Новикова Т. М. - Философия искусства. Эзотерические традиции

Н.Н. Ге изображает исторический факт: римский прокуратор Понтий Пилат допрашивает Христа. Он задает ему вопрос: «Что есть истина?» Христос слышит вопрос, но не отвечает. В картине художник использует прием светотени! Он помещает Понтия Пилата на солнечной стороне и показывает его видимым, вещественным, материальным до такой степени, что превращает его в мраморную статую. Рука Пилата, обращенная к Христу с вопросом, звучит как музыкальный инструмент. Христос изображен в тени, контуры его фигуры размыты. Он менее заметен. Христос — это мир духовный, для обычного человека — невидимый и неслышимый, но также реально существующий. Вопрос: «Что есть истина?» художник обращает к зрителю.

Эзотерическое учение раскрывает сущность идеализма. Человеческая мысль, высказанная вслух и невысказанная, но излученная самопроизвольно в пространство мозгом, есть материя особого вида. Мысль есть энергия[4], способная оказать определенное действие на мысли другого человека, а также на его собственную и любую другую физическую реальность. Речь поэтому, как и рука, есть орган действия.

Труды эзотерического направления доказывают первенство, первооснову духовного над субстанциональным, физическим, и на этом основании утверждают, что нет неживой материи — вся материя одухотворена, она психотворит.

Идея пантеизма пронизывает историю философии. Эту идею высказывали древнегреческие философы - Фалес, Анаксимандр, Анаксимен, в XV веке — Н. Кузанский, в XVI — Дж. Бруно, в XVII — Б. Спиноза, в XX веке — К.Э. Циолковский.

С идеей пантеизма, как пишет Е.П. Блаватская, связана такая особенность мира, как желание сознательной жизни от атома до солнца. Очень близок к этой мысли Гегель. Он, раскрывая свое основное философское понятие Абсолютная Идея, также подчеркивает именно эту особенность — сознательное существование. «Дух есть деятельность. ... есть абсолютная активность.[5] Гегелевская Абсолютная Идея творчески активна.

Н.Н. Ге. Что есть истина? Христос и Пилат.1890.

Таким образом, идея пантеизма становится важной методологической основой для всех частных естественных и общественных наук.

Тема пантеизма — одна из основных в творчестве русского авангардиста, представителя кубофутуризма П.Н. Филонова. Знаменитый искусствовед Н.Н.Пунин называл его живопись органической, в которой каждая частица материи жива. Мир П.Н. Филонова таков, что «даже земля и камень — человек» [9]. Его картины «Коровницы» и «Крестьянская семья» (1914) говорят об одухотворенности природы. Каждый атом психотворит — это идея выражена в работе «Живая голова» (1923).

В-четвертых, эзотерическое учение развивает философскую теорию познания. Истинное знание надо искать в мире духовном, являющимся основой для мира видимого, вещественного. В исторической философии это утверждали И.Кант, Гегель, Э. Гуссерль.

Эзотерическое знание говорит, что прийти эмпирическим путем к познанию первопричин человек никогда не мог и не сможет. Человеческий ум способен воспринимать лишь разности явлений, но не их действительную сущность. Е.П. Блаватская делает вывод — без философской метафизики истинная наука человеку недоступна.

Чтобы понимать высшие истины, нужно развивать высшую способность восприятия, которое есть чувствознание. Это специфический философский метод познания, развитие которого связано с воспитанием в человеке высокой нравственности.

Отметим при этом важную особенность эзотерического знания, о которой говорят его авторы. Овладение им развивает людей, приводит в действие их скрытые способности и наклонности — как положительные, так и отрицательные. Именно поэтому авторы, излагающие эзотерическое учение, неоднократно предупреждали об ответственности, нравственности людей, овладевающих этим знанием.

Отметим также, что историческая философия, содержащая в себе в символической, скрытой форме эзотерическое знание, также должна способствовать развитию сущностных способностей человека.

Вопрос об истинности знания ставился в мировом живописном искусстве не только Н.Н. Ге, но и другими художниками.

Например, А. Дюрер в гравюре «Меланхолия» (1515) представляет меланхолию в образе городской женщины с ключами у пояса, с орудиями городских ремесел у ног. Все у нее как будто есть для проникновения в тайны природы — линейка, циркуль, весы, рубанок, гвозди, молоток, песочные часы. Но тщетно — техническими и научными средствами это сделать невозможно. Отсюда и разочарованность его «Меланхолии». Известно, что А. Дюрер знал мистическую литературу своего времени, возможно, был знаком и с алхимиками. Поэтому неслучайно в картине представлен логический квадрат и тигель алхимика. Но и этого оказывается недостаточно для познания. Возможно, что луч горящего светила направлен в сторону от женщины. Ведь именно такой прием использует А.Дюрер в картине «Св. Иероним в келье» (1514), когда солнечный свет, отраженный от головы пишущего святого, являет сияние его святости.

П.Н. Филонов. Живая голова. 1923.

Прав Данте: "Поистине безумные слова —

Что постижима разумом стихия, Единого в трех лицах естества!"

В-пятых, эзотерическая философия выражает мировоззренческое значение для человека. Рассмотрение трех фундаментальных положений Тайной Доктрины в изложении Б.П. Блаватской, раскрывающих содержание и сущность философской метафизики, позволяет сделать вывод об общности черт реально существующего метафизического мира с сущностными чертами человека. Так, Первое фундаментальное положение утверждает, что перво-Причина всего мира носит черты человеческой субъективности, выраженной в единстве бессознательного и сознания-разума. Развитие Мира-Вселенной и Человечества взаимосвязано. Это параллельный процесс [1, т. 2, с. 311]. Б.П. Блаватская, а вслед за ней Б.И. Рерих и Н.К. Рерих утверждают, что Космос строится на мысли. Все благо и все разрушения зиждятся на мысли. Нет в космосе рычага сильнее мысли, насыщенной психической энергией. Мысль есть магнит [2, т. 1, с. 52, 53]. Как близко это высказывание к словам древнегреческого философа Парменида, введшего в философию понятие Бытие. Быть и мыслить, по Пармениду, — одно и то же.

Психическая энергия человека — одна из разновидностей энергий Природы. Как утверждает Б.И. Рерих, в основе космической эволюции лежит энергетический обмен и роль человека в мироздании заключается в превращении низших видов материи — (читай, «энергии») — в более высокие.

Раз человеческие мысли, а также и чувства есть часть космической энергии — важно научиться управлять ими. Известно, что «Злые языки страшнее пистолета». Человек своими чувствами, мыслями, высказанными и невысказанными, может не только убить другого человека, но и согласно магнитному свойству мысли психическая энергия, усиливаясь, может воздействовать и на природные явления. «Человек устраивает землетрясения. Берите это дословно», - говорит Е.И.Рерих. Вместе с тем, положительная, творческая психическая энергия есть панацея против всех заболеваний. «Держите мысли чистыми — это лучшее тоническое средство», - говорит Н.К. Рерих. Таким образом, философская метафизика определяет этику поведения человека и в отношениях к другим людям, и к Природе.

Согласно эзотерической философии, раскрывающей природные закономерности, Человеку предоставляется свобода выбора. Уйти от этой свободы он не может. Он вынужден постоянно выбирать, что и как ему сказать, что и как ему сделать. Человек может предвидеть последствия и собственноручно пожинать плоды своих трудов. Так, эзотерическая философия становится эмпирически проверяемой Наукой.

Эти эзотерические идеи нашли отражение в полотнах мирового живописного искусства. Например, мысль как космическое явление — у М.К. Чюрлениса в работе «Мысль» (1904-1905). Ф. Гойя в «Колоссе» (1808-1814) отразил взаимосвязь психической жизни на земле и в космосе. Художник изображает великана в позе борца. Идет Небесный бой. На земле — долина, по ней только что двигались люди на повозках с лошадьми и скот. Мы не видим здесь никаких следов войны — ни ружей, ни стрельбы, но все люди и животные разбегаются в разные стороны. «Как наверху, так и внизу». Паника на земле есть следствие войны Небесной. Психическая энергия передается в пространстве. О том, что человечество живет не по законам Природы и постоянно нарушает природную закономерность, говорит в ряде своих работ И. Босх.

Вот триптих «Воз сена» (1490-1500). Сено — это произведенное общественное богатство. Люди пытаются урвать с воза хоть соломинку. При этом они начинают убивать друг друга, попадают под колеса. Бог, восседающий на облаке и смотрящий на все это, разводит руками. Художник говорит этой картиной, что путь, по которому идет человечество, — безнадежен и бессмыслен. Огромный воз неумолимо приближается к Аду. Другая работа И. Босха — «Корабль дураков». Корабль человечества плывет неизвестно куда. Весла превратились в огромные ложки. Мачта проросла, и на ней развивается сатанинский флаг. Люди в лодке развлекаются. В своих работах И.Босх показывает дурные качества людей: невоздержанность, пьянство, разврат, обжорство, скупость, гнев. Е.И. Рерих пишет: «Корабль человечества тонет, и только слепые или тупицы не замечают всей грозности переживаемого времени» [2, т. 1, с. 159]. Эта же тема возможной гибели человечества — в работе С.Н. Рериха «Предупреждение человечеству» (1962).

Данный курс ставит своей целью показать художественное мировое живописное творчество через видение этого эзотерического философского учения. Художественное творчество охватывает собою все Искусство в различных его видах.

А. Дюрер. Меланхолия. Гравюра. Ок. 1515.

А. Дюрер. Св. Иероним в келье. Гравюра. Ок. 1514.

Ф. Гойя. Колосс. 1808-1814.

И. Босх. Воз сена. Центральная часть. Фрагмент. 1490-1500.

И. Босх. Корабль дураков.

С.Н. Рерих. Предупреждение человечеству. 1962

Виды искусства

Архитектура Изобразительное искусство

— живопись

— графика

— скульптура

— фотоискусство Искусство мимики и жеста Танец (хореография, балет) Музыка, пение Художественная литература Кино

Театр

Телевидение

Цирк

Эстрада

Прикладное искусство

Ораторское искусство

Искусство общения между людьми[6]

Мода

Искусство рекламы

Искусство мышления.

Последний вид искусства вводится впервые. Существование его обосновывается эзотерическим учением. Раз чувства и мысли есть энергия и, следовательно, действие, то надо научиться мыслить, не нарушая закономерностей природы, то есть, не влияя на нее негативно. Нужно остерегаться своих внутренних врагов: лени, ненависти, зависти, властолюбия, обидчивости, лицемерия, предательства, раздражительности, страсти, страха, гнева, жадности, гордыни, высокомерия. Надо уметь наводить в своей голове такой же порядок, какой мы наводим в вещественной, предметной жизни. Надо научиться держать свои мысли чистыми, то есть нравственными. «Нужно беречь мысль. Преступление над мыслью есть самое тяжкое преступление. Нужно любить самый процесс мышления», - говорит Е.И. Рерих [2, т. 2, с. 215]. Надо признать нравственный закон главнейшим природным законом. В истории философии об этом говорили: Конфуций, Платон, И.Кант, B.C. Соловьев и другие философы. В силу сказанного можно говорить об экологии человеческого мышления и об искусстве мышления.

2. Философия и искусство: общие черты

Всего можно назвать пять общих черт:

1) способы отражения мира,

2) способность влиять на Бытие,

3) свойство отражения мировоззрения философа, художника в своих произведениях,

4) общая тенденция синтеза,

5) общий предмет изучения — Миро-Человек. Рассмотрим эти черты.

1) Способы отражения мира. Существует мир предметный, видимый, феноменальный, субстанциональный, а также — мир невидимый, духовный, нуменальный, метафизический. Для их познания и изучения разработаны различные подходы и методы.

Общепринятая философская теория познания до сих пор была ориентирована на общенаучные, общетеоретические методы познания физического мира. Процесс познания определялся как состоящий из чувственного отражения и логического познания. Основным методом первого вида познания может служить эмпиризм XVII-XVIII вв. Англии и Франции (например, индуктивный метод Ф. Бэкона). Логическое познание основывается на понятиях, суждениях, умозаключениях. Теорией для этого метода служит формальная логика Аристотеля.

Современная гносеология только начинает осваивать возможность познания духовного, нуменального мира,[7] хотя философия заявила о такой возможности еще в Древней Греции, например, в Лице Сократа и Платона. Для познания духовного, нуменального мира существуют, также как для познания физического мира, два вида познавательных средств: 1) чувствознание, или сверхчувственное познание, и интуиция; 2) логическое, рациональное познание. О возможности сверхчувственного познания мира в 'истории философии говорили: Сократ, Августин Блаженный (античная философия); в XIV веке — Мейстер Экхарт; в XIX веке — B.C. Соловьев; в XX — Шри Ауробиндо, Сатпрем, Д.Л. Андреев и другие. Логическое, рациональное познание духовного мира в виде диалектической логики разрабатывали Платон, И.Кант, Гегель. Названные методы познания являются философскими методами.

В философии существуют также представления, в которых мир предметный, физический находится в определенной взаимосвязи с миром духовным, метафизическим. Этот принцип взаимосвязи нашел отражение: в дуализме рационалиста Р.Декарта; в монадологии рационалиста Лейбница; в понимании мира явлений и «вещи самой по себе» как основы мира явлений — у И.Канта; в объяснении диалектического развития духовного мира как логического, рационального процесса, порождающего мир Природы, — у Гегеля; в существовании мира духовного, вневременного как основы мира временного, видимого — у феноменолога Э.Гуссерля; в подчиненности экономических отношений в обществе нравственным отношениям — у B.C. Соловьева.

Точки зрения Платона, И. Канта, Гегеля, Э. Гуссерля, B.C. Соловьева близки эзотерическому учению.

Такой же схемой познания располагает и искусство. Так, в живописном искусстве примером чувственного отражения мира видимого могут служить произведения русских художников-передвижников: А.К. Саврасов «Грачи прилетели» (1871), Г.Г. Мясоедов «Земство обедает» (1872), И.И. Шишкин «Рожь» (1878), В.Д. Поленов «Московский дворик» (1878); примером логического познания видимого, субстанционального мира — конструктивизм В.Е. Татлина («Натурщица», 1913), футуризм К.С. Малевича («Станция без остановки. Кунцево», 1913), синтетический кубизм К.С. Малевича («Портрет художника М.В. Матюшина», 1913).

Сверхчувственное, духовное познание метафизического мира нашло отражение в произведениях русских художников 20-х гг. XX века группы «Амаравелла», в том числе у В.Т. Черноволенко и В.Скуины. В живописном искусстве используется и метод логического, абстрактного отражения духовного мира. Это — абстрактный экспрессионизм В.В. Кандинского («Импровизация 7», 1910), символизм М.К. Чюрлениса («Соната звезд. Аллегро», 1908), супрематизм К.С. Малевича («Черный супрематический квадрат», 1914).

В живописном искусстве существуют направления и отдельные работы, в которых выражен философский принцип взаимосвязи миров: субстанционального, физического и духовного, метафизического. В их числе: кубофутуризм П.Н.Филонова («Композиция с шарами», начало 30-х гг. XX в.), символизм Н.К. Рериха («Армагеддон», 1936; «Мадонна Laboris») и С.Н. Рериха («Предупреждение человечеству», 1962; «Ближе к тебе, мать-земля», 1968). Это и произведения русских художников группы «Голубая роза»,среди них: В.Э. Борисов-Мусатов («Гобелен», 1901) и П.В. Кузнецов («Мираж в степи», 1912); это — символизм М.К. Чюрлениса («Rex», 1909); Ф. Гойя «Колосс» (1808-1814).

К идее взаимосвязи субстанционального, предметного и духовного, беспредметного миров подошел импрессионизм. Хотя он представляет во взаимосвязи мир предметный, видимый и доселе нами невидимый — правда, тоже субстанциональный — мир света и воздуха, импрессионизм и эзотерическое философское направление говорят об одном — о существовании сверхчувственной единой материи, реальности: К.Моне «Руанский собор», 1894, «Бульвар капуцинок в Париже», 1873; К.А. Коровин «Париж. Итальянский бульвар», 1908; В.А. Серов «Девушка, освещенная солнцем», 1888.

Таким образом, методы философской теории познания используются и в искусстве, в частности, в мировом живописном искусстве.

Н.К. Рерих. Мадонна Ladoris.

2) Философия и искусство обладают способностью влиять на Бытие. Как было сказано, развитие Мира-Вселенной и Человечества есть параллельный процесс. Такие черты, как бессознательное, сознание, разум присущи как самому человеку, так и миру, в котором он живет. Психическая энергия человека — один из видов космической энергии. Из этого следует, что человек может непосредственно влиять на Бытие своими чувствами, помыслами, мыслями. Эзотерическая философская литература приводит примеры такого воздействия.

Такие чувства, как гнев, ненависть, эгоизм, самомнение, властолюбие, ложь, раздражительность, скупость, лицемерие, разъединение, предательство, страх, подозрительность, обидчивость могут оказывать негативное воздействие не только на самого человека, испытывающего эти чувства, но и на окружающих его людей и на природу. «Страшный нож не за поясом, но на конце языка» [2, т. 1, с. 125].

Страшные эпидемии, великие войны, гибель городов в прошлом или настоящем, неожиданные разрушения и исчезновение целых континентов, как в случае с Атлантидой, — примеры кармических сил в глобальном масштабе[8]. Именно поэтому Е.И. Рерих призывает: «Явим суровую дисциплину речи, будем обдумывать каждое слово» [2, т. 1, с. 64].

В истории философии изучением психической энергии занимались Платон, В.И. Вернадский, П.Т. де Шарден, Н.А. Бердяев.

Искусство также обладает способностью воздействовать на Бытие. Вот что об этом говорят художник В.В. Кандинский и композитор А.Н. Скрябин.

Основатель абстрактного экспрессионизма В.В. Кандинский считал, что язык живописи создается двумя первоэлементами — краской и формой, что поверхностное впечатление, производимое краской, может развиться в переживание, в вибрацию души. Он пишет, что краска в случае низкой ступени развития впечатлительности может оказать только поверхностное действие, при более высоком развитии — потрясение духа. В этом случае возникает ее психическое воздействие. Появляется психическая сила краски, рождающая вибрацию души. «Всякий знает, что желтое, оранжевое и красное внушают и представляют собою идею радости, богатства». «Очень углубленное синее дает элемент покоя». «Абсолютно зеленое есть самая покойная краска среди всех других: никуда не движется и не имеет призвука ни радости, ни печали, ни страсти». «Белое звучит подобно молчанию, которое вдруг может быть понято», «...есть краски, представляющиеся мягкими, или другие, кажущиеся всегда жесткими...». «Выражение «благоухающие краски» общеизвестно. Наконец, слышание цвета.... Существует неизбежная связь между краской и формой. В живописи внутренне прекрасна всякая краска, потому что всякая краска вызывает душевную вибрацию, а всякая вибрация обогащает душу» [7, с. 26-46].

Живопись — искусство, а искусство, - отмечает художник, — вообще не есть бесцельное создание вещей, но есть сила и власть, полная целей, и должно служить развитию и утончению человеческой души. Искусство есть язык, которым говорят душе о вещах, которые для нее, как хлеб насущный. Художник считал возможным использовать средства и силы живописного искусства в целях творения, воспитания души.

Е.И. Рерих пишет: «Каждая картина — прекрасная симфония красочных созвучий. Мы знаем, что именно цвета, тона и гармоничность их производят оккультное воздействие на зрителя. Известно, что прекрасные произведения искусства имеют в себе дар целительный...» [2, т. 1, с. 155].

Как отмечает исследователь творчества Скрябина А.И. Бандура, идея сравнения структурных закономерностей музыкальной системы со строением материальной Вселенной имеет давнюю историю. Для А.Н. Скрябина законы Космоса становятся законами мышления. Незначительное изменение настроения художника уже меняет облик мира, в котором он находится: «Каждое переживаемое нами чувство действует на всю вселенную, вносит изменение во все, — отмечает А.Н. Скрябин. — Я создаю мир игрою моего настроения, своей улыбкой, своим вздохом, лаской, гневом, надеждой, сомнением». Композитор понимает мысль как всепроницающее поле — первичную энергию Вселенной, ее Исток. Он ставит своей целью сделать этот Исток бытия «видимым», осязаемым. Такую реальность творческого духа он открывает в «Поэме экстаза». Нематериальное бытие доступно для человека. «Душа мира», «голос Вселенной», «эхо Высшей Сущности человека» выявляются через музыку.[9]

А.Н. Скрябин работает над Мистерией, которая должна была, стерев черты изжившего себя старого мира, ввести обитателей Земли в новую эпоху пробужденного человеческого сознания. Мистерия не была концом космической эволюции, она знаменовала бы собою лишь конец привычного способа бытия, истории нашей расы. По замыслу А.Н. Скрябина, она стала бы не концом, а началом истинного божественного бытия человека.

По А.Н. Скрябину, искусство может и должно преобразовать все человечество. Но мечте А.Н. Скрябина не суждено было сбыться. Внезапная смерть композитора потрясла художественный и музыкальный мир.

Таким образом, эзотерическая философия, живопись и музыка в лице названных представителей искусства говорят о Бытии, как о некой психологической, сознательной, духовной реальности и то, что они свидетельствуют о возможности своего влияния на Бытие, утверждает, что средства, которыми они располагают, являются своеобразными методами отражения и познания Бытия.

3) В философии и произведениях искусства отражается мировоззрение, позиция философа, художника. В философии эта мысль выражена В.И. Вернадским. «Философия... теснейшим образом связана с личностью. Типы личности всегда отвечают разным типам философии [5, с.83]. Это положение справедливо и для искусства. «Художник — критик общественных явлений. Какую бы картину он ни выставлял, в ней видны его симпатии, антипатии... Каждый мыслящий почувствует его миросозерцание»[10]. Недаром искусство выполняет коммуникативную функцию — функцию общения художника со зрителем и достигается она различными художественными средствами. Некоторые художники вводят себя в картину (см. Рафаэль «Афинская школа»).

4) Особенностью современного этапа развития философии и искусства является тенденция синтеза. В современной философии эта тенденция проявляется в сближении двух основных ее направлений — материализма и идеализма и объединении всех направлений в единую, целостную систему. Это объединение происходит на основе открывшегося в последние годы эзотерического знания — теософии Б.П. Блаватской и Энергетического мировоззрения Живой Этики Е.И. и Н.К. Рерихов. Это Знание пронизывает всю Историю Философии.

В искусстве тенденция синтеза существовала всегда. Еще в древние времена архитектура была связана со скульптурой и живописью. Такие современные виды искусства, как кино, театр, телевидение, цирк, эстрада, искусство моды родились на основе синтеза различных видов искусства.

Постановка искусства мышления в один ряд с другими видами искусств ведет к сближению двух сфер человеческой деятельности — философии и искусства. Тем самым, нравственные, творческие философские начала сближаются с основополагающим понятием красоты в искусстве. «Эволюция идет путем красоты» [2, т. 1, с. 179].

5) Предмет философии и искусства — Миро-Человек. Специфика исторически развившегося философского знания состоит в изучении, во-первых, возникновения и развития Мира в целом; во-вторых в изучении законного места человека в этом мире, его ценностных ориентации, смысла его Бытия; в-третьих — в изучении развития философской теории познания. В исторической философии основа Мира выражалась по-разному: у Демокрита это атомы, у Пифагора — число, у Фалеса — вода, у Гераклита — огонь, у Гегеля — Абсолютная идея. Человека изучали различные направления. В XX веке, например, экзистенциализм принял за сущность человека его психологический, духовный мир; фрейдизм обратил внимание на бессознательное в человеке, философская антропология пыталась выработать целостную концепцию Человека космического. Историческая философия развила и свои методы познания.

Эзотерическая философия, которая представляет собой собственно Философию, устанавливает взаимосвязь в развитии Мира-Вселенной и Человечества и тождественность Макрокосма Микрокосму, то "есть тождественность сущности и строения Вселенной и Человека. Она смогла объяснить сущность Человека. Таким образом, предметом изучения философии является Мир-Вселенная или Человек. Еще Сократ говорил: «Познай самого себя». Основными чертами этого единого Бытия являются Добро — нравственность, Творческая активность — труд. Средства познания находятся в самом Человеке и выявляются при развитии его духовной сущности.

Поэтому, если историческая философия различает Мир и Человека, то эзотерическая философия, то есть собственно философия, такого различия не делает.

Предметом искусства всегда был Человек. М.Горький писал: «Искусство, в том числе литературоведение, — это человековедение». По словам И.Н.Крамского, «...творческое искусство... должно обладать силой гармонично настраивать человека. Если этого качества в искусстве нет, оно, несомненно, дурно исполняет свою задачу»[11].

Итак, философия и искусство, а именно мировое живописное искусство очень близки, близки по типам мышления, то есть способам отражения мира, по способности влиять на Бытие. Схожи они и в свойстве отражения мировоззрения философа и художника, в общей тенденции синтеза и в предмете своего изучения. На этом основании можно считать, что эти две сферы — философия и мировое живописное искусство — сближаются. Недаром the arts (гуманитарные науки) и art (искусство) слова одного корня. Согласимся с Андреем Белым: «Искусство есть искусство жить».

Литература

1. Блаватская Е.П. Тайная Доктрина: В 2-х т. — М.: Т-ОКО, 1991. Т. 1. Введение, Пролог. Комментарии (Станца 1). С. 1-98.

2. Рерих Е.И. Письма: В 2-х т. — Минск. Прамеб, 1992. Т. 1. С. 52-53 (письмо от 17.08.30 г.). Т.2. С. 121 (письмо от 19.03.36 г.).

3. Письма Махатм. — Самара, 1993.

4. Клизовский А.И. Основы миропонимания новой эпохи: В 3-х т. — Рига: Виеда, 1991.

5. Вернадский В.И. Философские мысли натуралиста. — М.: Наука, 1988.

6. Искусство: живопись, скульптура, графика, архитектура. — М.: Просвещение, 1969.

7. Кандинский В.В. О духовном в искусстве. — Л., 1990.

8. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития. Кн. 1, 11. — М.: Искусство, 1994.

9. Мислер Н., Боулт Д.Э. Филонов. Аналитическое искусство. — М.: Художник, 1990.

10. Овсянников М.Ф. История эстетической мысли. — М.: Высшая школа, 1984.

11. Новикова Т.М. Эзотерические традиции в мировом живописном искусстве// Аномалия. 1995, N 1. С. 42-46.

Тема 2.

ФУНКЦИИ ИСКУССТВА

НА ПРИМЕРЕ ТВОРЧЕСТВА РУССКИХ

ХУДОЖНИКОВ-ПЕРЕДВИЖНИКОВ

(1 час)

Насчитывается около двадцати функций искусства. Рассмотрим семь основных. Все функции искусства взаимосвязаны. В различных его направлениях, жанрах значимость функций может меняться местами. Эстетическую функцию принято считать основной, то есть стоящей по значимости на первом месте. Однако у русских художников-передвижников были другие приоритеты.

Во второй половине XIX века в России начинает складываться Товарищество передвижных художественных выставок. Просуществовало оно до 1922 года, организовав сорок семь выставок. Самыми значительными были для него 1870-1880-е годы.

Образование Товарищества совпадает с демократическим движением в стране — народничеством, возникшим после отмены в 1861 году крепостного права. Как пишет исследователь творчества передвижников Ф.С. Рогинская, в художественной среде возникает потребность в новой форме организации, которая позволила бы художнику быть свободным от официальной опеки и в то же время обеспечивала бы ему тесные и прямые связи с широким зрителем. С предложением о создании такого объединения выступил в 1869 году Г.Г. Мясоедов. Руководителем Товарищества стал И.Н. Крамской — не только признанный художник, но и теоретик искусства и публицист. Авторитетами для художников-передвижников были В.В. Стасов — критик, посвятивший себя русскому демократическому искусству, С.М. и П.М. Третьяковы — меценаты, коллекционеры, знатоки и ценители русского реалистического искусства. Они оказали большую поддержку передвижникам, основав в 1856 г. галерею, которую П.М. Третьяков в 1892 г. передал г. Москве. За время своего существования Товарищество объединило более 50 художников и скульпторов.

Рассмотрим функции искусства через основные направления творчества русских художников-передвижников и покажем, какие философские идеи отражены в полотнах художников.

Нравственная, просветительская функция[12]

Эта функция была одновременно и основным направлением деятельности передвижников. От их картин ждали ответов на волнующие жизненные вопросы. В этом направлении сформировались бытовой и исторический жанры.

Бытовой жанр

Г.Г. Мясоедов. «Земство обедает» (1872). Художник уходит от парадных тем и показывает бытовую противоречивость жизни.

И.Е. Репин. «Бурлаки на Волге» (1873). Картина имела неслыханный успех. Критика отмечала, что в этом полотне много жизни и солнца.

Исторический жанр

И.Е. Репин. «Не ждали» (1884). Картина посвящена народничеству, вступившему в политическую борьбу. В комнате появляется хозяин, вернувшийся из ссылки. По-разному воспринимают его приход дети, мать и жена. И.Б. Репин сумел передать одно из свойств духовного мира — пространство наполнено различными чувствами, и мы их можем понять прежде чем непосредственно услышим.

В.И. Суриков. «Боярыня Морозова» (1887). Картина изображает исторический факт — раскол на Руси XVII века. Внешним поводом раскола были церковные реформы, начатые патриархом Никоном в 1655 г.: исправление богослужебных книг по греческим образцам, изменение обрядности (например, замена двуперстного крестного знамения трехперстным). Эти реформы привели к отделению от русской православной церкви старообрядчества, которое тяготело к религиозным представлениям Руси XIV в. — времен Сергия Радонежского. Старообрядчество захватило различные слои общества.

В центре картины Феодосия Прокопьевна Морозова. В черном монашеском одеянии она сидит в санях, увозящих ее на допрос. Сложив пальцы двуперстием, Морозова демонстрирует свою приверженность старой вере.

Но как изображает художник отношение народа к боярыне и свое собственное отношение? Вот — юродивый, которого в народе считали искателем правды и народным защитником, провидцем и прорицателем. Его двуперстие повторяет жест Морозовой. Здесь и нищенка, опустившаяся на колени. Старуха в шитом платке — своеобразный образ вековой скорби. Рядом с санями идет сестра Морозовой — Евдокия Урусова, единомышленница. Справа и слева — две боярыни, они пришли проводить Морозову. В образе странника В.И. Суриков изобразил себя. Этот персонаж сосредоточен, активен, сдержан. Он явно сочувствует Морозовой. Народ, толпа принимают жест Морозовой в торжественном безмолвии.

В искусствоведческой литературе об этой суриковской картине мы находим такие отзывы: «Не многие знают о том, что отстаивала боярыня Морозова. Читателю чуждо то, за что она боролась».[13] Или: «Движение раскольников — реакционное по существу, увлекавшее на путь религиозного фанатизма»[5, с. 5, 17]. И там же: «Давно потеряла свое значение сущность спора между сторонниками «старой» и «новой» веры».

В.И. Суриков. Боярыня Морозова. 1887.

Эта точка зрения продолжала бы существовать, если бы не стали известны философские труды Е.И. Рерих. В своих письмах она высказывается о церковных реформах XVII века на Руси. «... Патриарх Никон вводил трехперстное знамение пытками и сжиганием на кострах всех, придерживающихся двуперстного, которым осенял себя истинный последователь заветов Христа, великий Основатель Святой Руси, всего духовного просвещения и монашества ее, Строитель Русского Государства, Преподобный Сергий Радонежский. Неужели Он был еретик? Внимательно перечтем соборы церковные и увидим много интересного, свидетельствующего об уровне сознания тех служителей, которые продиктовали ныне существующие догмы. Так мы увидим, что закон перевоплощения был отменен лишь на Константинопольском Соборе в шестом веке по Рожд. Хр., тогда как само Евангелие полно слов Христа о законе перевоплощения»[14].

Нравственно-просветительная функция художников близка теософскому знанию, рассматривающему нравственность как природную закономерность.

Аксиологическая, ценностная, оценочная функция

Эта функция реализовалась у передвижников в жанре портрета. И.Н. Крамской отмечал, что портрет — это лучшие люди времени, это люди, дорогие нации. Портреты — это типы. Через них можно познать душу народа.

В.Г. Перов. «Портрет писателя Ф.М. Достоевского» (1872). «Портрет этот не только лучший портрет Перова, но и один из лучших портретов русской школы вообще» [6, с. 130].

И.Е. Репин. «Портрет П.М. Третьякова» (1883).

И.Н. Крамской. «Портрет B.C. Соловьева» (1885). Сын известного историка С.М. Соловьева и сам стал известным философом. И.Н. Крамской, написавший не один портрет, отмечал: «Я портретов, в сущности, никогда не любил, но и если делал сносно, то только потому, что я любил и люблю человеческую физиономию» [6, с. 61].

И.Н. Крамской. «Неизвестная» (1883). При жизни художника эту картину называли «Эмансипистка». Портрет свидетельствовал о появлении среди молодежи такого типа женщин, которые могли свободно, без сопровождения мужчин разъезжать в карете. Тогда это не было принято. Картина вызывала у современников чувство наслаждения красотой, но одновременно и чувство раздражения. Незадолго до написания этого полотна художник вспоминал слова Ф.М. Достоевского: «Красота — страшная вещь. Тут берега сходятся, тут все противоречия вместе живут». Как близко это понимание художника теософскому знанию, которое утверждает, что красота может ослепить человека и он может не выдержать ее силы.

В.Г. Перов. Портрет писателя Ф.М. Достоевского. 1872.

3. Коммуникативная функция, или функция общения

И.Н. Крамской. «Христос в пустыне» (1872). 40 дней пробыл Христос в пустыне прежде чем выйти к народу. Христос изображен в раздумье, что он скажет народу, как может ему помочь. В образе Христа художник дает свой портрет, так как и его волнуют те же вопросы. Зритель через образ Христа общается с художником.

Примечательно такое высказывание И.Н. Крамского о Христе: «А ведь Христос - все-таки атеист. Что такое настоящий атеист? Это человек, черпающий силу только в самом себе» [6, с. 58]. Его молитва — стихийное состояние человеческого духа в трагические моменты. То же говорит и теософская литература: «Величие духа человека начинается с полного спокойствия и самообладания»[15].

И.Н. Крамской повторяет по существу основные положения теософии. Вот отрывок из одного его письма: «...Нет, мне кажется, что еще наступит время для искусства, когда необходимо надо пересмотреть и перерешить прежние решения, потому что ведь Христос есть в сущности самый высокий и возвышенный атеист, он перенес центр божества извне в самое средоточие человеческого духа, кроме того, доказав возможность человеческого счастья через усилия каждой личности над собою и победив самого сильного врага — собственное «я», он сделал невозможным оправдание в наших подлостях никакими мотивами, сказавши вдобавок: «имеяй уши слушати, да слышит» [6, с. 57, 58].

Компенсаторная функция, восстанавливающая

физические и духовные силы человека

Эта функция реализовалась в творчестве художника, писавшего на темы русского эпоса — В.М. Васнецова.

В.М. Васнецов. «Богатыри» (1881-1898). Добрыня Никитич, Илья Муромец, Алеша Попович — богатыри, гиганты — потомки, возможно, атлантов — добрых и мужественных людей, обладавших недюжинной, сверхприродной силой. Такие защитники были и на Руси. И в этом — наша радость. О русских богатырях как о живых, живших людях пишет русский философ XX века, печатавшийся под псевдонимом Д. Барлен. Былины, «эти этические песни... представлялись народу былью, потому что они, действительно, могли быть, в древнейшей основе своей, приурочены к живым лицам и действительным событиям» [3, с. 12]. Это же утверждает Е.П. Блаатская. «Славянские страны, особенно Россия, изобилуют легендами о Богатырях (мощных великанах) старины. ...мы можем безопасно отбросить современную теорию, которая хотела бы сделать из Титанов простые символы, изображающие космические силы. Они были настоящими живыми людьми».[16]

Эстетическая функция

Эта функция воплотилась в искусстве художников-передвижников в жанре пейзажа.

Лирический пейзаж

А.К. Саврасов. «Грачи прилетели» (1871). «Искусство должно выражать душу природы. Строй души, жизни и строй природы — одинаков. Идеал счастья — душевный мир».

В.Д. Поленов. «Московский дворик» (1878).

Этический пейзаж

И.И. Шишкин. «Рожь» (1878). «Раздолье, простор, угодье, рожь, благодать, русское богатство», - запишет художник. У И.И. Шишкина было пантеистическое видение природы: «Природа — Бог. Оставаясь наедине с нею, сколь глубоки, сколь чисты становятся мысли!» [2, с. 28].

И.И. Левитан. «Март» (1895). «Божественное как нечто разлито во всем. Оно не познается рационально, но постигается любовью».

6. Эвристическая функция

Она развивает познавательные способности человека, воображение, творчество, умение видеть и понимать природу и авторский подтекст.

Ф.А. Васильев. «Мокрый луг» (1872). Художник обладал необыкновенным даром видеть множество оттенков одного цвета и мог передавать их на полотне. И.Н. Крамской назвал этот дар гениальным.

А.И. Куинджи. «Ночь на Днепре» (1882). Тишина, таинство, космический цвет. «Идеальное — оно реально».

Ф.А. Васильев. Мокрый луг. 1872.

А.И. Куинджи. «Закат» (1876—1890). Закат животворит, передает энергию, вызывает вибрацию человеческих чувств. Художник говорил: «...верный путь к истине можно найти, только углубясь в самих себя, становясь метафизиком. Люди поняли что, изучая природу, поймут лучше и себя. И век наш когда-нибудь будут характеризовать появлением естествознания и пейзажа в искусстве» [2, с. 276].

Эвристическая функция искусства развивает новые способы видения мира. Это становится особенно важным при познании невидимого, духовного мира.

Прогностическая функция

Она не выявилась у художников-передвижников. И.Н. Крамской писал: «Все так грубо кругом, так мало нужды в интересах несколько высшего порядка, чем интерес желудка, чина, улыбка особы, что бежал бы вон, далеко и без оглядки... Но куда? Вот вопрос» [6, с. 74]. Однако прогностическая функция в русском живописном искусстве существует.

А.Г. Венецианов. «Весна. На пашне» (1820). Ранняя весна. Полотно изображает женщину в нарядном сарафане и ее ребенка, плетущего венок. Художник верил в будущее России. Оно — прекрасно.

Выводы

1. Искусству русских художников-передвижников, как и теософско-философскому знанию, дано развивать сущностные способности человека. Полотна передвижников вызывают у зрителя чувство прекрасного и побуждают к собственному творчеству.

2. Искусство художников-передвижников в таких направлениях, как исторический жанр, портрет, этический пейзаж, в своих функциях — эстетической и эвристической, выражает те же идеи, что и теософское эзотерическое знание.

3. В творчестве художников-передвижников наметился переход к отражению и осмыслению мира духовного. Это проявляется и в глубоком понимании религиозности, и в пантеистическом видении природы.

Литература

1. Андреев Д.Л. Роза Мира. — М.: Товарищество «Клюшников-Комаров и К°», 1993. С. 76, 160, 186, 189.

2. Анисов Л.М. Шишкин, – М.: Молодая гвардия, 1991.

3. Барлен Д. Русские былины в свете тайноведения. — Калуга: Духовное познание, 1993.

4. Бенуа А.Н. История русской живописи в XIX веке. — М.: Республика, 1995.

5. Картина В.И. Сурикова «Боярыня Морозова». История создания. — Л.: Художник, 1972.

6. Крамской И.Н. Об искусстве. — М.: Изобразительное искусство, 1988.

7. Машковцев Н.Г. В.И. Суриков. — М.: Искусство, 1994.

8. Поленов. Каталог выставки. — М.: Галарт, 1994.

9. Рогинская Ф.С. Передвижники. — М.: Искусство, 1993.

10. Третьяковская галерея. Товарищество передвижных художественных выставок: Письма, документы. 1869-1899. — М., 1987. Кн. 1, 2.

Тема 3.

ИМПРЕССИОНИЗМ И СИМВОЛИЗМ —

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОТРАЖЕНИЕ ВЗАИМОСВЯЗИ

ДВУХ МИРОВ: ФИЗИЧЕСКОГО И ДУХОВНОГО

(2 часа)

Русский импрессионизм возник на основе французского импрессионизма. Русские художники — К.А. Коровин, И.Э. Грабарь, В.В. Кандинский и другие учились во Франции и были знакомы с европейской живописью. М.Ф. Ларионов и Н.С. Гончарова изучали импрессионизм. М.Ф. Ларионов признан первым импрессионистом в России.

Начало импрессионизма во Франции — 60-е годы XIX века. В течение 60-80-х гг. проходит восемь выставок. Первая выставка 1874 года имела скандальный успех.

Импрессионизм был отходом от привычной живописной классики, публика его не приняла, не найдя в нем ни «философии», ни «красоты», ни добротности исполнения. Лишь в 1890-е годы к импрессионизму приходит признание. Импрессионизм в живописи возникает одновременно с импрессионизмом в поэзии, позднее — в музыке, литературе, скульптуре, театре.

Название жанра восходит к французскому Impression — впечатление. Так была названа работа Клода Моне, показанная на первой выставке импрессионистов в Париже в 1874 г. К. Моне «Впечатление. Восход солнца» (1872).

Impression — это мгновенное, сиюминутное, субъективное впечатление, выхваченное из времени. Impression — это впечатление от увиденного через свет и воздух, которые сами становятся существенными элементами картины. Импрессионизм — это продолжение пленэра. Появление света и воздуха в картине создают иллюзорность привычной физической реальности.

К. Моне был признан теоретиком импрессионизма. Его работы — «Дом Моне в Аржантее» и «Бульвар капуцинок в Париже» (1873) — типично импрессионистские.

В России импрессионизм возникает в 1890-е годы и становится одним из ведущих направлений вплоть до 1910-х гг. Наиболее яркие его представители К.А. Коровин (1861-1939), В.А. Серов (1865-1911).

— К. А.Коровин. «Парижское кафе» (1890-е годы).

— К.А.Коровин. «Париж. Итальянский бульвар» (1908).

— К.А.Коровин. «Портрет хористки» (1883).

— В.А.Серов. «Девочка с персиками» (1887).

— В.А.Серов. «Девушка, освещенная солнцем» (1888).

Импрессионизм выработал следующие закономерности.

1. Не видимые ранее свет и воздух делаются видимыми, материальными, самостоятельной объективной реальностью, а известная нам объективная физическая реальность становится иллюзией, менее отчетливой идеальной сущностью. Она утрачивает свою плотность и весомость и как бы дематериализуется.

2. Обнаруживается единство природы света, воздушной среды и предметного физического мира.

3. Обнаруживается единство мира природы и природы человека. Единое начало лежит во всем окружающем нас мире. Все во взаимосвязи, все сливается, образуя единую сверхматерию. Импрессионизм утверждает пантеистическое видение мира.

4. Свет, воздух, цвет могут передавать настроение, психическое чувство.

5. Impression как мгновенное Отображение заостряет внимание на проблеме времени, «четвертое измерение» неизменно присутствует в произведениях импрессионизма.

6. Действует закон разложения света на цвета. Существуют разнообразные основные цвета и дополнительные. Изображаемое строится из отражений цветов и света, которые сами постоянно меняются. Предметы становятся не только светоносными, но и лучистыми, вследствие чего они не могут быть очерчены четко. Человек может наблюдать богатство красок. Возникающая светотень создает равновесие, гармонию, рождает чувство покоя, чувство прекрасного.

Таким образом, живописный импрессионизм развивает чувственное восприятие мира и приближает нас к познанию мира духовного, невидимого, о котором А.И. Клизовский пишет «...высший мир отличается от низшего большей красотою. ...он обладает большим количеством цветов, звуков, тонов, которых физический мир не знает. Один и тот же цвет дает сотни переливающихся оттенков одного и того же тона. Видимое на земле Северное сияние есть слабое отражение красот тонкого мира»[17].

В.А. Серов. Девушка, освещенная солнцем. 1888.

Благодаря таким подмеченным закономерностям, как пантеистическое видение мира и единое начало, лежащее во всем, импрессионизм становится близок к теософскому эзотерическому миропониманию.

Другим основным направлением в русской живописи 1890-1910 годов был символизм. Он возникает и в литературе, и в музыке. «Все преходящее есть только символ» — это гетевское положение было принято символистами. Понимание образа как символа в живописи, слова и даже буквы, числа как символа — в литературе, звука как знака определенной информации у И.Стравинского — в музыке имеет место и в теософском эзотерическом знании. Символизм в этом философском направлении носит сокровенный, тайный характер. Возникший символизм в России, по словам А.Белого, приближал глубины духа к поверхностям сознания.

Появление символизма в России в рассматриваемый период обусловлено широким распространением эзотерического знания. Как пишет Б.П. Блаватская, масонство и тайные общества мистиков процветали беспрепятственно в России конца XVIII — начала XIX века. Не один русский мистик проходил в Тибет через Уральские горы в поисках знания и посвящения в неизвестных святилищах Центральной Азии, и не один возвращался с таким обширным запасом сведений, подобных которому нигде в Европе он не мог получить. Несколько случаев могло бы быть приведено и хорошо известные имена названы, но подобная гласность могла бы быть неприятна оставшимся в живых родственникам упомянутых Посвященных[18]. Как и в Древнем мире посвящение держалось в тайне. Знания, которые после опубликования «Тайной Доктрины» Б.П. Блаватской, оказывается, касались раскрытия метафизики мира, его духовной сущности и его тождественности духовной сущности человека, облекались в завуалированные символы.

М.Г. Неклюдова, изучавшая русскую живопись конца XIX — начала XX века, отмечает эту же особенность: символисты любили термин «метафизический» вместо «философский»; «... сама «действительность» ... становилась лишь видимостью, отражением иной, с точки зрения символиста, — подлинной действительности, недоступной для восприятия и постижения простых смертных»; «символизм не противоречит подлинному реализму» [7, с. 44].

М.Г. Неклюдова подчеркивает очень важный аспект атмосферы художественной жизни России этого периода: «Ответом на всеобщий кризис был невиданный взрыв творческой активности» [7, с. 18]. Объяснение этому явлению может дать теософское знание, и оно состоит в следующем.

Е.П. Блаватская, характеризуя это знание, пишет: «Теоретический оккультизм безвреден и может приносить пользу. Стоит только кому-нибудь вступить на путь «Испытуемого», как начинают проявляться некоторые оккультные следствия. И первое из них есть выявление наружу всего, что находилось в человеке до сих пор в спящем состоянии: его недостатков, привычек, качеств и скрытых желаний, хороших или дурных, или безразличных. ... Если он добр, великодушен, целомудрен и воздержан или имеет какие-либо добродетели, до сих пор находившиеся в нем в скрытом или спящем состоянии, они так же неудержимо проявятся, как и все остальное. ...В области оккультного это есть непреложный закон».[19]

Не вызывает сомнения, что это знание было известно русской интеллигенции. И то, что говорит теософское знание о следствиях, им порождаемых, можно признать бесспорным. Такой же взрыв творческой активности в конце XIX — начала XX века наблюдался не только среди русских художников, но и среди философов. Недаром этот период назван Серебряным веком русской философии. Такие философы, как B.C. Соловьев, Н.О. Лосский, К.Э. Циолковский и другие отражают особенности теософского эзотерического знания.

Символизм в русской живописи развивался в двух последовательных направлениях. Родоначальником русского символизма в живописи считается М.А. Врубель (1856-1910). Символизм отразился в основных темах творчества художника — теме Демона и теме Пророка. Это были два русла его художественно-философской мысли: тема мировой скорби, «уныния» и тема разрешения изначального трагизма, видение будущего.

Поиски образа Демона начались с 1885 г. В это время М.А. Врубель жил в Киеве. Он был отстранен от большой работы во Владимирском Соборе — предпочтение было отдано В.М. Васнецову — живописцу старше М.А. Врубеля на восемь лет и уже достаточно известному. У М.А. Врубеля был свой стиль иконописи — неканонический.

М.А. Врубель. «Богоматерь» (1884-1885). Фрагмент росписи в Кирилловской церкви в Киеве.

МЛ. Врубель. «Сошествие Святого духа на апостолов» (1887).

М.А. Врубель был глубоко уязвлен и поражен этой отставкой. Впервые своего Демона он увидел в Москве в 1890 г.

МЛ. Врубель. «Демон (сидящий)» (1890). Молодой полуобнаженный уныло-задумчивый Демон сидит, обняв колени на фоне заката. Он смотрит на цветущую поляну. За его спиной - калейдоскоп радуги, кристаллический узор, похожий на букет цветов из драгоценных камней, в которых мерцают лучи заходящего светила.

Демон сидящий - символ печали, одиночества, раздумья о несовершенстве мира, которому не нужны талант и высокие чувства. В этом образе художник показывает состояние своей души, несоответствие двух миров - физического и духовного, — в которых живет человек. М.А. Врубель один из тех, кому удалось заглянуть в неведомое, в мир человеческой души. Он хочет убедить людей, что искусство должно быть совсем иным. Искусство призвано отражать жизнь души человека, тот невидимый мир, который есть в нас и вне нас. Мотивы символизма в искусстве Врубеля — это трагедия экзистенциального бытия человека.

Любимыми поэтами М.А. Врубеля были Лермонтов, Гете, Шекспир. Он рисовал и гетевского Мефистофеля, и лермонтовского Демона, но последний был ему ближе.

В 1902 г. М.А. Врубель рисует Демона поверженного. Изломанность фигуры мыслилась не результатом простого физического падения с высоты неба в пропасть земную. Это — метафора пережитых пыток духа, нравственных, нечеловеческих страданий. Этот художественный образ — символ гордого, восставшего человеческого духа, разбитого и покалеченного обществом, стремящегося к бунту, но бессильного и беспомощного, даже если поверженный был гением.

Другая тема символизма М.А. Врубеля — Пророк. И опять художник обращается к М.Ю. Лермонтову. Своим творчеством М.А. Врубель утверждает реальность существования не только мира видимого, физического, но и мира духовного. Эти два мира взаимосвязаны и должны жить в гармонии.

МЛ. Врубель. «Пророк» (1898). Вторая волна символизма связана с двумя именами — В.Э. Борисова-Мусатова (1870-1905), ставшего идеалом для возникшего в 1906 г. объединения художников «Голубая роза», и П.В. Кузнецова (1878-1968), который возглавил это объединение.

В.Э. Борисов-Мусатов из 19 лет творчества 15 лет шел к своему совершенству. Он понял, что окружающий мир есть отражение мира духовного, являющегося истинным миром, и пытался живописными средствами показать этот истинный мир.

В.Э. Борисов-Мусатов в живописи, как и А.Н. Скрябин в музыке, проводил эксперименты со временем. Он понимал, что истинный духовный мир — это мир вечности, где нет времени. С помощью живописи можно научить человека чувствовать если не вечность, то приближение к ней, то есть замедление хода времени. «Цвет, как известно из физики, есть зримое восприятие световых колебаний различной частоты. С частотою колебаний связана длина волны. Для определенного цвета частота колебаний и длина волны есть величина постоянная. Иными словами, каждому цвету на палитре соответствуют пространственно-временные константные характеристики. Если хотя бы мысленно изменить все постоянные величины, то есть прежде всего замедлить или убыстрить течение времени, то неизбежно изменятся и все цветовые ощущения от любого предмета или явления». «... воля художника становится в прямом смысле «энергетическим узлом» творимого нового мира. Привычный, ньютоно-евклидовский мир исчезает и преобразуется в нечто неведомое, — по крайней мере, к этому совершается первый шаг» [4, с. 40]. В.Э. Борисов-Мусатов был внутренне ориентирован на новотворение своего, особого мира, лишь внешне совпадающего в зримых образах с реальностью.

Инобытие и вечность — тождественны. Дух не может не ощущать своей причастности к неземному. Символизация духовного состояния в живописных образах становится попыткой эстетической фиксации вневременного бытия, своего рода материализацией вечности [4, с. 112].

В.Э. Борисов-Мусатов. «Водоем (1902). Впервые в этой картине художник как бы изгоняет время. Полотно изображает перевернутый, «опрокинутый», отразившийся в воде мир, лишенный четких очертаний, - мир зыбкий, отчасти нереальный. Человек здесь — посредник между творцом и сотворенным им миром. В картине преобладает голубой цвет. Это — цвет духовности, мечты. Духовность пронизывает все.

В.Э. Борисов-Мусатов. «Гобелен» (1901). В мире истинном, вечном царит тишина. Чтобы постичь этот мир, истину, надо погрузиться в молчание. Художник дает почувствовать миг тишины. Начиная с этой картины мусатовские полотна безраздельно заполняют женские фигуры — выражение идей вечной женственности как основы мирового порядка.

Названные особенности мировоззрения художника совпадают с теософским знанием, которое говорит и о замедлении течения времени в духовном мире, и о кажущейся для неразвитого духовного слуха тишине в нем, и о специфических способах его познания.

Вечное недоступно обычному чувственному восприятию, оно не может быть познано исторически развившимся научным естествознанием, а лишь развитием сверхчувственного, духовного восприятия. Духовный мир можно познать и через искусство, которое становится своеобразным инструментом познания.

Представители объединения «Голубая роза» были последователями В.Э. Борисова-Мусатова. «Голубая роза» стала последним всплеском символизма. Возглавивший ее П.В. Кузнецов стремился познать мир через искусство, считал своей основной задачей — открывать людям душу художника и «двойственную» суть вещей и явлений и тем самым возвысить человечество, а не служить непосредственно общественным движениям. «Искусство есть постижение мира иными, не рассудочными путями. — Путь интуиции, вдохновенное угадывание». П.В. Кузнецова волнуют вопросы смысла жизни, сути мироздания, творчества, зарождение в человеческой душе художественного образа [10, с. 61, 32, 33]. Он искал образный эквивалент духовности, который был связан у него с женственностью. Так возникает тема «Фонтана», «Рождения».

П.В. Кузнецов. «Мираж в степи» (1912). Художник считает, что смысл искусства — зажечь потухшие глаза человечества. Его обращение к Востоку приводит к необходимости освобождения от пут цивилизации. Человеческая жизнь причастна к высшей космической гармонии. Здесь время замедляет свой ход. Поэтичность, размеренность жизни, подчиненность ее вселенскому циклу ритмичности.

Художники «Голубой розы» пытались обрести гармонию физического и духовного мира.

Литература

1. Белый А. Символизм как миропонимание. — М.: Республика, 1994. Разд. «Символизм и философия культуры».

2. Богемская К.Г. Клод Моне. — М.: Искусство, 1984.

3. Дмитриева Н.А. Михаил Врубель. — М.: Художественная литература, 1988.

4. Дунаев М.М. Борисов-Мусатов. — М.: Искусство, 1993.

5. Кулаков В.А. Клод Моне. — М.: Изобразительное искусство, 1989.

6. Крючкова В.А. Символизм в изобразительном искусстве. — М.: Изобразительное искусство, 1994.

7. Неклюдова М.Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX — начала XX века. — М.: Искусство, 1991.

8. Новикова Т.М., Антонов Д.Э. Философия импрессионизма. —М.: МАИ, 1993. Деп. в НИО Информкультура Росс. Гос. б-ки, N 2794 от 25.11.93.

9. Ревалд Д. История импрессионизма. — М.: Республика, 1994.

10.Русакова А.А. Павел Кузнецов. — Л.: Искусство, 1977.

11.Суздалев П.К. Врубель. — М.: Советский художник, 1991.

12.Чегодаев А. Искусство импрессионизма// Импрессионисты. Их современники. Их соратники. — М.: Искусство, 1976. С. 11-23.

13.Яковлев Е.Г. Мировые религии и система искусств// Эстетическое как совершенное. — М., 1995. С. 61-74.

Тема 4.

РУССКИЙ АВАНГАРД О ДУХОВНОМ В ИСКУССТВЕ

(6 часов)

Русский авангард возник в 10-х годах XX века, и его лидирующее положение продолжалось до 30-х годов. В русском авангарде возникло множество направлений. Объединяло их стремление раскрыть духовные сущности мира и человека, в том числе его рациональность и духовность.

Основные направления русского авангарда

АБСТРАКТНЫЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ. В.В. Кандинский. «Импровизация 7» (1910).

КУБИЗМ. К.С. Малевич. «Уборка ржи» (1912). КУБОФУТУРИЗМ. П.Н. Филонов. «Живая голова» (1923). КОНСТРУКТИВИЗМ. В.Е. Татлин. «Натурщица» (1913). НЕОПРИМИТИВИЗМ. Н.С. Гончарова. «Рыбная ловля» (1908), М.Ф. Ларионов. «Кельнерша» (1911), М.З. Шагал. «Венчание» (1918).

СИНТЕТИЧЕСКИЙ КУБИЗМ. К.С. Малевич. «Портрет художника М.В. Матюшина» (1913).

АНАЛИТИЧЕСКИЙ КУБИЗМ. Л. Попова. «Скрипка» (1915). ФУТУРИЗМ. К.С. Малевич. «Станция без остановки. Кунцево» (ок. 1913).

СУПРЕМАТИЗМ. К.С. Малевич. «Черный супрематический квадрат» (1914). ЛУЧИЗМ. М.Ф. Ларионов. «Портрет В.Татлина» (1911).

«Живопись есть грохочущее столкновение миров»

(В.В. Кандинский, 1866-1944)

1. Художественное выражение мира мыслей и мира чувств

(2 часа)

В истории живописи трудно назвать художника, к которому бы признание пришло столь же быстро, как к В.В. Кандинскому — ему для этого понадобилось всего 10 лет. Тут сказались и собственные муки творчества, поиск своего «я», и увлечение соотношением музыки и живописи, теософией Е.П. Блаватской и Р.Штейнера. Большое влияние на творчество В.В.Кандинского оказал и кризис в физике на рубеже XIX-XX столетия. Разложение атома, признавался художник, было для него подобно внезапному разрушению всего мира.

В русском авангарде В.В. Кандинский признан основоположником абстрактного экспрессионизма. Он сделал попытку выразить теософские идеи посредством живописи.

Эти идеи раскрывают духовный мир как таковой и связанный с ним духовный мир человека. Р.Штейнер считал, что мысли и чувства человека принадлежат этому миру. Они представляют духовные сущности и могут взаимодействовать. Так, ошибочная мысль человека может действовать на другие мысли разрушительно, как выпущенная наугад ружейная пуля. Чувство, которое испытывает человек, может иметь такое же действие, как и дело его рук. Р.Штейнер говорит о нравственной закономерности в этом мире.

Мир духовный — самосветящийся. Мысли облекаются Р.Штейнером в цветовые оттенки, а также в определенную форму. Мысль о мести похожа на стрелу, имеющую зубчатую фигуру, добродетельная мысль имеет часто форму открывающегося цветка. Значительные мысли выражены в правильных симметрических образах, сбивчивые понятия имеют сложные, кудреватые очертания.

Свои работы В.В. Кандинский называет импрессиями, импровизациями и композициями. В импрессиях он передает впечатление от увиденной реальности, не полностью отходя от нее («Озеро», 1910). Импровизации отражают духовный мир человека, его чувства, страсти («Импровизация 7», 1910). Различные цвета — это отражение различных чувств человека. Образующиеся живописные потоки, реки — это движущиеся духовные сущности, это та психологическая атмосфера, в которой живет человек. «Живопись есть грохочущее столкновение миров» - так воспринимал Бытие В.В. Кандинский. Картины — композиции отражают мир человеческих мыслей, которые, как и чувства, имеют живописное выражение, то есть цвет и форму («Композиция 223», 1919).

В.В. Кандинский. Импровизация 7. 1910.

В.В. Кандинский изучал влияние цвета на человеческие переживания. Свои выводы он изложил в работе «О духовном в искусстве», где обосновал идею звучащей духовности. Главное, что он понял как живописец, — предмет ему больше не нужен. Цвет может существовать самостоятельно. Основной результат его наблюдений — психическое воздействие цвета. Им была обнаружена психическая сила краски, которая вызывает душевную вибрацию.

При низкой ступени развития душевной впечатлительности у человека, отмечает В.В. Кандинский, краска может причинить только поверхностное действие. При более высоком развитии — потрясение духа. Желтое, оранжевое, красное внушают и представляют собой идею радости, богатства. Оранжевый цвет несет оттенок серьезности. Красный — это равномерно пылающая страсть, это — уверенная в себе сила, которую нелегко заглушить. Синее дает элемент покоя, торжественной углубленности. Фиолетовый цвет имеет характер болезненного, погасшего, печального. Зеленое есть самая спокойная краска: никуда не движется и не имеет призвука ни радости, ни печали, ни страсти. Белое как бы символ мира, где исчезли все краски, все материальные свойства и субстанции. Белое звучит подобно молчанию, которое вдруг может быть понято. Вечное молчание без будущего и надежды — так звучит черное [1, с. 26-46].

В.В. Кандинский пишет, что зрительное восприятие живописной картины может передаваться другим органам чувств человека. Есть краски, представляющиеся мягкими или, наоборот - жесткими. Известно выражение «благоухающие краски». В.В. Кандинский утверждает, что возможно слышание цвета. Зрительное восприятие связано и с вкусовыми ощущениями.

Итак, художник заключает, что инструментами познания в живописном искусстве являются цвет и форма. В.В. Кандинский делает вывод о значимости живописного искусства: «...в живописи... внутренне прекрасна всякая краска, потому что всякая краска родит душевную вибрацию, а всякая вибрация обогащает душу» [1, с. 65].

В.В. Кандинский писал, что «беспредметная живопись не есть вычеркивание всего прежнего искусства. Живопись призвана служить развитию и совершенствованию человеческой души. В представлениях художника живописец может сознательно, целенаправленно влиять на человеческую душу. Цвет может превратить душу человека в скрипку. Поэтому цель искусства — не цветолинии, а воспитание души.

Говоря о взаимосвязи всех органов чувств человека, В.В. Кандинский по существу указывает на возможность воспитания, развития прекрасного в человеке не только через живопись, но

и посредством звука, а также вкусовыми ощущениями, обонянием и осязанием.

Свой путь в сторону абстракции В.В. Кандинский рассматривал как следующий этап неизбежной эволюции мирового искусства [4, с. 46].

Литература

1. Кандинский В.В. О духовном в искусстве. — Л., 1990.

2. Бараев В.В. Древо: декабристы и семейство Кандинских. — М.: Политиздат, 1991.

3. Ковтун Е.Ф. Русская футуристическая книга. — М.: Книга, 1989.

4. Турчин В. Василий Кандинский: дух, стиль, романтика // Искусство. 1989. N 2. С. 44-50.

5. Штейнер Р. Как достигнуть познания высших миров. — М., 1918.

6. Новикова Т.М. Преемственность как черта культурной традиции. — М.: МАИ, 1992. Деп. в НИО Информкультура Росс. Гос. б-ки. N 2669 от 04.12.92.

«Ключи супрематизма ведут меня к открытию еще неосознанного»

(К.С. Малевич, 1878-1935)

2. Энергетический космос — высшая философская реальность в живописи (2 часа)

К.С. Малевич — основоположник нового направления в живописи — супрематизма. Сам же художник считал, что супрематизм — не стиль живописи, а философия мира и существования. «Супрематизм», по Малевичу, означает «высший».

К своей вершине супрематизма он шел через ряд направлений русского авангарда. В этом устремлении была ось - художник постоянно тяготился земной логикой. Это его внутреннее состояние выражено в работе «Корова и скрипка» (1916), где он соединил несоединимое. Малевич пытался преодолеть земное притяжение и вырваться в духовное пространство, он хотел «видеть себя в пространстве».

Направления, предшествующие супрематизму Малевича:

Кубизм. «Уборка ржи», «Лесоруб» (1912). Художник, изображая людей, снопы ржи, распиленные деревья, находит общее между человеком и природой не только в их форме (цилиндр, конус), но и в их одинаковой материальности, светоносности, светоизлучении. Так художник утверждает свои представления о единстве мира.

Футуризм. Художник связывает будущее живописи с большими скоростями, с изображением движения. Это направление в живописи возникло с появлением в начале XX века новых скоростных видов передвижения, самолетов. Как воспринимает человек мир в век высоких скоростей, когда нарушаются земные причинно-следственные связи? Как художник может отразить на полотне такое видение мира? («Станция без остановок. Кунцево», 1913). Как человеку ориентироваться в этом быстродвижущемся пространстве? Можно ли справиться с возникшим алогизмом и мысленно воссоздать связи между предметами и явлениями? К.С. Малевич-художник ставит перед собой поистине научную задачу, актуальную и для нашего космического времени.

Кубизм синтетический. («Портрет художника М.В Матюшина», 1913). К.С. Малевич и здесь решает ту же задачу. Он предполагает возможным для человека выход из алогизма посредством разума, воли, воображения. Возможно синтезировать изображенное все порознь: клавиатуру, лоб, глаз, галстук, кресло — обратно, в портрет своего друга.

Живописным выражением супрематизма как нового направления в искусстве является работа К.С. Малевича «Черный супрематический квадрат» (1914). На белом поле картины — черный квадрат. Художник как философ ищет универсальную форму и универсальный цвет для выражения мировой, вселенской реальности. И находит. Универсальная форма — это квадрат. Универсальные цвета — белый и черный.

Заметим, что в эзотерической философии квадрат — символ Земли. Черный квадрат у К.С. Малевича — олицетворение некоего трагизма: трагизма Земли, человечества.

Белый цвет, содержащий в себе все цвета, выражает высшую степень универсальности, воплощение скрытой высшей сложности, бесконечности и беспредельности и одновременно — чистоты, нравственного совершенства. Белый фон картины воспринимается как энергетическое поле и чтобы создать у зрителя впечатление движения, художник белому фону на полотне придает трапециевидную форму. Земля как бы движется в энергетическом космосе. Нет верха и низа, нет времени и пространства.

Кроме «Черного супрематического квадрата» К,С. Малевичем написаны «Красный квадрат» и «Белый квадрат». Оба квадрата расположены на белом фоне. В эзотерической философии красный цвет — цвет жизни, белый — символ духовности. Возможно, художник в «Белом квадрате» выражает свои мечты о будущем Земли и человечества. Это предположение подтверждается его работами последних лет. «Девушка с гребнем в волосах», «Девушка с красным древком» (1932-1933). На этих полотнах изображены красивые женщины. Их тело, лицо, руки нарисованы белым на белом фоне. Тем самым художник говорит: если человек живет по законам Космоса, то он прекрасен, художник обнаруживает гармонию, единство уникального и универсального, единство духовного мира человека и космического энергетического мира.

К.С. Малевич. Черный супрематический квадрат. 1914.

К.С. Малевич. Девушка с красным древком. 1932-1933.

В своей теоретической работе «От кубизма и футуризма к супрематизму» (1916) К.С. Малевич говорит о будущем искусства. Его он связывает с отходом от изображения натуры, говорит о возможности появления новых форм искусства, которые не будут повторением живущих вещей в жизни, а будут сами живой вещью. Это будет живописное беспредметное искусство, в котором форма значит больше, чем она есть, а каждая форма есть мир, в котором цвет и форма изображают определенную сущность и содержание. Такое искусство способно, по мнению художника, сделать невидимое — видимым, внутреннее — внешним, живописно передать чувственно невоспринимаемое, то есть передать сущность с поверхности.

Большое внимание уделяет К.С. Малевич интуиции как новому разуму, сознательно творящему формы. Развитие интуиции и разума утилитарного приводят человека к духовному равновесию.

В теософской эзотерической философии развитие интуиции равнозначно сверхчувственному духовному развитию.

Таким образом, К.С. Малевич, нашел ключи супрематизма, которые поведут его к познанию еще неосознанного. В работе «Белый Манифест» (1918) художник говорит, что супрематизм становится понятием из области ментальной энергии. То, что Малевич высказал в своих живописных полотнах и в теоретических работах, сближает его с эзотерическим философским, учением.

К.С. Малевич вышел на одну из важнейших современных научных задач, на необходимость разработок новых методов и форм познания мира, мира духовного. По его мнению, именно живописное искусство есть специфический способ отражения и познания этого мира.

Литература

1. Малевич К.С. От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм. — М., 1916.

2. Малевич. Художник и теоретик: Альбом. — М.: Советский художник, 1990.

3. Егоров ИМ. Казимир Малевич // Знание. 1990. N 7.

4. Ковтун Е.Ф. Русская футуристическая книга. — М.: Книга, 1989.

5. Наков А. Русский авангард. — М.: Искусство, 1991.

«Источник, из которого черпает Запад, — Восток и мы сами»

(Н.С. Гончарова)

3. Н.С. Гончарова (1881-1962) и М.Ф. Ларионов (1881-1964)

(2 часа)

Н.С. Гончарова — двоюродная правнучка Натальи Николаевны Гончаровой и М.Ф. Ларионов встретились в 1900 году и прожили вместе 60 лет. Их имена еще до революции стали неразделимы. «Ларионов — это моя рабочая совесть, мой камертон», - говорила Н.С. Гончарова.

Они работали в одних направлениях живописного искусства: М.Ф. Ларионов — первый импрессионист в России; Н.С. Гончарова была признана первым кубистом в России; писали они и в стиле неопримитивизма, футуризма. В 1913 году ими создано новое направление русского авангарда — лучизм. С 1913 по 1915 год они — ведущие художники русского авангарда.

В 1915 году Н.С. Гончарова и М.Ф. Ларионов выезжают из России, не зная еще, что навсегда. Они везут в Париж пушкинско-гонча-ровско-римско-корсаковско-дягилевского «Золотого Петушка». «Декорации, танец, музыка, режиссура — все сошлось. Говорили, что — событие». В этой оперно-балетной постановке отразилась Россия, обращенная к Востоку. За рубежом художники работают над оперными и балетными спектаклями — создают эскизы костюмов, декорации. И хотя в Европе они прожили большую часть своей жизни, самые значительные их работы были созданы в России.

В 1913 году в Москве прошла большая выставка Наталии Гончаровой, на которой было представлено около 800 работ. К каталогу этой выставки она напишет: «Выступая с отдельной выставкой, я желаю показать свой художественный путь и работу в продолжении 13-ти лет. Живописное искусство я постигла сама шаг за шагом, не учась этому ни в одной художественной школе (в училище Живописи и Ваяния я занималась скульптурой в продолжении 3-х лет и по получении малой медали ушла оттуда). В начале моего пути я более всего училась у современных французов. Эти последние открыли мне глаза, и я постигла большое значение и ценность искусства моей родины, а через него — великую ценность искусства восточного. Мною пройдено все, что мог дать Запад до настоящего времени, — а также все, что идя от Запада, создала моя родина. Теперь я стряхаю прах от ног своих и удаляюсь от Запада, считая его нивелирующее значение весьма мелким и незначительным, мой путь к первоисточнику всех искусств — к Востоку. Искусство моей страны несравненно глубже и значительней, чем все, что я знаю на Западе. Я заново открываю путь на Восток, и по этому пути, уверена, за мной пойдут многие. Где, как не на Востоке, черпают свое вдохновение все те из западных мастеров, у кого мы так долго учились и не выучились главному — не подражать бестолково и не искать свою индивидуальность, а создавать, главным образом, художественные произведения и знать, что тот источник, из которого черпает Запад, — Восток и мы сами».

«Запад мне показал одно: все, что у него есть, — с Востока. Импрессионисты — от японцев. ... Матисс — китайская живопись. Кубисты — негры (Мадагаскар), ацтеки. А в прошлом — жестоко ошибаются некоторые историки, выводя влияние романцев на наших иконописцев и даже влияние немцев. — Это только в единичных случаях, в общем же, что из себя представляет романский стиль, как не следующую стадию развития византийского, а последний — огреченные восточные и грузино-армянские образцы, если восточное влияние попало к нам не по прямой дороге, то это ничего не доказывает, путь его был с Востока, и Запад, так же, как и теперь служил только передаточным пунктом, достаточно посмотреть на изображения арабские и индийские, чтобы установить происхождение наших икон и искусства, которое до сих пор живет в народе» [1].

Под влиянием М.Ф. Ларионова Н.С. Гончарова изучает европейскую живопись: Сезанна, Гогена, Ван Гога — постимпрессионистов. Для этого направления, в отличие от импрессионизма, характерна вневременная устойчивость, фундаментальность, монументальность повседневной жизни. Это для Н.С. Гончаровой было очень значимо, так как ее тянуло к примитивам — русскому лубку, древним иконам, миниатюрам, где она находила те же особенности. Бе влекло к изображению на холсте вечного.

Кубизм является продолжением развития идей Востока, идеи вечного. Н.С. Гончарова выступает как художник-кубист с 1908 г. Она пишет: «Кубизм — хорошая вещь, хотя и не совсем новая. Скифские каменные бабы, русские крашеные деревянные куклы, продаваемые на ярмарках, сделаны в манере кубизма. Это — скульптурные работы, но и во Франции исходной точкой для кубизма в живописи послужили готические и негритянские скульптурные изображения. За последнее десятилетие во Франции первым в манере кубизма работал талантливый художник Пикассо, а в России — ваша покорная слуга» [7, с. 18].

Кубизм как направление искусства называет три универсальные геометрические формы, к которым может быть сведено все существующее в природе, в том числе и человек. У Сезанна и Малевича это — конус, шар и куб[20].

Оказывается, что высказывания художников в XIX-XX столетиях совпадают с мыслями Пифагора и Платона — последователями древней восточной философии. Можно считать, что именно древняя восточная философия дала основание для такого направления в искусстве, как кубизм в живописи и скульптуре.

Этот вывод подтверждается еще одним аспектом, касающимся внешности древнего человека. Исследователи искусства негров отмечают, что для периода неолита в Центральной Сахаре было характерно изображение крупноголовых людей. Истинный язык искусства негров — игра масс, тяжести: части тела соединяются произвольно, не следуя связям человеческого организма, и каждая масса сохраняет свою самостоятельность. Вместе с тем, исследователи отмечают, что негры — глубоко думающий народ, а их язык — труднопостижимый и утерянный современной культурой[21].

Сегодня мы уже можем сказать, что язык древних негров и других древних народов не утерян современной культурой, а древние скульптуры изображают доисторического человека. Е.П. Бла-ватская пишет, что физический человек первоначально был гигантом. Люди нашей, Пятой, Расы меньше своих первоначальных предков приблизительно в два раза. Человек есть продукт постепенно совершенствующейся работы Природы. И легенды о Титанах основаны на антропологическом и физиологическом факте[22]. Раскрытие предыстории человечества есть тоже раскрытие первоначал, основ Бытия. Поэтому эти древние изображения людей могут быть отнесены к кубизму. Именно это обстоятельство дает нам право говорить, что последующее развитие Н.С. Гончаровой неопримитивизма в его жанровых примитивах несет в себе черты кубизма.

Жанровые примитивы Н.С. Гончаровой означают упрощенность лишь внешней формы выражения Бытия, но раскрывают глубинный смысл его содержания. Это — труд людей, их обычная, повседневная жизнь. Здесь нет надрыва, усталости от труда. Движения собирающих яблоки, прачек, моющих холсты, купающих лошадей — как танец, как песня. М.И. Цветаева, посетившая Н.С. Гончарову в Париже в 1928 году, напишет прекрасный очерк, где отметит: «Через что-нибудь очень простое дать очень большое; очень бытовое — вечное... Ее тема всегда, во всем — воскрешение, жизнь. Гончарова вся есть живое утверждение жизни, не только здесь, а жизни навек» [2, с. 53, 67]. («Рыбная ловля», 1908; «Мытье холста», 1910; «Прачки», «Крестьяне, собирающие яблоки», «Купание лошадей», 1911).

Можно считать, пишет ученик М.Ф. Ларионова А.В. Шевченко, что кубизм существовал всегда, если не целиком, то во всяком случае существовали многие из его принципов. «Кубизм разрешает рассматривать и изображать предметы, в одно и то же время, с разных точек зрения. Он дает возможность поворачивать плоскости, делать сдвиги, посредством которых мы представляем предметы в форме живой, действительной, видеть предметы движущимися. У египтян мы встречаем при изображении человека туловище нарисованным в фас (причем грудь в женских фигурах — особенно ясно), а голова, ноги — всегда в профиль [6, с. 5—9]. Согласно изложенным принципам кубизма выполнена работа Н.С. Гончаровой «Ларионов» (1913).

В 1913 году Н.С. Гончарова пишет картины в стиле футуризма. Появление футуризма в живописи связано с освоением человеком в начале XX века больших скоростей (картины «Аэроплан над поездом», «Электромотор»). Мир превратился в одну чудовищно-сказочную, вечно-движущуюся машину, в один громадный, не животный, автоматический организм. Человек поработил природу, но и сам оказался порабощенным машиной.

1913-й год появления нового направления в русском авангарде — лучизма. Лучизм, провозглашенный М.Ф. Ларионовым, был им разработан совместно с Н.С.Гончаровой. Лучизм — чисто русское явление (М.Ф. Ларионов. «Портрет В.Татлина», 1911). В своей основе лучизм стремится к уничтожению предметности. И в этом направлении художники интуитивно оказались очень близки к постижению духовного, истинного, вечного мира, о котором всегда говорил Восток.

Литература

1. Гончарова Н.С. Каталог выставки. — М., 1913.

2. Наталия Гончарова. Михаил Ларионов. Воспоминания современников. — М.: Галарт, 1995.

3. Вакар И. Наталия Гончарова // Юный художник. 1991. № 3. С. 11-15.

4. Ковтун Е.Ф. Русская футуристическая книга. — М.: Книга, 1989.

5. Неклюдова М.Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX — начала XX века. — М.: Искусство, 1991. С. 314-364.

6. Шевченко А.В. Неопримитивизм. Его теория. Его возможности. Его достижения. — М., 1913.

7. Эганбюри Э. Наталия Гончарова. Михаил Ларионов. — М., 1913.

Внимание! Сайт является помещением библиотеки. Копирование, сохранение (скачать и сохранить) на жестком диске или иной способ сохранения произведений осуществляются пользователями на свой риск. Все книги в электронном варианте, содержащиеся на сайте «Библиотека svitk.ru», принадлежат своим законным владельцам (авторам, переводчикам, издательствам). Все книги и статьи взяты из открытых источников и размещаются здесь только для ознакомительных целей.
Обязательно покупайте бумажные версии книг, этим вы поддерживаете авторов и издательства, тем самым, помогая выходу новых книг.
Публикация данного документа не преследует за собой никакой коммерческой выгоды. Но такие документы способствуют быстрейшему профессиональному и духовному росту читателей и являются рекламой бумажных изданий таких документов.
Все авторские права сохраняются за правообладателем. Если Вы являетесь автором данного документа и хотите дополнить его или изменить, уточнить реквизиты автора, опубликовать другие документы или возможно вы не желаете, чтобы какой-то из ваших материалов находился в библиотеке, пожалуйста, свяжитесь со мной по e-mail: ktivsvitk@yandex.ru