н. Скрябин работает над Мистерией, которая должна была, стерев черты изжившего себя старого мира, ввести обитателей Земли в новую эпоху пробужденного человеческого сознания. Ми­стерия не была концом космической эволюции, она знаменовала бы собою лишь конец привычного способа бытия, истории нашей расы. По замыслу А.Н. Скрябина, она стала бы не концом, а нача­лом истинного божественного бытия человека.

По А.Н. Скрябину, искусство может и должно преобразовать все человечество. Но мечте А.Н. Скрябина не суждено было сбыться. Внезапная смерть композитора потрясла художественный и музыкальный мир.

Таким образом, эзотерическая философия, живопись и музыка в лице названных представителей искусства говорят о Бытии, как о некой психологической, сознательной, духовной реальности и то, что они свидетельствуют о возможности своего влияния на Бытие, утверждает, что средства, которыми они располагают, являются своеобразными методами отражения и познания Бытия.

3)  В философии и произведениях искусства отражается миро­воззрение, позиция философа, художника. В философии эта мысль выражена В.И. Вернадским. «Философия... теснейшим обра­зом связана с личностью. Типы личности всегда отвечают разным типам философии [5, с.83]. Это положение справедливо и для ис­кусства. «Художник — критик общественных явлений. Какую бы картину он ни выставлял, в ней видны его симпатии, антипатии... Каждый мыслящий почувствует его миросозерцание»[10]. Недаром искусство выполняет коммуникативную функцию — функцию об­щения художника со зрителем и достигается она различными худо­жественными средствами. Некоторые художники вводят себя в картину (см. Рафаэль «Афинская школа»).

4)  Особенностью современного этапа развития философии и искусства является тенденция синтеза. В современной философии эта тенденция проявляется в сближении двух основных ее направ­лений — материализма и идеализма и объединении всех направле­ний в единую, целостную систему. Это объединение происходит на основе открывшегося в последние годы эзотерического знания — теософии Б.П. Блаватской и Энергетического мировоззрения Жи­вой Этики Е.И. и Н.К. Рерихов. Это Знание пронизывает всю Ис­торию Философии.

В искусстве тенденция синтеза существовала всегда. Еще в древние времена архитектура была связана со скульптурой и живо­писью. Такие современные виды искусства, как кино, театр, теле­видение, цирк, эстрада, искусство моды родились на основе синте­за различных видов искусства.

Постановка искусства мышления в один ряд с другими видами искусств ведет к сближению двух сфер человеческой деятельности — философии и искусства. Тем самым, нравственные, творческие философские начала сближаются с основополагающим понятием красоты в искусстве. «Эволюция идет путем красоты» [2, т. 1, с. 179].

5) Предмет философии и искусства — Миро-Человек. Специ­фика исторически развившегося философского знания состоит в изучении, во-первых, возникновения и развития Мира в целом; во-вторых в изучении законного места человека в этом мире, его цен­ностных ориентации, смысла его Бытия; в-третьих — в изучении развития философской теории познания. В исторической филосо­фии основа Мира выражалась по-разному: у Демокрита это атомы, у Пифагора — число, у Фалеса — вода, у Гераклита — огонь, у Гегеля — Абсолютная идея. Человека изучали различные направ­ления. В XX веке, например, экзистенциализм принял за сущность человека его психологический, духовный мир; фрейдизм обратил внимание на бессознательное в человеке, философская антрополо­гия пыталась выработать целостную концепцию Человека космиче­ского. Историческая философия развила и свои методы познания.

Эзотерическая философия, которая представляет собой собствен­но Философию, устанавливает взаимосвязь в развитии Мира-Вселен­ной и Человечества и тождественность Макрокосма Микрокосму, то "есть тождественность сущности и строения Вселенной и Человека. Она смогла объяснить сущность Человека. Таким образом, предме­том изучения философии является Мир-Вселенная или Человек. Еще Сократ говорил: «Познай самого себя». Основными чертами этого единого Бытия являются Добро — нравственность, Творческая актив­ность — труд. Средства познания находятся в самом Человеке и вы­являются при развитии его духовной сущности.

Поэтому, если историческая философия различает Мир и Че­ловека, то эзотерическая философия, то есть собственно филосо­фия, такого различия не делает.

Предметом искусства всегда был Человек. М.Горький писал: «Ис­кусство, в том числе литературоведение, — это человековедение». По словам И.Н.Крамского, «...творческое искусство... должно обла­дать силой гармонично настраивать человека. Если этого качества в искусстве нет, оно, несомненно, дурно исполняет свою задачу»[11].

Итак, философия и искусство, а именно мировое живописное искусство очень близки, близки по типам мышления, то есть спо­собам отражения мира, по способности влиять на Бытие. Схожи они и в свойстве отражения мировоззрения философа и художни­ка, в общей тенденции синтеза и в предмете своего изучения. На этом основании можно считать, что эти две сферы — философия и мировое живописное искусство — сближаются. Недаром the arts (гуманитарные науки) и art (искусство) слова одного корня. Согла­симся с Андреем Белым: «Искусство есть искусство жить».

 

Литература

 

1.  Блаватская Е.П. Тайная Доктрина: В 2-х т. — М.: Т-ОКО, 1991. Т. 1. Введение, Пролог. Комментарии (Станца 1). С. 1-98.

2.  Рерих Е.И. Письма: В 2-х т. — Минск. Прамеб, 1992. Т. 1. С. 52-53 (письмо от 17.08.30 г.). Т.2. С. 121 (письмо от 19.03.36 г.).

3.  Письма Махатм. — Самара, 1993.

4.  Клизовский А.И. Основы миропонимания новой эпохи: В 3-х т. — Рига: Виеда, 1991.

5.  Вернадский В.И. Философские мысли натуралиста. — М.: Наука, 1988.

6.  Искусство: живопись, скульптура, графика, архитектура. — М.: Просвещение, 1969.

7.  Кандинский В.В. О духовном в искусстве. — Л., 1990.

8.  Лосев А.Ф. История античной эстетики. Итоги тысячелетне­го развития. Кн. 1, 11. — М.: Искусство, 1994.

9. Мислер Н., Боулт Д.Э.   Филонов. Аналитическое искусство. — М.: Художник, 1990.

10.  Овсянников М.Ф. История эстетической мысли. — М.: Вы­сшая школа, 1984.

11.  Новикова Т.М. Эзотерические традиции в мировом живо­писном искусстве// Аномалия. 1995, N 1. С. 42-46.

 

Тема 2.

ФУНКЦИИ ИСКУССТВА

НА ПРИМЕРЕ ТВОРЧЕСТВА РУССКИХ

ХУДОЖНИКОВ-ПЕРЕДВИЖНИКОВ

(1 час)

 

Насчитывается около двадцати функций искусства. Рассмотрим семь основных. Все функции искусства взаимосвязаны. В различных его направлениях, жанрах значимость функций может менять­ся местами. Эстетическую функцию принято считать основной, то есть стоящей по значимости на первом месте. Однако у русских художников-передвижников были другие приоритеты.

Во второй половине XIX века в России начинает складываться Товарищество передвижных художественных выставок. Просущест­вовало оно до 1922 года, организовав сорок семь выставок. Самыми значительными были для него 1870-1880-е годы.

Образование Товарищества совпадает с демократическим движени­ем в стране — народничеством, возникшим после отмены в 1861 году крепостного права. Как пишет исследователь творчества передвижни­ков Ф.С. Рогинская, в художественной среде возникает потребность в новой форме организации, которая позволила бы художнику быть сво­бодным от официальной опеки и в то же время обеспечивала бы ему тесные и прямые связи с широким зрителем. С предложением о созда­нии такого объединения выступил в 1869 году Г.Г. Мясоедов. Руково­дителем Товарищества стал И.Н. Крамской — не только признанный художник, но и теоретик искусства и публицист. Авторитетами для ху­дожников-передвижников были В.В. Стасов — критик, посвятивший себя русскому демократическому искусству, С.М. и П.М. Третьяковы — меценаты, коллекционеры, знатоки и ценители русского реалистиче­ского искусства. Они оказали большую поддержку передвижникам, ос­новав в 1856 г. галерею, которую П.М. Третьяков в 1892 г. передал г. Москве. За время своего существования Товарищество объединило бо­лее 50 художников и скульпторов.

Рассмотрим функции искусства через основные направления творчества русских художников-передвижников и покажем, какие философские идеи отражены в полотнах художников.

 

  1. Нравственная, просветительская функция[12]

 

Эта функция была одновременно и основным направлением де­ятельности передвижников. От их картин ждали ответов на волну­ющие жизненные вопросы. В этом направлении сформировались бытовой и исторический жанры.

Бытовой жанр

Г.Г. Мясоедов. «Земство обедает» (1872). Художник уходит от парадных тем и показывает бытовую противоречивость жизни.

И.Е. Репин. «Бурлаки на Волге» (1873). Картина имела неслы­ханный успех. Критика отмечала, что в этом полотне много жизни и солнца.

Исторический жанр

И.Е. Репин. «Не ждали» (1884). Картина посвящена народничеству, вступившему в политическую борьбу. В комнате появляется хозя­ин, вернувшийся из ссылки. По-разному воспринимают его приход дети, мать и жена. И.Б. Репин сумел передать одно из свойств духов­ного мира — пространство наполнено различными чувствами, и мы их можем понять прежде чем непосредственно услышим.

В.И. Суриков. «Боярыня Морозова» (1887). Картина изображает исторический факт — раскол на Руси XVII века. Внешним поводом раскола были церковные реформы, начатые патриархом Никоном в 1655 г.: исправление богослужебных книг по греческим образцам, изменение обрядности (например, замена двуперстного крестного знамения трехперстным). Эти реформы привели к отделению от русской православной церкви старообрядчества, которое тяготело к религиозным представлениям Руси XIV в. — времен Сергия Радонеж­ского. Старообрядчество захватило различные слои общества.

В центре картины Феодосия Прокопьевна Морозова. В черном монашеском одеянии она сидит в санях, увозящих ее на допрос. Сложив пальцы двуперстием, Морозова демонстрирует свою при­верженность старой вере.

Но как изображает художник отношение народа к боярыне и свое собственное отношение? Вот — юродивый, которого в народе считали искателем правды и народным защитником, провидцем и прорицателем. Его двуперстие повторяет жест Морозовой. Здесь и нищенка, опустившаяся на колени. Старуха в шитом платке — сво­еобразный образ вековой скорби. Рядом с санями идет сестра Мо­розовой — Евдокия Урусова, единомышленница. Справа и слева — две боярыни, они пришли проводить Морозову. В образе странника В.И. Суриков изобразил себя. Этот персонаж сосредоточен, акти­вен, сдержан. Он явно сочувствует Морозовой. Народ, толпа при­нимают жест Морозовой в торжественном безмолвии.

В искусствоведческой литературе об этой суриковской картине мы находим такие отзывы: «Не многие знают о том, что отстаивала боярыня Морозова. Читателю чуждо то, за что она боролась».[13] Или: «Движение раскольников — реакционное по существу, увле­кавшее на путь религиозного фанатизма»[5, с. 5, 17]. И там же: «Давно потеряла свое значение сущность спора между сторонника­ми «старой» и «новой» веры».

 

В.И. Суриков. Боярыня Морозова. 1887.

 

Эта точка зрения продолжала бы существовать, если бы не ста­ли известны философские труды Е.И. Рерих. В своих письмах она высказывается о церковных реформах XVII века на Руси. «... Патриарх Никон вводил трехперстное знамение пытками и сжиганием на кострах всех, придерживающихся двуперстного, которым осенял себя истинный последователь заветов Христа, великий Основатель Святой Руси, всего духовного просвещения и монашества ее, Стро­итель Русского Государства, Преподобный Сергий Радонежский. Неужели Он был еретик? Внимательно перечтем соборы церков­ные и увидим много интересного, свидетельствующего об уровне сознания тех служителей, которые продиктовали ныне существую­щие догмы. Так мы увидим, что закон перевоплощения был отме­нен лишь на Константинопольском Соборе в шестом веке по Рожд. Хр., тогда как само Евангелие полно слов Христа о законе пере­воплощения»[14].

Нравственно-просветительная функция художников близка тео­софскому знанию, рассматривающему нравственность как природ­ную закономерность.

 

  1. Аксиологическая, ценностная, оценочная функция

 

Эта функция реализовалась у передвижников в жанре портре­та. И.Н. Крамской отмечал, что портрет — это лучшие люди вре­мени, это люди, дорогие нации. Портреты — это типы. Через них можно познать душу народа.

В.Г. Перов. «Портрет писателя Ф.М. Достоевского» (1872). «Портрет этот не только лучший портрет Перова, но и один из лучших портретов русской школы вообще» [6, с. 130].

И.Е. Репин. «Портрет П.М. Третьякова» (1883).

И.Н. Крамской. «Портрет B.C. Соловьева» (1885). Сын известно­го историка С.М. Соловьева и сам стал известным философом. И.Н. Крамской, написавший не один портрет, отмечал: «Я портретов, в сущности, никогда не любил, но и если делал сносно, то только по­тому, что я любил и люблю человеческую физиономию» [6, с. 61].

И.Н. Крамской. «Неизвестная» (1883). При жизни художника эту картину называли «Эмансипистка». Портрет свидетельствовал о по­явлении среди молодежи такого типа женщин, которые могли сво­бодно, без сопровождения мужчин разъезжать в карете. Тогда это не было принято. Картина вызывала у современников чувство наслажде­ния красотой, но одновременно и чувство раздражения. Незадолго до написания этого полотна художник вспоминал слова Ф.М. Достоев­ского: «Красота — страшная вещь. Тут берега сходятся, тут все про­тиворечия вместе живут». Как близко это понимание художника теософскому знанию, которое утверждает, что красота может осле­пить человека и он может не выдержать ее силы.

 

В.Г. Перов. Портрет писателя Ф.М. Достоевского. 1872.

 

 

3. Коммуникативная функция, или функция общения

 

И.Н. Крамской. «Христос в пустыне» (1872). 40 дней пробыл Христос в пустыне прежде чем выйти к народу. Христос изобра­жен в раздумье, что он скажет народу, как может ему помочь. В об­разе Христа художник дает свой портрет, так как и его волнуют те же вопросы. Зритель через образ Христа общается с художником.

Примечательно такое высказывание И.Н. Крамского о Христе: «А ведь Христос - все-таки атеист. Что такое настоящий атеист? Это человек, черпающий силу только в самом себе» [6, с. 58]. Его молитва — стихийное состояние человеческого духа в трагические моменты. То же говорит и теософская литература: «Величие духа человека начинается с полного спокойствия и самообладания»[15].

И.Н. Крамской повторяет по существу основные положения те­ософии. Вот отрывок из одного его письма: «...Нет, мне кажется, что еще наступит время для искусства, когда необходимо надо пе­ресмотреть и перерешить прежние решения, потому что ведь Хри­стос есть в сущности самый высокий и возвышенный атеист, он пе­ренес центр божества извне в самое средоточие человеческого ду­ха, кроме того, доказав возможность человеческого счастья через усилия каждой личности над собою и победив самого сильного врага — собственное «я», он сделал невозможным оправдание в наших подлостях никакими мотивами, сказавши вдобавок: «имеяй уши слушати, да слышит» [6, с. 57, 58].

 

 

  1. Компенсаторная функция, восстанавливающая

физические и духовные силы человека

 

Эта функция реализовалась в творчестве художника, писавше­го на темы русского эпоса — В.М. Васнецова.

В.М. Васнецов. «Богатыри» (1881-1898). Добрыня Никитич, Илья Муромец, Алеша Попович — богатыри, гиганты — потомки, возможно, атлантов — добрых и мужественных людей, обладавших недюжинной, сверхприродной силой. Такие защитники были и на Руси. И в этом — наша радость. О русских богатырях как о живых, живших людях пишет русский философ XX века, печатавшийся под псевдонимом Д. Барлен. Былины, «эти этические песни... пред­ставлялись народу былью, потому что они, действительно, могли быть, в древнейшей основе своей, приурочены к живым лицам и действительным событиям» [3, с. 12]. Это же утверждает Е.П. Блаатская. «Славянские страны, особенно Россия, изобилуют леген­дами о Богатырях (мощных великанах) старины. ...мы можем без­опасно отбросить современную теорию, которая хотела бы сделать из Титанов простые символы, изображающие космические силы. Они были настоящими живыми людьми».[16]

 

  1. Эстетическая функция

 

Эта функция воплотилась в искусстве художников-передвиж­ников в жанре пейзажа.

Лирический пейзаж

А.К. Саврасов. «Грачи прилетели» (1871). «Искусство должно выражать душу природы. Строй души, жизни и строй природы — одинаков. Идеал счастья — душевный мир».

В.Д. Поленов. «Московский дворик» (1878).

Этический пейзаж

И.И. Шишкин. «Рожь» (1878). «Раздолье, простор, угодье, рожь, благодать, русское богатство», - запишет художник. У И.И. Шишкина было пантеистическое видение природы: «Природа — Бог. Оставаясь наедине с нею, сколь глубоки, сколь чисты стано­вятся мысли!» [2, с. 28].

И.И. Левитан. «Март» (1895). «Божественное как нечто разлито во всем. Оно не познается рационально, но постигается любовью».

 

6.  Эвристическая функция

Она развивает познавательные способности человека, вообра­жение, творчество, умение видеть и понимать природу и авторский подтекст.

Ф.А. Васильев. «Мокрый луг» (1872). Художник обладал нео­быкновенным даром видеть множество оттенков одного цвета и мог передавать их на полотне. И.Н. Крамской назвал этот дар ге­ниальным.

А.И. Куинджи. «Ночь на Днепре» (1882). Тишина, таинство, космический цвет. «Идеальное — оно реально».

 

Ф.А. Васильев. Мокрый луг. 1872.

 

А.И. Куинджи. «Закат» (1876—1890). Закат животворит, передает энергию, вызывает вибрацию человеческих чувств. Художник гово­рил: «...верный путь к истине можно найти, только углубясь в самих себя, становясь метафизиком. Люди поняли что, изучая природу, поймут лучше и себя. И век наш когда-нибудь будут характеризовать появлением естествознания и пейзажа в искусстве» [2, с. 276].

Эвристическая функция искусства развивает новые способы ви­дения мира. Это становится особенно важным при познании неви­димого, духовного мира.

 

  1. Прогностическая функция

 

Она не выявилась у художников-передвижников. И.Н. Крамской писал: «Все так грубо кругом, так мало нужды в интересах не­сколько высшего порядка, чем интерес желудка, чина, улыбка осо­бы, что бежал бы вон, далеко и без оглядки... Но куда? Вот воп­рос» [6, с. 74]. Однако прогностическая функция в русском живо­писном искусстве существует.

А.Г. Венецианов. «Весна. На пашне» (1820). Ранняя весна. Полот­но изображает женщину в нарядном сарафане и ее ребенка, плету­щего венок. Художник верил в будущее России. Оно — прекрасно.

 

Выводы

 

1.  Искусству русских художников-передвижников, как и теософско-философскому знанию, дано развивать сущностные спо­собности человека. Полотна передвижников вызывают у зрителя чувство прекрасного и побуждают к собственному творчеству.

2.  Искусство художников-передвижников в таких направлениях, как исторический жанр, портрет, этический пейзаж, в своих функ­циях — эстетической и эвристической, выражает те же идеи, что и теософское эзотерическое знание.

3.  В творчестве художников-передвижников наметился переход к отражению и осмыслению мира духовного. Это проявляется и в глу­боком понимании религиозности, и в пантеистическом видении при­роды.

 

Литература

 

1.  Андреев Д.Л. Роза Мира. — М.: Товарищество «Клюшников-Комаров и К°», 1993. С. 76, 160, 186, 189.

2.  Анисов Л.М. Шишкин, – М.: Молодая гвардия, 1991.

3.  Барлен Д. Русские былины в свете тайноведения. — Калуга: Духовное познание, 1993.

4. Бенуа А.Н. История русской живописи в XIX веке. — М.: Ре­спублика, 1995.

5.  Картина В.И. Сурикова «Боярыня Морозова». История созда­ния. — Л.: Художник, 1972.

6.  Крамской И.Н. Об искусстве. — М.: Изобразительное искус­ство, 1988.

7.  Машковцев Н.Г. В.И. Суриков. — М.: Искусство, 1994.

8.  Поленов. Каталог выставки. — М.: Галарт, 1994.

9.  Рогинская Ф.С. Передвижники. — М.: Искусство, 1993.

10.  Третьяковская галерея. Товарищество передвижных художест­венных выставок: Письма, документы. 1869-1899. — М., 1987. Кн. 1, 2.

 

Тема 3.

ИМПРЕССИОНИЗМ И СИМВОЛИЗМ —

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОТРАЖЕНИЕ ВЗАИМОСВЯЗИ

ДВУХ МИРОВ: ФИЗИЧЕСКОГО И ДУХОВНОГО

(2 часа)

 

Русский импрессионизм возник на основе французского имп­рессионизма. Русские художники — К.А. Коровин, И.Э. Грабарь, В.В. Кандинский и другие учились во Франции и были знакомы с европейской живописью. М.Ф. Ларионов и Н.С. Гончарова изучали импрессионизм. М.Ф. Ларионов признан первым импрессионистом в России.

Начало импрессионизма во Франции — 60-е годы XIX века. В течение 60-80-х гг. проходит восемь выставок. Первая выставка 1874 года имела скандальный успех.

Импрессионизм был отходом от привычной живописной класси­ки, публика его не приняла, не найдя в нем ни «философии», ни «красоты», ни добротности исполнения. Лишь в 1890-е годы к им­прессионизму приходит признание. Импрессионизм в живописи возникает одновременно с импрессионизмом в поэзии, позднее — в музыке, литературе, скульптуре, театре.

Название жанра восходит к французскому Impression — впечат­ление. Так была названа работа Клода Моне, показанная на первой выставке импрессионистов в Париже в 1874 г. К. Моне «Впечатле­ние. Восход солнца» (1872).

Impression — это мгновенное, сиюминутное, субъективное впечатление, выхваченное из времени. Impression — это впечатление от увиденного через свет и воздух, которые сами становятся существенными элементами картины. Импрессионизм — это продолже­ние пленэра. Появление света и воздуха в картине создают иллю­зорность привычной физической реальности.

К. Моне был признан теоретиком импрессионизма. Его работы — «Дом Моне в Аржантее» и «Бульвар капуцинок в Париже» (1873) — типично импрессионистские.

В России импрессионизм возникает в 1890-е годы и становится одним из ведущих направлений вплоть до 1910-х гг. Наиболее яр­кие его представители К.А. Коровин (1861-1939), В.А. Серов (1865-1911).

—  К. А.Коровин. «Парижское кафе» (1890-е годы).

—  К.А.Коровин. «Париж. Итальянский бульвар» (1908).

—  К.А.Коровин. «Портрет хористки» (1883).

—  В.А.Серов. «Девочка с персиками» (1887).

—  В.А.Серов. «Девушка, освещенная солнцем» (1888).

Импрессионизм выработал следующие закономерности.

1.  Не видимые ранее свет и воздух делаются видимыми, мате­риальными, самостоятельной объективной реальностью, а извест­ная нам объективная физическая реальность становится иллюзией, менее отчетливой идеальной сущностью. Она утрачивает свою плотность и весомость и как бы дематериализуется.

2.  Обнаруживается единство природы света, воздушной среды и предметного физического мира.

3.  Обнаруживается единство мира природы и природы челове­ка. Единое начало лежит во всем окружающем нас мире. Все во взаимосвязи, все сливается, образуя единую сверхматерию. Имп­рессионизм утверждает пантеистическое видение мира.

4.  Свет, воздух, цвет могут передавать настроение, психическое чувство.

5.  Impression как мгновенное Отображение заостряет внимание на проблеме времени, «четвертое измерение» неизменно присутст­вует в произведениях импрессионизма.

6.  Действует закон разложения света на цвета. Существуют разнообразные основные цвета и дополнительные. Изображаемое строится из отражений цветов и света, которые сами постоянно меняются. Предметы становятся не только светоносными, но и лу­чистыми, вследствие чего они не могут быть очерчены четко. Че­ловек может наблюдать богатство красок. Возникающая светотень создает равновесие, гармонию, рождает чувство покоя, чувство прекрасного.

Таким образом, живописный импрессионизм развивает чувст­венное восприятие мира и приближает нас к познанию мира духов­ного, невидимого, о котором А.И. Клизовский пишет «...высший мир отличается от низшего большей красотою. ...он обладает большим количеством цветов, звуков, тонов, которых физический мир не знает. Один и тот же цвет дает сотни переливающихся от­тенков одного и того же тона. Видимое на земле Северное сияние есть слабое отражение красот тонкого мира»[17].

 

В.А. Серов. Девушка, освещенная солнцем. 1888.

 

Благодаря таким подмеченным закономерностям, как панте­истическое видение мира и единое начало, лежащее во всем, имп­рессионизм становится близок к теософскому эзотерическому ми­ропониманию.

Другим основным направлением в русской живописи 1890-1910 годов был символизм. Он возникает и в литературе, и в музыке. «Все преходящее есть только символ» — это гетевское положение было принято символистами. Понимание образа как символа в жи­вописи, слова и даже буквы, числа как символа — в литературе, звука как знака определенной информации у И.Стравинского — в музыке имеет место и в теософском эзотерическом знании. Симво­лизм в этом философском направлении носит сокровенный, тай­ный характер. Возникший символизм в России, по словам А.Бело­го, приближал глубины духа к поверхностям сознания.

Появление символизма в России в рассматриваемый период обусловлено широким распространением эзотерического знания. Как пишет Б.П. Блаватская, масонство и тайные общества мистиков процветали беспрепятственно в России конца XVIII — начала XIX века. Не один русский мистик проходил в Тибет через Уральские горы в поисках знания и посвящения в неизвестных святилищах Центральной Азии, и не один возвращался с таким обширным за­пасом сведений, подобных которому нигде в Европе он не мог пол­учить. Несколько случаев могло бы быть приведено и хорошо из­вестные имена названы, но подобная гласность могла бы быть не­приятна оставшимся в живых родственникам упомянутых Посвя­щенных[18]. Как и в Древнем мире посвящение держалось в тайне. Знания, которые после опубликования «Тайной Доктрины» Б.П. Блаватской, оказывается, касались раскрытия метафизики ми­ра, его духовной сущности и его тождественности духовной сущ­ности человека, облекались в завуалированные символы.

М.Г. Неклюдова, изучавшая русскую живопись конца XIX — на­чала XX века, отмечает эту же особенность: символисты любили термин «метафизический» вместо «философский»; «... сама «дей­ствительность» ... становилась лишь видимостью, отражением иной, с точки зрения символиста, — подлинной действительности, недоступной для восприятия и постижения простых смертных»; «символизм не противоречит подлинному реализму» [7, с. 44].

М.Г. Неклюдова подчеркивает очень важный аспект атмосферы художественной жизни России этого периода: «Ответом на всеоб­щий кризис был невиданный взрыв творческой активности» [7, с. 18]. Объяснение этому явлению может дать теософское знание, и оно состоит в следующем.

Е.П. Блаватская, характеризуя это знание, пишет: «Теоретиче­ский оккультизм безвреден и может приносить пользу. Стоит только кому-нибудь вступить на путь «Испытуемого», как начина­ют проявляться некоторые оккультные следствия. И первое из них есть выявление наружу всего, что находилось в человеке до сих пор в спящем состоянии: его недостатков, привычек, качеств и скрытых желаний, хороших или дурных, или безразличных. ... Если он добр, великодушен, целомудрен и воздержан или имеет какие-либо добродетели, до сих пор находившиеся в нем в скрытом или спящем состоянии, они так же неудержимо проявятся, как и все остальное. ...В области оккультного это есть непреложный за­кон».[19]

Не вызывает сомнения, что это знание было известно русской ин­теллигенции. И то, что говорит теософское знание о следствиях, им порождаемых, можно признать бесспорным. Такой же взрыв творче­ской активности в конце XIX — начала XX века наблюдался не толь­ко среди русских художников, но и среди философов. Недаром этот период назван Серебряным веком русской философии. Такие фило­софы, как B.C. Соловьев, Н.О. Лосский, К.Э. Циолковский и другие отражают особенности теософского эзотерического знания.

Символизм в русской живописи развивался в двух последова­тельных направлениях. Родоначальником русского символизма в живописи считается М.А. Врубель (1856-1910). Символизм отра­зился в основных темах творчества художника — теме Демона и теме Пророка. Это были два русла его художественно-философ­ской мысли: тема мировой скорби, «уныния» и тема разрешения из­начального трагизма, видение будущего.

Поиски образа Демона начались с 1885 г. В это время М.А. Вру­бель жил в Киеве. Он был отстранен от большой работы во Вла­димирском Соборе — предпочтение было отдано В.М. Васнецову — живописцу старше М.А. Врубеля на восемь лет и уже достаточ­но известному. У М.А. Врубеля был свой стиль иконописи — не­канонический.

М.А. Врубель. «Богоматерь» (1884-1885). Фрагмент росписи в Кирилловской церкви в Киеве.

МЛ. Врубель. «Сошествие Святого духа на апостолов» (1887).

М.А. Врубель был глубоко уязвлен и поражен этой отставкой. Впервые своего Демона он увидел в Москве в 1890 г.

МЛ. Врубель. «Демон (сидящий)» (1890). Молодой полуобна­женный уныло-задумчивый Демон сидит, обняв колени на фоне за­ката. Он смотрит на цветущую поляну. За его спиной - калейдо­скоп радуги, кристаллический узор, похожий на букет цветов из драгоценных камней, в которых мерцают лучи заходящего светила.

Демон сидящий - символ печали, одиночества, раздумья о не­совершенстве мира, которому не нужны талант и высокие чувства. В этом образе художник показывает состояние своей души, несоот­ветствие двух миров - физического и духовного, — в которых жи­вет человек. М.А. Врубель один из тех, кому удалось заглянуть в неведомое, в мир человеческой души. Он хочет убедить людей, что искусство должно быть совсем иным. Искусство призвано от­ражать жизнь души человека, тот невидимый мир, который есть в нас и вне нас. Мотивы символизма в искусстве Врубеля — это тра­гедия экзистенциального бытия человека.

Любимыми поэтами М.А. Врубеля были Лермонтов, Гете, Шек­спир. Он рисовал и гетевского Мефистофеля, и лермонтовского Демона, но последний был ему ближе.

В 1902 г. М.А. Врубель рисует Демона поверженного. Изломан­ность фигуры мыслилась не результатом простого физического падения с высоты неба в пропасть земную. Это — метафора пере­житых пыток духа, нравственных, нечеловеческих страданий. Этот художественный образ — символ гордого, восставшего человече­ского духа, разбитого и покалеченного обществом, стремящегося к бунту, но бессильного и беспомощного, даже если поверженный был гением.

Другая тема символизма М.А. Врубеля — Пророк. И опять ху­дожник обращается к М.Ю. Лермонтову. Своим творчеством М.А. Врубель утверждает реальность существования не только мира ви­димого, физического, но и мира духовного. Эти два мира взаимо­связаны и должны жить в гармонии.

МЛ. Врубель. «Пророк» (1898). Вторая волна символизма связана с двумя именами — В.Э. Бо­рисова-Мусатова (1870-1905), ставшего идеалом для возникшего в 1906 г. объединения художников «Голубая роза», и П.В. Кузнецова (1878-1968), который возглавил это объединение.

В.Э. Борисов-Мусатов из 19 лет творчества 15 лет шел к свое­му совершенству. Он понял, что окружающий мир есть отражение мира духовного, являющегося истинным миром, и пытался живо­писными средствами показать этот истинный мир.

В.Э. Борисов-Мусатов в живописи, как и А.Н. Скрябин в музы­ке, проводил эксперименты со временем. Он понимал, что истин­ный духовный мир — это мир вечности, где нет времени. С по­мощью живописи можно научить человека чувствовать если не вечность, то приближение к ней, то есть замедление хода времени. «Цвет, как известно из физики, есть зримое восприятие световых колебаний различной частоты. С частотою колебаний связана дли­на волны. Для определенного цвета частота колебаний и длина волны есть величина постоянная. Иными словами, каждому цвету на палитре соответствуют пространственно-временные констант­ные характеристики. Если хотя бы мысленно изменить все посто­янные величины, то есть прежде всего замедлить или убыстрить течение времени, то неизбежно изменятся и все цветовые ощуще­ния от любого предмета или явления». «... воля художника стано­вится в прямом смысле «энергетическим узлом» творимого нового мира. Привычный, ньютоно-евклидовский мир исчезает и преобра­зуется в нечто неведомое, — по крайней мере, к этому совершает­ся первый шаг» [4, с. 40]. В.Э. Борисов-Мусатов был внутренне ориентирован на новотворение своего, особого мира, лишь внешне совпадающего в зримых образах с реальностью.

Инобытие и вечность — тождественны. Дух не может не ощу­щать своей причастности к неземному. Символизация духовного состояния в живописных образах становится попыткой эстетиче­ской фиксации вневременного бытия, своего рода материализацией вечности [4, с. 112].

В.Э. Борисов-Мусатов. «Водоем (1902). Впервые в этой картине художник как бы изгоняет время. Полотно изображает переверну­тый, «опрокинутый», отразившийся в воде мир, лишенный четких очертаний, - мир зыбкий, отчасти нереальный. Человек здесь — посредник между творцом и сотворенным им миром. В картине преобладает голубой цвет. Это — цвет духовности, мечты. Духов­ность пронизывает все.

В.Э. Борисов-Мусатов. «Гобелен» (1901). В мире истинном, вечном царит тишина. Чтобы постичь этот мир, истину, надо погру­зиться в молчание. Художник дает почувствовать миг тишины. На­чиная с этой картины мусатовские полотна безраздельно заполня­ют женские фигуры — выражение идей вечной женственности как основы мирового порядка.

Названные особенности мировоззрения художника совпадают с теософским знанием, которое говорит и о замедлении течения вре­мени в духовном мире, и о кажущейся для неразвитого духовного слуха тишине в нем, и о специфических способах его познания.

Вечное недоступно обычному чувственному восприятию, оно не может быть познано исторически развившимся научным естество­знанием, а лишь развитием сверхчувственного, духовного восприя­тия. Духовный мир можно познать и через искусство, которое ста­новится своеобразным инструментом познания.

Представители объединения «Голубая роза» были последовате­лями В.Э. Борисова-Мусатова. «Голубая роза» стала последним всплеском символизма. Возглавивший ее П.В. Кузнецов стремился познать мир через искусство, считал своей основной задачей — от­крывать людям душу художника и «двойственную» суть вещей и явлений и тем самым возвысить человечество, а не служить непос­редственно общественным движениям. «Искусство есть постиже­ние мира иными, не рассудочными путями. — Путь интуиции, вдохновенное угадывание». П.В. Кузнецова волнуют вопросы смыс­ла жизни,  сути мироздания, творчества, зарождение в человеческой душе художественного образа [10, с. 61, 32, 33]. Он искал образный эквивалент духовности, который был связан у него с женственно­стью. Так возникает тема «Фонтана», «Рождения».

П.В. Кузнецов. «Мираж в степи» (1912). Художник считает, что смысл искусства — зажечь потухшие глаза человечества. Его об­ращение к Востоку приводит к необходимости освобождения от пут цивилизации. Человеческая жизнь причастна к высшей косми­ческой гармонии. Здесь время замедляет свой ход. Поэтичность, размеренность жизни, подчиненность ее вселенскому циклу рит­мичности.

Художники «Голубой розы» пытались обрести гармонию физи­ческого и духовного мира.

 

Литература

 

1.  Белый А. Символизм как миропонимание. — М.: Республика, 1994. Разд. «Символизм и философия культуры».

2.  Богемская К.Г. Клод Моне. — М.: Искусство, 1984.

3.  Дмитриева Н.А. Михаил Врубель. — М.: Художественная литература, 1988.

4.  Дунаев М.М. Борисов-Мусатов. — М.: Искусство, 1993.

5.  Кулаков В.А. Клод Моне. — М.: Изобразительное искусство, 1989.

6. Крючкова В.А. Символизм в изобразительном искусстве. — М.: Изобразительное искусство, 1994.

7.  Неклюдова М.Г. Традиции и новаторство в русском искусст­ве конца XIX — начала XX века. — М.: Искусство, 1991.

8. Новикова Т.М., Антонов Д.Э. Философия импрессионизма. —М.: МАИ, 1993. Деп. в НИО Информкультура Росс. Гос. б-ки, N 2794 от 25.11.93.

9. Ревалд Д. История импрессионизма. — М.: Республика, 1994.

10.Русакова А.А. Павел Кузнецов. — Л.: Искусство, 1977.

11.Суздалев П.К. Врубель. — М.: Советский художник, 1991.

12.Чегодаев А. Искусство импрессионизма// Импрессионисты. Их современники. Их соратники. — М.: Искусство, 1976. С. 11-23.

13.Яковлев Е.Г. Мировые религии и система искусств// Эсте­тическое как совершенное. — М., 1995. С. 61-74.

 

Тема 4.

РУССКИЙ АВАНГАРД О ДУХОВНОМ В ИСКУССТВЕ

(6 часов)

 

Русский авангард возник в 10-х годах XX века, и его лидирую­щее положение продолжалось до 30-х годов. В русском авангарде возникло множество направлений. Объединяло их стремление рас­крыть духовные сущности мира и человека, в том числе его раци­ональность и духовность.

 

Основные направления русского авангарда

 

АБСТРАКТНЫЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ. В.В. Кандинский. «Им­провизация 7» (1910).

КУБИЗМ. К.С. Малевич. «Уборка ржи» (1912). КУБОФУТУРИЗМ. П.Н. Филонов. «Живая голова» (1923). КОНСТРУКТИВИЗМ. В.Е. Татлин. «Натурщица» (1913). НЕОПРИМИТИВИЗМ. Н.С. Гончарова. «Рыбная ловля» (1908), М.Ф. Ларионов. «Кельнерша» (1911), М.З. Шагал. «Венчание» (1918).

СИНТЕТИЧЕСКИЙ КУБИЗМ. К.С. Малевич. «Портрет худож­ника М.В. Матюшина» (1913).

АНАЛИТИЧЕСКИЙ КУБИЗМ. Л. Попова. «Скрипка» (1915). ФУТУРИЗМ. К.С. Малевич. «Станция без остановки. Кунцево» (ок. 1913).

СУПРЕМАТИЗМ. К.С. Малевич. «Черный супрематический квадрат» (1914). ЛУЧИЗМ. М.Ф. Ларионов. «Портрет В.Татлина» (1911).

 

«Живопись есть грохочущее столкновение миров»

(В.В. Кандинский, 1866-1944)

 

1. Художественное выражение мира мыслей и мира чувств

(2 часа)

 

В истории живописи трудно назвать художника, к которому бы признание пришло столь же быстро, как к В.В. Кандинскому — ему для этого понадобилось всего 10 лет. Тут сказались и собст­венные муки творчества, поиск своего «я», и увлечение соотноше­нием музыки и живописи, теософией Е.П. Блаватской и Р.Штейнера. Большое влияние на творчество В.В.Кандинского оказал и кри­зис в физике на рубеже XIX-XX столетия. Разложение атома, при­знавался художник, было для него подобно внезапному разруше­нию всего мира.

В русском авангарде В.В. Кандинский признан основоположни­ком абстрактного экспрессионизма. Он сделал попытку выразить теософские идеи посредством живописи.

Эти идеи раскрывают духовный мир как таковой и связанный с ним духовный мир человека. Р.Штейнер считал, что мысли и чув­ства человека принадлежат этому миру. Они представляют духов­ные сущности и могут взаимодействовать. Так, ошибочная мысль человека может действовать на другие мысли разрушительно, как выпущенная наугад ружейная пуля. Чувство, которое испытывает человек, может иметь такое же действие, как и дело его рук. Р.Штейнер говорит о нравственной закономерности в этом мире.

Мир духовный — самосветящийся. Мысли облекаются Р.Штейнером в цветовые оттенки, а также в определенную форму. Мысль о мести похожа на стрелу, имеющую зубчатую фигуру, доброде­тельная мысль имеет часто форму открывающегося цветка. Значи­тельные мысли выражены в правильных симметрических образах, сбивчивые понятия имеют сложные, кудреватые очертания.

Свои работы В.В. Кандинский называет импрессиями, импро­визациями и композициями. В импрессиях он передает впечатле­ние от увиденной реальности, не полностью отходя от нее («Озе­ро», 1910). Импровизации отражают духовный мир человека, его чувства, страсти («Импровизация 7», 1910). Различные цвета — это отражение различных чувств человека. Образующиеся живописные потоки, реки — это движущиеся духовные сущности, это та психо­логическая атмосфера, в которой живет человек. «Живопись есть грохочущее столкновение миров» - так воспринимал Бытие В.В. Кандинский. Картины — композиции отражают мир человеческих мыслей, которые, как и чувства, имеют живописное выражение, то есть цвет и форму («Композиция 223», 1919).

 

В.В. Кандинский. Импровизация 7. 1910.

 

В.В. Кандинский изучал влияние цвета на человеческие пере­живания. Свои выводы он изложил в работе «О духовном в искус­стве», где обосновал идею звучащей духовности. Главное, что он понял как живописец, — предмет ему больше не нужен. Цвет мо­жет существовать самостоятельно. Основной результат его наблю­дений — психическое воздействие цвета. Им была обнаружена психическая сила краски, которая вызывает душевную вибрацию.

При низкой ступени развития душевной впечатлительности у человека, отмечает В.В. Кандинский, краска может причинить только поверхностное действие. При более высоком развитии — потрясение духа. Желтое, оранжевое, красное внушают и пред­ставляют собой идею радости, богатства. Оранжевый цвет несет оттенок серьезности. Красный — это равномерно пылающая страсть, это — уверенная в себе сила, которую нелегко заглушить. Синее дает элемент покоя, торжественной углубленности. Фиоле­товый цвет имеет характер болезненного, погасшего, печального. Зеленое есть самая спокойная краска: никуда не движется и не имеет призвука ни радости, ни печали, ни страсти. Белое как бы символ мира, где исчезли все краски, все материальные свойства и субстанции. Белое звучит подобно молчанию, которое вдруг может быть понято. Вечное молчание без будущего и надежды — так зву­чит черное [1, с. 26-46].

В.В. Кандинский пишет, что зрительное восприятие живопис­ной картины может передаваться другим органам чувств человека. Есть краски, представляющиеся мягкими или, наоборот - жестки­ми. Известно выражение «благоухающие краски». В.В. Кандинский утверждает, что возможно слышание цвета. Зрительное восприя­тие связано и с вкусовыми ощущениями.

Итак, художник заключает, что инструментами познания в жи­вописном искусстве являются цвет и форма. В.В. Кандинский де­лает вывод о значимости живописного искусства: «...в живописи... внутренне прекрасна всякая краска, потому что всякая краска ро­дит душевную вибрацию, а всякая вибрация обогащает душу» [1, с. 65].

В.В. Кандинский писал, что «беспредметная живопись не есть вычеркивание всего прежнего искусства. Живопись призвана слу­жить развитию и совершенствованию человеческой души. В пред­ставлениях художника живописец может сознательно, целенаправ­ленно влиять на человеческую душу. Цвет может превратить душу человека в скрипку. Поэтому цель искусства — не цветолинии, а воспитание души.

Говоря о взаимосвязи всех органов чувств человека, В.В. Кан­динский по существу указывает на возможность воспитания, развития прекрасного в человеке не только через живопись, но

и посредством звука, а также вкусовыми ощущениями, обоня­нием и осязанием.

Свой путь в сторону абстракции В.В. Кандинский рассматривал как следующий этап неизбежной эволюции мирового искусства [4, с. 46].

 

Литература

 

1.  Кандинский В.В. О духовном в искусстве. — Л., 1990.

2.  Бараев В.В. Древо: декабристы и семейство Кандинских. — М.: Политиздат, 1991.

3.  Ковтун Е.Ф. Русская футуристическая книга. — М.: Книга, 1989.

4.  Турчин В. Василий Кандинский: дух, стиль, романтика // Ис­кусство. 1989. N 2. С. 44-50.

5.  Штейнер Р. Как достигнуть познания высших миров. — М., 1918.

6.  Новикова Т.М. Преемственность как черта культурной тра­диции. — М.: МАИ, 1992. Деп. в НИО Информкультура Росс. Гос. б-ки. N 2669 от 04.12.92.

 

«Ключи супрематизма ведут меня к откры­тию еще неосознанного»

 (К.С. Малевич, 1878-1935)

 

2. Энергетический космос — высшая философская реальность в живописи (2 часа)

К.С. Малевич — основоположник нового направления в живо­писи — супрематизма. Сам же художник считал, что супрематизм — не стиль живописи, а философия мира и существования. «Суп­рематизм», по Малевичу, означает «высший».

К своей вершине супрематизма он шел через ряд направлений русского авангарда. В этом устремлении была ось - художник по­стоянно тяготился земной логикой. Это его внутреннее состояние выражено в работе «Корова и скрипка» (1916), где он соединил не­соединимое. Малевич пытался преодолеть земное притяжение и вырваться в духовное пространство, он хотел «видеть себя в про­странстве».

Направления, предшествующие супрематизму Малевича:

Кубизм. «Уборка ржи», «Лесоруб» (1912). Художник, изображая людей, снопы ржи, распиленные деревья, находит общее между че­ловеком и природой не только в их форме (цилиндр, конус), но и в их одинаковой материальности, светоносности, светоизлучении. Так художник утверждает свои представления о единстве мира.

Футуризм. Художник связывает будущее живописи с большими скоростями, с изображением движения. Это направление в живо­писи возникло с появлением в начале XX века новых скоростных видов передвижения, самолетов. Как воспринимает человек мир в век высоких скоростей, когда нарушаются земные причинно-след­ственные связи? Как художник может отразить на полотне такое видение мира? («Станция без остановок. Кунцево», 1913). Как че­ловеку ориентироваться в этом быстродвижущемся пространстве? Можно ли справиться с возникшим алогизмом и мысленно воссоз­дать связи между предметами и явлениями? К.С. Малевич-худож­ник ставит перед собой поистине научную задачу, актуальную и для нашего космического времени.

Кубизм синтетический. («Портрет художника М.В Матюшина», 1913). К.С. Малевич и здесь решает ту же задачу. Он предполагает возможным для человека выход из алогизма посредством разума, воли, воображения. Возможно синтезировать изображенное все по­рознь: клавиатуру, лоб, глаз, галстук, кресло — обратно, в портрет своего друга.

Живописным выражением супрематизма как нового направле­ния в искусстве является работа К.С. Малевича «Черный супрема­тический квадрат» (1914). На белом поле картины — черный квад­рат. Художник как философ ищет универсальную форму и универ­сальный цвет для выражения мировой, вселенской реальности. И находит. Универсальная форма — это квадрат. Универсальные цвета — белый и черный.

Заметим, что в эзотерической философии квадрат — символ Земли. Черный квадрат у К.С. Малевича — олицетворение некоего трагизма: трагизма Земли, человечества.

Белый цвет, содержащий в себе все цвета, выражает высшую степень универсальности, воплощение скрытой высшей сложности, бесконечности и беспредельности и одновременно — чистоты, нравственного совершенства. Белый фон картины воспринимается как энергетическое поле и чтобы создать у зрителя впечатление движения, художник белому фону на полотне придает трапецие­видную форму. Земля как бы движется в энергетическом космосе. Нет верха и низа, нет времени и пространства.

Кроме «Черного супрематического квадрата» К,С. Малевичем написаны «Красный квадрат» и «Белый квадрат». Оба квадрата рас­положены на белом фоне. В эзотерической философии красный цвет — цвет жизни, белый — символ духовности. Возможно, ху­дожник в «Белом квадрате» выражает свои мечты о будущем Зем­ли и человечества. Это предположение подтверждается его работами последних лет. «Девушка с гребнем в волосах», «Девушка с красным древком» (1932-1933). На этих полотнах изображены кра­сивые женщины. Их тело, лицо, руки нарисованы белым на белом фоне. Тем самым художник говорит: если человек живет по зако­нам Космоса, то он прекрасен, художник обнаруживает гармонию, единство уникального и универсального, единство духовного мира человека и космического энергетического мира.

 

К.С. Малевич. Черный супрематический квадрат. 1914.

 

 

К.С. Малевич. Девушка с красным древком. 1932-1933.

 

В своей теоретической работе «От кубизма и футуризма к супре­матизму» (1916) К.С. Малевич говорит о будущем искусства. Его он связывает с отходом от изображения натуры, говорит о возможности появления новых форм искусства, которые не будут повторением жи­вущих вещей в жизни, а будут сами живой вещью. Это будет живо­писное беспредметное искусство, в котором форма значит больше, чем она есть, а каждая форма есть мир, в котором цвет и форма изо­бражают определенную сущность и содержание. Такое искусство способно, по мнению художника, сделать невидимое — видимым, внутреннее — внешним, живописно передать чувственно невосприни­маемое, то есть передать сущность с поверхности.

Большое внимание уделяет К.С. Малевич интуиции как новому разуму, сознательно творящему формы. Развитие интуиции и разу­ма утилитарного приводят человека к духовному равновесию.

В теософской эзотерической философии развитие интуиции равнозначно сверхчувственному духовному развитию.

Таким образом, К.С. Малевич, нашел ключи супрематизма, которые поведут его к познанию еще неосознанного. В работе «Белый Манифест» (1918) художник говорит, что супрематизм становится понятием из области ментальной энергии. То, что Малевич выска­зал в своих живописных полотнах и в теоретических работах, сбли­жает его с эзотерическим философским, учением.

К.С. Малевич вышел на одну из важнейших современных науч­ных задач, на необходимость разработок новых методов и форм познания мира, мира духовного. По его мнению, именно живопис­ное искусство есть специфический способ отражения и познания этого мира.

 

Литература

 

1.  Малевич К.С. От кубизма и футуризма к супрематизму. Но­вый живописный реализм. — М., 1916.

2.  Малевич. Художник и теоретик: Альбом. — М.: Советский художник, 1990.

3.  Егоров ИМ. Казимир Малевич // Знание. 1990. N 7.

4.  Ковтун Е.Ф. Русская футуристическая книга. — М.: Книга, 1989.

5.  Наков А. Русский авангард. — М.: Искусство, 1991.

 

 «Источник, из которого черпает Запад, — Восток и мы сами»

(Н.С. Гончарова)

 

3.   Н.С. Гончарова (1881-1962) и М.Ф. Ларионов (1881-1964)

 (2 часа)

 

Н.С. Гончарова — двоюродная правнучка Натальи Николаевны Гончаровой и М.Ф. Ларионов встретились в 1900 году и прожили вместе 60 лет. Их имена еще до революции стали неразделимы. «Ларионов — это моя рабочая совесть, мой камертон», - говорила Н.С. Гончарова.

Они работали в одних направлениях живописного искусства: М.Ф. Ларионов — первый импрессионист в России; Н.С. Гончарова была признана первым кубистом в России; писали они и в стиле неопримитивизма, футуризма. В 1913 году ими создано новое на­правление русского авангарда — лучизм. С 1913 по 1915 год они — ведущие художники русского авангарда.

В 1915 году Н.С. Гончарова и М.Ф. Ларионов выезжают из Рос­сии, не зная еще, что навсегда. Они везут в Париж пушкинско-гонча-ровско-римско-корсаковско-дягилевского «Золотого Петушка». «Де­корации, танец, музыка, режиссура — все сошлось. Говорили, что — событие». В этой оперно-балетной постановке отразилась Россия, об­ращенная к Востоку. За рубежом художники работают над оперными и балетными спектаклями — создают эскизы костюмов, декорации. И хотя в Европе они прожили большую часть своей жизни, самые зна­чительные их работы были созданы в России.

В 1913 году в Москве прошла большая выставка Наталии Гон­чаровой, на которой было представлено около 800 работ. К ката­логу этой выставки она напишет: «Выступая с отдельной выстав­кой, я желаю показать свой художественный путь и работу в про­должении 13-ти лет. Живописное искусство я постигла сама шаг за шагом, не учась этому ни в одной художественной школе (в училище Живописи и Ваяния я занималась скульптурой в продол­жении 3-х лет и по получении малой медали ушла оттуда). В на­чале моего пути я более всего училась у современных французов. Эти последние открыли мне глаза, и я постигла большое значение и ценность искусства моей родины, а через него — великую цен­ность искусства восточного. Мною пройдено все, что мог дать За­пад до настоящего времени, — а также все, что идя от Запада, со­здала моя родина. Теперь я стряхаю прах от ног своих и удаляюсь от Запада, считая его нивелирующее значение весьма мелким и не­значительным, мой путь к первоисточнику всех искусств — к Вос­току. Искусство моей страны несравненно глубже и значительней, чем все, что я знаю на Западе. Я заново открываю путь на Вос­ток, и по этому пути, уверена, за мной пойдут многие. Где, как не на Востоке, черпают свое вдохновение все те из западных ма­стеров, у кого мы так долго учились и не выучились главному — не подражать бестолково и не искать свою индивидуаль­ность, а создавать, главным образом, художественные произведе­ния и знать, что тот источник, из которого черпает Запад, — Во­сток и мы сами».

«Запад мне показал одно: все, что у него есть, — с Востока. Импрессионисты — от японцев. ... Матисс — китайская живопись. Кубисты — негры (Мадагаскар), ацтеки. А в прошлом — жестоко ошибаются некоторые историки, выводя влияние романцев на на­ших иконописцев и даже влияние немцев. — Это только в единич­ных случаях, в общем же, что из себя представляет романский стиль, как не следующую стадию развития византийского, а по­следний — огреченные восточные и грузино-армянские образцы, если восточное влияние попало к нам не по прямой дороге, то это ничего не доказывает, путь его был с Востока, и Запад, так же, как и теперь служил только передаточным пунктом, достаточно по­смотреть на изображения арабские и индийские, чтобы установить происхождение наших икон и искусства, которое до сих пор живет в народе» [1].

Под влиянием М.Ф. Ларионова Н.С. Гончарова изучает евро­пейскую живопись: Сезанна, Гогена, Ван Гога — постимпрессиони­стов. Для этого направления, в отличие от импрессионизма, харак­терна вневременная устойчивость, фундаментальность, монумен­тальность повседневной жизни. Это для Н.С. Гончаровой было очень значимо, так как ее тянуло к примитивам — русскому лубку, древним иконам, миниатюрам, где она находила те же особенно­сти. Бе влекло к изображению на холсте вечного.

Кубизм является продолжением развития идей Востока, идеи вечного. Н.С. Гончарова выступает как художник-кубист с 1908 г. Она пишет: «Кубизм — хорошая вещь, хотя и не совсем новая. Скифские каменные бабы, русские крашеные деревянные куклы, продаваемые на ярмарках, сделаны в манере кубизма. Это — скульптурные работы, но и во Франции исходной точкой для ку­бизма в живописи послужили готические и негритянские скуль­птурные изображения. За последнее десятилетие во Франции первым в манере кубизма работал талантливый художник Пикас­со, а в России — ваша покорная слуга» [7, с. 18].

Кубизм как направление искусства называет три универсальные геометрические формы, к которым может быть сведено все суще­ствующее в природе, в том числе и человек. У Сезанна и Малевича это — конус, шар и куб[20].

Оказывается, что высказывания художников в XIX-XX столети­ях совпадают с мыслями Пифагора и Платона — последователями древней восточной философии. Можно считать, что именно древ­няя восточная философия дала основание для такого направления в искусстве, как кубизм в живописи и скульптуре.

Этот вывод подтверждается еще одним аспектом, касающимся внешности древнего человека. Исследователи искусства негров от­мечают, что для периода неолита в Центральной Сахаре было ха­рактерно изображение крупноголовых людей. Истинный язык ис­кусства негров — игра масс, тяжести: части тела соединяются про­извольно, не следуя связям человеческого организма, и каждая масса сохраняет свою самостоятельность. Вместе с тем, исследова­тели отмечают, что негры — глубоко думающий народ, а их язык — труднопостижимый и утерянный современной культурой[21].

Сегодня мы уже можем сказать, что язык древних негров и других древних народов не утерян современной культурой, а древ­ние скульптуры изображают доисторического человека. Е.П. Бла-ватская пишет, что физический человек первоначально был гиган­том. Люди нашей, Пятой, Расы меньше своих первоначальных предков приблизительно в два раза. Человек есть продукт посте­пенно совершенствующейся работы Природы. И легенды о Титанах основаны на антропологическом и физиологическом факте[22]. Раскрытие предыстории человечества есть тоже раскрытие перво­начал, основ Бытия. Поэтому эти древние изображения людей мо­гут быть отнесены к кубизму. Именно это обстоятельство дает нам право говорить, что последующее развитие Н.С. Гончаровой не­опримитивизма в его жанровых примитивах несет в себе чер­ты кубизма.

Жанровые примитивы Н.С. Гончаровой означают упрощенность лишь внешней формы выражения Бытия, но раскрывают глубин­ный смысл его содержания. Это — труд людей, их обычная, по­вседневная жизнь. Здесь нет надрыва, усталости от труда. Движе­ния собирающих яблоки, прачек, моющих холсты, купающих лоша­дей — как танец, как песня. М.И. Цветаева, посетившая Н.С. Гончарову в Париже в 1928 году, напишет прекрасный очерк, где от­метит: «Через что-нибудь очень простое дать очень большое; очень бытовое — вечное... Ее тема всегда, во всем — воскрешение, жизнь. Гончарова вся есть живое утверждение жизни, не только здесь, а жизни навек» [2, с. 53, 67]. («Рыбная ловля», 1908; «Мытье холста», 1910; «Прачки», «Крестьяне, собирающие яблоки», «Купа­ние лошадей», 1911).

Можно считать, пишет ученик М.Ф. Ларионова А.В. Шевченко, что кубизм существовал всегда, если не целиком, то во всяком слу­чае существовали многие из его принципов. «Кубизм разрешает рассматривать и изображать предметы, в одно и то же время, с разных точек зрения. Он дает возможность поворачивать плоско­сти, делать сдвиги, посредством которых мы представляем предме­ты в форме живой, действительной, видеть предметы движущими­ся. У египтян мы встречаем при изображении человека туловище нарисованным в фас (причем грудь в женских фигурах — особен­но ясно), а голова, ноги — всегда в профиль [6, с. 5—9]. Согласно изложенным принципам кубизма выполнена работа Н.С. Гончаро­вой «Ларионов» (1913).

В 1913 году Н.С. Гончарова пишет картины в стиле футуризма. Появление футуризма в живописи связано с освоением человеком в начале XX века больших скоростей (картины «Аэроплан над по­ездом», «Электромотор»). Мир превратился в одну чудовищно-ска­зочную, вечно-движущуюся машину, в один громадный, не живо­тный, автоматический организм. Человек поработил природу, но и сам оказался порабощенным машиной.

1913-й год появления нового направления в русском авангарде — лучизма. Лучизм, провозглашенный М.Ф. Ларионовым, был им разработан совместно с Н.С.Гончаровой. Лучизм — чисто русское явление (М.Ф. Ларионов. «Портрет В.Татлина», 1911). В своей ос­нове лучизм стремится к уничтожению предметности. И в этом на­правлении художники интуитивно оказались очень близки к пости­жению духовного, истинного, вечного мира, о котором всегда гово­рил Восток.

 

Литература

 

1.  Гончарова Н.С. Каталог выставки. — М., 1913.

2.  Наталия Гончарова. Михаил Ларионов. Воспоминания совре­менников. — М.: Галарт, 1995.

3.  Вакар И. Наталия Гончарова // Юный художник. 1991. № 3. С. 11-15.

4.  Ковтун Е.Ф. Русская футуристическая книга. — М.: Книга, 1989.

5.  Неклюдова М.Г. Традиции и новаторство в русском искусст­ве конца XIX — начала XX века. — М.: Искусство, 1991. С. 314-364.

6.  Шевченко А.В. Неопримитивизм. Его теория. Его возможно­сти. Его достижения. — М., 1913.

7.  Эганбюри Э. Наталия Гончарова. Михаил Ларионов. — М., 1913.



1 По итогам конкурса МАИ «Лучшая методическая работа года» автору в 1995 году бы­ла объявлена благодарность.

[2] Дюкас Э., Хофман Б. Альберт Эйнштейн как человек// Вопросы философии. 1991.

[3] Тарасов В.Ф. Николай Николаевич Ге. — М.: Художник РСФСР, 1989. С.9.

[4] Блаватская Е.П. Тайная Доктрина. Т.З. — М.: Альтруист, 1991. С. 305.

[5] "Гегель Г.В.Ф. Энциклопедия философских наук. Т. 1. — М.: Мысль, 1974. С. 141.

[6] Этот вид искусства называет М.И. Цветаева в своей работе «Об искусстве». — М.: Искусство, 1991. С. 14.

[7] Урманцев Ю.А. Формы постижения бытия// Вопросы философии. 1993. N 4. С. 89-105.

[8] Антарова К.Е. Две жизни — М.: Сирин, Скорпион, Сатка, 1994. Ч. III. Кн. вторая. С. 549.

[9] Бандура А.И. Иные Миры Александра Скрябина. — М.: «ИРИС-ПРЕСС, 1993.

[10] Анисов Л.М. Шишкин. — М.: Молодая гвардия, 1991. С. 178.

[11] Крамской И.Н. Об искусстве. — М.: Изобразительное искусство, 1988. С. 46.

[12] В искусстве эти функции рассматриваются как две самостоятельные. Однако у ху­дожников-передвижников они совпадают и решают одну задачу.

[13] Боярыня Морозова. — М.: Советский художник, 1960.

[14] Рерих Е.И. Письма: В 2-х т. — Минск: Прамеб, 1992. Т. 1. С. 264-265 (письмо от 08.09.34 г.)

[15] Антарова К.Е. Две жизни. — М.: Сирин, Скорпион, Сатка, 1993. Ч. П. С. 284.

[16] Блаватская Е.П. Тайная Доктрина: В 2-х т. — М.: Т-ОКО, 1991. Т. 2. С. 952-953.

[17] Клизовский А. И. Основы миропонимания новой эпохи: В 3-х т. — Рига. Виеда, 1991. Т. 2. С. 128.

[18] Блаватская Е.П.Тайная Доктрина: В 2-х т. — М.: Т-ОКО, 1991. Т. 1. С. 22.

[19] Блаватская Е.П. Тайная Доктрина. Т.З. — М.: Альтруист, 1991. С. 355.

[20] Малевич К.С. От Сезанна до Супрематизма. — М.: Тип. Наркомпроса, 1916.

[21] Марков В. Искусство негров// Искусство: живопись, скульптура, графика, архитектура. — М.: Просвещение, 1969. С. 14-17.

[22] Блаватская Е.П. Тайная Доктрина: В 2-х т. — М.: Т-ОКО, 1991. Т. 2. С. 9, 195, 918.

 

Внимание! Сайт является помещением библиотеки. Копирование, сохранение (скачать и сохранить) на жестком диске или иной способ сохранения произведений осуществляются пользователями на свой риск. Все книги в электронном варианте, содержащиеся на сайте «Библиотека svitk.ru», принадлежат своим законным владельцам (авторам, переводчикам, издательствам). Все книги и статьи взяты из открытых источников и размещаются здесь только для ознакомительных целей.
Обязательно покупайте бумажные версии книг, этим вы поддерживаете авторов и издательства, тем самым, помогая выходу новых книг.
Публикация данного документа не преследует за собой никакой коммерческой выгоды. Но такие документы способствуют быстрейшему профессиональному и духовному росту читателей и являются рекламой бумажных изданий таких документов.
Все авторские права сохраняются за правообладателем. Если Вы являетесь автором данного документа и хотите дополнить его или изменить, уточнить реквизиты автора, опубликовать другие документы или возможно вы не желаете, чтобы какой-то из ваших материалов находился в библиотеке, пожалуйста, свяжитесь со мной по e-mail: ktivsvitk@yandex.ru


      Rambler's Top100