|
|
Главная
Книги список категорий
Ссылки
Обмен ссылками
Новости сайта
Поиск
|
Возможные миры и виртуальные реальности.
Институт сновидений и виртуальных реальностей
Серия "Аналитическая философия в культуре ХХ века"
Исследования по философии современного понимания мира
Выпуск I. Cоставители В. Я. Друк и В. П. Руднев
Москва, 1995
Сост. В. Я. Друк, В. П. Руднев. М.: 1995
Copyright © Cоставление В. Я. Друк, В. П. Руднев
В. П. Руднев
От составителей
Понятие возможных миров приобрело научную и философскую популярность в
начале 1970-х годов, после того как С. Крипке и Я. Хинтикка [1, 4]
разработали семантику возможных миров для модальных логик, то есть такую
семантическую теорию, в которой в качестве значений пропозиций принимались
их истинность или ложность не только в действительном мире, но и во всех
возможных мирах, соотносимых с действительным, то есть при других
обстоятельствах, другом течении событий или другом их понимании сознанием,
одним словом, в различных модальных контекстах.
Именно в это время вымысел как нетривиальная разновидность модального
контекста привлек особое внимание философов- аналитиков, поскольку теперь
вымысел стало возможно истолковывать как специфический мир со своими
модально- семантическими закономерностями. "Шерлок Холмс живет на
Бейкер-стрит" - традиция, идущая от Фреге и Рассела [2, 3], толковала эту
фразу как бессмысленную, поскольку на самом деле Шерлок Холмс нигде не
живет и никогда не жил. Но, как писал автор первой монографии о логике
вымысла [7], нельзя сказать, что высказывания "Шерлок Холмс живет на
Бейкер- стрит" и "Шерлок Холмс живет на Парк-лейн" равно бессмысленны. Если
мы припишем обоим высказываниям модальный оператор "В новеллах Конан
Дойла...", то первое высказывание станет истинным: в возможном мире новелл
Конан Дойла Шерлок Холмс безусловно живет на Бейкер-стрит.
В конце 1980-х годов понятие возможных миров было отчасти вытеснено
понятием виртуальных реальностей, выразившим новый психологический опыт,
связанный с массовой компьютеризацией, и по-новому осветившим старые
проблемы. По Витгенштейну [5, 6], понятия мира (Welt) и реальности
(Wirklichkeit) не являются синонимами. Реальность - это осмысленная часть
мира. Отсюда виртуальную реальность можно определить как осмысленную часть
мира, преломленную через измененное состояние сознания: сновидение, бред,
опьянение, вдохновение, тоску, радость, апатию. По сути, идею виртуальной
реальности сформулировал еще Витгенштейн, написавший в "Трактате", что мир
счастливого совсем другой по сравнению с миром несчастливого. И поскольку
любое состояние сознания можно рассматривать как измененное, то любая
реальность в этом смысле является виртуальной - так же как действительный
мир лишь один из возможных миров.
Литература
1. Крипке С. А. Семантическое рассмотрение модальной логики // Семантика
модальных и интенсиональных логик. М., 1981.
2. Рассел Б. Дескрипции // Новое в зарубежной лингвистике, вып. 13. М.,
1982.
3. Фреге Г. Смысл и денотат // Семиотика и информатика, вып. 8. М., 1978.
4. Хинтикка Я. Логико-эпистемологические исследования. М., 1980.
5. Stenius E. Wittgenstein's Tractatus: A Critical exposition of main
lines of thought. Ox., 1960.
6. Wittgenstein L. Logisch-philosophische Abandlung. L., 1978.
7. Woods J. The Logic of fiction. The Hague, 1974.
Содержание следующего выпуска
"Возможных миров и виртуальных реальностей"
I. Аналитическая философия вымысла
Джон Р. Серль. Логический статус вымышленного дискурса
Гектор-Нери Кастаньеда. Вымысел и реальность
II. Философия виртуальных реальностей
Лин Хеджинян. Странность
Владимир Аристов. Заповедник снов (внетекстовая
виртуальная реальность)
Николай Носов. Виртуальная реальность и психология
Карен Мхитарян.Логика свидетелей: объективные
нефизические реальности
Вадим Руднев. "Китайская рулетка" - модель реальности
Рэндал Уолсер. Структура театра киберпространства
III. Феноменология Людвига Витгенштейна
Логико-философский трактат 1 -- 3.453. Комментированный перевод с
параллельными немецким и английским текстами
А. Яник, С. Тулмин. Витгенштейновская Вена
IV. Тексты.
Елизавета Мнацаканова. Beim tode zugast`
Шемас МакАнны. Скользкие камушки моего Майка
Антология сновидений
Напоминаем, что в серии "Аналитическая философия в культуре ХХ века" вышли
книги:
* Н. Малкольм. Состояние сна. М., 1993.
* Людвиг Витгенштейн: Человек и мыслитель. М., 1994.
* Винни Пух и философия обыденного языка. М., 1994.
Готовятся к изданию книги:
* A. Яник, С. Тулмин. Витгенштейновская Вена.
* Дж. Э. Мур. Существует ли внешний мир?
* Дж. У. Данн. Эксперимент со временем.
* Э. Стениус. Трактат Витгенштейна.
* Людвиг Витгенштейн. Логико-философский трактат. Перевод и комментарии
В. П. Руднева.
Составители выражают искреннюю признательность Михаилу Александровичу
Дзюбенко за постоянную поддержку и помощь при подготовке выпуска.
Дэйвид Льюиз
Истинность в вымысле
Мы можем истинным образом сказать, что Шерлок Холмс жил на Бейкер-стрит и
что он любил демонстрировать свои умственные способности. Мы не можем
истинным образом сказать, что он был верным семьянином или что он работал в
тесном сотрудничестве с полицией. Было бы прекрасно, если бы мы могли
такого рода описания вымышленных персонажей понимать буквально, приписывая
им ту же самую субъектно-предикатную форму, что и параллельным описаниям
персонажей из реальной жизни. Тогда предложения "Холмс носит шляпу с
шелковым верхом" и "Никсон носит шляпу с шелковым верхом" оба были бы
ложными, поскольку референт субъектного терма - будь то вымышленный Холмс
или реальный Никсон - не обладает выраженным предикатом - свойством носить
шляпу с шелковым верхом. Единственное различие было бы в том, что референты
субъектных термов "Холмс" и "Никсон" носят в корне различный характер: один
из них является вымышленным персонажем, а другой реальным лицом из плоти и
крови.
Я не подвергаю сомнению, что можно было бы провести такую трактовку в духе
Мейнонга, как это сделал Теренс Парсонс. Но не просто преодолеть
возникающие при этом трудности. Прежде всего, разве нельзя сказать, что в
некотором вполне разумном смысле Холмс, так же как и Никсон, является
реальным человеком из плоти и крови? Существуют рассказы о подвигах
сверхгероев с других планет, хоббитов, огней и бурь, парообразных
интеллектов и других не-людей. Но какой ошибкой было бы относить эти
рассказы к тому же классу, что и рассказы о Холмсе. В отличие от Кларка
Кента (Кларк Кент - герой фантастических мультфильмов, обладающий
сверхчеловеческими способностями. - Пер.) и др., Шерлок Холмс является
просто человеком - человеком из плоти и крови, относясь к той же самой
категории, что и Никсон. Рассмотрим также проблему групповых персонажей. Мы
можем истинным образом сказать, что сэра Джозефа Портера, кавалера ордена
Бани, посещает группа его сестер и кузин и тетушек (Ссылка на оперетту
Шильберта и Салливана "Военный корабль Минафор". - Пер.). Чтобы это было
истинным, кажется, что область вымышленных персонажей должна содержать не
только самого сэра Джозефа, но также много вымышленных сестер и кузин и
тетушек. Но сколько - возможно, пять дюжин? Нет, поскольку мы не можем
истинным образом сказать, что эта группа насчитывает ровно пять дюжин. Мы
не можем истинным образом сказать что-либо точное о ее размерах. Тогда,
может быть, мы можем сказать о вымышленной группе, но не о вымышленных
членах этой группы и, следовательно, мы не можем говорить о числе этих
членов? Нет, ибо мы можем истинным образом сказать нечто о ее размере. Нам
сообщается, что число сестер и кузин, даже без тетушек, насчитывало дюжины.
Мейнонгианец не обязан считать, что кванторы в описаниях вымышленных
персонажей должны охватывать весь диапазон объектов, которые он мыслит
существующими, как вымышленных, так и не вымышленных; но ему может быть
нелегко сказать, каким образом должна быть ограничена область
квантификации. Рассмотрим вопрос о том, можем ли мы истинным образом
сказать, что Холмс был умнее всех прочих людей, живших до или после него.
Конечно, уместно его сравнивать с некоторыми вымышленными персонажами,
такими как Майкрофт или Ватсон; но не с такими как Пуаро или Либби. Может
оказаться уместным сравнение его с некоторыми невымышленными персонажами,
такими, как Ньютон и Дарвин; но, вероятно, не с такими, как Конан Дойл или
Фрэнк Рамсей. "Умнее всех прочих" означало нечто вроде "умнее всех прочих
людей в мире Шерлока Холмса". Обитатели этого "мира" частично взяты с
вымышленной стороны мейнонгианской сферы, а частично с невымышленной, не
исчерпывая ни ту, ни другую. Наконец мейнонгианец должен рассказать нам,
почему истинные суждения о вымышленных персонажах не влекут за собой в ряде
случаев, хотя и не всегда, тех следствий, которые они должны были бы
имплицировать. Мы можем истинным образом сказать, что Холмс жил в доме
номер 221 В по Бейкер-стрит. Мне говорили 1, что единственное здание под
номером 221 В по Бейкер-стрит в то время, как и сейчас, было банком. Из
этого не следует, и, очевидно, не является истинным, что Холмс жил в банке.
Путь мейнонгианца тяжел, и в этой статье я исследую более простую
альтернативу. Вместо того, чтобы понимать описания вымышленных персонажей
буквально, будем рассматривать их как сокращения более длинных предложений,
начинающихся с оператора "В таком-то художественном произведении...". Такое
выражение представляет собой интенсиональный оператор, который может быть
присоединен к предложению Р, чтобы образовать новое предложение. Но затем
присоединяемый оператор может быть опущен с целью сокращения, оставляя нас
с предложением, которое звучит точно так же, как исходное предложение Р, но
отличается от него по смыслу. Таким образом, если я говорю, что Холмс любил
демонстрировать свои способности, вы будете считать, что то, что я
утверждаю, является сокращенной версией истинного предложения "В рассказах
о Шерлоке Холмсе Холмс любил демонстрировать свои способности". Что же
касается до включенного предложения "Холмс любил демонстрировать свои
способности", то взятое само по себе, в отсутствие присоединяемого
оператора, эксплицитного или молчаливо подразумеваемого, оно может
разделить общую судьбу субъектно-предикатных предложений с субъектными
термами без денотата: автоматическая ложность или отсутствие истинностного
значения, кому что нравится. Многое, что мы могли бы сказать о Холмсе,
является потенциально неоднозначным. Эти предложения могут считаться или не
считаться сокращениями предложений, содержащих зачин "В рассказах о Шерлоке
Холмсе...". На практике контекст, содержание и здравый смысл обычно
разрешают неоднозначность. Рассмотрим такие предложения:
Холмс жил на Бейкер-стрит.
Холмс жил ближе к вокзалу Паддингтон, нежели к вокзалу Ватерлоо.
Холмс был просто человеком из плоти и крови.
Холмс реально существовал.
В течение многих лет некоторый человек жил по адресу 221 В по Бейкер-стрит.
Величайший сыщик Лондона 1890 года употреблял кокаин.
Все эти предложения ложны, если рассматриваются в отсутствие зачина, по той
простой причине, что Холмс не существовал в действительности. (Или,
возможно, по крайней мере некоторые из них лишены истинностного значения).
Все они истинны, если рассматривать их как сокращения предложений с
зачином. Первые три предложения, вероятно, рассматривались бы именно этим
последним способом, поэтому они представляются истинными. Остальные три,
вероятно, рассматривались бы как предложения без зачина, поэтому они
представляются ложными. Предложение "Ни один детектив в истории не
распутывал практически все дела, которые вел" вероятно, рассматривалось бы
как не содержащее зачина и, следовательно, истинное, хотя оно было бы
ложным, если бы рассматривалось как содержащее зачин. Предложение "Холмс и
Ватсон - одно и то же лицо" несомненно, будет рассматриваться как
содержащее зачин и, следовательно, ложное, но это никак не опровергает
систем свободной логики 2, которые считали бы его истинным, если
рассматривать его без зачина. Спешу признать, что некоторые истины
относительно Холмса не являются сокращениями предложений с зачином и также
не являются истинными просто потому, что имя "Холмс" не имеет денотата.
Например:
Холмс - вымышленный персонаж.
Холмс был уничтожен Конан Дойлем, но впоследствии воскрешен.
Холмс приобрел последователей.
Холмс символизирует непрекращающееся стремление человечества к истине.
Холмсу не нужны были бы магнитофонные пленки, чтобы изобличить Никсона.
Холмс распутал бы проблему убийства по алфавиту быстрее, чем Пуаро.
Мне здесь нечего сказать о том, как надлежит трактовать эти предложения.
Если мейнонгианец может справиться с ними без специальных ухищрений, то это
составляет преимущество его подхода над моим.
Неясность относительно наличия зачина объясняет, почему истины, касающиеся
вымышленных персонажей, иногда не приводят к их кажущимся следствиям.
Предположим, мы имеем умозаключение (с нулем или более посылок), которое
является правильным в том модальном смысле, что невозможно, чтобы все
посылки были истинны, а заключение ложно. В таком случае кажется очевидным,
что мы получим другое правильное умозаключение, если присоединим оператор
"В художественном произведении Р..." в равной мере ко всем посылкам и к
заключению исходного умозаключения. Истина в некотором данном
художественном произведении заключена в форму импликации.
Но если мы присоединим оператор "В художественном произведении Р..." к
некоторым, но не ко всем из первоначальных посылок, тогда, вообще говоря,
ни первоначальное заключение, ни заключение, содержащее зачин "В
художественном произведении Р...", не будут следовать из посылок. В
рассмотренном ранее выводе было две посылки. Посылка, гласящая, что Холмс
жил в доме номер 221 В по Бейкер-стрит, истинна, только если понимается как
имеющая зачин. Посылка, что единственное здание под номером 221 В по
Бейкер-стрит было банком, напротив того, истинна, только если понимается
как не имеющая зачина; так как в рассказах там был не банк, а меблированные
комнаты. Если понимать обе посылки как не имеющие зачина, из них следует
заключение без зачина, но первая посылка является ложной. Если понимать обе
посылки как имеющие зачин, из них следует заключение с зачином, но вторая
посылка является ложной.
Нашей задачей остается посмотреть, что можно сказать относительно анализа
оператора "В таком-то и таком-то художественном произведении...". Я уже
отмечал, что истина в некотором данном художественном произведении
заключена в форму импликации. Такая форма является отличительным признаком
оператора относительной необходимости, интенсионального оператора, который
можно анализировать как квантор ограниченной универсальности на множестве
возможных миров. Таким образом, мы могли бы заключить следующее:
предложение, содержащее зачин "В художественном произведении Р...", истинно
(или, как мы также будем говорить, Р истинно в художественном произведении
Р) тогда и только тогда, когда истинно в любом возможном мире из некоторого
определенного множества, причем это множество каким-то образом определяется
художественным произведением Р.
В первом приближении мы могли бы учесть в точности те миры, в которых
разыгрывается фабула данного произведения, в которых имеет место течение
событий, соответствующее рассказанной истории. Тогда истинность в рассказах
о Шерлоке Холмсе будет истинностью во всех тех возможных мирах, в которых
есть персонажи, имеющие те же свойства, находящиеся в тех же отношениях и
совершающие те же поступки, которые в рассказах приписаны Холмсу, Ватсону и
др. (вопрос о том, будут ли в таком случае эти персонажи Холмсом, Ватсоном
и др., спорный, и мы должны вскоре рассмотреть его). Я считаю, что это
предложение не совсем правильно. Во- первых, здесь есть угроза порочного
круга. Даже рассказы о Шерлоке Холмсе, не говоря уже о художественных
произведениях, написанных менее прозрачным стилем, никоим образом не
являются в форме простой хроники событий.
Действительно, понимающий и знающий читатель может обнаружить фабулу и
может, если захочет, записать ее в форме полностью эксплицитной хроники
событий. Но такое извлечение фабулы из текста не является тривиальной или
автоматической задачей. Возможно, читатель выполняет ее лишь путем
определения того, что является истинным в рассказах, - то есть лишь путем
использования своего скрытого владения тем самым концептом истины в
художественных произведениях, который мы и подвергаем сейчас исследованию.
Если это так, то анализ, начинающийся с некритического использования
понятия фабулы художественного произведения, был бы не слишком
информативен, даже если он сам по себе правилен.
Другая проблема вытекает из наблюдения, сделанного Солом Крипке 3.
Предположим, что Конан Дойл действительно писал целиком вымышленные
рассказы. Он просто выдумывал их. У него не было никаких сведений о
ком-либо, кто бы совершил поступки, которые он приписал Холмсу, и он не
собирал даже осколков информации о ком-либо похожем. Тем не менее может
статься, что, по чистому совпадению, наш собственный мир является одним из
возможных миров, в котором разыгрывалась фабула этих рассказов. Может быть,
существовал человек, о котором Конан Дойл никогда не слыхал, но который на
самом деле участвовал в событиях, случайным образом совпавших с этими
рассказами до мельчайших подробностей. Может быть, его даже звали "Шерлок
Холмс". Невероятно, немыслимо, но, конечно, теоретически возможно! Теперь
рассмотрим имя "Шерлок Холмс", как оно используется в рассказах. Является
ли референтом имени, используемого в рассказах, человек, о котором Конан
Дойл никогда не слыхал? Конечно, нет! То, что омонимичное имя используется
какими-то людьми, в число которых Конан Дойл не входит, для референции к
этому человеку, здесь не релевантно. Мы должны провести разграничение между
этими омонимами, точно также, как мы отличали бы название Лондон (Англия)
от омонимичного названия Лондон (Онтарио). В нашем мире ложно, что имя
"Шерлок Холмс", как оно используется в этих рассказах, имеет референцию к
какому-либо лицу. В то же время истинно, что в рассказах данное имя, как
оно используется в этих рассказах, имеет референцию к некоторому лицу.
Таким образом, мы обнаружили нечто, истинное в рассказах, но ложное (при
нашем невероятном предположении) в одном из миров, в котором разыгрывается
фабула этих рассказов.
Чтобы избежать этой трудности, было бы полезно думать о художественном
произведении не отвлеченно, не как о цепочке предложений или о чем-то в
этом роде. Скорее, оно представляет собой историю, рассказанную
повествователем при определенных обстоятельствах. Он может рассказывать
свои повести у костра, или же он может отпечатать рукопись на машинке и
послать ее издателю, но в любом случае имеет место акт повествования.
Различны акты повествования, различны и произведения. Когда Пьер Менар
заново рассказывает "Дон Кихота", это не то же произведение, что "Дон
Кихот" Сервантеса - даже если они рассказаны одним и тем же языком и
совпадают слово в слово 4. (Дело обстояло бы иначе, если бы Менар
воспроизводил произведение Сервантеса по памяти; однако тогда это не было
бы тем, что я называю актом повествования.) Один и тот же акт повествования
может, однако, представлять собой рассказывание двух различных
произведений; одно из них - безобидная фантазия, рассказываемая для детей и
для цензоров, а другое - подрывающая устои аллегория, рассказываемая в то
же самое время для посвященных.
Повествование заключает в себе притворство. Повествователь делает вид, что
рассказывает правду о вещах, которые он знает. Он делает вид, что говорит о
персонажах, которые ему известны и к которым он осуществляет референцию, в
типичном случае, посредством их обычных имен. Но если его рассказ
представляет собой художественный вымысел, он не делает всего этого на
самом деле. Обычно его притворство ни в малейшей степени не направлено на
то, чтобы кого-нибудь обмануть, и он не имеет ни малейшего намерения
кого-либо обманывать. Тем не менее он играет роль обманщика, делает вид,
что рассказывает известные ему факты, тогда как сам этого не делает. Это
более всего очевидно, когда художественное повествование ведется от первого
лица. Конан Дойл притворялся, что он доктор по имени Ватсон, занятый тем,
что издает правдивые воспоминаниях о событиях, свидетелем которых он сам
являлся. Но и случай повествования от третьего лица не является полностью
отличным. Автор делает вид, что рассказывает правду о вещах, о которых он
каким-то образом узнал, хотя, как именно он узнал о них, не говорится. Вот
почему в повествовании от третьего лица, заканчивающемся: "...и не осталось
никого, кто бы мог рассказать об этом", - содержится прагматический
парадокс сродни противоречию.
Я полагаю, что миры, которые нам следует рассмотреть, - это миры, в которых
рассказывается данное художественное произведение, но не как вымысел, а как
достоверный факт. Акт повествования происходит там точно так же, как и в
нашем мире; но там имеет место то, что здесь ложно изображается имеющим
место правдивый рассказ о вещах, которые рассказчик знает 5. Наш
собственный мир не может быть таким миром, так как если то, с чем мы имеем
дело, действительно представляет собой вымысел, то акт повествования в
нашем мире не являлся тем, чем он претендовал быть. Не имеет значения,
если, неведомо для автора, наш мир принадлежит к числу миров, в которых
разыгрывалась фабула его произведения. Реально живший Шерлок Холмс не
сделал бы Конан Дойла сколько-нибудь меньшим притворщиком, если Конан Дойл
никогда не слыхал о нем. (Наряду с этим реально жившим Холмсом мог
существовать и реально живший Ватсон, который рассказывал правдиво истории
о приключениях Холмса, свидетелем которых являлся.
Но даже если его воспоминания совпали бы с художественными произведениями
Конан Дойла слово в слово, это не были бы тождественные повествования - не
в большей степени, чем "Дон Кихот" Сервантеса, - это то же самое
повествование, что и "Дон Кихот" Менара. Таким образом, наш мир все равно
не был бы одним из тех миров, в которых истории о Холмсе - том же самом
Холмсе, о котором Конан Дойл рассказывал в художественных произведениях, -
рассказываются как достоверные факты.) С другой стороны, любой мир, в
котором история рассказывается как достоверный факт, а не как вымысел,
должен принадлежать множеству миров, в которых разыгрывается фабула
повествования. В противном случае нельзя было бы ни знать, ни правдиво
рассказывать, что она разыгрывается.
Я опираюсь на понятие тождества для повествований, принадлежащих разным
мирам; оно частично основывается на дословном соответствии и частично на
тождестве (или, возможно, отношении аналогов) для актов повествования,
принадлежащих разным мирам. Здесь, в нашем мире, мы имеем художественное
произведение f, рассказанное об акте повествования a; в некотором другом
мире мы имеем акт правдивого повествования о достоверных фактах а; истории,
рассказанные в а и в а, совпадают слово в слово, и слова употреблены в
одних и тех же значениях. Означает ли это, что указанный другой мир
принадлежит к числу тех, где f рассказывается как достоверный факт, а не
как вымысел? Не обязательно, как показывает случай с Менаром. Необходимо
также, чтобы а и а представляли собой один и тот же акт повествования (или,
по меньшей мере, аналоги). Насколько это плохо? Несомненно, вам хотелось бы
узнать побольше о критериях тождества (или отношения аналогов) для актов
повествования, принадлежащих разным мирам, да и мне тоже. Но я полагаю, что
мы в достаточной степени уяснили себе суть, чтобы имело смысл пойти дальше.
Я не вижу здесь опасности порочного круга, поскольку я не вижу способа как
бы то ни было использовать понятие истины в художественном произведении в
качестве вспомогательного средства при анализе тождества актов
повествования в различных мирах.
Предположим, что в художественном произведении используются такие имена,
как "Шерлок Холмс". В тех мирах, в которых та же самая история
рассказывается как достоверный факт, а не как вымысел, эти имена
действительно являются тем, чем они претендуют быть: обычными собственными
именами реально существующих лиц, известных повествователю. Здесь, в нашем
мире, повествователь лишь делает вид, что "Шерлок Холмс" обладает
характеристиками обычного собственного имени. У нас нет ни малейших
оснований полагать, что это имя как оно используется здесь, в нашем мире,
на самом деле обладает такими характеристиками. В том виде, в каком мы
используем его, оно совсем не похоже на обычное собственное имя. В самом
деле, оно может иметь в высшей степени нежесткий смысл, зависящий главным
образом от тех описаний Холмса и его поступков, которые можно найти в
рассказах. Вот что я предлагаю: смысл имени "Шерлок Холмс", как мы
используем его, таков, что для любого мира W, в котором истории о Холмсе
рассказываются как достоверный факт, а не вымысел, это имя обозначает в W
того обитателя W, кем бы он ни был, который играет в этом мире роль Холмса.
Разумеется, эта роль включает в себя требование носить обычное собственное
имя "Шерлок Холмс". Но это показывает только, что "Шерлок Холмс"
используется в W как обычное собственное имя, а не то, что оно используется
таким образом в нашем мире 6, 7.
Я также предполагаю, хотя и с меньшей уверенностью, что во всех случаях,
когда мир W не принадлежит к только что рассмотренному множеству миров,
смысл имени "Шерлок Холмс", как мы его используем, таков, что ему не
приписывается никакого денотата в W. Если мы правы в том, что Конан Дойл
рассказывал истории о Холмсе как художественный вымысел, то из этого
следует, что "Шерлок Холмс" не имеет денотата здесь, в нашем мире. Оно не
обозначает реально жившего Шерлока Холмса, о котором Конан Дойл никогда не
слыхал, если бы таковой нашелся.
Мы дошли до предположения, которое я назову АНАЛИЗ 0:
Предложение вида "В художественном произведении f" истинно тогда и только
тогда, когда f истинно в каждом мире, в котором f рассказывается как
достоверный факт, а не как вымысел. Верно ли это? Есть люди, которые не
устают говорить нам, что что бы мы не вычитывали из художественных
произведений, в нем нет ничего такого, что бы там не было высказано
эксплицитно, и Анализ 0 отражает подход, принятый теми, кто придерживается
указанного взгляда в самой крайней форме. Я, однако, не думаю, что такой
подход является сколько-нибудь общепринятым. Большинство из нас склонны
читать художественное произведение на фоне достоверно известных фактов,
"вчитывая" в произведение содержание, которое не выражено эксплицитно, но
получается из соединения эксплицитно выраженного содержания и фоновых
знаний. Анализ 0 не учитывает фона. Тем самым он вводит в рассмотрение
слишком много возможных миров, не все из которых оказываются истинными в
данном произведении.
Например, я утверждаю, что в рассказах о Холмсе Холмс живет ближе к вокзалу
Паддингтон, нежели к вокзалу Ватерлоо. Беглый взгляд на карту покажет вам,
что его адрес по Бейкер- стрит намного ближе к вокзалу Паддингтон. Однако
такая карта не входит в рассказы как составная часть; и, насколько я знаю,
в самих рассказах нигде не утверждается и не подразумевается, что Холмс
живет ближе к вокзалу Паддингтон. Возможно, миры, в которых истории о
Холмсе рассказываются как достоверный факт, а не вымысел, могут отличаться
от нашего мира каким угодно образом. Среди них могут быть миры, в которых
Холмс живет в Лондоне, устроенном совсем иначе, нежели Лондон нашего мира,
в Лондоне, в котором адрес Холмса по Бейкер-стрит гораздо ближе к вокзалу
Ватерлоо, нежели к вокзалу Паддингтон. Я не думаю, чтобы такое
географическое искажение с необходимостью мешало объектам, которые
называются "Лондон", "вокзал Паддингтон" в реальном мире, быть
тождественными одноименным объектам действительного мира или их аналогами.
Но, если я ошибаюсь, это не сделает спорным мое утверждение, что существуют
миры, в которых эти истории рассказываются как достоверный факт, но в
которых истинно, что Холмс живет ближе к вокзалу Ватерлоо, нежели к вокзалу
Паддингтон. Дело в том, что для нас открыта возможность рассматривать
географические названия, как они используются в рассказах, как вымышленные
наименования с нежестким смыслом, подобным нежесткому смыслу, который я уже
приписал имени "Шерлок Холмс". Это, в частности, означало бы, что название
"вокзал Паддингтон", как оно используется в рассказах, не обозначает
реального вокзала, носящего это имя.
Подобным образом я утверждаю, что в мире этих рассказов истинно, хотя и не
выражено эксплицитно, что у Холмса не было трех ноздрей; что он никогда не
расследовал дела, в котором убийцей оказался бы фиолетовый гном; что он
расследовал дела, не прибегая к помощи божественного откровения; что он
никогда не летал к спутникам Сатурна; и что он носил нижнее белье. Могут
существовать такие странные миры, в которых истории о Холмсе рассказываются
как достоверные факты, но в которых все эти утверждения ложны. Строго
говоря, логически ошибочно начинать рассуждения, исходя из смеси
утверждений, истинных в реальном мире, и утверждений, истинных в мире
художественного вымысла, и делать выводы об истине в художественном
произведении. Из смеси посылок с зачином и без зачина ничего не следует. Но
на практике часто такая ошибка ни к чему дурному не приводит. Предпосылки
из реальности в смешанном рассуждении могут быть частью того фона, на
котором мы прочитываем художественное произведение. Они могут переноситься
в произведение не потому, чтобы там содержалось что-либо, обеспечивающее их
истинность, но, скорее, потому, что там нет ничего, что бы делало их
ложными. В рассказах о Холмсе, например, нет ничего, что дает нам малейшее
основание установить пределы нашему фоновому знанию общих контуров
лондонской географии. Лишь некоторые детали нуждаются в изменении - в
основном, детали, имеющие отношение к номеру 221 В по Бейкер-стрит.
Передвигать куда-либо вокзалы или даже ставить их расположение под вопрос
не требуется. Любое утверждение об их расположении, истинное в
действительности, является истинным и в мире этих рассказов. Не является
ошибкой рассуждение, исходящее из подобных фактов и ведущее к выводам о
том, что еще является истинным в мире этих рассказов.
Вы уже слышали все это и раньше. Рассуждение об истине в художественном
произведении во многом схоже с контрфактическим рассуждением. Мы делаем
контрфактическое предположение - что если бы мы чиркнули этой спичкой?
Рассуждая о том, что бы случилось в этой контрфактической ситуации, мы
используем посылки, взятые из реальности. Спичка была сухой, вокруг был
кислород и так далее. Но мы не используем посылок, взятых из реальности,
совершенно свободно, поскольку часть из них пала бы жертвой изменений,
переносящих нас из реальности в рассматриваемую контрфактическую ситуацию.
Мы не используем взятые из реальности посылки, что спичка в рассматриваемый
момент находилась внутри спичечной коробки или что через секунду вокруг нее
была комнатная температура. Мы отходим от реальности постольку, поскольку
мы должны дойти до возможного мира, в котором контрфактическое
предположение истинно (и отходим весьма далеко, если предположение
достаточно фантастично). Но мы не делаем немотивированных изменений. Мы
сохраняем неизменными те признаки реальности, которые не требуется
изменить, если выбирать наименее разрушительный способ сделать истинным это
предположение. Мы можем смело рассуждать, исходя из той части наших фоновых
знаний, которая таким образом сохраняется неизменной. Пока изложенный здесь
подход разделяется целым рядом авторов. Различия в деталях между разными
трактовками несущественны для настоящих целей. Моя собственная версия 8
звучит следующим образом. Контрфактическое суждение вида "Если бы было Р,
то было бы Q" является истинным нетривиальным образом тогда и только тогда,
когда некоторый возможный мир, в котором истинны одновременно Р и Q,
отличается от нашего действительного мира, если взвесить все различия,
меньше, чем любой мир, в котором Р истинно, а Q не истинно (для простоты я
опускаю ограничения, связанные с достижимостью).
Возвращаясь к истине в художественном произведении, вспомним, что
затруднения с Анализом 0 состояли в том, что он не учитывает фон и тем
самым вводит в рассмотрение странные миры, немотивированным образом
отличающиеся от реального мира. Вымысел, вообще говоря, потребует некоторых
отходов от реальности, тем более, если это фантастический вымысел. Но
необходимо держать отходы от реальности под контролем. Неверно или, по
крайней мере, эксцентрично читать рассказы о Холмсе таким образом, как если
бы эти истории могли, не вступая в противоречие с нашими представлениями,
происходить в мире, в котором детективы с тремя ноздрями преследуют
фиолетовых гномов. Способ справиться с этим затруднением состоит, грубо
говоря, в том, чтобы анализировать утверждения об истине в художественном
произведении как контрфактические суждения. То, что является истинным в
историях о Шерлоке Холмсе, - это то, что было бы истинным, если бы эти
истории рассказывались как достоверный факт, а не вымысел.
Формулируя это в соответствии с моей трактовкой контрфактических
утверждений, получаем Анализ I: Предложение вида "В художественном
произведении f" истинно нетривиальным образом тогда и только тогда, когда
некоторый мир, в котором f рассказывается как достоверный факт и f является
истинным, отличается от нашего действительного мира, если взвесить все
различия, меньше, чем любой мир, в котором f рассказывается как достоверный
факт и при этом f не истинно. Оно является истинным тривиальным образом
тогда и только тогда, когда не существует возможных миров, в которых f
рассказывается как достоверный факт. (Я пока откладываю рассмотрение
тривиального случая.) Мы иногда говорим о мире художественного
произведения. То, что истинно в рассказах о Холмсе, является истинным, как
мы говорим, "в мире Шерлока Холмса".
То, что мы говорим, таким образом, должно навести на мысль, что это верно -
рассматривать не все миры, в которых разыгрывается фабула рассказов, и даже
не все миры, в которых эти истории рассказываются как достоверный факт. "В
мире Шерлока Холмса", как и в реальном мире, Бейкер-стрит ближе к вокзалу
Паддингтон, нежели к вокзалу Ватерлоо, и не существует фиолетовых гномов.
Но не годится следовать повседневному языку до такой степени, чтобы
полагать, что мы можем каким-то образом выделить один-единственный мир из
множества миров, в которых эти истории рассказываются как достоверный факт.
Является ли мир Шерлока Холмса миром, в котором у Холмса было четное и
нечетное число волос на голове, в тот момент, когда он впервые встретил
Ватсона? Какова группа крови у инспектора Лейстреда? Нелепо предполагать,
что на эти вопросы о мире Шерлока Холмса есть ответы. Лучшее объяснение
этого состоит в том, что существует целое множество миров Шерлока Холмса и
в разных мирах ответы на эти вопросы разные. Если мы можем предположить,
что некоторые из миров, в которых эти истории рассказываются как
достоверный факт, отличаются от нашего мира минимально, то это и будут миры
Шерлока Холмса. То, что истинно в них во всех, истинно и в рассказах; то,
что истинно в некоторых из них и ложно в других, не является ни истинным,
ни ложным в рассказах. Любой ответ на заданные только что глупые вопросы,
без сомнения, попадает в последнюю категорию. Именно по этой самой причине
хор сестер и кузин и тетушек сэра Джозефа Портера не имеет определенного
числа участниц: число участниц различно в различных мирах "Военного корабля
Минафор" 9.
При Анализе I истина в некотором данном художественном произведении зависит
от чистой случайности. Я не имею в виду той теоретической возможности, что
случайные свойства художественного произведения могут каким-то образом
участвовать в определении того, в каких именно мирах данный вымысел
рассказывается как достоверный факт. Скорее, случайным является то, какие
из этих миров отличаются от нашего мира больше и какие меньше, и какие
(если таковые вообще имеются) отличаются меньше всего. Вот почему если это
случайность - на самом деле это та случайность, от которой зависят все
прочие факты, - то, какой именно возможный мир является нашим
действительным миром. В той степени, в какой свойства нашего мира
воздействуют на миры Шерлока Холмса, то, что является истинным в рассказах
о нем, зависит от того, на что похож наш мир. Если бы лондонские вокзалы
имели иное местоположение, в этих рассказах могло бы быть истинным (и не
потому, что рассказы были бы другими), что Холмс жил ближе к вокзалу
Ватерлоо, нежели к вокзалу Паддингтон.
С этой случайностью все обстоит очень хорошо, когда истина в художественном
произведении зависит от хорошо известных случайных фактов, касающихся
нашего мира, как это было в примерах, приведенных мной до сих пор, чтобы
обосновать Анализ I. Сложнее дело обстоит, если истина в художественном
произведении оказывается зависящей от случайных фактов, не столь хорошо
известных. В статье, излагающей малоизвестные факты касательно движения
змей, Карл Ганс рассуждает следующим образом:
В "Пестрой ленте" Шерлок Холмс расследует таинственное убийство, показывая,
что жертва была убита болотной гадюкой, которая взбирается по шнуру для
звонка. Чего Холмс не осознавал, так это того, что болотная гадюка не удав.
Следовательно, эта змея не способна к стягивающим движениям и не могла
взобраться по шнуру. Либо змея добралась до жертвы каким-либо иным
способом, либо дело остается нераскрытым 10.
Мы вполне можем смотреть на это рассуждение с подозрением. Но если Анализ I
правилен, то правильна и аргументация Ганса. В рассказе нигде не говорится,
что Холмс был прав, утверждая, что змея взобралась по шнуру. Следовательно,
есть миры, в которых истории о Холмсе рассказываются как достоверные факты,
в которых змея добралась до жертвы каким-то иным способом и в которых
Холмс, таким образом, попал впросак.
По-видимому, некоторые из этих миров меньше отличаются от нашего мира,
нежели конкурирующие миры, в которых Холмс был прав и в которых болотная
гадюка способна осуществлять стягивающие движения, взбираясь по шнуру.
Непогрешимость Холмса, конечно, не обеспечивает сходства с реальностью,
которое компенсировало бы указанное несходство: ведь в нашем мире вообще
нет никакого непогрешимого Холмса. Более важный пример представлен
психоанализом вымышленных персонажей. Критик пользуется (тем, что он
считает) малоизвестными фактами человеческой психологии как предпосылками
и, рассуждая, приходит к весьма неочевидным выводам относительно детства
вымышленного персонажа или его ментального состояния, когда он стал
взрослым. При Анализе I эта процедура оправданна. Если в противовес не
могут быть найдены никакие соображения, рассматривать миры, в которых эти
малоизвестные факты психологии не имеют силы, - значит отходить от
реальности немотивированным образом. Психоанализ вымышленных персонажей
возбудил энергичные возражения. Если постараться, можно было бы найти
возражения и против рассуждения Ганса. Я сохраню нейтралитет в этих спорах
и постараюсь предусмотреть нужды как той, так и другой стороны. Анализ I
или что-то близкое к этому отражает точку зрения Ганса и литературных
психоаналитиков. Поищем альтернативный анализ, отражающий отличную точку
зрения, которой придерживаются их оппоненты. Я не буду пытаться установить,
какая из точек зрения в большей степени способствует восприятию
художественной литературы и проницательности критических суждений.
Предположим, мы решим, вопреки Гансу и литературным психоаналитикам, что
малоизвестные или неизвестные факты относительно нашего мира не релевантны
для истины в художественном произведении. Но не будем снова впадать в
Анализ 0; он не является нашей единственной альтернативой. Давайте все же
признаем, что вполне допустимо заключать об истине в художественном
произведении на основании общеизвестных фактов.
Обязаны ли они утверждать, что если все известные или вовсе неизвестные
факты не релевантны, то столь же нерелевантно и то, что в совокупности
представлений, которые, по общему мнению, принимаются за достоверные факты,
могут быть и ошибочные. Мы полагаем, что мы достоверно знаем, что
фиолетовых гномов не бывает, но что если существует несколько, неизвестных
никому, кроме них самих, живущих в уединенной хижине у озера Лох-Несс? Коль
скоро мы отказываемся от точки зрения, отраженной в Анализе I,
представляется очевидным, что, какие бы фиолетовые гномы ни прятались в
каких-то уголках нашего реального мира, в мирах Шерлока Холмса все же нет
ни одного из них. Теперь мы стали рассматривать истинность в художественном
произведении как совместный продукт эксплицитного содержания произведения и
фона, состоящего из господствующих представлений. Наших собственных мнений?
Не думаю. Это бы означало, что истинностные значения в художественном
произведении постоянно меняются. Могло бы быть так, что Ганс пока не прав,
но он может стать правым относительно ошибки Холмса в дальнейшем, если
достаточное число людей прочтет его статью и узнает, что болотная гадюка не
может лезть по шнуру. Когда карта викторианского Лондона была бы
окончательно забыта, перестало бы быть верным, что Холмс жил ближе к
Паддингтону, нежели к Ватерлоо. Как это ни странно, ученый историк имел бы
не лучшие возможности знать, что является истинным в художественных
произведениях изучаемого им периода, нежели несведущий неспециалист. Это не
может быть верно. То, что является истинным в художественном произведении,
когда оно рассказывается в первый раз, остается истинным в нем и навсегда.
Прибывать и убывать может наше знание о том, что является истинным в этом
художественном произведении. В таком случае собственно фон состоит из
представлений, господствующих в том сообществе, в котором возникло данное
произведение: представлений, которых придерживались автор и его
предполагаемая аудитория. И действительно, посылки, которые казались нам
приемлемыми, когда мы рассуждали о Шерлоке Холмсе, были частью общепринятых
представлений в том сообществе, в котором возникли эти рассказы. Всякий
примерно знал, где находятся главные вокзалы Лондона, не верил в фиолетовых
гномов и так далее.
И последняя сложность. Предположим, что Конан Дойл тайно верил в фиолетовых
гномов; полагая, что больше никто не разделяет его веру в них, он тщательно
скрывал ее из страха показаться смешным. Предположим также, что некоторые
из его первоначальных читателей тоже тайно верили в фиолетовых гномов. На
самом деле, предположим, что все, кто жил в то время, тайно верили в
фиолетовых гномов и каждый полагал, что больше никто не разделяет его веру.
В этом случае ясно (в той мере, в какой вообще что-то ясно относительно
такой странной ситуации), что вера в фиолетовых гномов не является
"господствующей" в требуемом отношении и что в мирах Шерлока Холмса
по-прежнему нет фиолетовых гномов. Назовем представление явным в некотором
сообществе в некоторый момент времени, если более или менее все разделяют
его и более или менее все полагают, что более или менее все прочие
разделяют его, и т.д. 11 Соответствующий фон, можем мы сделать вывод,
включает в себя представления, явные в сообществе, в котором возникло
художественное произведение.
Несколько идеализируя действительность, положим, что представления, явные в
данном сообществе, являются каждое само по себе и все вместе
непротиворечивыми. Тогда мы можем приписать сообществу некоторое множество
возможных миров, называемых мирами коллективных представлений данного
сообщества, причем это множество включает в точности те миры, в которых все
явные представления оказываются истинными.
Только в случае необычайной удачи для данного сообщества реальный мир будет
принадлежать этому множеству. На самом деле, реальный мир определяет миры
коллективных представлений того сообщества, в котором возникло
художественное произведение, и затем подвергается анализу. (Разумеется,
дело случая - что представляет собой это сообщество и каковы его явные
представления). Мы остались с двумя множествами миров: мирами, в которых
художественное произведение рассказывается как достоверный факт, и мирами
коллективных представлений сообщества, в котором возникло произведение.
Первое множество задает содержание произведения; второе задает фон
господствующих представлений.
Было бы ошибкой просто рассматривать миры, которые одновременно принадлежат
обоим множествам. Художественный вымысел обычно идет вразрез по крайней
мере с некоторыми из явных представлений сообщества. К тому же обычно в
сообществе, в котором возникает художественное произведение, есть явное
представление, что соответствующая история не рассказывается как
достоверный факт, - повествователи редко прибегают к обману, - так что ни
один из миров, в которых данный вымысел рассказывается как достоверный
факт, не может быть миром коллективных представлений сообщества. Даже если
два множества пересекаются (вымысел правдоподобен и автор выдает его за
факт), миры, принадлежащие обоим множествам, вероятным образом будут
характеризоваться особенностями, не имеющими отношения к вопросу об
истинности в художественном произведении. Предположим, история повествует о
неумело произведенной краже со взломом, происшедшей в недавнее время, и
предположим, что рассказ заканчивается как раз в тот момент, когда
появляется полиция. Любой мир наших коллективных представлений, в котором
эта история рассказывается как достоверная, - это мир, в котором кража
прошла успешно и осталась незамеченной; ибо среди нас есть явное
представление о том, что ни об одной краже не сообщалось в новостях. Из
этого не следует, что в рассказе является истинным, что кража прошла
незамеченной. Что нам нужно, так это нечто вроде Анализа I, но проводимое
не с точки зрения реального мира, а с точки зрения миров явных
представлений. В рассказах о Шерлоке Холмсе истинно то, что было бы
истинным в соответствии с явными представлениями сообщества, в котором
возникли эти истории, если бы они рассказывались как достоверный факт, а не
как художественный вымысел. Эксплицируя это, мы получаем Анализ 2:
Предложение вида "В художественном произведении f" истинно нетривиальным
образом тогда и только тогда, когда какой бы мир W ни был одним из миров
коллективных представлений сообщества, в котором возникло f, существует
некоторый мир, в котором f рассказывается как достоверный факт и f является
истинным и который отличается от мира W, если взвесить все различия,
меньше, чем любой мир, в котором f рассказывается как достоверный факт и f
не является истинным. Оно истинно тривиальным образом тогда и только тогда,
когда не существует возможных миров, в которых f рассказывается как
достоверный факт.
Именно Анализ 2 или что-то вроде этого я предоставляю в распоряжение
оппонентов Ганса и литературных психоаналитиков.
Я кратко рассмотрю две остающихся области возможных затруднений и набросаю
стратегии, позволяющие подойти к ним. Однако я не собираюсь предлагать
дальнейшего усовершенствования анализа; отчасти потому, что я сам не вполне
уверен, какие изменения следует сделать, а отчасти потому, что Анализ 2 и
без того уже достаточно сложен. Я сказал, что истинность в художественном
произведении является совместным продуктом двух начал: его эксплицитного
содержания и фона, состоящего либо из фактов касательно нашего мира (Анализ
I), либо из представлений, явных в сообществе, в котором возникло
произведение (Анализ 2). Возможно, есть еще третий источник, также вносящий
свой вклад: воздействие со стороны другой художественной истины.
Различаются два случая: внутреннее воздействие (в пределах того же
произведения) и внешнее воздействие (между произведениями).
В "Трехгрошовой опере" главные персонажи - вероломная компания. Они
постоянно предают друг друга ради корысти или чтобы избежать опасности.
Среди персонажей есть уличный певец. Он появляется, поет балладу о
Мэкки-Ноже и уходит по своим делам, никого не предавая. Является ли он тоже
вероломным человеком? Эксплицитно выраженное содержание не делает его
таковым. Реальные люди не столь вероломны, и даже в веймарской Германии не
было явного представления, что они вероломны, так что фон также его таковым
не делает. Однако есть некоторое основание говорить, что он является
вероломным: таковы люди в "Трехгрошовой опере". В мирах "Трехгрошовой
оперы" всякий, кто подвергается испытанию, оказывается вероломным, а
уличный певец вместе со всеми остальными принадлежит этим мирам, так что,
без сомнения, он тоже оказался бы вероломным, если бы мы его видели
подольше. Вероломство его натуры вытекает путем внутреннего воздействия из
вероломства натуры Макхита, Полли, Пантеры Брауна и всех прочих в этом
произведении.
Предположим, я пишу повесть о драконе Скрульхе, прекрасной принцессе, лысом
рыцаре и так далее. Повесть представляет собой совершенно типичный пример
стилизации этого жанра, но только я нигде не говорю, что Скрульх дышит
огнем. Дышит ли он тем не менее огнем в моей повести? Возможно, что да,
поскольку драконы в повествованиях такого рода дышат огнем. Но эксплицитное
содержание не делает его огнедышащим. Не делает этого и фон, поскольку в
действительности и в соответствии с нашими представлениями не бывает
огнедышащих животных. (Может быть просто аналитически истинным, что ничто
не является драконом, если оно не дышит огнем. Но предположим, я нигде не
называл Скрульха драконом; я только наделил его всеми стандартными
атрибутами дракона, кроме дышания огнем.) Если Скрульх в моей повести
все-таки дышит огнем, то это (вследствие воздействия между произведениями)
вытекает из того, что истинно в отношении драконов в других повествованиях.
Я говорил о рассказах о Холмсе Конан Дойла; но рассказы о Холмсе писали и
многие другие авторы. Они имели бы немного смысла, если бы не было внешнего
воздействия. Несомненно, многое в этих вторичных историях истинно не
вследствие эксплицитного содержания самой вторичной истории и не потому,
что является частью фона, но, скорее, потому, что вытекает из исходных
рассказов о Холмсе, написанных Конан Дойлом. Аналогичным образом, если
вместо того, чтобы спрашивать, что истинно во всем корпусе историй о Холмсе
Конан Дойла, мы спросим, что истинно в "Собаке Баскервилей", мы, без
сомнения, обнаружим множество вещей, истинных в этом рассказе только в силу
воздействия других написанных Конан Дойлом рассказов о Холмсе.
Я, наконец, обращусь к тривиальной истине в невозможных вымыслах. Назовем
художественный вымысел невозможным, если и только если не существует мира,
в котором он рассказывается как достоверный факт, а не как вымысел. Это
может случиться в одном из двух случаев. Во-первых, невозможной может быть
фабула. Во-вторых, возможная фабула может подразумевать, что никто не может
быть в состоянии знать или рассказывать о соответствующих событиях. Если
имеет место второй случай невозможности, то рассказывать вымысел как
достоверный факт значило бы знать и рассказывать как об истине о чем-то
таком, истинность чего не может быть никому известна; а это невозможно.
В соответствии со всеми тремя из моих анализов, все, что угодно, является
истинным в невозможном художественном вымысле тривиальным образом. Это
кажется полностью удовлетворительным, если невозможность является вопиющей:
если мы имеем дело с фантазией о затруднениях человека, который нашел
квадратуру круга, или с худшим сортом повествования о беспорядочных
путешествиях во времени. Не следует предполагать, что у нас есть какое-то
особое понятие истины в вопиюще невозможном художественном произведении,
или, пожалуй, следует предположить, что у нас есть таковое, только
потребовав - не слишком серьезно, - чтобы наряду с возможными мирами
существовали также невозможные возможные миры.
Но что нам делать с художественным вымыслом, который не является вопиюще
невозможным, а невозможен лишь в силу того, что автор оказался забывчив. Я
говорил об истине в рассказах о Шерлоке Холмсе. Строго говоря, они (взятые
в совокупности) представляют собой невозможный художественный вымысел.
Конан Дойл от одного рассказа к другому противоречит сам себе в отношении
расположения старой раны, полученной Ватсоном на войне.
Однако я не хочу сказать, что в рассказах о Холмсе истинно вообще все, что
угодно. Я полагаю, что мы могли бы сделать два шага, чтобы сказать, что
является истинным в невопиюще невозможном художественном вымысле, таком,
как рассказы о Холмсе. Во-первых, перейдем от исходного невозможного
художественного вымысла к тем нескольким возможным исправленным версиям,
которые стоят максимально близко к исходной. Тогда будем говорить, что
истинно в исходной версии то, что истинно в соответствии с одним из наших
анализов нетривиальной истинности в художественном произведении во всех
этих исправленных версиях. Тогда ничто определенное в отношении
местоположения раны Ватсона не будет истинным в рассказах о Холмсе. Но по
крайней мере в этих рассказах будет истинным, что Ватсон был ранен куда-то
в другое место нежели в большой палец левой ноги. Конан Дойл помещал рану в
различные места, но не туда. Поэтому ни в одной из исправленных версий рана
не помещается в большой палец левой ноги, поскольку это изменило бы историю
более, нежели требуется из соображений непротиворечивости
Исправленные версии, как и исходное художественное произведение, будут
связываться с актами повествования. В отличие от исходной версии,
исправленные версии не будут в самом деле рассказываться ни как вымысел, ни
как достоверный факт. Но существуют миры, в которых они рассказываются как
вымысел, и миры, в которых они рассказываются как достоверный факт.
Даже когда исходный художественный вымысел не является совершенно
невозможным, могут быть случаи, когда было бы лучше рассматривать не
истинность в исходном произведении, а истинность во всех соответствующим
образом исправленных версиях. У нас есть трехтомный роман, напечатанный в
1878 г. Из первого тома мы узнаем, что герой в некоторый определенный день
ел второй завтрак в Глазго. В третьем томе оказывается, что в этот же день
он неожиданно появляется в Лондоне. Этот роман никоим образом не
подразумевает какой-то фантазии на тему быстрых перемещений. Автор просто
был невнимателен. Мы могли бы получить нетривиальную истинность, применив
наши анализы непосредственно к роману в том виде, в каком он написан.
Поскольку ближайшие миры, в которых он рассказывается как достоверный факт,
- это миры, в которых есть замечательный способ передвижения, результаты
удивили бы всякого - например, нашего забывчивого автора, - кто не
потрудился тщательно составить расписание передвижений героя. Менее жестко
было бы применить эти анализы не к исходному повествованию, а вместо того к
минимальным образом исправленным версиям, которые делают передвижения героя
осуществимыми посредством способов путешествия, доступных в 1878 г. По
крайней мере, было бы лучше всего, если бы можно было устранить временные
неполадки, не изменяя фабулу коренным образом. Это может быть невозможно, и
в таком случае, возможно, истинность в исходной версии - как бы она ни была
удивительна - есть лучшее, что мы можем получить.
Постскриптумы к "Истинности в вымысле"
А. Воображаемое рассказывание и узнавание Повествователь - как правило,
если не всегда - делает вид, что рассказывает правду о вещах, о которых
знает. На самом деле, я считаю процесс повествования составной частью
самого повествования; или, другими словами, я ставлю изображаемую
истинность рассказываемой им истории в зависимость от того, что он делает
вид, будто повествует об истинных событиях. Таким образом, я избегаю
возражения Крипке, что повествование может случайно оказаться истинным, но
все же быть вымышленным. Поскольку случайно оказаться истинной могла бы
часть повествования, касающаяся того, что Холмс совершил, но не часть,
касающаяся того, откуда берут происхождение рассказываемые нами истории о
нем. Я полагаю, что это искусственная уловка, позволяющая преодолеть
техническое затруднение. Но статьи о художественном вымысле Кендалла
Уолтона 12 убедили меня, во- первых, в том, что эта уловка не совсем
искусственна, и, во- вторых, в том, что изображение повествователем
истинности и знания - это только верхушка айсберга. Имеет место
кооперативная игра воображения, регулируемая условными соглашениями с
играющими (по крайней мере) на двух ролях. Повествователи делают вид, что
передают аудитории исторически достоверную информацию; аудитория делает
вид, что принимает эту информацию к сведению и соответствующим образом
реагирует.
Внимание к более широкой игре воображения связывает воедино до сих пор
несвязанные моменты. Аудитория может воображаемым образом узнавать
соответствующую историю от нескольких различных повествователей. Они делают
в своем воображении то же, что в действительности делают реальные студенты,
изучающие историю: соединяют информацию, полученную из нескольких
источников. Рассмотрим миры, в которых наше воображаемым образом
накопленное знание о драконах соответствует действительности: в наиболее
близких из них дракон Скрульх дышит огнем. (Или, точнее, некоторые миры из
тех, в которых он дышит огнем, более близки, нежели любой из тех миров, в
которых он не дышит огнем.)
Не имеет значения, какое количество сведений о дышании огнем мы получили из
сказки о Скрульхе, а какое - из других историй в той же игре. Подобным же
образом, возьмем миры, в которых мы получаем правдивые сведения об
известных таинственных происшествиях частично от Конан Дойла и Кристи, а
частично - из газет. (Тот факт, что мы и на самом деле доверяем газетам, не
должен препятствовать включению их в игру.) В наиболее близких из этих
миров Холмс, как можно утверждать, раскрыл убийства по алфавиту быстрее,
чем Пуаро, и не нуждался бы в магнитофонных записях для того, чтобы
изобличить Никсона.
В. Невозможные художественные вымыслы Внутренне противоречивый вымысел не
должен подвергаться непосредственному рассмотрению, иначе все без разбору
окажется в нем истинным. Но если у нас есть противоречивый вымысел, то у
нас есть также несколько непротиворечивых вымыслов, которые можно из него
извлечь. (Возможно, не в самых трудных случаях - но я полагаю, что эти
случаи специально придумывают, чтобы подорвать наши усилия выработать
представление о том, что является истинным в художественном повествовании.)
Я говорил о последовательных исправлениях, вносимых в исходное
произведение. Но, возможно, будет достаточно рассмотреть фрагменты:
исправления, полученные вычеркиванием, когда ничего не пишется взамен
вычеркиваемых кусков.
Возможно, мы должны взять максимальные непротиворечивые фрагменты,
полученные посредством вычеркивания самого меньшего, что дает нам
непротиворечивость. Но я полагаю, что, может быть, лучше сохранить деление
повествования на части, даже если это приведет к тому, что мы получим менее
чем максимальные фрагменты. Я думаю, что "Конец вечности" Айзека Азимова
впадает в противоречие из-за того, что концепция путешествия во времени
изменяется по дороге. Если это так, то возможно, что книга, за вычетом
последних глав, представляла бы собой непротиворечивый фрагмент, даже если
мы не включим туда разбросанные то тут, то там по заключительным главам
кусочки, которые могли бы быть включены в него непротиворечивым образом.
Как бы то ни было, что же нам делать с нашими несколькими непротиворечивыми
фрагментами (или исправленными версиями), когда мы их получим? Мы
посмотрим, что, в соответствии с моим анализом нетривиальной истинности в
художественном произведении (в любом варианте - в том, который не
требуется), является истинным в каждом из этих фрагментов. И что дальше?
Я предложил следующий метод пересечения: P истинно в исходном
художественном произведении, если и только если истинно в каждом из
фрагментов. В настоящее время я бы предпочел вместо него метод объединения:
P истинно в исходном художественном произведении, если и только если P
истинно в каком-то из фрагментов. (Это не значит, что мы должны выбрать
метод раз и навсегда - мы можем пользоваться обоими методами, различая два
вида истины в противоречивом произведении.)
Метод пересечения консервативен. Даже если художественное произведение
является противоречивым, то, что в нем истинно, будет все же содержать в
себе некоторую непротиворечивую теорию, полностью замкнутую относительно
импликации (излишне говорить, что я имею в виду классическую импликацию).
Но за это надо платить: кое-что из эксплицитно выраженного в произведении
оказывается потеряно. Теперь эта цена мне кажется чересчур высокой.
Метод объединения дает нам всю ту истину в противоречивом произведении, что
и метод пересечения, и не только. Ничто из выраженного эксплицитно не
потеряется, поскольку, по-видимому, будет истинным в соответствующем
фрагменте. Но мы потеряем непротиворечивость, а также замкнутость
относительно импликации. Предположим, два фрагмента не согласованы друг с
другом: в одном истинно Р, в другом - не-Р. Тогда в произведении в целом
истинно одновременно Р и не-Р. Но их противоречивая конъюнкция истинной не
является, хотя они, взятые вместе, и имплицируют ее. Подобным же образом
многие другие вещи не являются истинными в произведении, хотя каждая из них
и имплицируется совместным действием двух посылок, которые обе являются
истинными в данном произведении.
И так и должно быть. Ведь если мы отрицаем тот факт, что в противоречивом
произведении истинны пары противоречащих утверждений, мы отрицаем
отличительную особенность такого произведения. Поэтому мы не должны
стремиться к замкнутости относительно импликации под страхом утерять
различие между тем, что является истинным в повествовании, и тем, что
истинным не является. Мы даже не должны стремиться к замкнутости под самым
очевидным и бесспорным видом импликации: заключению от конъюнктов к
конъюнкции. (Именно здесь ошибаются релевантисты, льстящие себя надеждой,
что истинность в противоречивом произведении могла бы все же быть замкнута
под каким-то отношением, которое могло бы носить звучное имя импликации.) В
рассказах о Холмсе истинно то, что Ватсон был ранен в плечо; в этих
рассказах истинно и то, что он был ранен в ногу. Просто в этих рассказах не
является истинным то, что он был ранен и в плечо, и в ногу - у него была
только одна рана, несмотря на расхождение показаний относительно ее
местоположения 13.
С. Вымысел на службе истины
Некоторые ценят художественную литературу главным образом как средство
обнаружения истины или сообщения истины. "Истинность в вымысле" ничего не
говорит о художественном вымысле как средстве постижения истины. Но эти
темы связаны. Самое простое - это когда между автором и читателем имеется
молчаливое соглашение, что то, что является истинным в его произведении,
касательно общих вопросов или даже частностей, не должно отклоняться от
того, что, он действительно считает истинным. И в самом деле: такое
молчаливое соглашение может распространяться и на частности. Вообразим
скандальное политическое разоблачение, написанное от лица одного из
участников, в котором действуют персонажи по имени "Никсен", "Хэйг",
"Уогонер", "Бондсмен"...(Намек на реальных лиц, замешанных в скандале с
Уотергейтом: Ричарда Никсона, Артура Хейга и т.д. - Пер.) Тогда читатели,
если они знают, что автор хорошо информирован, могли бы выяснить истину,
выяснив, что является истинным в его произведениях. Кроме того, и автор мог
бы обнаружить какую-то истину в ходе усилий по выполнению условий сделки со
своей стороны. Без сомнения, говоря о познавательном значении литературы,
люди имеют в виду что-то совсем другое. Попробуем обнаружить что-нибудь
несколько более возвышенное, что они имеют в виду. Художественный вымысел
мог бы служить средством обнаружения модальной истины. Я нахожу, что очень
трудно сказать, может ли существовать такой объект, как почтенный нищий.
Если может, то это можно доказать при помощи художественного повествования.
Автор истории, в которой истинно, что существует почтенный нищий,
одновременно обнаружил бы и продемонстрировал бы, что такая возможность
существует. То же самое могут сделать актер или художник. Здесь вымысел
служит той же самой цели, что и пример в философском произведении, хотя он
не сработает, если повествование о почтенном нищем не будет разработано
более полно, нежели наши обычные примеры. И, наоборот, отметим, что
философский пример не что иное, как сжатое художественное произведение. Что
более важно, художественная литература может сообщать нам содержательные
истины касательно нашего мира. Конечно, это не может служить заменой
невымышленных данных. Но иногда дело не в нехватке данных. Мы, пожив в мире
хотя бы немного, располагаем множеством данных, но мы, возможно, узнали из
них не так много, как мы могли бы. Эти данные опираются на определенную
пропозицию. Если только сформулировать эту пропозицию, сразу же станет
ясно, что мы располагаем очень хорошими данными в ее пользу. А без этого мы
так и не узнаем ее. И здесь нам может помочь художественный вымысел. Если
нам дано художественное произведение, такое, что данная пропозиция в нем
очевидным образом истинна, мы вынуждены спросить: а является ли она также
истинной simpliciter? А иногда, когда мы располагаем множеством неоцененных
данных, задать вопрос уже значит узнать ответ. В таком случае автор
художественного произведения сделал открытие и дает читателям средство,
позволяющее сделать для себя то же открытие.
Иногда пропозицию, которая становится нам известна таким образом, можно
сформулировать сразу же, как только она пришла на ум, уже безотносительно к
художественному произведению, привлекшему к ней наше внимание. В общем
случае это не так. Иногда единственный способ сформулировать истины, к
которым привлекло наше внимание какое-то художественное произведение,
состоит в том, чтобы как-то сослаться на это произведение. Шл±ма - это
такой человек, что относительно него можно сделать истинные утверждения,
поразительно напоминающие утверждения, истинные в некотором художественном
произведении относительно некоторого его персонажа по имени Шл±ма. На время
или навсегда слово "шл±ма" стало необходимо для формулировки разнообразных
истинных утверждений, сперва для тех, кто знает соответствующую историю, а
затем и для тех, кто (подобно мне) не знает ее. Таким образом,
художественный вымысел может действительно служить истине. Но мы должны
быть осторожны, поскольку он может также распространять заблуждения.
(1) Какие бы молчаливые соглашения ни господствовали, может быть так, что
вопреки этим соглашениям, утверждения, представленные истинными в
художественном произведении некоторого автора, на самом деле не являются
истинными, потому ли, что автор ошибся, или потому, что он пожелал обмануть
тех, кто положился на предполагаемое соглашение. (2) При методе объединения
в художественном произведении могли бы оказаться истинными несколько вещей,
которые в действительности противоречат друг другу. В таком случае
художественное произведение могло бы убедить нас в ложном модальном
суждении, заставляя нас поверить в реально не существующую возможность. (3)
Если накопилось много вводящих в заблуждение данных, то вполне могут быть
такие ложные суждения, что достаточно только сформулировать их, чтобы в них
поверили.
D. Загадка хвастливого скотовода Певец поет такую песню:
Я скотовод по ремеслу, а зовут меня Гадкий Дейв. Я старый и седой и
одноглазый. На дворе я, конечно, искусен, но стоит посадить меня на коня, И
я поеду, куда многие молодые не осмелятся.
Дальше хвастовство становится все более неправдоподобным: езда верхом,
хлестание, клеймение и стрижка овец, ...
На самом деле, я повелеваю всем, черт возьми!
Ясно, что это художественный вымысел. Что в нем истинно? Ответ должен
состоять в том, что, в этом художественном произведении скотовод по имени
Гадкий Дейв, хвастаясь, лжет напропалую 14. И мы действительно придем к
такому ответу, если мы возьмем ближайшие миры, в которых повествователь
действительно делает то, делающим что он притворяется в нашем мире. Ибо это
и есть один из тех исключительных случаев, кратко рассмотренных в
примечании 7, когда повествователь не делает вида, что рассказывает правду
о вещах, о которых знает. Певец воображает себя Гадким Дейвом, который,
хвастаясь, говорит неправду.
Это вымысел внутри вымысла: вымыслы Гадкого Дейва сами по себе являются
вымыслом, а его хвастовство - притворным говорением правды. В вымысле
внутри вымысла он действительно является повелителем всего. Во внешнем
художественном вымысле это не так, он только утверждает это. Этот вымысел в
вымысле сам по себе не составляет проблемы. Но рядом лежит настоящая
проблема и я не могу предложить никакого решения. Почему этот вымысел в
вымысле не рушится? Когда певец делает вид, что он Гадкий Дейв, делающий
вид, что он рассказывает о самом себе правду, то как это отличается от
того, как если бы он делал вид, что он Гадкий Дейв, действительно
рассказывающий о самом себе правду? Должно иметь место первое, а не второе;
иначе мы должны были бы заключить, что нет никакого вставленного
художественного вымысла и во внешнем вымысле - теперь единственном вымысле
- истинно, что Гадкий Дейв повелевает всем и рассказывает нам об этом. Это
значило бы совсем не ухватить сути дела. Мы должны отличать то, когда
кто-то делает вид, что делает вид, от того, когда он действительно делает
вид. Интуитивно кажется, что мы в состоянии различить эти случаи, но как
следует это анализировать?
Примечания
1. Мне также говорили, что по этому адресу никогда не было никакого здания.
Не имеет значения, какое из этих сообщений является верным.
2. Например, система, приведенная в: Dana Scott, Existence and description
in formal logic // Bertrand Russell: Philosopher of the Century / Ed. Ralph
Schoenman (London: Allen and Unwin, 1967).
3. Кратко изложенного в его дополнении к Naming and Necessity // Semantics
of natural Language / Ed. Gilbert Harman and Donald Davidson (Dordrecht:
Reidel, 1972) и рассмотренного более подробно в неопубликованном докладе на
конференции в Университете Западного Онтарио в 1973 г. и в др.
выступлениях. Мои взгляды и взгляды Крипке до некоторой степени схожи. Он
также подчеркивает неоднозначность, связанную с присоединением зачина и
считает повествователя занятым притворством. Однако выводы, которые он
делает из этого наблюдения, значительно отличаются от моих.
4. Хорхе Луис Борхес. Пьер Менар, автор Дон Кихота.
5. Имеются исключения. Иногда повествователь делает вид, что то, что он
высказывает, представляет собой смесь правды и лжи о вещах, которые он
знает, или же даваемое как бы в бреду бессвязное и искаженное отражение
соответствующих событий, или что-нибудь в этом роде. Толкиен эксплицитно
утверждает, что является переводчиком и издателем Красной книги Вестмарка,
древней книги, которая каким-то образом попала ему в руки и которая, как
ему откуда-то достоверно известно, является заслуживающим доверия описанием
событий. Он не делает вид, что является ее автором, в противном случае он
писал бы не на английском языке. (На самом деле, составление Красной книги
несколькими хоббитами описано в самой Красной книге.) Я должен сказать то
же самое об историческом романе от первого лица на английском языке, в
котором повествователь - древний грек. Автор сам не притворяется подлинным
повествователем, но, скорее, делает вид, что он - некто из нашего времени,
кто каким-то образом заполучил рассказ греческого повествователя, знает,
что он правдив и передает его нам в переводе. В этих исключительных случаях
также следует рассмотреть те миры, в которых акт повествования
действительно имеет место, чем бы он ни претендовал быть - бессвязным
бредом, заслуживающим доверия переводом надежного источника или чем-то иным
- в нашем мире. В оставшуюся часть статьи я не буду включать упоминания
этих исключительных случаев.
6. До некоторой степени сходная трактовка вымышленных имен, отличающаяся от
моей тем, что допускает, чтобы реальное и притворное значение имени Шерлок
Холмс совпадали, дана в Robert Stalnaker, Assertions // Syntax and
Semantics / Ed. Peter Cole (New York: Academic Press, 1978).
7. Многие из нас никогда не читали этих рассказов, не могут продуцировать
описания, от которых главным образом зависит нежесткий смысл имени Шерлок
Холмс, однако используют это имя точно в том же смысле, что и самый
искушенный знаток приключений частного детектива с Бейкер- стрит. Здесь нет
никакой проблемы. Каузальная картина передачи значения, нарисованная Крипке
в Naming and Necessity, так же хорошо подходит к нежестким смыслам, как и к
жестким. Несведущий использует имя Шерлок Холмс в стандартном нежестком
смысле, если он усвоил его (правильным образом) от кого-либо, кто знает
регулирующие дескрипции или кто усвоил от кого-либо еще, кто знает их, или
же... Принадлежащая Крипке концепция жесткости существенным образом зависит
от его концепции передачи значения; но передача без жесткости кажется
бесспорной.
8. Приведенная в Counterfactuals (Oxford: Blackwell, 1973).
9. Хайнц не согласен с этим; он полагает, что для каждого художественного
произведения должен рассматриваться некоторый единственный мир, но мир,
являющийся в некоторых отношениях неопределенным. Я не знаю, что значит
неопределенный мир, если я не буду рассматривать его как суперпозицию всех
возможных способов разрешения неопределенности - или, проще говоря,
множество определенных миров, различающихся в рассматриваемых отношениях.
10. Carl Gans, How Snakes move // Scientific American, 222 (1970): 93.
11. Лучшее определение явного представления под именем общего знания
(Common Knowledge) можно найти в моей книге Сonvention (Cambridge (Mass.):
Harvard UP, 1969), p.52-60. Этот термин был неудачным, поскольку нет
гарантии, что это будет знание или даже что это представление истинно. См.
также обсуждение общего знания (Mutual Knowledge) в кн.: Stephen Schilbek,
Meaning (Oxford: Oxford UP, 1972), p. 30- 42.
12. В частности, его On Fearing Fiction // Journal of Philosophy, 75
(1978): 5-27, и другие цитированные в ней работы.
13. Метод объединения восходит к статье: Stanislaw Jaskowski, Propositional
Calculus for Contradictory Deductive Systems // Studia Logica 24 (1969):
143-57, и возродился в ходе недавних дискуссий о том, как допустить
противоречивость. См. мою статью: Logic for Equivocators // Nous 16 (1982):
431-441 и цитируемые там работы.
14. Или, по крайней мере, в этом художественном вымысле неверно, что он
говорит правду. Для моих настоящих целей достаточно даже этого. Но проще и
достаточно правдоподобнее придерживаться более сильного ответа.
David Lewis. Truth in fiction // David Lewis. Philosophical papers. N. Y.:
Oxford UP, 1983. Перевод с английского А. Д. Шмелева
Барри Миллер
Может ли вымышленный персонаж существовать на самом деле?
Некоторые вымышленные лица (например, Винни-Пух) столь невероятны, что не
велик соблазн считать, что они могут существовать в действительности. С
другой стороны, множество других - в их числе, например, может быть Сомс
Форсайт - могут казаться столь жизненными, что абсурдной представляется
мысль, что они не только не существовали в реальной жизни, но и не могли.
Это, однако, и есть то, что необходимо обсудить: верно ли, что вымышленные
лица, такие как Сомс Форсайт, могли бы существовать. Может ли быть
буквально верным следующее: "Этот человек - оживший Сомс Форсайт".
Чтобы прояснить обсуждаемые далее предположения, я должен объяснить, что
это не должно быть понято единственно в de dicto смысле, как: Возможно,
чтобы Сомс Форсайт существовал в действительности. Более того, это может
быть выражено в de re терминах, как: Случай Сомса Форсайта таков, что он
может существовать в действительности. Вопрос, следовательно, в том, могут
ли существовать такие условия, при которых кто-то (например, Сомс Форсайт)
мог бы существовать в действительности, при том что он не существует в
действительности сейчас. Обладает ли Сомс при каких-либо условиях такой
возможностью? В отличие от требований de dicto требования de re могут быть
истинны, только если существуют некие res, при которых эта возможность или
способность может быть ему приписана. Нет никакого смысла приписывать
какую-либо возможность Сомсу, если не существует самого Сомса, который и
является субъектом предписания. Так, если требование de re истинно, то
должен быть некоторый смысл, в котором мы и говорим, что Сомс Форсайт
существует. Так как Сомс Форсайт не существует в действительности, это
"существует" с очевидностью должно быть понято в смысле, отличном от
"существует в действительности". Следовательно, мы имели дело с неким
Сомсом Форсайтом, хотя и не с тем, который существует в действительности,
но с тем, который мог бы существовать в действительности, то есть с тем,
который потенциально мог быть воплощен в действительность, актуализирован.
Однако, сколь бы наше грубое чувство реальности не было оскорблено
подобными предположениями, необходимо сказать, что они заставляют нас
удалиться от романа Голсуорси в историю и философию. В тринадцатом веке
Генрих Гентский (Henry of Ghent) предложил различать esse essentiae и esse
existentiae для того, чтобы сущность обеспечивалась для первых даже до
того, как они становятся существующими в действительности, а для вторых
только тогда, когда они уже существуют в действительности. Некое подобное
разделение было применено Суаресом, для которого сущности могут быть
реальными, не будучи при этом существующими в действительности 1. Для того,
чтобы быть реальными, они должны были быть всего лишь способными на
существование в действительности: утверждалось, что они обладают esse
potentiale и являются мыслимыми объектами, способными быть
актуализированными в реальном мире. Если они существовали при этом в
действительности, они обладали esse actuale 2. В нашем веке Куайн изучил и
отверг обладающую определенной популярностью точку зрения, которую он
описал следующим образом: "Представляется, что индивиды могут быть двух
различных типов: существующие в действительности и возможные, однако, не
существующие на самом деле. В соответствии с этими взглядами Цербер
является примером второго типа, так что существует такой объект, как
Цербер, и правильную мысль вместо вульгарного отрицания Цербера более верно
было бы выразить в виде "Цербер не существует в действительности" 3.
Совсем недавно несколько отличная точка зрения была высказана Плантингой
при разграничении понятий существующего и существующего в действительности.
Он доказывает, что индивидные сущности (individual essences) реальных лиц
имеют место даже до того момента, как они становятся существующими в
действительности 4. Индивидная сущность Сократа, предполагает он,
существовала задолго до того, как стала действительно существующей в
Сократе. Он также утверждал, что "Гамлет и Лир фактически не существовали;
но ясно, что могли бы" 5. И, если упомянутые выше разнообразные
разграничения были логичны, весьма возможно, что его ответ столь же
неоспорим.
Ответы, подобные приведенным выше, по-видимому, предполагают, что
единственное различие между реально существующими и вымышленными лицами
заключается в том, что первые существуют в действительности, тогда как
последние просто могут существовать в действительности. Если различия между
существующим и существующим в действительности таковы, как это
предполагалось, то можно сказать, что вымышленное лицо существует, не
существуя при этом в действительности. Более того, то же самое лицо,
которое в настоящий момент всего лишь существует, может быть
актуализировано или воплощено в реальную жизнь. Следовательно, независимо
от различия в их действительном существовании реально существующее лицо
может быть онтологически неотличимым от вымышленного. Таким образом, с той
точки зрения, которая может показаться наиболее разумной, существующее в
действительности лицо может вполне буквально оказаться Сомсом Форсайтом,
возвращенным к жизни.
Мое собственное мнение противоположно тем, которые были кратко набросаны
выше. Я постараюсь его доказать, утверждая, что сколь бы жизненным ни было
вымышленное лицо, нет просто ни малейшей вероятности, что оно окажется
актуализированным в настоящем мире. Следовательно, я буду доказывать, что
что бы мы ни имели в виду, когда говорили о Сомсе Форсайте, он не является
лицом в недвусмысленном значении этого слова. Вполне независимо от различия
в действительном существовании, все еще существует радикальное различие
между вымышленным и любым другим лицом, существуй оно в реальности сейчас
или в прошлом. Основой для этого вывода будут хорошо известные данные о
том, что любое вымышленное лицо может быть наделено взаимоисключающими
свойствами, даже если в действительности это и не так, и может быть
онтологически неопределенным, даже если не может быть таковым в
действительности.
Вымышленное лицо может быть наделено взаимоисключающими свойствами
Некоторые свойства и противоположные им могут принадлежать одному и тому же
лицу в то же самое время, тогда как другие - нет. Склонности являются
свойствами первого рода, например, лицо может иметь постоянную склонность к
повышенной возбудимости, так же как склонность к подавленности. Примерами
второго рода являются такие способности, как способность пребывать в
состоянии повышенной возбудимости (в отличие от повышенной возбудимости,
просто характерной для данного человека) или в состоянии подавленности; или
носить коричневые носки или не носить коричневых носков. Только свойства
второго рода будут называться далее "взаимоисключающими свойствами". В
общем, если Р это свойство, то Р и |Р - взаимоисключающие свойства, только
в том случае, если они не могут быть приписаны одному и тому же лицу в одно
и то же время.
Применительно к существующим в действительности лицам вполне очевидно, что
они не могут обладать какими бы то ни было взаимоисключающими свойствами,
сколь бы незначительными они не были. Рональд Рейган не может иметь ровно
один миллион волос на голове и в то же самое время иметь ровно один миллион
и один волос. Совсем не так обстоит дело с вымышленными лицами. Хотя не все
из них фактически обладают подобными свойствами, но все могут обладать ими
- по крайней мере не более чем одной вполне несущественной парой. Я считаю
вполне достаточным одного этого утверждения, даже в такой слабой форме, для
того, чтобы отметить непреодолимое различие между вымышленным и реальным
лицами. Утверждая, что только вымышленные лица могут обладать
взаимоисключающими свойствами, я тем самым не брал на себя обязательств
приводить какие-либо конкретные примеры. Тем не менее, не составит труда
упомянуть некоторые из них: ab esse ad posse valet illatio. Я мог бы
указать на повествователя в байроновском "Дон Жуане", который испанец в
первой главе и англичанин во всех остальных, Шерлока Холмса, который
умирает в одном романе (Судя по всему, ошибка автора. Как известно, Холмс
умирает в рассказе "Последнее дело Холмса", а не в романе. - Пер.), но жив
и здоров в более поздних произведениях, доктора Ватсона с его старой боевой
раной в руку в одном романе, но в ногу в другом, а также на Молль Флендерс,
которая в одном месте описывает сорвавшуюся попытку кражи часов, а позже
демонстрирует эти самые часы. Безусловно, эти примеры могут быть объяснены
как описки того или иного рода. Я, однако, считаю, что нужды в том, чтобы
объяснять их так, не больше, чем в том, чтобы пытаться принять их за чистую
монету.
Были предложены различные теории для решения этой проблемы; некоторые из
них предлагают пожертвовать одним из двух конфликтующих предикатов, другие
- пожертвовать обоими, третьи - не жертвовать ни тем, ни другим. Стоя на
первой точке зрения, Парсонс 6 переинтерпретирует авторский текст, жертвуя
наименее существенным для сюжетной линии предикатом или предложением.
Другую точку зрения принимает Дэйвид Льюиз, используя более сложную
стратегию, включающую два этапа. На первом этапе осуществляется переход от
содержащего противоречия текста к различным непротиворечивым версиям и
выбирается наиболее близкая оригиналу. Следующий шаг заключается в удалении
из оригинала всего, что было бы неверно во всех пересмотренных версиях.
Результат не допускает ни одного из конфликтующих предикатов: например, в
рассказах о Шерлоке Холмсе неверной является любая информация о
местоположении боевой раны Ватсона. Третья точка зрения, сообщенная мне К.
Хукером, заключается в том, что мы допускаем оба конфликтующих предиката и
предполагаем, что в истории повествуется о двух персонажах, носящих одно и
то же имя. Взаимоисключающие свойства могут тогда быть восприняты как
распределенные между этими персонажами; и таким образом мы получим две
истории, замаскированные под одну.
Общей основой для всех этих трех предположений будет допущение того, что
любой ценой следует спасти автора от самого себя. Если его персонажи имеют
несчастье обладать взаимоисключающими свойствами, они должны быть так или
иначе спасены от его небрежности или даже от его намерений. Повод для
такого допущения не совсем ясен. Что касается способов проверки, мы могли
бы вспомнить, что ко многим объектам мы применяем простые тесты, такие, как
исключение именно тех свойств, которые являются противоречивыми при
исполнении данным лицом его роли. Рассмотрим, например, вождение машины.
Часть этой процедуры заключается в том, чтобы предугадывать движение
транспорта; следовательно, выполнению этой задачи ни в коей мере не
противоречило бы, имей машины не четыре колеса, а три, как это иногда и
бывает. Однако наличие восьмиугольных колес уже было бы противоречием;
итак, ни одна машина не может иметь восьмиугольных колес. Того же вида тест
может быть применен и к вымышленным лицам: может быть удалено лишь то
свойство, противоречивость которого проявляется только при исполнении их
ролей. Какова же роль вымышленных лиц? Ясно, она состоит не в том, чтобы не
принимать участие в повседневной жизни, как то требуется от обычных людей.
Напротив, можно утверждать обратное: их назначение лишь в том, чтобы
занимать свое место и играть свою роль в данном произведении. В таком виде
утверждение об их назначении чрезвычайно широко: и для некоторых целей оно
может быть еще более расширено. Подобное расширение, однако, не нужно нам
для наших теперешних целей, так как и в теперешнем виде в данном
утверждении подразумевается, что следует отказаться только от тех свойств,
которые противоречат роли и месту данных вымышленных лиц в рассматриваемом
произведении. При этом сказать, что вымышленный персонаж не может играть
никакой роли в произведении, означает сказать, что произведение не может
быть наделено никаким смыслом. Это означает, что такой персонаж может не
менее чем расстроить или даже разрушить художественную ценность
произведения. Более того, введение такового персонажа может сделать
произведение полностью непонятным.
Вопрос, следовательно, заключается в том, может ли вымышленное лицо
выполнить то, для чего оно предназначено, будучи наделенным
взаимоисключающими свойствами. Очевидно, этого не может быть в реальной
жизни, где это, однако, не является недостатком, так как в реальной жизни
это и не требуется. А как насчет беллетристики? Ну хорошо, давайте
предположим, что Конан Дойл не сделал попыток как-то объяснить появление
Шерлока Холмса после его описанной ранее смерти. Имей это место, стали бы
все последующие рассказы полностью непонятными, исчезнув, вследствие этого,
из всех магазинов, торгующих такого рода литературой? Навряд ли.
Пошатнулась ли литературная ценность "Дон Жуана" оттого, что автор был
небрежен в определении национальности повествователя, стала ли поэма
полностью бессмысленной из-за того, что повествователь назван англичанином
в одном месте и испанцем в другом? Навряд ли. Нет сомнения, что, будь такие
ошибки многочисленными или очевидно грубыми, они могли бы заставить нас
отвергнуть данное произведение как полную бессмыслицу, но все же слишком
многое должно быть нарушено для того, чтобы подвигнуть нас на такие крайние
меры и даже чтобы поколебать общее ощущение от произведения.
Произведение может быть, а может и не быть в той или иной степени испорчено
введением персонажей, наделенных одной или более парой взаимоисключающих
свойств. Однако любая подобная порча редко превращает произведение в
полностью непонятное. Следовательно, ответ на наш вопрос таков: наличие
некоторых взаимоисключающих свойств недостаточно для того, чтобы
препятствовать вымышленному лицу исполнить свое назначение в
беллетристическом произведении. Конечно, он может исполнить или не
исполнить свое назначение удачно, так же, впрочем, как если бы он не
обладал взаимоисключающими свойствами. Но так как даже не все персонажи
постоянно исполняют свое назначение с равным успехом, то это не может
считаться доводом против того, что они являются вымышленными лицами. Таким
образом, нет причин устранять взаимоисключающие свойства вымышленных лиц.
Ничего не дает и утверждение об авторской ошибке - даже если она и имела
место. До тех пор пока возможно найти тот или иной способ дезавуировать
грубость наших суждений о его литературных способностях, это не в большей
степени отменяет результат его деятельности (т.е. персонажа, которого он
создал), чем заявление об ошибочности использования акселератора вместо
тормоза - последствия подобной ошибки. Сказать, что была совершена ошибка в
творческом акте, - это не значит сказать, что результат не был достигнут,
но лишь то, что результат этот в некоторой степени непригляден. Что
сделано, то сделано. Какая-либо ошибка автора, относящаяся к некоему
вымышленному персонажу, гораздо более непоправима, чем ошибка репортера о
каком-то реальном человеке. Если в результате каких-то разысканий в
биографии или в истории будут обнаружены взаимоисключающие свойства,
приписываемые последнему, то мы вправе сказать "Нет, он на самом деле не
мог быть таким". Если же автор нарисует какого-либо вымышленного героя
обладающим взаимоисключающими свойствами, то "Нет, он на самом деле не мог
быть таким" будет более чем неподходящим комментарием, как если бы
вымышленный персонаж "на самом деле" был каким-то образом просто
недоописан, а не недоделан.
Подведем итоги. Несомненно, можно было быть аккуратнее, чтобы "игнорировать
несоответствия, являющиеся случайными или ошибочными", как по совету
Джеральда Вижна (Gerald Vision) мы должны были поступить 9. Я утверждаю,
однако, что нет надобности поступать так, ибо такие несоответствия не
препятствуют вымышленному лицу выполнять свое назначение, исполняя
отведенную ему роль в литературном произведении. Для любого вымышленного
персонажа по крайней мере одна пара взаимоисключающих свойств может быть
допустима, даже если фактически их нет и ни одной. Напротив, для любого
лица, существующего в действительности, ни одна пара взаимоисключающих
свойств, будь они случайными или ошибочными, не может быть допустима. Таким
образом, между вымышленным лицом и лицом, существующим в дйствительности,
есть неустранимое различие, и на самом деле оно значительнее того факта,
что первый, в отличие от второго, никогда не существовал в
действительности.
Никакие вымышленные лица не могут быть воплощены в реальной жизни
Вымышленные лица отличаются от реальных не только описанным выше образом. О
реальном лице может быть истинно либо что он ел яйца на завтрак, либо что
нет. Но ел ли Гамлет яйца на завтрак? Кто может знать это? То же самое для
многих других свойств Гамлета и любого другого вымышленного лица: для
некоторого свойства Р не существует условия, при котором они (персонажи. -
Ред.) или обладают или не обладают Р. Это и есть то, что имеют в виду,
когда говорят, что вымышленные лица онтологически неопределенны 10.
Не имея возможности признавать, что даже вымышленные лица могут иметь Р или
|Р, некоторые философы пытаются объяснить такую онтологическую
неопределенность через более простую эпистемическую неопределенность. Они
предполагают, что любой недостаток, имей он место, заключен не в Гамлете, а
в нас самих. Дело не в том, что для Гамлета не верно наличие Р или |Р, а
просто в том, что никто не может знать точно, какое именно утверждение
верно для него. Например, Джон Вудс обсуждает скорее эпистемическую, чем
онтологическую неопределенность, потому что он думает, что всегда возможно
утверждать, что для любого повествования должен быть запасен некий "мудрец,
который знает, что каждый персонаж является бивалентным созданием и который
для всех предикатов знает, каким из них персонаж удовлетворяет, а каким
нет" 11.
Против подобного предположения могут быть выдвинуты возражения как
эстетического, так и философского порядка. Что касается первого, то ни один
уважающий себя автор не согласится вводить какого-то мудреца в свое
повествование, руководствуясь при этом не требованиями сюжета, а лишь для
преодоления каких-то философских сомнений о признании вымышленных лиц
онтологически неопределенными. Что до философских возражений, рассмотрим
сначала, является ли утверждение об онтологической неопределенности Гамлета
достаточно защищенным от того, чтобы сам Шекспир не мог сказать: "Гамлет
вовсе не онтологически неопределен. Хотя я мог и не упомянуть все его
свойства, я готов сделать это, если потребуется". Это может быть так,
только если Шекспир на самом деле думал о всех свойствах Гамлета, или по
крайней мере обо всем, что могло бы подразумеваться за каждым пунктом в
полном списке свойств Гамлета. Однако такая интерпретация гипотетических
требований, предъявляемых к Шекспиру, предотвращается физической
невозможностью обладать такой всеобъемлющей мыслью. Это требование может,
следовательно, значить только то, что Шекспир всегда может, если
потребуется, придумать любое свойство. Однако даже это не помогает, так как
до тех пор, пока не будет спрошено, ел ли Гамлет яйца на завтрак, даже
Шекспир не знает ответа. Следовательно, и до этого Гамлет все равно был
полноценным вымышленным лицом, хотя не обладал и не не обладал свойством
есть яйца на завтрак. Так сказать, он был неопределен - хотя Вудс и
утверждает, что это не так.
Ну хорошо, если неопределенности нельзя избежать путем заверений,
касающихся самого автора, можно ли ее избежать путем заверений, касающихся
одного из авторских созданий, например, путем введения в повествование
некоего мудреца, который знал бы все свойства Гамлета? Если мы делаем такое
предположение серьезно, то оно должно означать, что, будучи спрошенным,
мудрец (в данном повествовании) оказывался бы способным дать ответ о каждом
свойстве, которым Гамлет обладает (или не обладает). Однако этот мудрец мог
бы это сделать, только если автор мог бы описать, как он дает такие ответы.
Однако, как мы видели выше, автор такого сделать не мог. Следовательно,
прием с мудрецом оказывается бессильным при спасении Гамлета от
онтологической, а не просто эпистемической, неопределенности.
Более того, существуют некоторые вопросы, о которых автор не мог и
помыслить, не говоря уже о том, чтобы ответить на них. Например, Шекспир
был неспособен даже размышлять о генетической структуре Гамлета. Почему?
Потому что у него вообще не было такого понятия. Поэтому даже если бы он
хотел избавить своих персонажей от неопределенности, ни они, ни какой-то
созданный им "мудрец" не были бы способны наделить их генетической
структурой. Все это означает, что все эти персонажи исключительно
неопределенны, и действительно онтологически, а не просто
эпистемологически. Таким образом, при всем своем остроумии, предложение
Вудса терпит крах при попытке объяснить онтологическую неопределенность
вымышленных лиц.
Такое остроумие во всех случаях неуместно, так как предполагается, что
вымышленные лица должны удовлетворять тем же требованиям, что и реальные.
Фактически это не так; как уже было отмечено, требования к вымышленным
персонажам ограничиваются требованиями к исполнению их назначения в
произведении. Следовательно, вопрос, который следует задать об их
онтологической неопределенности, заключается в том, мешает ли эта
неопределенность выполнять свое назначение (или, хотя бы препятствует ли
этому). Нет, не препятствует. Что касается их назначения в пьесе или
романе, не имеет никакого значения, носил ли Холмс коричневые носки и ел ли
Гамлет яйца на завтрак. Произведения, в которых они фигурируют, не
становяться хуже от этого; и, следовательно, нет и причин для того, чтобы
стараться избавиться от их неопределенности, даже если это было возможно.
Вот еще один факт радикального различия между вымышленным и живущим лицом;
и опять-таки, он добавляется к их различию в том, что касается
действительности.
Вымышленные лица не являются лицами в недвусмысленном значении этого слова
Что следует из утверждений о взаимоисключающих свойствах и онтологической
неопределенности, так это то, что вымышленные лица не могут быть
рассмотрены как последовательно способные к бытию в качестве реальных лиц:
что рассмотренный таким образом Сомс Форсайт никогда не может "ожить". И
это не только потому, что его действия ограничены областью вымышленного, но
потому, что созданный таким образом, Сомс Форсайт способен как к обладанию
пары взаимоисключающих свойств, так и к онтологической неопределенности,
тогда как какое-либо реальное лицо просто не способно ни к тому, ни к
другому 12. Следовательно, утверждение о том, что Сомс Форсайт мог бы быть
реальным человеком, оказывается противоречивым, так как мы наделили бы его
способностью обладать взаимоисключающими свойствами и одновременно
неспособностью обладать взаимоисключающими свойствами, и, наделяя его
способностью быть онтологически неопределенным, мы одновременно наделили бы
его неспособностью быть онтологически неопределенным.
Более того, тот факт, что вымышленные лица могут обладать парой
взаимоисключающих свойств и быть онтологически неопределенными, указывает
на более глубокое различие между ними и реальными лицами. Эта разница
заключается в отношении между свойствами и реальными людьми, с одной
стороны, и свойствами и вымышленными персонажами, с другой: в первом случае
эта связь относится к атрибуции, а в последнем к членству. И хотя
существуют определенные причины, по которым свойства В и |В не могут быть
атрибутированы чему-то, вовсе не существует причин, почему они не могут
быть членами объединения свойств (например, A & B & |B & C) 13. Аналогично,
хотя онтологическая неопределенность иметь |(B + |B) не может быть
атрибутирована к какому-либо реальному лицу, нет таких условий, которые бы
помешали |(B + |B) быть членом любого объединения свойств (например, A & B
& |B & С).
При таком подходе предполагается, что вымышленное лицо - не субъект,
которому атрибутируются те или иные свойства, но, напротив, некое собрание
свойств. Я не говорю "множество" свойств, так как тождественность множества
полностью определяется его составом, так что ни один член не может быть ни
прибавлен, ни убавлен, ни заменен каким-либо способом. Если бы персонаж
трактовался нами как множество свойств, то не только все эти свойства
должны были бы быть определены на момент его появления, но они должны были
бы оставаться неизменными на протяжении всего повествования. Хотя все это
могло бы быть выполнено, но цена в таком случае оказалась бы непомерной.
Так, проблема могла бы быть решена за счет предпочтения временно-зависящих
свойств, причем при первом появлении каждого персонажа они были бы
определены так, что описывали бы все изменения, претерпеваемые персонажем
на протяжении всего последующего повествования. Вследствие этого, с первого
момента мы знали бы все, что припасено для персонажа дальнейшим ходом
событий. Это, очевидно, было бы слишком дорогой ценой для того, чтобы
считать вымышленное лицо обладающим множеством свойств. Подобных проблем не
возникает, однако, с собранием свойств; для собрания, организованного как
свалка или куча, способная увеличиваться, уменьшаться и заменять отдельные
свои элементы без нарушения своей тождественности. Куча кирпичей не
становится другой кучей, если некоторые кирпичи удалены, или добавлены или
заменены: она остается той же кучей при всех этих изменениях. Так же гора
песка, собрание картин или (пестрое) собрание людей. Так же обстоит дело с
собранием свойств: оно тоже может подвергаться такому изменению свойств,
которого потребует развитие повествования, и при этом оставаться
тождественным собранием всех отношений. Два преимущества представления
вымышленных лиц в качестве собрания свойств были отмечены выше. Одно было
то, что обладание свойствами (B & |B) |(B & |B) становится полностью не
вызывающим возражений; и, следовательно, отпадает нужда в том, чтобы
пытаться "объяснять" или "оправдывать" их. Второе заключается в том, что
это собрание может подвергаться некоему изменению состава без утери
тождественности. Такая точка зрения имеет еще и то достоинство, что
полностью совместима с точкой зрения на вымышленные имена как на не имеющие
референтом какого бы то ни было лица 14, как местоимение "он" в пропорциях
"Некий человек пересек дорогу в четыре часа. Остановившись купить бумагу,
он последовал дальше" или переменная "х" в "(существует такое х), что (х
обладает свойством F & x обладает свойством G)". С этой точки зрения,
которая, как я думаю, является по существу правильной, использование имен в
беллетристике является только неким подходящим приемом для преодоления
сложностей при решении того, как употребление местоимения типа "он"
соотносится с предыдущим употреблением того же местоимения. Действительно,
"можно вообразить некое произведение, построенное таким образом, что оно
обходится без употребления собственных имен, соответствующих местоимению
"он" 15.
В начале настоящей работы я упоминал предположение, гласящее, что
"единственное различие между реально существующими людьми и вымышленными
лицами заключается в том, что первые существуют в действительности, тогда
как последние просто могут быть актуализованы". Теперь очевидно, что такая
точка зрения неприемлема. Различаясь, с другой стороны, в том, что одни
лица являются не существующими в действительности, тогда как другие
являются существующими, вымышленные и реальные лица различаются и в том,
что первые могут обладать взаимоисключающими свойствами и быть
онтологически неопределенными, тогда как вторые нет. По этим причинам
вымышленные лица не могут быть лицами в каком бы то ни было смысле слова,
кроме как в недвусмысленном. Прилагательное "вымышленный" функционирует
здесь как то, что в средневековье очень метко называли alienans
(отчуждающим) прилагательным. Другими словами, вымышленные лица не более
лица, чем подсадная утка - утка, испанский сапог - сапог, а русская рулетка
- рулетка 16.
Понятие об отчуждающих прилагательных, по-видимому, было тем самым, которое
Райл нащупывал в своих "Воображаемых объектах" 17. Я считаю, надо отметить,
однако, что разница между "воображаемым" и "английским", которую Райл
описывает ниже, касается не обязательно таких предикатов, как
"воображаемый", но может быть применена и к предикатам совершенно другого
типа, таким, как "хороший" или "маленький".
Следовательно, пренебрегая лингвистическими явлениями, "Мистер Пиквик -
воображаемое существо" формально отличается от "Мистер Болдуин - английский
государственный деятель" тем, что последнее действительно означает то, что
имеется в виду, когда говорят "Кто-то, кто зовется µмистер Болдуинґ, -
англичанин и государственный деятель", тогда как первое на самом деле не
означает того, что имеется в виду, когда говорят, что "Кто-то, кто зовется
µмистер Пиквикґ, воображаем и человек".
Хотя эти замечания, вне сомнения, верны, они верны не полностью. То, что
сказано о "Мистер Пиквик - воображаемый человек", может быть сказано о
"Мистер Пиквик - хороший человек"; последнее тоже не означает, что "Некто,
кто зовется мистер Пиквик, хорош и человек". Я, разумеется, не ожидаю, что
кто-то свалит такие прилагательные, как "хороший", в одну кучу с такими
прилагательными, как "воображаемый" или "вымышленный". Что отличает "А есть
вымышленное F" от "А есть хорошее F", так это то, что из первого следует,
что А не есть F, тогда как из второго - что А есть F. "Воображаемый" и
"вымышленный" это отчуждающие прилагательные, тогда как "хороший" и
"маленький" - нет: они просто атрибутивные (в отличие от предикативных)
прилагательные.
Раз, судя по всему, "вымышленные" являются отчуждающими прилагательными,
отсюда следует, что термины типа "не существующий в действительности",
применяемые к вымышленным лицам, даже более точны, чем можно было подумать
сначала; то, что было определено как не существующее в действительности
просто в смысле "никогда не существовавшее в действительности", как было
показано, означает также гораздо более сильное утверждение: "не могущее
существовать в действительности когда бы то ни было". Другими словами,
насколько бы "правдоподобными" и "жизненными" ни выглядели персонажи,
подобные Сомсу Форсайту, они не могут существовать в действительности или
воплотиться в реальную жизнь.
Примечания
1. Henry of Ghent. Quodlibet. 1,9.
2. Suares, F., Disputationes Metaphysicae. XXXI, 2, 7- 11.
3. Quine, W. V., Methods of Logic (London: Routledge and Kegan Paul, 3d
ed., 1974), 214.
4. Ср.: Plantinga, A., De Essentia // Grazer Philosophische Studien,
7/8(1979); On Existentialism // Philosophical Studies, 44 (1983), 1-20. На
мой взгляд, однако, позиция Плантинги несколько непонятна: невозможно,
чтобы существовала индивидуальная сущность, которая никогда не была
существовавшей в действительности. Сравни с моими работами: De Essentia
Individua // Grazer Philosophische Studien, 21 (1984), 99-114; R. M. Adams,
Actualism and Thiness // Synthese, 49 (1981), 3-43.
5. Plantinga, A., The Nature of Necessity (Oxford: 1974), 153. Это
утверждение было сделано перед предложенным им разделением на существующие
и существующие в действительности. Будь это сделано позднее, фраза не
существуют фактически должна была бы быть заменена на фактически не
существуют в действительности. Могу добавить, что, хотя Плантинга считает,
что Гамлет и Лир могли бы существовать в действительности и что их
индивидуальные сущности существуют и поныне, я не думаю, что он утверждает,
что Гамлет и Лир существуют сейчас. Я утверждаю, однако, что он
противоречит себе, подтверждая первое и отрицая второе.
6. Parsons, T., Critical notice of John Woods. The Logic of Fiction //
Synthese, 39 (1978), 155-64.
7. Lewis, D., Truth in Fiction // American Philosophical Quarterly, 15
(1978), 37-46.
8. С реально существующими лицами не все описания являются верными:
некоторые из них могут быть противоречивыми и, тем самым, неверными.
Подобного не происходит с вымышленными лицами; они в точности таковы,
какими автор описал их. Перефразируя высказывания Беркли, можно точно
сказать, что для них esse est discribi.
9. Vision, G., Fictional Objects // Grazer Philosophische Studien, 11
(1980), 46-59, где он ссылается в качестве примера на персонажа В поисках
утраченного времени Пруста, названного дядей мадам Камбремер в одном томе и
в дальнейшем называемого ее отцом.
10. Неопределенность, описанная мной, является, в терминах Хоуэлла,
нерадикальной (Howell, R., Fictional Objects: How They Are and How They
Aren't // Poetics, 8 (1979), 129-177) Это отличает ее от радикальной
неопределенности, которой обладал бы Гамлет, если бы имел свойство
ни-есть-яйца-на-завтрак-ни-не-есть-яйца-на-завтрак. Большинство вымышленных
персонажей нерадикально противоречивы, хотя в фантастических произведениях
может встречаться радикальная неопределенность.
11. Woods, J., The Logic of Fiction. The Hague, 1974, 59.
12. Ранее я писал: Мог ли Сомс Форсайт быть воплощен в реальной жизни, если
бы Голсуорси позволил нам игнорировать некоторые из его свойств? Уже того,
что Сомс мог быть онтологически неопределен (даже если фактически он не
был), достаточно для того, чтобы ответ был однозначным нет.
13. Я не утверждаю, что объединение свойств может как включать, так и не
включать В, а только то, что оно может включать В и не-В.
14. Я сказал так, потому что я отклоняю теорию пучков для реальных лиц.
15. Devine, Philip E., The Logic of Fiction // Philosophical Studies, 26
(1974), 389. На той же странице он приводит в качестве примера первую фразу
из Скарамуша: Он был рожден с даром смеха и чувством, что мир безумен.
Недавно Н. Уолтерсторф высказал близкую мысль: Так же как для имен
(вымышленных) персонажей, так и для их функций должно быть очевидно, что
они ограничены переменными и общими термами. (Исключая те случаи, когда
персонаж, являясь составной частью какого-либо мира, созданного в том или
ином произведении, обладает существенной внутри них способностью
использовать свое имя для отсылки к некоему функциональному единству.
Worlds and Works of Art (Oxford, 1980), 155.
16. Здесь не утверждается, что вымышленные лица, такие как Сомс Форсайт не
являются постижимыми; они таковыми вполне являются. Утверждается, однако,
что то, что понятный таким образом Сомс Форсайт радикально отличается от
любого действительного лица, существовавшего, существующего или будущего
когда-нибудь существовать.
17. Proc. Aristotelian Society Supp., vol. 12 (1933), 18-43.
18. Этот вывод противоречит ранее цитировавшемуся высказыванию Плантинги:
Гамлет и Лир фактически не существовали; но ясно, что могли бы. Он, однако,
совпадает с утверждением Марголиса: ...воображаемые или вымышленные
создания не существуют в том разреженном мире, который отличен и от
реального мира, и от любой его ограниченной части. Они необходимо не
существуют; столь же необходимо то, что вымышленные существа не
существовали и некогда не могут существовать (Margolis., J., Art and
Philosophy. London: Harvercter, 1980, 154. Курсив мой.
Barry Miller. Could any fictional character ever be actual? // The Southern
Journal of Philosophy, V. 23, N 3 (1985). Перевод с английского С. А.
Кузнецова
Вадим Руднев
Модальность и сюжет
I. Природа эпистемического сюжета
Одним из универсальных свойств естественного языка является возможность
называть один объект реальности разными именами и дескрипциями. Например,
имя Иокаста может быть заменено выражениями мать Эдипа или жена Лая. Все
три десигнатора будут иметь одно инвариантное значение: денотат, по
терминологии Фреге [33], или экстенсионал, по терминологии Р. Карнапа [9].
В то же время в каждом из этих выражений есть нечто особенное, а именно то,
посредством чего значение реализуется в языке: смысл, по Фреге, или
интенсионал, по Карнапу.
Разграничение между смыслом и денотатом сохраняется и для семантики
высказывания. Здесь экстенсионалом является истинностное значение
пропозиции, а интенсионалом - выраженное в ней суждение (последнее
справедливо только для индикативов; ирреальные модальности не могут быть
истинными или ложными).
Рассмотрим следующие два предложения:
(1) Эдип знает, что он женился на Иокасте.
(2) Эдип знает, что он женился на своей матери (ср. подобные примеры в
работах [2, 4]).
Первое предложение характеризует положение дел до развязки трагедии, и его
смысл не несет в себе ничего трагического. Второе предложение характеризует
положение дел после развязки и в свернутом виде содержит зерно трагедии.
Выражения Иокаста и мать Эдипа имеют один экстенсионал, но разные
интенсионалы. Соответственно высказывания (1) и (2) выражают одно
истинностное значение и как будто описывают одно и то же положение вещей.
Но не для самого Эдипа. Схематически сюжет трагедии Эдипа можно описать при
помощи объективно противоречивой конъюкции:
(3) Эдип знает, что он женился на Иокасте, и Эдип не знает, что он женился
на своей матери.
То есть не все семантические вхождения имени Иокаста (и прежде всего, тот
факт, что она является его матерью) были известны Эдипу.
С логической точки зрения последнее происходит оттого, что выражения
Иокаста и мать Эдипа употреблены в косвенном контексте эпистемической
пропозициональной установки [50], который, по Куайну, является
референтно-непрозрачным [46]. Другими словами, справедливо, что
(4) Эдип не знает, что Иокаста и его мать одно лицо или
(5) Эдип полагает, что Иокаста и мать Эдипа разные лица.
В соответствии с этим можно утверждать, что возникновение сюжета с
логико-семантической точки зрения имеет место вследствие возможности в
референтно-непрозрачных контекстах пропозициональных установок приписывать
одному и тому же суждению противоположные значения истинности или напротив
- возможность одно и то же значение истинности приписывать разным суждениям
(ср. [10]).
Так, для софокловского Эдипа до развязки трагедии суждения:
(6) Иокаста является женой Эдипа и
(7) Иокаста является матерью Эдипа
обладают противоположными значениями истинности, то есть на вопрос
"Является ли Иокаста женой Эдипа?" он должен отвечать утвердительно, а на
вопрос "Является ли Иокаста матерью Эдипа?" - отрицательно. Обнаружение
Эдипом истинности суждения (7) путем установления тождества между именем
Иокаста и дескрипцией мать Эдипа на уровне экстенсионала и составляет
пружину сюжета трагедии.
Сама возможность возникновения в языке референтно- непрозрачных контекстов
(здесь мы переходим с логико- семантического уровня описания на
лингвистический) обусловлена наличием в нем не только главных предложений,
но и придаточных (как показал уже Фреге [33]), то есть наличием развитой
прагматики, возможности моделировать говорящим свою языковую, или речевую,
позицию, а также наличием синтаксических ресурсов для моделирования этой
позиции [31]. Говоря метафорически, возможность моделирования ошибки должна
быть представлена сюжету самим языком. В терминах модальной логики можно
сказать, что различие между экстенсионалом и интенсионалом предложения
становится существенным только тогда, когда язык приобретает возможность
выражать мнения, оценки, нормы, истинность или ложность которых
опосредована прагматически, то есть таких, которые истинны при одном
положении дел или направлении событий и ложны при других [37].
Рассмотренные особенности семантики естественного языка обычно осознаются
как препятствия на пути построения языка науки. Истина ограничена строгим
числом фактов, в то время как область вранья безгранична. Куайн писал по
этому поводу следующее:
Трущобы возможных объектов - благодатная почва для элементов, склонных к
беспорядку. Возьмем, к примеру, возможного толстого человека, стоящего у
той двери, или же возможного лысого человека, стоящего у той же двери.
Являются ли они одним возможным человеком или это два возможных человека?
Как нам решить? Сколько же возможных человек находится у двери? И не больше
ли там худых возможных людей, чем толстых? И сколько из них похожи друг на
друга? И не делает ли их это сходство одним человеком? Разве нет двух
возможных абсолютно одинаковых вещей? И не то же ли это самое, что сказать,
что для двух вещей невозможно быть одинаковыми? Или, наконец, дело в том,
что понятие тождества неприменимо к недействительным возможным объектам? Но
какой тогда смысл говорить о сущностях, если о них нельзя сказать,
тождественны ли они или отличаются друг от друга? [46 : 4]
То, что является препятствием в логике, становится необходимым литературе.
Возможность называть одно и то же по-разному необходимая предпосылка для
возникновения стиля. Возможность принимать одно за разное - необходимая
предпосылка сюжета.
Любая развитая интрига строится на столкновении мнений (см. ключевую в этом
плане статью О. М. Фрейденберг [35]). Эдип убивает своего отца, не зная,
что это его отец, и женится на своей матери, полагая, что это не его мать.
Гоголевскому Хлестакову оказывают почести, ошибочно полагая, что он
является ревизором, и так далее.
На ситуации ошибки или ложного мнения строятся практически все жанры,
предполагающие развитую интригу: комедия ошибок, где похожие персонажи
становятся объектами неадекватных дескрипций, движущих сюжет; детектив, где
всех персонажей по очереди принимают за преступника; сюжеты о двойниках,
оборотнях, подкидышах и т.п. На ситуации ложного мнения и неадекватной
дескрипции строятся такие произведения, как "Золотой осел" Апулея, "Жизнь
есть сон" Кальдерона, практически все пьесы Шекспира, Гоцци, Мольера, "Дон
Кихот" Сервантеса, "Голый король" Андерсена, "Пиковая дама" и другие
новеллы Пушкина, Клейста, Гофмана, романы Диккенса и Бальзака, "Портрет
Дориана Грея" Уайлда, "Алиса" Кэррола и многие другие.
Но существуют периоды в истории литературы, когда художественные жанры
приближаются к бытовым, научным, философским или историческим жанрам. Тогда
ситуация неадекватной дескрипции присутствует в них в свернутом виде и
сюжет в строгом смысле редуцируется. В русской литературе таким периодом
были 1840-е годы, расцвет натуральной школы. В дальнейшем сюжет в русской
литературе развивался, минуя позитивистские установки и во многом
подготавливая почву для возникновения неомифологической литературы начала
XX века.
У Пушкина наличие эпистемического сюжета очень важно: в "Дубровском" герой
действует под чужим именем, в "Метели" подменяют жениха, в
"Барышне-крестьянке" разыгрывается классический сюжет ошибок. В "Пиковой
даме" Германн притворяется влюбленным, чтобы проникнуть в дом графини. В
"Капитанской дочке" Гринев помогает неузнанному Пугачеву, а неузнанная
императрица помогает Маше.
Однако уже в "Евгении Онегине" эпистемического сюжета в строгом смысле
слова нет. При этом ситуация ошибки, заблуждения играет здесь большую роль,
переходя из сферы чистого сюжета в область сюжетной идеологии. Как показал
еще Г. А. Гуковский [6], коллизия Онегина - это коллизия ошибки, но ошибки
литературной: Татьяна воспитывается на французской предромантической прозе
и английском сентиментализме, поэтому она ориентирована на добродетельность
и счастливые концы. Онегин воспитан на байронизме и соответственно
ориентирован на порок и трагическое завершение чего бы то ни было.
Развитие русской прозы шло по намеченному Пушкиным пути перенесения
неадекватных дескрипций из сферы сюжета в сферу идеологии. В "Герое нашего
времени" Печорин весь замешан на неадекватных дескрипциях: "Все читали на
моем лице признаки дурных свойств, которых не было, но их предполагали и
они родились, я был скромен - меня обвиняли в лукавстве: я стал скрытен
[...]. Я говорил правду - мне не верили: я начал обманывать".
В знаменитой парадигме произведений о лишних и новых людях имеют место
своеобразные супердескрипции, определяющие или испытывающие персонажа на
принадлежность к одному из противоположных лагерей: к Гамлетам или Дон
Кихотам, по терминологии И. С. Тургенева.
Любопытно, что роман Чернышевского "Что делать?", по своей сути
направленный против пушкинской традиции, окаймляет сюжет нарочито
классической эпистемической интригой: ложное самоубийство Лопухова в начале
и возвращение под чужим именем в конце.
Традиционный сюжет самоопределения персонажа в принадлежности к одному из
классов социально-литературной суперпарадигмы во многом движет сюжетом
"Войны и мира". Во всяком случае, именно так строятся "мировые линии" его
главных героев - Болконского (обреченного заранее на смерть русского
Гамлета) и Безухова (вечно устремленного в будущее к новым ошибкам русского
Дон Кихота).
У Достоевского, ориентированного на интригу повышенной остроты, обычный
эпистемический сюжет ошибки и тайны играет огромную роль. Но не менее
важную функцию выполняют транстекстуальные двойники-дескрипции героев,
существующих в пространстве романов Достоевского как своеобразные пучки
дифференциальных признаков. Ставрогин: Чацкий - Гамлет - Антихрист; кн.
Мышкин: "рыцарь бедный" - Дон Кихот - Христос [3]. Дальнейшее течение по
этому руслу дало "Мелкого беса" Сологуба, "Петербург" Белого, "Козлиную
песнь" Вагинова, "Мастера и Маргариту" Булгакова, "Школу для дураков"
Соколова.
Закономерен вопрос: почему именно эпистемический сюжет мы считаем наиболее
фундаментальным в литературе? Вероятно, потому, что зерном сюжета является
событие и рассказ о нем, то есть в основе его лежит знание или мнение о
чем-либо, что, по всей видимости, в каком-то смысле составляет самую суть
наррации.
Однако, оставаясь в рамках модальной трактовки сюжета, можно выделить и ряд
других его типов, помимо эпистемического. Л. Долежел [44] говорит еще о
деонтическом и аксиологическом типах сюжета. Но прежде чем подробно
остановиться на них, посмотрим, что же все-таки создает, если можно так
сказать, модальную работу по построению сюжета эпистемических
пропозициональных установок. Здесь имеет место некий модальный трехчлен:
знание - мнение - неведение. Эффект обычного сюжета достигается тем, что
один крайний член заменяется на противоположный (или соседний): там, где
исходным является знание, появляется загадка, а когда исходным является
неведение, появляется знание или мнение (иногда ложное). Рассмотрим теперь
остальные модальности. Структура аристотелевского алетического трехчлена во
многом изоморфна структуре трехчлена эпистемического: на положительном
полюсе находится оператор необходимости, на отрицательном - невозможности,
на нейтральном - возможности. Алетический сюжет строится на том, что
невозможное становиться возможным или даже необходимым, и наоборот.
Алетическим является, например, исследованный Р. О. Якобсоном миф об
оживающей статуе у Пушкина [42], а также любая история, где определяющую
роль играет нечто чудесное.
Структура деонтических модальностей [5] изоморфна предыдущим: на позитивном
полюсе - обязательность, на отрицательном - запрещенность, на нейтральном -
разрешенность. Деонтический сюжет возникает, когда запрет нарушается или
наоборот не делается то, что должно. Деонтический мотив нарушения запрета
является обычным началом волшебной сказки [22].
Аксиологические модальности [8] также представлены тремя категориями: добро
(ценность) на положительном полюсе, зло (антиценность) на негативном, и
безразличное на нейтральном. Добавим к типологии Долежела временные
модальности Прайора [48, 49]. Они также строятся изоморфно предыдущим.
Прошлое на положительном полюсе, будущее на отрицательном, настоящее на
нейтральном. Темпоральный сюжет характерен для литературы XX века -
путешествие по времени, где будущее становится прошлым и наоборот.
В целом система нарративных модальностей может быть представлена в таблице:
Таблица I
модальности + 0 -
эпистемические знание мнение неведение аксиологические ценное безразличное
неценное деонтические обязательное разрешенное запрещенно алетические
необходимое возможное невозможно темпоральные прошлое настоящее будущее
Данные типы модальностей являются актуальными не только для литературы, но
и для повседневной жизни. Мы встречаемся с ними поминутно: опаздываем на
работу (деонтический мотив), влюбляемся (аксиологический мотив), наблюдаем
НЛО и общаемся с инопланетянами (алетический мотив), спим и во сне
возвращаемся в прошлое (темпоральный мотив). Каждый день, к сожалению, мы
живем в мире недомолвок, интриг, ложных мнений, недостоверных сведений,
идеологических иллюзий, самообмана, сплетен и откровенного вранья, то есть
всего того, что составляет необходимую основу эпистемического сюжета,
самого фундаментального из всех. Литература лишь выявляет, креализует те
особенности нашей жизни, которые для нас могут оставаться
неактуализированными. В каком-то смысле литература богаче жизни, потому что
у нее больше возможностей. Вернемся к литературе.
Ясно, что на протяжении развития сюжета в литературном произведении
(особенно если это произведение достаточно большое) могут актуализироваться
разные модальности - последовательно, а когда и одновременно. Рассмотрим в
этом плане сюжет шекспировского "Гамлета": вот появляется дух отца
(алетический мотив) и сообщает Гамлету, кто был его убийцей (эпистемический
мотив), Гамлет медлит с расплатой, желая удостовериться с очевидностью в
справедливости слов призрака (деонтический мотив - он не делает того, что
должно, - с эпистемической окраской - он не делает этого, потому что не
уверен по крайней мере в трех вещах: в том, что призрак действительно
являлся; в том, что он сказал правду, и в том (это, пожалуй, главное),
имеет ли смысл месть), далее Гамлет притворяется сумасшедшим
(эпистемический мотив), он отдаляет Офелию (аксиологический мотив), убивает
по ошибке Полония (эпистемический мотив с деонтической окраской), он
устраивает "ловушку" для короля и наконец удостоверивается в том, что тот
совершил преступление (эпистемический мотив), король отсылает его в Англию,
чтобы убить (деонтический мотив), Гамлет перехватывает письмо и спасается
(эпистемический мотив с аксиологической окраской), во время поединка
(деонтический мотив) королева выпивает яд по ошибке и умирает
(эпистемический мотив), Гамлет убивает наконец короля (деонтический мотив).
До сих пор наша работа развивалась в русле теоретической поэтики, теперь
нам необходимо коснуться некоторых основ исторической поэтики с целью
выяснения того, откуда взялись в историко-культурном плане сюжеты, во
всяком случае понимаемые так, как это изложено выше.
Разграничение выражений, имеющих разные интенсионалы и один экстенсионал,
покоится на принципе взаимозаменяемости тождественных [46]. То есть для
того, чтобы было в принципе возможно спутать что-либо, в частности, принять
два различных интенсионала при одном экстенсионале за два различных
экстенсионала, необходимо, чтобы в языке могла в принципе осуществиться
конструкция типа: Иокаста = мать Эдипа.
В свою очередь возможность подобной конструкции вытекает из наиболее
фундаментального закона классической логики - закона рефлексивности, то
есть необходимого тождества всякого обьекта самому себе.
Но для того, чтобы выразить в языке этот закон, необходимо, чтобы в нем
была возможность выразить конструкцию А = А. Здесь мы подходим к сути
нашего вопроса. Очевидно, что в архаическом (мифологическом) мышлении была
невозможна конструкция А = А, так как язык первобытных людей, как можно
предположить, был устроен принципиально по- другому. По реконструкции
историков языка и мышления, современному номинативному строю с абстрактным
подлежащим в именительном падеже (а именно этот строй в состоянии выразить
закон рефлексивности А = А) предшествовало по меньшей мере шесть
синтаксически-семантических типов построения высказывания, где в каждом
последующем имя все более абстрагировалось от глагола: инкорпорирующий,
прономинальный, посессивный, эргативный, аффективный, локативный [13, 20].
В инкорпорирующем строе нет частей речи и членов предложения, имеет место
простое нанизывание основ. Следствием этого было неразграничение в
первобытном мышлении высказывания о реальности от самой реальности [13]. В
таком мире, естественно, нет места художественным произведениям в нашем
понимании этого слова. По мере продвижения к более абстрактным конструкциям
в предложении вычленяются косвенные падежи. Но косвенный падеж мыслит
субьект только в его связи с другими субьектами, и лишь номинатив дает
чистый абстрактный субъект, тождественный самому себе и классу таких же
субьектов.
Соответственно, наррация и сюжет возникают при распаде архаического
сознания, где предмет не равен самому себе и сопричастен другим предметам,
при переходе от мифа к эпосу [18], от ритуала к комедии и трагедии [34,
35]. Конечно, косвенные падежи продолжают играть роль в художественном
произведении - речь идет о другом, о невозможности эпистемического сюжета
ошибки, реализующегося в пропозициональной установке, затемненной в плане
референции, если в сознании закон рефлексивности не является
фундаментальным и синтаксические ресурсы для его выражения отсутствуют.
Но означает ли это, что для того, чтобы убить своего отца и жениться на
своей матери, Эдип нуждался как минимум в подлежащем, стоящем в
именительном падеже? В каком-то смысле так оно и есть. Во всяком случае,
это было необходимо для того, чтобы Эдип стал предметом трагедии Софокла.
Конечно, и у Софокла встречаются косвенно-падежные конструкции, но если бы
Софокл писал свою трагедию на инкорпорирующем языке, то вместо предложения
"Эдип убил своего отца и женился на своей матери" схемой сюжета было бы
нечто вроде "эдипо-отце- матере-убива-женение", где, во-первых, не ясно,
кто кого убивает и кто на ком женится, и, во-вторых, совершенно невозможна
подстановка эпистемического оператора типа "думает", "полагает", "знает",
"сомневается".
Другой вопрос, как воспринимают подобного рода тексты носители современных
инкорпорирующих языков, то есть каким образом "Эдип" Софокла переводится на
гиляцкий или нивхский языки. Тут, вероятно, возможны два варианта. Либо
носители этих языков будут воспринимать эти тексты через менталитет-
посредник, либо поймут их как-то совершенно по-своему. Как? Ответ на этот
вопрос надо искать в исследованиях по этнологии и фольклору. Так, например,
в свете известных исследований по реконструкции первобытного мышления и
психологии осознание преступности убийства отца и женитьбы на матери -
продукт очень позднего - неархаического восприятия действительности.
Убийство отца и тем более отца- царя - вещь закономерная в архаическом
обществе, как показал еще Фрэзер в "Золотой ветви". В. Я. Пропп
непосредственно связывает сюжет Эдипа и сходные сюжеты с ритуальным
убийством царя [24], а также с волшебной сказкой, восходящей к обряду
инициации. Смерть в архаическом обществе, по- видимому, не воспринималась
как нечто невосполнимое и поэтому ужасное, а личность не воспринималась как
нечто неповторимое и отдельное от других личностей. Молодой царь убивал
старого, как мы обламываем отсохшие ветви дерева. Характерно, что на
Сардинии при ритуальном убийстве стариков было принято громко смеяться -
отсюда выражение "сардонический смех" [24].
То же самое в отношении убийства сына отцом. Книга Бытия описывает жертву
Авраама постархаически, и в этом смысле сюжетно. Но жертва первого сына, по
определению принадлежащего богу, была делом закономерным и позитивным [32].
Вообще жертва всегда связана с насилием, которое оценивается позитивно
[32].
Примерно то же самое можно сказать и о связи Эдипа с матерью. Запрет на
инцест также достаточно позднее явление. В архаическом космогоническом
мышлении инцест вообще был необходимой предпосылкой для понимания вопроса о
возникновении человечества, ибо первые люди естественным образом вступали
друг с другом в инцестуальную связь, ведь кроме них на Земле вообще никого
не было.
Кроме того, как показал Аверинцев в специальном исследовании об Эдипе,
кровосмешение героя с матерью в архаическом мышлении истолковывалось
позитивно как овладение матерью-родиной, то есть как субституция царской
власти, реликты чего мы и наблюдаем в трагедии Софокла. По свидетельству
Светония, Юлию Цезарю накануне нереализованного переворота приснилось, как
он насилует свою мать, что было истолковано в качестве доброго
предзнаменования [1].
Т.о., фундаментальная противоположность нарративно- художественного
мышления ритуально-мифологическому состоит в том, что в последнем
"модальный оператор" не только не меняется на противоположный, но наоборот
утверждается до последней степени: делается только то, что должно, отдается
предпочтение только тому, что является благом.
Архаическое сознание ориентировано на норму и на позитивность; то, что
анонимно и негативно, стирается из коллективной памяти. В нарративном
мышлении, напротив, имеет место направленность на аномалию, на эксцесс [17,
18]. То, что нормально, позитивно, должно, известно - и так все знают, об
этом нечего и рассказывать.
В соответствии с этим сюжетное мышление, черпая материал из мифа и ритуала,
переориентирует его, меняя плюс на минус. Если в волшебной сказке герой,
уходя из дома в лес, нарушает запрет [22], то в соответствующем моменте
обряда инициации то же действие: уход из дома в священный лес - является,
напротив, выполнением предписания, диктуемого обрядом [25]. Если в
"Махабхарате" изгнание Пандавов является результатом невезения (проигрыша в
кости), то в соответствующем ритуале оно является фактом инициального
испытания, которое должен пройти царь для последующего получения трона
[21].
Если смерть Христа две тысячи лет оплакивается христианской культурой как
трагедия и поэтому история страстей Христовых в этом смысле является
сюжетом, то соответствующий ритуал умирающего и воскресающего бога видел в
смерти только залог будущего воскресения. Эддический Один сам подвешивает
себя на дерево Иггдрасиль, и это не оценивается как трагедия. В этом плане
ситуация Одина в гораздо меньшей степени является сюжетной и в гораздо
большей мере сохраняет ритуально-мифологический взгляд на вещи.
Если в трагедии Софокла ослепление Эдипа оценивалось как наказание за
совершенное преступление, то ритуальное толкование этого мотива опять-таки
является позитивным: разочаровавшись в оче-видном знании [1], Эдип
выкалывает себе глаза, чтобы погрузиться во внутреннее зрение подобно
старцу Тересию, знавшему истину несмотря на свою слепоту. Ср. легенду о
Демокрите, который ослепил себя, чтобы лучше видеть [1].
Толкуя миф об Эдипе, Леви-Строс обращает внимание на этимологию имен Эдип
(толстоногий) и Лай (левша): в обоих случаях имеет место затрудненность
владения конечностями. Леви-Строс связывает это с проблемой автохтонности
рождения человека. Рождаясь из земли, он повреждает одну из конечностей.
Это, с одной стороны, парадоксальным образом преломляет мотив
кровосмешенья: выходит, никакого кровосмешенья и не могло быть, так как для
архаического человека идея рождения от двух людей была чужда [24]. С другой
стороны, это по-иному оценивает алетический мотив чудесного рождения.
Непорочное зачатие Иисуса оценивается в рамках нарративного мышления как
чудо. Между тем, в ритуально-мифологическом мире бог или герой с
необходимостью должен был родиться не от двух людей, а каким-либо иным
образом: Кухулин - от воды с червяком, Афина - из головы Зевса, Чингис-хан
- от наговора [24].
То, что мы воспринимаем как систему модальностей - различных типов
отношения высказывания к действительности, - в архаическом сознании скорее
всего представляло собой одну супер-модальность. Эпистемическое,
аксиологическое, деонтическое и временное начала сливались в одно: то, что
известно, то и хорошо, то и должно, и необходимо, и все это находится в
прошлом, откуда черпается предание; то, что неведомо, то и дурно, запретно,
невозможно и поэтому не существует вовсе, как не существует будущего.
Возникновение сюжета связано, в частности, и с распадом этого модального
синкретизма, что стало возможным вместе с появлением абстрактного
предложения, разграничением субъекта и объекта, знака и денотата, текста и
реальности.
Но при этом чрезвычайно важно, что, как мы уже пытались показать ранее
[30], в определенном смысле художественное высказывание вообще ничего не
говорит о мире денотатов, реальных вещей и реальных положений дел:
предметом его изображения является человеческий язык во всех его
проявлениях. Художественный мир является разновидностью интенсионального
возможного мира. В этом плане встает проблема его конструктивного
отграничения от других интенсиональных миров (см. [43, 47, 51, 54,]).
Мы будем исходить, тем не менее, из того, что художественный мир и реальный
мир не резко отграничены друг от друга, но что скорее первый включен во
второй. Наша обыденная речевая деятельность как совокупность
витгенштейновских языковых игр представляет собой множество, состоящее из
подмножеств пересекающихся своими предметными областями возможных миров
(модальных контекстов, мнений, оценок, речевых актов в узком смысле, цитат
и т.д). И, что, пожалуй, самое важное, существование какого-либо индивида
или его несуществование является детерминированным модально как в
художественном мире, так и в бытовом. Быть в логическом смысле всегда
означает быть объектом чьих-то пропозициональных установок (то есть
существовать в одном или нескольких соотносимых возможных мирах). Когда
человек говорит про своего бывшего друга: "Он для меня умер", - это
означает, что у говорящего с упомянутым человеком более не существует
никаких связей, которые существуют между живыми людьми. В этом смысле
вымышленные персонажи имеют гораздо более устойчивое "существование".
Сказать "Шерлок Холмс для меня умер" не означает, как в первом случае,
метафорически перечеркнуть его существование; это означает, что я не
намерен больше читать новеллы о Шерлоке Холмсе или нечто в этом роде. "Быть
означает быть значением связанной переменной" [46]. Мне кажется, что
знаменитый онтологический критерий Куайна означает не больше того, что X
можно считать существующим, если пропозиция, где X связан квантором
существования, является истинной.
Дело в том, что верифицировать истинность или ложность огромного числа
пропозиций нельзя, и поэтому, как показал, в частности, М. Даммит,
невозможно на понятии истинности строить теорию значения [7]. Невозможно,
строго говоря, проверить, действительно ли жил Пушкин, так как можно
поставить под сомнение каждое из свидетельств о его жизни. Поэтому мы можем
рассматривать биографию Пушкина как интенсиональный возможный мир, имеющий
довольно много сходного с художественным миром (не меньше, чем, например,
жизнеописания Иисуса Христа). Именно поэтому биографию Пушкина можно
интерпретировать по-разному, вплоть до кажущегося парадоксальным, а для
русского человека даже кощунственным допущения, что Пушкин вообще не
существовал. Факт жизни Пушкина (существовал ли он на самом деле или нет)
является актуально истинным для большинства людей, живущих на Земле, но
вполне можно себе представить совсем другое существо, которое было бы
трудно убедить в факте давно прошедшего существования Пушкина.
Т.о., определить специфику интенсионального художественного мира можно лишь
условно-прагматически. То, что является эстетическим фактом, то есть
существует как эстетический факт для одного человека, эпохи или культуры,
не является таковым, то есть в определенном смысле не существует - для
других.
В качестве рабочего правила для определения специфики художественного мира
можно предложить такое, согласно которому художественный мир - это мир, все
высказывания о котором сохраняют истинностное значение и являются
осмысленными лишь в пределах ограниченного количества всех его
высказываний. Другими словами, художественный мир, - это такой мир,
количество канонических высказываний о котором ограничено волей автора.
(Высказывания о художественном мире типа "Онегин жил в начале XIX века" не
принадлежат художественному миру и подчиняются законам и правилам обычных
высказываний [55].)
Предположим, мы обнаружили некую неизвестную рукопись, относительно которой
трудно решить сразу, является ли она художественным текстом или, например,
историческим сочинением. Если мы, прочтя ее, решим, что перед нами
историческая хроника, то в этом случае мы можем искать следы ее героев в
других исторических свидетельствах или попытаться реконструировать их
как-нибудь по-другому, но так или иначе выходя за пределы данного текста.
Если же мы решили рассматривать этот памятник как художественное
произведение, то все наши суждения о нем должны опираться на данный текст и
только на него.
Именно в нарушение этого правила наивное читательское сознание спорит о
возможной дальнейшей судьбе героев (впрочем, не того же ли это рода
рассуждения, как "Что бы написал Пушкин (или Лермонтов), проживи он
дольше?"). Последнее как раз служит подтверждением нашего тезиса о большей
"живучести" художественных персонажей, так как писатели и режиссеры очень
часто пишут и ставят продолжения своих произведений под влиянием
читательских пожеланий. Идея оживить Пушкина (как Шерлока Холмса) могла бы
прийти в голову только Федорову.
И тем не менее художественный мир очень сильно вовлечен во внеэстетическую
речевую деятельность, так как и в нашем актуальном мире светская беседа,
бытовой рассказ, шутка, анекдот и розыгрыш соседствуют друг с другом и
переходят одно в другое. Возможность двусмысленности в быту и науке делает
одних людей функционально эквивалентными героям романов, а других,
наблюдающих за ними, - похожими на читателей этих романов. Сам феномен речи
сродни ошибке и двусмысленности. Говорят только тогда, когда что-то
нуждается в прояснении. Знающий истину молчит, так как по- настоящему
истина невыразима (ср. знаменитое молчание Будды в ответ на обращенные к
нему вопросы, а также афоризмы 6.52 - 6.521 "Логико-философского
трактата"). В "Герое нашего времени" Печорин и доктор Вернер настолько
хорошо понимают друг друга, что им остается либо молчать, либо говорить о
заведомых пустяках [16], либо разыгрывать живой спектакль, становясь
одновременно и режиссерами и участниками действия.
II. Логика пространства и философия сюжета В чем состоит логический смысл
смены одного пространства на другое? Очевидно, в том факте, что то, что
является истинным в одном пространстве, может являться ложным в другом.
Наиболее яркий пример - "Путешествия Гулливера" Дж. Свифта: в стране
лиллипутов Гулливер является великаном, в стране великанов - лиллипутом.
Последняя закономерность имеет архаические корни. В архаическом сознании
то, что истинно (возможно, должно, ценно) в одном пространстве, ложно
(невозможно, запрещено, дурно) в другом. Так, например, неотъемлемой частью
обряда инициации служит удаление испытуемого из привычной обстановки и
помещение его в лесной мужской дом, где он живет по особым законам вплоть
до окончания обряда, т. е. до достижения зрелости. Реликты этого содержатся
не только в волшебной сказке, но также в любом романе воспитания. Например,
в "Волшебной горе" Т. Манна герой из нормальной жизни на равнине попадает в
горный санаторий, где живет семь лет, проходя различные испытания
интеллектуального и эмоционального плана, и затем, преображенный,
возвращается вниз для повышенно активной деятельности (участия в мировой
войне) зрелым мужчиной.
Заостренное выражение отсутствия тождества человека самому себе в
зависимости от того, в каком прагматическом пространстве он находится, дано
в известных строках М. Цветаевой (из стихотворения "Напрасно глазом, как
гвоздем..."):
Где - ты? Где - он? Где - сам? Где - весь? Там - слишком там! Здесь -
слишком здесь!
Примером другой логико-пространственной закономерности является ситуация
(типичная для английского детективного романа), когда ограниченное число
персонажей собирается в одном месте, откуда вследствие природных явлений
оказывается невозможным выбраться и куда больше никто не может попасть, и в
этом месте совершается преступление. Здесь используется следующая
логико-пространственная аксиома: поскольку истинно, что, если персонаж А.
находится здесь, то невозможно, чтобы он находился в другом месте, и
поскольку преступление совершено здесь, то, следовательно, один из нас,
находящихся здесь, преступник. Невозможность выбраться из замкнутого
пространства (как правило, острова) является также сюжетной основой
робинзонады.
Ниже мы даем свой вариант логики пространства (поскольку аналогичные
построения нам неизвестны), ориентируясь на деонтическую логику Г. фон
Вригта [5], временную логику А. Н. Прайора [48, 49], аксиологическую логику
А. А. Ивина [8] и эпистемическую логику Я. Хинтикки [45].
В качестве модальных операторов будут использоваться понятия "здесь",
"там", "нигде" и "везде". Определение первых двух понятий представляет
трудности. На первый взгляд кажется, что "здесь" естественно определить как
"в месте, находящемся в непосредственной близости от говорящего", а "там"
как "в месте, удаленном от говорящего". Однако наличие таких вполне обычных
употреблений, как, с одной стороны, "Он здесь, в Европе", и, с другой
стороны, "Он там, за углом", противоречит подобной интерпретации.
Вероятно, бесспорным можно считать, что "здесь" - это "там же, где и
говорящий". Тогда пропозиции "Он здесь в комнате", "Он здесь в Москве", "Он
здесь в Европе" применительно к одному человеку не будут противоречивы в
том случае, когда он одновременно находится и "здесь в комнате", и "здесь в
Москве", и "здесь в Европе". В этом случае понятие "там" будет определяться
как "не-здесь", то есть "не там же, где и говорящий", в другой комнате, в
другом городе, в другой стране. Последнее, однако, не объясняет до конца
того, почему "там" может быть достаточно близко, а "здесь" - достаточно
далеко. Нам кажется, что употребления "Он там, за углом" и "Он там, в
Америке" одинаково включают в себя семантический компонент "за пределами
сенсорного восприятия". Можно з н а т ь, что некто находится "там за углом"
или "там в Америке", но в и д е т ь и с л ы ш а т ь этого нельзя.
Когда у Пушкина в романе Онегин спрашивает:
Кто там в малиновом берете С послом испанским говорит? -
то имеется в виду, что Онегин не узнает Татьяну не только потому, что она
изменилась, но и потому, что она стоит достаточно далеко, где-то на пороге
сенсорного восприятия, то есть он видит, что это дама в малиновом берете,
но определить, кто именно, не может. Знание о том, что происходит "там" , -
это знание на эпистемической основе; знание о том, что находится "здесь",
является знанием на сенсорной основе. Здесь - это "в", а "там" - "за" :
там, за горизонтом; там, за углом; там, за облаками; "там, за далью
непогоды".
Будем считать, что объект находится "здесь" в том случае, когда он
находится в пределах сенсорной достижимости, и находится "там", когда он
находится за пределами или на границе сенсорной достижимости.
Будем считать объект сенсорно достижимым, если он может быть воспринят как
минимум двумя органами чувств: например, зрением и осязанием ("Я его вижу и
могу дотронуться до него рукой"), или зрением и слухом ("Я его вижу и
слышу, что он говорит"), или слухом и осязанием ("Я его не вижу, но слышу
его голос и чувствую рукой").
Будем считать границей сенсорной достижимости такую ситуацию, когда объект
может быть воспринят только одним органом чувств, например, его можно
видеть, но не слышать ("Я вижу его через окно, но что он говорит, я не
слышу - он находится там, за окном") или, наоборот, слышать, но не видеть
("Я слышу его голос там, за стеной, но самого его я не могу видеть").
Мы будем в дальнейшем разграничивать понятия "здесь" и "там" с маленькой
буквы и "Здесь" и "Там" с большой буквы. Если мы говорим, что объект
находится "здесь" (h - here), это означает, что он находится в пределах
сенсорной достижимости со стороны говорящего (лежит здесь на столе, сидит
рядом на стуле и т. д.). Если мы говорим, что объект находится "там" (th -
there), это означает, что он находится на границе или за границей сенсорной
достижимости (он стоит там, за шкафом, там в углу и т. д.).
Если мы говорим, что объект находится "Здесь" (H - Here), это означает, что
он находится в одном актуальном пространстве с говорящим: в одной комнате,
в одном доме, на одной улице, в одном городе и т. д. Ясно, что, если А
находится "Здесь", то А находится "здесь" или "там" (Если А в городе, то он
либо здесь в комнате, либо там за углом, на соседней улице, в кино и т. д.)
Если мы говорим, что объект находится Там (Th - There), это означает, что
"не верно, что он находится Здесь", то есть он находится за пределами
одного актуального пространства с говорящим.
Будем также разграничивать понятия "нигде" и "Нигде". Если мы говорим, что
"его нигде нет", то это означает, что его нет "нигде Здесь", то есть ни
"здесь в комнате", ни "там за углом".
Если мы говорим, что объекта нет Нигде (N - Nowere), это означает, что его
нет ни "Здесь", ни "Там", что равносильно тому, что объект вообще не
существует, уничтожен, умер.
При этом анализируемые нами понятия означают не какие-то конкретные
пространства, но совокупность пространств: "здесь" может означать и "здесь
на столе", и "здесь на стуле", и "здесь на тумбочке", то есть в любой точке
пространства, куда видит глаз говорящего, простирается его слух и может
быть протянута его рука. Поэтому мы будем говорить о множестве возможных
миров "здесь" М(h), и в том случае, когда А находится здесь, будем
говорить, что А принадлежит множеству возможных миров "здесь" - А+М(h).
Теперь мы можем сформулировать основные аксиомы для логики пространства
применительно к сингулярным термам. Знак "&" означает конъюнкцию, "+" -
дизъюнкцию, "+" - импликацию, "|" - отрицание, "+" - принадлежность.
1. Если А принадлежит множеству возможных миров "здесь", то А принадлежит
множеству возможных миров "Здесь" и не принадлежит множеству возможных
миров "там": А+М(h)+(А+М(H)&|(А+М(th)))
Пример. Если А находится здесь (сидит рядом на стуле, на кровати, за столом
и т. д.), то А находится Здесь в комнате, в доме, в городе, и не находится
там под кроватью, за углом, в подворотне.
2. Если А принадлежит множеству возможных миров "там", то А принадлежит
множеству возможных миров "Здесь" и не принадлежит множеству возможных
миров "здесь": А+М(th)+(А+М(H)&|(А+М(h))) Пример. Если А находится там под
кроватью, или в шкафу, или под диваном, то А находится Здесь в комнате,
Здесь в доме, Здесь в городе, и не находится здесь на столе, на кровати, на
тумбочке.
3. Если А принадлежит множеству возможных миров "Здесь", то А принадлежит
множеству возможных миров "здесь" или множеству возможных миров "там":
А+M(H)+(А+М(h)+А+М(th)) Пример. Если А находится Здесь в комнате, Здесь в
Москве, то А находится здесь в доме, здесь в комнате или там под кроватью,
там на Арбате. Примечание. Использование в одной пропозиции выражений
"Здесь в комнате" и "здесь в комнате" может показаться противоречивым. Но
это не так. В антецеденте выражение "Здесь в комнате" означает
принадлежность к множеству возможных миров "Здесь", в консеквенте выражение
"здесь в комнате" означает принадлежность к множеству возможных миров
"Здесь в Москве".
4. Если А принадлежит множеству возможных миров "Там", то А не принадлежит
множеству возможных миров "Здесь": A+M(Th)+|(A+M(H)) Пример. Если А
находится Там в Ленинграде, то А не находится Здесь в Москве.
5. Если не верно, что А принадлежит множеству возможных миров "здесь", то А
принадлежит множеству возможных миров "там" и множеству возможных миров
"Здесь" или А принадлежит множеству возможных миров "Там":
|(A+M(h))+(A+M(th)&А+M(H)+А+M(Th)) Пример. Если А не находится здесь на
столе (на стуле, совсем рядом, в комнате), то А находится там за углом, за
стеной, в соседней комнате и Здесь в комнате, в Москве, в доме, или А
находится Там в Ленинграде, в Америке и т. д. Примечание. Аналогично тому,
как в примере к правилу 3, выражение "здесь в комнате" в консеквенте
означает принадлежность к пространству "здесь", а выражение "Здесь в
комнате" в антецеденте означает принадлежность к пространству Здесь.
6. Если А не принадлежит множеству возможных миров "там", то А принадлежит
множеству возможных миров "здесь" и множеству возможных миров "Здесь" или А
принадлежит множеству возможных миров "Там":
|(A+M(th)+(A+M(h)&А+M(H)+А+M(Th)) Пример. Если А не находится там за стеной
(за углом, в другом доме), то А находится здесь на столе, на кушетке, в
двух шагах от меня, и находится в комнате, в доме, в Москве, или А
находится Там, в другом доме, в Ленинграде, в Америке.
7. Если А не принадлежит множеству возможных миров "Здесь", то А
принадлежит множеству возможных миров "Там" или не находится Нигде:
|(A+M(H))+A+M(Th)+A(N) Пример. Если А не находится Здесь, в комнате, в
доме, в Москве, то А находится там, в другой комнате, в соседнем доме, в
Москве, или не находится Нигде.
8. Если А не принадлежит множеству возможных миров "Там", то А принадлежит
множеству возможных миров "Здесь" или не находится Нигде:
|(A+M(Th))+A+M(h)+A(N) Пример. Если А не находится Там, в другой комнате, в
соседнем доме, Ленинграде, то А находится в этой комнате, в этом доме, в
Москве или не находится Нигде.
9. Если А не находится Нигде, то А не находится Здесь и не находится Там:
A(N)+|(A+M(H)&А+M(Th)) Пример. Если его нет Нигде, то его нет ни Здесь в
комнате, в доме, в Москве, ни Там, в другой комнате, в соседнем доме, в
Ленинграде.
10. Если не верно, что А не находится Нигде, то А находится Здесь или Там:
|(A(N))+(A+M(H)+А+M(Th))
Пример. Если он не умер, то он Здесь в Москве или Там в Ленинграде. Для
универсальных термов построение логики пространства усложняется по двум
причинам. Первая заключается в том, что для пропозиций с универсалиями не
являются истинными аксиомы
1-10. Если дождь идет здесь, это не значит, что он не идет там, и если он
идет здесь, то он может идти и там. Вторая особенность, производная от
первой, заключается в необходимости введения нового понятия "Везде" как
конъюнкции понятий Здесь и "Там".
11. Если А принадлежит множеству возможных миров "Везде" (E - Everywere),
то А принадлежит множеству возможных миров "Здесь" и множеству возможных
миров "Там": A+M(E)+(A+M(H)&А+M(Th))
Этими замечаниями мы ограничимся, так как в сюжете универсалии не играют
большой роли, там мы имеем дело прежде всего с сингулярными термами:
персонажами и действиями, предпринимаемыми ими.
Так же, как и при анализе других модальностей, играющих важную роль в
сюжете, можно обнаружить, что пространственный сюжет начинается тогда,
когда понятия меняются местами: "здесь" становится на место "Нигде",
"Нигде" на место "там" и так далее. Например, А полагает, что Б находится
"Здесь", в то время как Б находится "Там", или наоборот А полагает, что Б
находится "Там", в то время как Б находится "там" (за стеной или за
перегородкой) и подслушивает то, что о нем говорит А. Более сильный
вариант: А полагает, что Б Нигде не находится, в то время как Б находится
Там или Здесь.
Данный тип сюжета представляет собой комбинацию из пространственной и
эпистемической модальностей. Наиболее архетипический протосюжет такого типа
- муж на свадьбе у своей жены. Ср. также сцену убийства Гамлетом Полония.
Многочисленные ситуации, когда герой, незамеченный, подслушивает,
подглядывает, приобретая ценную информацию, движущую сюжет, также
основываются на пространственно- эпистемической модальности. Интересной
разновидностью такого сюжета является ситуация, когда герой притворяется
глухим, немым или слепым, создавая искусственную сенсорную перегородку
между собой и другими персонажами, что позволяет ему
пространственно-прагматически находиться "там", в то время как он находится
"здесь", и использовать это также для получения информации.
Логический механизм этого пространственно- эпистемического построения можно
эксплицировать, введя алетическо-эпистемический оператор "|", читающийся
как "можно предположить, что". Если мы возьмем формулу 5 и припишем
консеквенту оператор "|", то получим:
5а. |(A+M(h))+|A+M(th)&А+M(H)+A+M(Th)) Если произвести контрапозицию
консеквента и антецедента, то получим:
|(A+M(th)&А+M(h)+A+M(Th))+|(A+M(h)) То есть, если можно предположить, что А
принадлежит множеству возможных миров "там" и множеству возможных миров
"Здесь" или принадлежит множеству возможных миров "Там", то можно
предположить, что А принадлежит множеству возможных миров "здесь". По
правилу транзитивности:
((A+B)+(B+C))+(A+C), следовательно
|(A+M(h))+|A+M(h) То есть, если А не находится здесь, то можно
предположить, что А находится здесь. Тот же результат можно получить
применительно к правилам 6-8 и 10.
Внешняя парадоксальность этого вывода, по всей вероятности, объясняется
самой природой понятий, которыми мы оперируем. Понятия "здесь" и "там"
опираются на сенсорные данные, понятия "Здесь" и "Там" - на эпистемические
данные. Но и сенсорные, и эпистемические данные могут быть недостоверны.
Человеку может казаться, что он видит и слышит то, что оказывается
галлюцинацией. Он может полагать, что точно знает, был он или не был в
каком-либо месте, но ведь он мог и забыть о том, что с ним было или не
было.
Проблема пространства "Там" в принципе связана с проблемой недостоверности
информации, преодолевающей большое количество пространства. О том, что
происходит "там", нельзя судить непосредственно "отсюда", информация об
этом поступает из свидетельств, рассказов, газет, писем, то есть через
третьи руки и с значительным временным запозданием, поэтому в ней не может
не присутствовать доля недостоверности. Когда в конце прошлого века
изобрели кино и оно стало популярным в 1910-е годы, то прагматическая
путаница между тем, что, как кажется зрителям, происходит "здесь и теперь",
а на самом деле уже произошло "там и тогда", порождала у них, как описывает
это Томас Манн в "Волшебной горе", чувство бессилия от невозможности
контакта с этой кажущейся реальностью.
Изобретение телевидения с возможностью прямого эфира из любого участка
пространства отчасти решило эту проблему, хотя логически осталась возможной
любая степень фальсификации событий, транслируемых "Оттуда", то есть
возможность сюжетопорождения в широком смысле. Пространственный сюжет может
взаимодействовать не только с эпистемическим, но и с любым другим:
1) с алетическим: А улетает на Марс; 2) с деонтическим: А нелегально
переходит границу; 3) с аксиологическим: А совершает паломничество; 4) с
темпоральным: А переносится в прошлое. Все сюжетные модальности обобщим в
таблице:
Таблица II
модальность + - 0 алетич. Al необходимо невозможно возможно деонтич. D
должно запрещено разрешено аксиол. Ax хорошо плохо безразлично темпор. T
прошлое будущее настоящее простр. S здесь нигде там эпистем. Ep знание
полагание неведение
Возможно, что данная классификация не охватывает в с е х видов
модальностей, но она охватывает основные их виды: пространство и время,
знание и необходимость, нормы и ценности.
Одной из последних была создана логика речевых актов, построенная Дж.
Серлем и П. Вандервекеном [52]. Можно сказать, однако, что любой речевой
акт включается в одну из модальных систем, описывающихся приведенной выше
классификацией. Например, если кто-то говорит: "Я дарю вам это", - то перед
нами аксиологический речевой акт; когда судья произносит приговор:
"Приговариваю такого-то к десяти годам тюрьмы", - то это деонтический
речевой акт. Если человек молится или, наоборот, призывает нечистую силу,
то это алетический речевой акт. Если он говорит: "Я сомневаюсь в этом", -
то это эпистемический речевой акт. Пропозиция "Я ухожу" представляет собой
пространственный речевой акт. Высказывание "Начнем через полчаса" -
темпоральный речевой акт.
Для того, чтобы сделать классификацию более подробной, мы введем две пары
понятий: 1) сильной и слабой модальностей и 2) позитивной и негативной
модальностей.
Сильным модальным высказыванием или действием будем считать такое, которое
отражается на судьбе человека (персонажа) в масштабе всей его жизни (всего
сюжета). Соответственно слабым будет считаться модальное действие или
высказывание, которое не влечет за собой серьезных последствий и
детерминирует поведение персонажа на уровне мотива. Сильные модальности
будут обозначаться большой буквой, слабые - маленькой.
Позитивным модальным (речевым) действием мы будем считать то, которое будет
соответствовать модальностям, находящимся в левом столбце таблицы, то есть
все необходимое, должное, хорошее, прошлое, известное, здешнее, Негативными
будут соответственно невозможное, запрещенное, плохое, будущее,
несуществующее (нигде-не-находящееся), неизвестное.
Примечание. Прошлое и будущее рассматриваются как позитивное и негативное в
соответствии с христианской традицией: все благое идет из прошлого (закон,
патриархи, пророки, мессия), все дурное ожидается в будущем (возмездие за
грехи, Страшный Суд, конец света).
Приведем примеры сильных модальных типов сюжета:
1. Al+ Воскресение Иисуса Христа, видение ангела святому 2. Al- Призраки и
вампиры, оживание статуи 3. D+ Геройский подвиг, например, победа над
драконом 4. D- Убийство, насилие, клевета, предательство, инцест 5. Ax+
Любовь, обогащение, власть 6. Ax- Потеря или смерть близкого человека,
разорение 7. Ep+ Сверхзнание, прорицание, разгадка истины, открытие 8. Ep-
Введение в заблуждение, клевета, обман, притворство 9. T+ Перемещение во
времени, попадание в прошлое 10. T- Перемещение во времени, попадание в
будущее 11. S+ Возвращение - с войны, с поединка, из изгнания 12. S- Уход -
попадание в плен, в тюрьму, в ссылку, в ад
Приведенные 12 типов примеров нельзя рассматривать как строгую
классификацию, так как многие примеры пересекаются. Например, клевета
является одновременно эпистемическим и деонтическим речевым актом.
Темпоральный сюжет путешествия по времени является разновидностью
алетического сюжета. Тем не менее при помощи этой суммы типов можно
описывать реальные сюжеты.
При этом ясно, что, чем большее количество сильных модальностей содержит
сюжет, тем более сильным сюжетом он является. Ясно, что самым сильным будет
сюжет, использующий все шесть модальностей, например, Al+, T+, Ax+, D+,
Ep+, S+. Таким сюжетом представляется евангельский, где присутствует Чудо
(Al+), выполнение Иисусом воли Отца (D+), акт Спасения (Ax+), исполнение
пророчества о Мессии (Ep+), перераспределение течения времени путем снятия
Первородного Греха (T+), Вознесение (S+). Евангельский сюжет обладает такой
силой воздействия, что не перестает быть актуальным на протяжении двух
тысячелетий.
Предательство Иуды во многом является сюжетом-антиподом, но оно не обладает
такой модальной силой, в нем задействовано только три модальности: Ep-, D-,
Ax- (эти три модальности составляют семантический комплекс понятия
предательства; ни алетическим, ни темпоральным, ни пространственным этот
мотив не является). Три модальности также представляют собой сильный сюжет.
На трех модальностях построены такие сюжеты, как "Эдип" (Ax-, Ep-, D-:
убийство отца и инцест с матерью по неведенью); "Фауст" (Al,-D-, Ax-:
договор с дьяволом, ведущий к гибели души); "Дон Жуан" (Ax+, D-, Al-:
любовь сопровождается нарушением обета верности умершему мужу, что ведет к
появлению его призрака). Думается, что не случайно мы приводим сюжеты,
которые повторяются и воспроизводятся на протяжении многих столетий.
Но можно в принципе представить себе нечто противоположное: сочетание
модальностей, слабых по силе и нейтральных по ценности, то есть правый
столбец таблицы: возможное, разрешенное, безразличное, полагаемое,
настоящее, находящееся "там". Это будет ситуация, когда "ничего не
происходит", некий сюжетный штиль, выраженный древним русским летописцем
фразой о том, что в лето такое-то "тихо бысть".
Сочетание шести типов модальностей по четырем признакам (сильный, слабый,
негативный, позитивный) дает 4096 конфигураций, которые могут реализоваться
на уровне целого сюжета или на уровне мотива. Можно показать, что каждая из
31 функций у В. Я. Проппа носит отчетливо модальный характер: один из
членов семьи отлучается из дома (S-); к герою обращаются с запретом (D+);
запрет нарушается (D-); герой покидает дом (T-); в распоряжение героя
попадает волшебное средство (Al+) и т. д. [22].
Можно заметить, что в литературе господствуют устойчивые модальные
конфигурации. Наиболее просто это показать на примере D и Ax, которые, как
правило, сопутствуют друг другу. Здесь выделяются четыре конфигурации:
1. D+ + Ax+ Если герой выполняет то, что должно, его ожидает награда.
2. D- + Ax- Нарушение запрета ведет к беде.
3. (D- + Ax+) + (Ax- + D+) Нарушая запрет, герой получает нечто ценное,
которое оборачивается плохой стороной и герой получает наказание.
4. (D+ + Ax-) + Ax+ Выполняя долг, герой терпит бедствие, но благодаря
этому он впоследствии получает награду. Конфигурации 1 и 2, как правило,
выполняют мотивную функцию. Наиболее интересны конфигурации 3 и 4.
Конфигурация 3 (формула Первородного Греха) является сюжетной основой "Анны
Карениной" Л. Н. Толстого: нарушая долг верности мужу (D-), героиня
получает любовника (Ax+), но общество отворачивается от нее (Аx-), и она
погибает, чем, по мнению автора, совершается акт высшего возмездия (D+).
Вероятно, Толстой, произнесший знаменитую фразу о "сцеплении мыслей" первым
не согласился бы с подобной трактовкой. Но сцепление мыслей - фактор стиля,
законы же сюжета чаще всего оказываются достаточно жесткими и примитивными,
объединяя во многом другом совершенно не похожие произведения. Конфигурация
3 соответствует сюжету "Дамы с камелиями" А. Дюма, под влиянием которого во
многом написана "Анна Каренина" [40]. Может быть, во многом благодаря
прозрачности сюжета "Анна Каренина" была встречена критикой в целом
благожелательно, в то время как над "Войной и миром", когда он вышел в
свет, смеялись, как над нелепым монстром [39].
На основе конфигурации 4 построен, например, сюжет "Капитанской дочки" А.
С. Пушкина: Гринев, сохраняя верность присяге (D+), попадает в беду (Ax-),
но именно благодаря этому все заканчивается хорошо и герой получает невесту
(Ax+).
Различные конфигурации модальностей преобладают в различных жанрах. В
комедии основополагающим является эпистемический сюжет ("в центре комедии
надувательство" [35]) - переодевания, близнецы, обман. В трагедии главную
роль играет деонтический сюжет несоблюдения запрета, при этом
эпистемический сюжет может присутствовать (как в "Эдипе" Софокла), а может
отсутствовать вовсе (как в "Антигоне" Софокла, "Прометее прикованном"
Эсхила).
Способ применения каждой модальности в определенных жанрах и текстах имеет
свою философскую подоплеку. Так в "Войне и мире" Л. Н. Толстого разработана
достаточно сложная философия пространства, в соответствии с которой то, что
является ценным и должным в одном пространстве, не является таковым в
других: то, что неуместно в салоне Анны Шерер, необходимо у старого князя
Болконского; в Павлоградском полку действуют нормы, несовместимые с
традиционными нормами, действующими в семье Ростовых. При этом персонажи,
подчиняющиеся нормам, действующим в том или ином пространстве, являются
второстепенными. Персонажи, которые либо доводят исполнение нормы до
предела (бессмысленное геройство Андрея Болконского при Аустерлице), либо,
наоборот, не хотят или не умеют их соблюдать (Пьер Безухов, Наташа
Ростова), являются главными. Моменты взлета и краха происходят на резко
маркированном пространстве: Аустерлиц, Шенграбен, Бородино, горящая Москва.
Чрезвычайно интересна философия эпистемического сюжета в новеллах Г. К.
Честертона, посвященных отцу Брауну, который раскрывает преступления
потому, что смотрит на мир глазами последовательного томиста-католика, в то
время как другие герои, как правило, атеисты, не видят очевидного.
Благодаря нескольким устойчивым положениям отец Браун ловит преступника на
его собственный крючок:
1. Действительность кажется детерминистской, на самом деле она является
телеологической. Следует задаваться вопросом, не почему произошло то или
иное событие, а зачем и кому понадобилось, чтобы это событие выглядело
таким образом. В новелле "Сапфировый крест" Браун подбрасывает сыщику
Валентэну следы своего передвижения по городу: разбивает стекло в
ресторане, обливает стену супом, рассыпает яблоки. В новелле "Сломанная
шпага" отец Браун доказывает, что герой рассказа, генерал, затеял страшное
нелепое сражение ради того, чтобы скрыть под грудой трупов убитого им
накануне полковника.
2. Люди делят друг друга на высших и низших, на самом же деле все люди
равны. Используя эту презумпцию, отец Браун в новелле "Странные шаги"
догадывается, что преступник, используя тот факт, что в клубе, в котором
происходят события, лакеи и джентльмены носят одинаковые фраки, поочередно
представая перед лакеями как джентльмен, а перед джентльменами как лакей,
крадет серебро. То же в новелле "Невидимка", где жертва не замечает
преступника, так как преступник одет в форму почтальона, которого вообще
принято не замечать.
3. Люди склонны принимать за реальность то, что является фикцией.
В новелле "Проклятая книга" секретарь профессора, увлекающегося магией,
разыгрывает его; явившись под другим именем (элемент 2. - профессор привык
не замечать секретаря), он говорит ему, что обнаружена таинственная книга,
раскрыв которую, люди исчезают. На вопрос, где находится книга, он
отвечает, что оставил ее в приемной у секретаря. Когда профессор и
"неизвестный" врываются в приемную, то они обнаруживают книгу раскрытой,
окно распахнутым, а секретаря, конечно, исчезнувшим. Потом таким же образом
"изчезают" и другие люди. Отец Браун догадывается, что никто не исчезал,
никакой проклятой книги не существует и все подстроено (элемент 1. -
детерминистское оказывается телеологическим).
4. Считается, что случайный набор предметов невозможно объединить в
систему, на самом деле эти предметы можно объединить не только в одну, но в
множество систем. Этот тезис, предваряющий установки семантики возможных
миров, помогает отцу Брауну раскрыть преступление в новелле "Честь Израэля
Гау". В доме, где совершено преступление, обнаружены бриллианты без оправы,
много табаку без табакерок, железные пружины и колесики, восковые свечи без
канделябров. Спутники отца Брауна считают, что эти предметы невозможно
никак систематизировать. В ответ отец Браун предлагает такую версию:
Граф Гленгайл помешался на французской революции. Он был предан монархии и
пытался восстановить в своем доме быт последних Бурбонов. В восемнадцатом
веке нюхали табак, освещали комнаты свечами. Людовик Шестнадцатый любил
мастерить механизмы, бриллианты предназначались для ожерелья королевы [38 :
389]. Изумленные слушатели восклицают: неужели в этом и состоит Истина? В
ответ отец Браун предлагает совершенно иную версию:
Гленгайл нашел клад на своей земле, драгоценные камни. Колесиками он
шлифовал их или гранил, не знаю. Ему приходилось работать быстро, и он
пригласил в подмогу здешних пастухов. Табак - единственная роскошь бедного
шотландца, больше его ничем не подкупишь. Подсвечники им были не нужны, они
держали свечи в руках, когда искали в переходах, под замком, нет ли там еще
камней [38 : 391]. Истинной оказывается третья версия. Слуга Гленгайла,
которому хозяин завещал все свое золото, но ничего кроме золота, будучи
болезненно педантичным, забрал золотые оправы от бриллиантов, корпусы
часов, канделябры и табакерки, но оставил нетронутыми сами бриллианты,
механизм часов, табак и свечи.
Варьировать в зависимости от философских установок эпохи могут и конкретные
сюжеты. В архаическом мифе об Эдипе, по реконструкции К. Леви-Строса,
центральной является идея автохтонности: человек рождается от одного или
двух? (и соответственно недооценка кровного родства присутствует наряду с
его переоценкой) [12]. В классическом античном "Эдипе" центральной является
идея предопределенности судьбы, которая настигает человека, хочет он того
или нет. В "Эдипе" XX века, фрейдистском, который, по мнению Леви-Строса,
является одним из вариантов мифа и поэтому тоже должен быть включен в миф,
главной является идея неконтролируемости подсознательных инстинктов. Таким
образом, архаический Эдип убивал отца и женился на матери, амбивалентно
зачеркивая и заостряя идею происхождения от двух людей; античный Эдип
поступал так, стремясь преодолеть рок; Эдип фрейдовский убивал отца как
соперника и овладевал матерью как партнером по детской сексуальности.
В заключение можно заметить, что, поскольку художественный мир строится
изоморфно реальному миру и часто между ними трудно провести резкую границу,
то модальная типология сюжета может быть применена и к реальной биографии
человека. Жизнь человека состоит из действий и высказываний, каждое из
которых осуществляет одну из 4096 модальных конфигураций. Конечно, для
построения модальной типологии жизни необходима гораздо более подробная
градация модальностей по силе и ценности. Вкусный обед, прогулка по морю,
защита диссертации, счастливый брак, присуждение Нобелевской премии - все
это аксиологические явления различной степени позитивности. Тем не менее,
даже при огрубленном подходе, применяя модальную типологию, можно видеть,
каков механизм того, что две различные жизни не похожи друг на друга.
Сравним биографии Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского. Биография
Достоевского в своих важнейших чертах строится по схеме (D- + Аx-) + Ax+:
антиправительственная деятельность (D-) ведет к суровому наказанию (D+
Ax-), пройдя через которое человек приходит к некоему позитивному
мировосприятию (Ax+). В биографии Толстого конфигурация совершенно иная:
(Ax+ + Ax-) + (Ax+ S-). Благополучная личная и творческая судьба в первой
половине жизни (Ax+) парадоксальным образом приводит к переоценке ценностей
и нравственному тупику (Ax-), из которого удается окончательно выйти путем
не только идеологического разрыва, но и пространственного Ухода (Ax+ S-).
Особенностью творческого поведения Достоевского было достаточно жесткое
разграничение сфер деятельности: личной, писательской и журналистской. У
Толстого, которому в начале пути приходилось быть одновременно военным,
помещиком, педагогом и писателем [41], все эти четыре типа деятельности
были проявлением чего-то единого. Оба автора жили так, как писали, но у
Достоевского писательство, будучи средством к существованию, не проникало
так сильно в биографию, как у Толстого, который в поздние годы отучал себя
писать так же, как потом отучался от курения: как от вредной
безнравственной привычки. Достоевский оставлял свои произведения как
неизбежные следы на песке своей биографии, Толстой тщательно старался
стереть следы своих произведений, как стирают следы преступлений.
Литература 1. Аверинцев С. С. К истолкованию символики мифа об Эдипе
//Античность и современность. М., 1972.
2. Арутюнова Н. Д. Типы языковых значений: Оценка. Событие. Факт. М., 1988.
3. Бем А. Л. У истоков творчества Достоевского. Прага, 1936.
4. Вендлер З. Причинные отношения // Новое в зарубежной лингвистике,
вып.18. М., 1986.
5. Вригт Г. фон. Логико-философские исследования. М., 1986.
6. Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1963.
7. Даммит М. Что такое теория значения // Философия. Логика. Язык. М.,
1987.
8. Ивин А. А. Основания логики оценок. М., 1972.
9. Карнап Р. Значение и необходимость: Исследование по семантике и
модальной логике. М., 1959.
10. Крипке С. Загадка контекстов мнения // Новое в зарубежной лингвистике,
вып.18, М., 1986.
11. Куайн У. Референция и модальность // Там же, вып. 13, 1981.
12. Леви-Строс К. Структурная антропология. М., 1983.
13. Лосев А. Ф. О пропозициональных функциях древнейших лексических
структур // Лосев А. Ф. Знак. Символ. Миф: Труды по языкознанию. М., 1982.
14. Лотман Ю. М. Заметки о художественном пространстве // Учен. зап.
Тартуского ун-та, вып. 720, 1986.
15. Лотман Ю. М. О понятии географического пространства в русских
средневековых текстах // Там же, вып. 181, 1965.
16. Лотман Ю. М. О проблеме значения во вторичных моделирующих системах //
Там же, вып. 181, 1965.
17. Лотман Ю. М. Статьи по типологии культуры. Вып. 2. Тарту, 1973.
18. Лотман Ю. М., Минц З. Г. Литература и мифология // Учен. зап.
Тартуского ун-та, вып. 546, 1981.
19. Лурия А. Р. Этапы пройденного пути. М., 1982.
20. Мещанинов И. И. Проблемы развития языка. Л., 1975.
21. Невелева С. Л. О композиции древнеиндийского эпического текста в связи
с архаическими обрядовыми представлениями // Архаический ритуал в
фольклорных и раннелитературных памятниках. М., 1988.
22. Пропп В. Я. Морфология сказки. М., 1969.
23. Пропп В. Я. Ритуальный смех в фольклоре // Пропп В. Я. Фольклор и
действительность. Л., 1976.
24. Пропп В. Я. Эдип в свете фольклора // Там же.
25. Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986.
26. Пятигорский А. М. Некоторые общие замечания о мифологии с точки зрения
психолога // Учен. зап. Тартуского ун-та, вып. 181, 1965.
27. Руднев В. Логика сюжета // Наука и мы, 1990, 6.
28. Руднев В. П. Исторические корни сюжета // Памятники языка - язык
памятников. М., 1991.
29. Руднев В. П. Текст и реальность: Направление времени в культуре //
Wiener slawistischer Almanach, Bd. 17, 1986.
30. Руднев В. П. Прагматика художественного высказывания // Родник, 11, 12,
1988.
31. Степанов Ю. С. В трехмерном пространстве языка: Семиотические проблемы
лингвистики, философии, искусства. М., 1985.
32. Топоров В. Н. О ритуале: Введение в проблематику // Архаический ритуал
в фольклорных и раннелитературных памятниках. М., 1988.
33. Фреге Г. Смысл и денотат // Семиотика и информатика, вып. 8, М., 1977.
34. Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра: Период античной литературы.
Л., 1936.
35. Фрейденберг О. М. Происхождение литературной интриги // Учен. зап.
Тартуского ун-та, вып. 308, 1973.
36. Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М., 1978.
37. Хинтикка Я. Семантика пропозициональных установок // Хинтикка Я.
Логико-эпистемологические исследования. М., 1980.
38. Честертон Г. К. Избр. произв.: В 3 т. Т. 1. М., 1990.
39. Шкловский В. Б. Матерьял и стиль в романе Л. Н. Толстого Война и мир.
М., 1928.
40. Эйхенбаум Б. М. Лев Толстой. Семидесятые годы. Л., 1969.
41. Эйхенбаум Б. М. Молодой Толстой. Пг., 1926.
42. Якобсон Р. О. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Якобсон Р. О.
Работы по поэтике. М., 1987.
43. Castaneda H.-N. Fiction and reality: their fundamental connection //
Poetics, 1979, v.8, n.1-2.
44. Dolezel L. Narrative worlds // Sound, sign and meaning. Ann Arbor,
1979.
45. Hintikka J. Knowledge and belief. Dordrecht, 1966.
46. Quine W. From a logical рoint of view. - Cambridge, 1951.
47. Lewis D. Truth in fiction // Lewis D. Рhilosoрhical рaрers. V.I. Ox.,
1983.
48. Рrior A. N. Time and modality. Ox., 1960.
49 Prior A. N. Past, present and future. Ox., 1967.
50. Russell B. An Inquiry into meaning and truth. L., 1980.
51. Searle J. The Logical status of fictional discourse // Contemрorary
рersрectives in the рhilosoрhy of language. Minneaрolis, 1978.
52. Searle J. R., Vanderveken P. Foundations of illocutionary logic. Ox.,
1984.
53. Urmson J. Fiction // American рhilosoрhical quarterly, 1976, v.13, 2.
54. Weitz M. Truth in literature // Revue internationale du рhilosoрhie,
31, 1955.
55. Woods J. The Logic of fiction. The Hague, 1974.
Фрэнсис Хэмит Виртуальная реальность
(Дайджест книги)
Книга "Virtual Reality" написана Фрэнсисом Хэмитом - журналистом, в течение
последних 25 лет занимающимся новыми технологиями, такими как роботы,
искусственный интеллект и компьютерная графика. Виртуальная реальность -
это соединение компьютерной графики со взаимодействием "человек -
компьютер". Использование компьютера требует от нас изучения не столько
нового языка, сколько новой культуры. В процессе этого изучения мы бываем
поражены нашей собственной ограниченностью, нам становится страшно из-за
того, что мы нарушаем некие таинственные запреты. Эти приключения требуют
от нас отбросить все культурные предрассудки и принять чуждые нам условия и
обычаи. Данная книга представляет собой ряд очерков, которые не просто
описывают технические тонкости развивающейся технологии, но стремятся
обрисовать социальный, политический и деловой контекст этой новой сферы
знаний.
Наша терра инкогнита называется киберпространством. Самому понятию, самому
слову меньше десяти лет. Его впервые описал в 1985 г. Уильям Гибсон в
научно-фантастическом романе "Neuromancer" как единую, согласованную
галлюцинацию миллиардов людей. Он написал о сверкающем мире, создавшем
новую вселенную электронной медиации, где факты воспринимаются в своем
физическом проявлении - не только слышатся и видятся, но и чувствуются.
Однако сама идея киберпространства не нова. В этом направлении уже работали
такие первооткрыватели, как Морзе, Эдисон и Маркони.
Обычно киберпространство воспринимается через окно или экран. Теперь,
благодаря технологиям виртуальной реальности, становится возможным
превратить этот двухмерный взгляд в прямое трехмерное управление
реальностью. Некоторым людям эта идея кажется восхитительной, остальных
одолевают страх и опасения. Киберпространство - это сфера информации,
полученной посредством электроники. В настоящее время мы окружены океаном
фактов. Их можно воспринимать не только как числовые ряды, но и как текст,
образы, голос, музыку.
На протяжении человеческой истории альтернативные и искусственные
реальности имели много форм, и некоторые из них описываются в этой книге,
но, говоря о виртуальной реальности, мы имеем в виду графическое
представление киберпространства. Идея виртуального мира не нова. Она
содержится уже в использовании объектно-ориентированного программирования,
манипулятора "мышь" для создания изображений, графическом интерфейсе
пользователя или компьютерных тренажерах для "безболезненного" испытания
новых устройств. Мысль об использовании виртуальных объектов или
графических представлений вместо реального мира делает взаимодействие
"человек - компьютер" более дружественным и доступным нам. Наиболее
известным примером такого рода (имеющим корни в докомпьютерной технологии)
является имитация полета. Корень концепции - в способности компьютеров
изменять функцию через изменение программы. Эта гибкость и дает компьютерам
их силу. Идея виртуальной реальности в том, что эти интерфейсы должны быть
не просто представлением, но замещением во всех смыслах; пользователь
должен не просто дергать "мышь" или другое средство контроля, но
поворачивать виртуальную ручку так же, как и реальную. Это не только
подразумевает использование зрения и, возможно, слуха, но и затрагивает
чувственное восприятие в процессе обратной связи. Более того, пользователь
виртуального мира должен быть готов брать и передвигать объекты,
существующие внутри этого мира, а также перемещать внутри киберпространства
свое тело или его части.
Вы смотрите на головной дисплей: на нем - два слегка различных изображения
одного объекта. Ваш мозг соединяет эти образы в единое трехмерное
представление. Когда вы поворачиваете голову, образ меняется так же, как
это было бы в реальном мире. Если вы хотите внутри этого виртуального
пространства сдвинуть или изменить объект, вам надо использовать входное
устройство. Традиционные входные устройства, вроде джойстиков, клавиатуры и
"мышей", заменены перчаткой, рецепторы которой реагируют не только на
положение, но на форму и изгибы вашей руки. Вы смотрите на отображение
руки, двигаете собственной рукой и осознаете, что на самом деле - это один
и тот же объект. У перчатки и головного дисплея есть следящие устройства,
которые наблюдают за вашими движениями и передают информацию мощному
компьютеру, являющемуся хозяином виртуального пространства. Вы с трудом
ориентируетесь в этом странном новом мире, состоящем из ярких
многоугольников. Сделав несколько жестов рукой, вы можете просто пролететь
его насквозь. По мере того, как вы овладеваете параметрами новой
реальности, к вам приходит огромное воодушевление.
По некоторым данным, термин "виртуальная реальность" был придуман в
Массачусетском Технологическом Институте в конце 1970-х годов, чтобы
выразить идею присутствия человека в компьютерно создаваемом пространстве:
идея интерактивности уже была в фокусе многих экспериментов в МТИ. Затем
она перешла в Лаборатории Атари, где в начале 1980-х работали многие
выпускники МТИ, а дальше получила распространение в индустрии компьютерных
игр.
Однако для того, чтобы испытать виртуальную реальность, вовсе не
обязательно просовывать свою голову в киберпространство. Существует иная ее
форма - окно. Виртуальная реальность Desctop использует оконный блок
монитора или видеоэкрана. В кабинетной виртуальной реальности используются
те же технологии, что и на тренажерах военных летчиков. Это позволяет
привлекать большие группы людей.
Телеприсутствие, которое может быть освоено любой из вышеназванных методик,
можно разделить на отдаленное присутствие, когда виртуальная реальность
используется для управления таким оборудованием, как роботы в реальном
мире, и телеобщение, когда пользователь так или иначе представлен в
виртуальной реальности и может взаимодействовать с искусственными агентами
или личностями.
Игровая легкость в обращении с компьютерами порождает эффект, именуемый
"флоу" (поток, течение). Это - чувство единства с машиной, заставляющее
людей работать с ней целыми днями. Оно свойственно, конечно, не только тем,
кто работает на компьютерах, но и работающим на гоночных машинах, военных
самолетах и т.п. Когда пользователь преодолевает барьер обучения, тогда то,
что было трудным и отнимало массу времени, становится настолько приятным и
простым в обращении, что становится второй натурой. Для виртуальной же
реальности предел стремлений - сделать пользователей одним целым с машиной,
помещая их внутри нее, т.е. заменяя мир реальный миром виртуальным. Это
проще, чем кажется.
Первый инструмент проникновения в виртуальную реальность дан нам от
рождения - это мозг и его сенсорные рецепторы. Главным средством нашего
восприятия является визуальная система. Остальные чувства помогают обрести
нашему взгляду на мир полноту. У нас семь основных чувств: зрение, слух,
осязание, обоняние, вкус, равновесие и ориентация. На наше восприятие
влияют пересечения этих чувств, как, например, чувство движения (жеста),
различающееся не только глазами, но и самим телом. Мозг интегрирует все
получаемые им сигналы ото всех рецепторов и сопоставляет новые данные с
теми, что уже имеются в нашей памяти. Одна из основных проблем в освоении
виртуальной реальности состоит в том, чтобы эти частично совпадающие
(перекрывающиеся) данные были удовлетворительны в информационном отношении.
Диссонанс восприятия, когда сигналы разноречивы, может вызвать
дезориентацию, растерянность и даже болезнь. Визуальные сигналы вовсе не
обязательно обусловлены стереоскопическим видением. Линии перспективы, тени
световых бликов, освещения и фактуры могут придать двумерной графике
трехмерный вид.
Современная технология виртуальной реальности - это ответвление
компьютерной графики, повлиявшей на все - от составления карт до
телерекламы. Компьютерная графика открывает широчайшие возможности для
манипуляции трехмерными образами, но при этом требует огромных затрат
энергии. Том Фернес из Лаборатории Человеческого интерфейса технологии в
Университете штата Вашингтон в Сиетле оценивает энергетические затраты на
создание полной интерактивной среды виртуальной реальности в один гигабайт
в секунду на терминал. Обычно для обеспечения работы одного головного
дисплея требуется два отдельных терминала. Новое поколение терминалов, в
котором используются параллельные процессы, может справиться с задачей при
помощи всего одной машины. Требуемая ширина полосы для пропускания всех
этих данных через сеть равна той, что необходима для более чем четырехсот
одновременных телефонных разговоров. Создание компьютерной графики не
похоже на создание реальных образов средствами фотографии или даже
видеокамеры. В нем выделяются три части: вход, создание образа и дисплей.
Такая графика начинается с занесения данных - с помощью клавиатуры,
цифрового преобразования видеоинформации, оптического просмотра образа,
создания на цифровом планшете рисунка с помощью светового пера или даже
подключения сенсоров к движущимся объектам и записи их движений и
положений. Для этого может быть использован любой прибор, собирающий
информацию, - от электронного микроскопа до шпионского спутника.
Компьютерные изобразительные программы создают образы так же, как художник
создает образ на мольберте. Линии и тени в изображении могут изменяться.
Они могут быть закодированы как часть изображения или вызваны из памяти
компьютера. Освещение картины может быть изменено сменой направленности,
интенсивности и отсветов каждого источника света. Будучи записанной в
цифровой форме, эта информация подвержена самым разнообразным манипуляциям,
имеющим ограничения только в нашем воображении. Когда изображение
обработано, оно также может быть представлено разными способами: в виде
отдельных копий, фильма, мультипликационного или видеофильма и т.п.
В этих изображениях заключена необработанная трехмерная география данной
виртуальной реальности. Именно здесь в силу ограничений в мощности
компьютера возникает необходимость компромисса между полнотой изображения и
частотой кадра. "Awire-frame"-графика может обновляться 30 раз в секунду,
создавая контур для мультипликации. При создании высокодетального
изображения для каждого из них требуются часы. Чтобы справиться с этим
препятствием, некоторые исследователи понижают частоту кадра и используют
большие многоугольные модели, включая движущиеся трехмерные образы в
виртуальный мир. Другое возможное решение лежит на путях использования
цифрового видео.
Современная технология виртуальной реальности начинается с попытки
соединить визуальное восприятие с восприятием движения и звука. Ее
первоначальное применение предшествует изобретению компьютера. Имеется в
виду, конечно, летный тренажер, в исходной модели которого использовались
движущаяся картинка и пневматические передачи, подобные органным трубам. В
настоящее время виртуальная реальность отождествляется с более глубоким
подходом, чреватым многими препятствиями. Требуются, как минимум, головной
дисплей и перчаточное устройство (или другие средства управления
виртуальными объектами). Полное погружение требует от пользователя надеть
сенсорный костюм, передающий данные о движениях в компьютер. Головной
дисплей - это два очень маленьких видеомонитора, установленных так, что
каждый из них находится перед соответствующим глазом; на него смотрят через
специальные широкоугольные линзы. Размещение этих устройств в маске или
шлеме таково, что глаза могут принимать изображение, которое мозг
идентифицирует как трехмерное. Некоторые дисплеи снабжены наушниками,
создающими звуковую среду. Ранние головные дисплеи были тяжелыми и
неуклюжими, более поздним стремятся придать форму легкого шлема, создающего
уникальный эффект присутствия в виртуальном пространстве, однако нередко
это приводит к обратным результатам. Другие методы, как, например,
специальные электронные очки, скорость изображения в которых сопоставима с
видеодисплеями, позволяют пользователям работать в реальной среде,
одновременно обращаясь к изображениям в среде виртуальной. Поиск более
тесного взаимодействия с виртуальными объектами толкает на поиски средств
управления ими. Создание перчаточного устройства представляет собой резкий
выход за пределы привычных джойстиков, "мышей" и т.д. Оно дает пользователю
возможность буквально проникать в киберпространство и изменять его.
Перчатка может оценивать положение и изгиб каждого пальца. Это
обеспечивается использованием особых оптико-волоконных нитей, фиксирующих
количество света, проходящего через каждую нить, или, напротив, измеряющих
переменное электрическое напряжение в цепи. Еще один важный элемент системы
погружения - это устройство слежения за положением, создающее классическую
декартову трехосную систему. Это устройство может работать с помощью либо
электромагнитного поля, либо ультразвуковых или инфракрасных лучей. При
использовании электромагнитных полей фиксатор позиции получает
последовательные сигналы о положении относительно трех декартовых осей. Это
дает пользователю так называемые шесть степеней свободы. Лучевые фиксаторы
для определения позиции используют простые волны в пределах прямой
видимости и тригонометрические исчисления. Одно устройство слежения
контролирует движение головного дисплея, а другое - каждую перчатку или
иную часть тела, которую пользователь сочтет нужным поместить в
киберпространство. У каждого из этих устройств, однако, есть жесткие
пределы эффективности.
Чтобы привести в действие хотя бы сравнительно примитивную подобного рода
систему, требуется мощный компьютер. До недавнего времени для приведения
образов в движение требовалось два терминала (по одному для каждого глаза).
Теперь создан новый класс терминалов, названных двигателями реальности,
которые используют параллельные процессы и приводят в действие оба
зрительных канала и всю периферию.
Иллюзия пространства также может быть углублена согласованными звуковыми
сигналами. Трехмерный звук - не то же самое, что привычное нам стерео, он
гораздо сильнее воздействует на человеческие уши, голову и плечи.
Индивидуальный характер такой звуковой рецепции позволяет пользователю не
только слышать звук, но и определять виртуальное положение его источника.
Поскольку информация получается нами преимущественно зрением и слухом,
указанных средств достаточно, чтобы создать необходимое чувство места,
чувство потока. Но в создании иллюзии также может участвовать осязание.
Усилия в этом направлении включают имитацию грубых тканей или температурные
колебания на кончиках пальцев перчаток. Другая система сочетает тактильные
ощущения с минимальным чувством сопротивления, используя в перчатках
крошечные воздушные пузыри. Еще одна методика включает использование
физического сопротивления. В новейших экспериментах для придания
пользователю чувства маневрирования в виртуальной среде используются
велосипеды, каталки и топчаки. Здесь положение фиксируется внутренней
программой, продвигающей пользователя через киберпространство в темпе
прогулки или поездки.
Все эти и многие другие подходы к виртуальной реальности стали возможными
только после того, как эволюция знаковых систем искусства привела к
созданию кино, соединившего в себе живопись, дизайн, драму, танец, ритуал,
музыку, живую речь, звук, фотографию, а с недавних пор и компьютерную
графику. Открытость этой новой коммуникативной системы виртуальной
реальности была продемонстрирована уже на первых киносеансах, когда зрители
в ужасе бежали от поезда, который, как им казалось, ехал с экрана прямо на
них. Следующим шагом было создание между двумя мировыми войнами летного
тренажера. Рычажный тренажер марки "Линк Трэйнер", запатентованный в 1929
году, заставлял моделирующее устройство двигаться, вращаться, падать,
изменять курс и таким образом создавал удовлетворительное ощущение
движения. При его модификации начали имитировать боковые виды с помощью
фильмов, снятых с летающих аэропланов. В 1939 году на Всемирной Выставке
проект Футурама представлял будущее в миниатюре: посетители находились на
конвейере, который медленно двигался над панорамой города будущего,
создавая иллюзию полета; сама панорама была необычайно тщательной моделью,
состоявшей более чем из миллиона деталей. Одновременно к этой теме
обратилась научная фантастика. В 1943 Роберт А. Хайнлайн написал "Уолдо" -
рассказ о странном гении, живущем на спутнике и использующем для
разнообразных целей телеуправляемые манипуляторы. В 1950 Рэй Брэдбери
написал "Вельд": в виртуальной реальности дети играют с виртуальными
животными, пока виртуальные львы не убивают реальных родителей этих детей.
В 1952 дебютировало устройство Синерама. Оно состояло из трех экранов и
трех синхронизированных камер. Сам принцип мультикамерного фильма впервые
был применен Фредом Уолтером на летных тренажерах времен Второй мировой
войны. Когда с этим аппаратом познакомился Мортон Хэйлиг, он сразу понял,
сколь принципиально его отличие от других вос- производящих систем. В 1955
году, работая в Мексике над своим фильмом, Хэйлиг опубликовал в местном
архитектурном журнале статью о кинотеатре будущего. Он подсчитал, что
зрительное поле человека составляет 155 градусов по вертикали и 185
градусов по горизонтали. Таким образом, только чтобы охватить поле
пассивного зрения, необходимо выйти за эти границы. Хэйлиг предложил такое
архитектурное устройство кинотеатра, которое позволило бы при
воспроизведении трехмерных изображений избежать применения специальных
очков и других устройств. Этот проект никогда не был осуществлен, но его
следы можно видеть в таких сооружениях, как кинотеатры системы ОмниМакс.
Зато была построена и в 1961 году запатентована Сенсорама - машина с нишей,
куда, словно в театр для одного зрителя, помещалось лицо наблюдателя. К его
услугам были пять двухминутных трехмерных цветных фильмов, сопровождавшихся
воспроизведением звуков, движений, ветра в лицо и запахов. Одна из этих
машин дожила до наших дней. В ее основе лежит стереоскопическая кинокамера,
позволявшая на 35- миллиметровой пленке передавать трехмерные изображения.
Это была виртуальная реальность без компьютера, и зрителям она нравилась.
В 1957 году Хэйлиг запатентовал головной дисплей, однако дальнейшее
развитие этой идеи осуществил Иван Сазерленд. В 1960-х годах в Гарварде он
создал первый стереоскопический головной дисплей. К этому времени ему уже
принадлежала первая компьютерная дизайн-программа Скетчпэд. Первый дисплей
был настолько тяжел, что пользователи прозвали его "Дамокловым мечом". В
нем Сазерленд решил проблему показа только той части изображения, которая
видна на дисплее с тем, однако, чтобы пользователь мог изменить угол своего
взгляда и увидеть другую часть. Решение этой проблемы позволило сделать
изображение динамичным и по-настоящему трехмерным. Сазерленду принадлежит
также идея головной следящей системы, основанной на ультразвуковом эффекте.
Все вместе эти изобретения заложили основу для работы с компьютерной
информацией. В дальнейшем И.Сазерленд перешел на работу в ДАПРА, а потом
стал создателем ряда корпораций, специализировавшихся в сфере
компьютерно-графической индустрии. Его называют "отцом" виртуальной
реальности.
В 1965 на одном из выступлений Сазерленда по компьютерной графике оказался
Фредерик П. Брукс младший, и это определило его дальнейший жизненный путь.
Став незадолго до этого главой Компьютерного научного департамента в
Университете штата Северная Каролина в Эйпл-Хилле, свой первый проект он
посвятил созданию трехмерной модели молекулы протеина. Брукс всегда говорил
о себе как о "создателе инструментов", призванном решать конкретные задачи.
Его призвание в том, чтобы обращать внимание на то, что другие считают само
собой разумеющимся. Один из его проектов был посвящен решению вопроса, в
действительности ли использование головного дисплея имеет больше
преимуществ перед обычным монитором. Это был тщательно продуманный
эксперимент, в котором особое внимание уделялось правильному направлению
радиационных лучей в целях избежания рака. Занятия Брукса механизмами
обратной связи и трехмерной графикой нашли и находят значительное число
применений, расширяя границы этой области.
Томас А. Фернес III стал создателем программы СуперКокпит (Супер-Гонка),
полученная в результате которой технология позволяет пилотам
сверхскоростных самолетов обучаться только с помощью своих головы, глаз и
рук. Фернес является доктором физики в прикладной области и закончил
Саутгемптонский университет в Англии. Начинал он в 1965 юным лейтенантом
ВВС, а через пять лет продолжил сотрудничество с ВВС уже в качестве
гражданского ученого, посвятив себя созданию механизмов, позволяющих людям
контролировать сложные машины. В 1972 Фернес построил первый периферийный
дисплей, в работе которого учитывается движение человеческих глаз. Позже он
со своей командой разработал дисплеи с оптиковолоконными передачами и
зеркалами, а затем они открыли, что движения глаза могут влиять на
виртуальную реальность так же, как движения пальцев. Следующим шагом были
эксперименты с трехмерными аудио-дисплеями, приведшие к созданию
трехмерного звукового генератора. Целью всех этих приборов было поместить
пилота в среду данных. В 1977 начались эксперименты со шлемом "Дарт
Вэйдер", включающим 75 дисплеев и 300 различных контролирующих устройств.
Еще один человек, опережающий свое время, - Майрон Крюгер. В 1969 году он
начал исследования по взаимодействию "человек - компьютер" в Университете
штата Висконсин. Его ранние работы носили кинетический характер и давали
возможность прямого в них участия. Поэтому люди воспринимали Крюгера скорее
как художника, нежели как ученого. Такие его проекты, как ГЛОУФЛОУ (Течение
свечения), МЕТАИГРА и ПСИХИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО, будили воображение.
Концепции Крюгера часто носят игровой характер, и сам его подход
расценивается как эксцентрический. В 1972 он закончил книгу "Искусственная
реальность", которую напечатали только через десять лет. Область его
интересов - философские аспекты проблемы; используя видеокоммуникацию, он
много экспериментировал с жестами и человеческим восприятием. Крюгера
беспокоит, что в современной виртуальной реальности мало реального. Это
относится не столько к абстрактности сценариев, сколько к замедленности
реакции на входной сигнал. "Я двигаю своей рукой, и затем двигается моя
графическая рука. Это необязательно. Учитывая затраченные ресурсы, это
нужно преодолеть", - пишет он. "Если бы я занимался бизнесом, то сделал бы
несколько вещей. Я бы избавился от приводов. Я бы увеличил скорость
происходящих процессов и знаю, как это сделать. Я бы мгновенно сделал все
это понятным людям". "Правда заключается в том, что виртуальная реальность
- это не триумф американской технологии. Это трагедия американской
технологии. Мне позволили сделать один процент того, что я мог бы. В
течение двадцати лет я писал одно замечательное предложение за другим и не
получил в ответ ничего". Недавно он опубликовал книгу "Искусственная
реальность II". Будучи выставленными в музеях, многие из его работ в то же
время имеют явное приложение в телеприсутствии и представляют собой
подходящую модель для взаимодействия в киберпространстве.
Киберпространство и виртуальная реальность - новое поле приложения сил, и
потому здесь так велика роль одиночек. Что касается коллективных
разработок, то здесь, как и в других технических отраслях в США,
конкурируют университетские ученые и сотрудники исследовательских отделов
корпораций. Длительную исследовательскую работу проще выполнять в стенах
университета, нежели в больших корпорациях, поскольку те смотрят на все под
углом рынка и не вполне понимают исследовательские задачи. С другой
стороны, однако, даже очень крупные американские корпорации пользуются
услугами университетских ученых для стимуляции усилий своих собственных
сотрудников. Среди крупных проектов и лабораторий можно назвать проект
ХАБИТАТ Чипа Морнингстара и Рэнди Фармера, Исследовательский центр Ксерокс
Пало Альто, Лаборатории АТэндТ Белл, Компьютерный научный департамент
Университета Северной Каролины, лаборатории НАСА, МТИ, Медицинский центр
Университета Лома Линда, Лабораторию ХИТ и другие.
Наиболее очевидным путем развития виртуальной реальности является индустрия
развлечений. Такие пассивные масс-медиа, как кино и ТВ, уже постепенно
вытесняются примитивными интерактивными формами. Только за 1992 год доход
от первого проката кинокартин по всему миру составил около 5 миллиардов
долларов, тогда как продажа видеоигр интерактивного характера дала прибыль
в 7 миллиардов. В настоящее время на рынке немало и того, что можно назвать
"пассивными" или околовиртуальными играми. Как правило, это отростки
военной технологии летных тренажеров: они-то и составили быстрее всего
растущую часть индустрии развлечений.
Военные прикладывают продолжительные и постоянные усилия к тому, чтобы
приспособить виртуальную реальность к нуждам реального мира. Это относится
в первую очередь к имитации маневров, которые в реальности очень дороги и
наносят окружающей среде большой ущерб. В американской армии в военных
учениях используется лазерная система МАЙЛС. На каждого солдата надет
сенсор, воспринимающий лазерный луч от чужого оружия и автоматически
отождествляющий его как цель. Однако эта система неэффективна, если в
маневрах участвует большое количество техники. Самой известной имитационной
системой является СИМНЕТ, разработанная ДАРПА и армейскими лабораториями.
Корни ее лежат в имитаторе танкового огня, в значительной степени
устроенном по принципу видеоигры. Система построена на основе одного из
боевых американских танков. Внутри блока солдаты занимают те же места, что
и в реальной военной технике или командных центрах. Глядя в "окно", они
видят имитацию поля боя со всем ландшафтом и техническими средствами,
управляемыми другими участниками сражения. Радиоуправление и звуковые
эффекты создают эффект присутствия. Каждый участник этого сражения обладает
переменной точкой зрения, позволяющей учитывать движения и действия других
боевых единиц. Не приходится говорить о том, что все выстрелы и прямые
попадания воспроизводятся предельно реалистично, причем на имитаторах
СИМНЕТ можно воспроизвести взгляд не только из танка, но и из вертолета и
другого движущегося технического средства в месте сражения. Это позволяет
проводить испытания спроектированных, но еще не построенных видов оружия. В
настоящее время имитаторы СИМНЕТ соединяются в сети до 1000 единиц, что
дает возможность имитировать крупные маневры. Войска стран НАТО также
постепенно переходят к работе с этой системой. Однако она не учитывает
такие важные для современного высокочувствительного и сверхточного оружия
параметры, как угол наклона на местности, тип почвы, влажность и т.п.;
также требует учета воздействие искусственных спутников, радарных
установок, роботов и пр. В настоящее время СИМНЕТ совершенствуется,
оставаясь самым мощным военным имитатором.
Компьютерная имитация используется военными также для анализа и оценки
поступающих данных. Так было в ходе недавней войны в Персидском заливе.
Значительные усилия в области компьютерной графики на протяжении двух
последних десятилетий были затрачены на автоматизацию процесса инженерного
дизайна. Компьютерный дизайн и его неотъемлемый спутник - компьютерное
производство слились в единую дисциплину. Раньше в таких отраслях, как
самолето- и ракетостроение, автомобильная промышленность, строительство
больших зданий, не было иного пути опробовать конструкцию и ее дизайн,
кроме как построить макет. С развитием компьютерной графики и появлением
экспертных систем стало возможным работать с компьютерными прототипами. В
конкурирующих фирмах соответствующие департаменты стремятся создать все
более совершенные программы, что продвигает развитие всей индустрии. К 1995
должна войти в строй программа АААП, которая объединит в себе все процессы
разработки, производства и сбыта товаров. Использование сходных технологий
в строительстве позволяет предположить, что со временем архитекторы смогут
на месте определять оптимальную конструкцию и дизайн здания, пользуясь
имеющимися в их распоряжении строительными блоками; это также должно
привести к широкому развитию динамической архитектуры.
Сходные программы разрабатываются в настоящее время в медицине, особенно в
хирургии. Имеются устройства, позволяющие не только видеть отдельные
полостные части человеческого тела, но и отрабатывать на компьютере разные
варианты операций. Однако здесь развитие наталкивается как на все еще
недостаточный для решения таких серьезных проблем уровень развития
технологии виртуальной реальности, так и на консерватизм самих докторов и
пациентов.
Вся идея виртуальной реальности - найти путь к исследованию
киберпространства, просунуть голову прямо в систему и полностью погрузиться
в нее. Не столь буквально мы можем делать это с помощью телефона.
Телефонная сеть заинтересована в расширении своих услуг, что она уже делает
с помощью partial motion - видео на низкочастотных медных телефонных линиях
и full motion - видео с помощью спутникового вещания. Исследователи
компании АТэндТ ищут возможности для того, чтобы сделать присутствие
виртуальных объектов во время телефонных разговоров зримым. Одна из
разновидностей использования виртуальной реальности полного погружения
называется телеприсутствием. Вы присутствуете здесь, потому что здесь
установлены входные сенсоры, передающие информацию к вам на дисплей. Это
идеально для работы с роботами, особенно в опасных условиях: в открытом
космосе, в морских глубинах, в ядерной инженерии и т.п. Такой подход
требует значительного развития тактильной и кинэстетической обратной связи.
Уже сейчас он применяется в обучении, аттракционах, на научных конференциях
и в другой пассивной деятельности. В будущем хирург с помощью
стереоскопических камер, укрепленных на оптико-волоконных зондах, сможет
получать на своем головном дисплее трехмерное изображение внутренних
органов человека. Использование же микророботов величиной немногим более
человеческой клетки даст возможность совершать операции необычно высокой
точности.
Применение виртуальной реальности в обучении и тренировках показывает,
сколь велика может быть немедленная отдача от нее. В этом направлении
работает американская армия, обучая военнослужащих точной стрельбе с
помощью имитаторов примерно в пять раз быстрее, чем на обычных полигонах;
полиция, которая с помощью видеоимитаторов ставит своих офицеров в
экстремальную ситуацию, когда надо быстро принять правильное решение
"стрелять - не стрелять". Специальная система разработана для обучения
воздушных диспетчеров. Программа НАСА обучает операторов сбору и обработке
данных по каждому космическому объекту. При обучении докторов используется,
в частности, программа Дартмутской Высшей медицинской школы ВМС США, когда
врач, помещенный в критические военные условия, должен быстро принять
правильное решение. Невозможно даже исчислить уже имеющиеся примеры
тренировочного применения виртуальной реальности.
Однако в области образования их число может быть еще выше. В мае 1991 г. в
сенатском подкомитете состоялись специальные слушания по вопросу об
использовании новых технологий в образовательном процессе, в которых
участвовали, в частности, будущий вице-президент, а тогда сенатор Альберт
Гор и ряд крупных специалистов по виртуальной реальности. Мортон Хэйлиг так
описал виртуальный класс будущего: "Идеальная классная комната будет
электронной и сферической: три измерения, воздух, вибрации, температура,
все что нужно. Там будет 5.000 фильмов по любому предмету. Тебе нужен Рим
или Греция - и ты сразу оказываешься там!" Им уже построена широкоэкранная
проекционная система, названная Комната Обучающей Стены, которая теперь
совершенствуется.
Сравнительно недавно предложены концепции виртуальных библиотек и музеев. В
качестве доступа к книгам и другой печатной продукции библиотеки будет
использоваться телеприсутствие. Пользователь сможет перемещаться внутри
визуального изображения книжных полок, находить то, что ему нужно, и сразу
погружаться в чтение, а при наличии разрешения делать копии. Концепция
виртуального музея слегка иная. Смитсоновский музей в Вашингтоне
располагает коллекцией более чем в миллиард единиц хранения. Одномоментно в
нем может быть выставлено не более двух процентов от общего числа
экспонатов. Виртуальный музей даст пользователям возможность увидеть любой
экспонат коллекции в его натуральном, трехмерном виде, а также, в идеале,
все тематически связанные с ним экспонаты и материалы. Однако эта
концепция, предполагающая полное погружение, требует дисплеев более высокой
разрешающей способности, чем те, которые пока нам доступны.
Наконец, большое применение виртуальная реальность находит и найдет в
бизнесе: при обработке информации, оценке оптимальной цены и рынка сбыта,
уменьшения себестоимости товара и т.п. Все процессы бизнеса объединяются в
одну информационную сеть, ключ к которой - у шефа компании по информации.
Виртуальная реальность прошла долгий путь развития, хотя еще и молода. В
культурном плане ее можно рассматривать как часть субкультуры 60-х годов,
именуемой хакерами. Хакерская субкультура зародилась среди студентов
Массачусетского Технологического Института. Некоторые молодые инженеры и
программисты, раздраженные бюрократическими препонами на пути к
компьютерам, которые тогда были дорогими и малодоступными, начали
прокладывать свой путь в компьютерные системы. Закончив МТИ, они
распространились по другим центрам, таким как Калифорнийский университет в
Беркли, где встретились с родственно настроенными интеллектуалами,
принадлежавшими к развивавшемуся тогда движению хиппи. Этика хакеров
началась с положения о том, что никакие бюрократические барьеры не могут
противостоять улучшению систем. Вера в то, что "информация должна быть
свободной", была столь сильна, что хакеры предпочитали работать слесарями,
добывая в свободное время закрытую от них информацию. Они стремились
децентрализовать империю, созданную IBM, и создать много различных форм
работы с компьютерами. Они искусственно поддерживали закрытость своего
знания ото всех остальных, а в это знание входило и умение ориентироваться
в виртуальной реальности. Хакеры заставили компьютеры делать то, чего
ориентированный на IBM истеблишмент даже и представить не мог, - рисовать и
сочинять музыку. Именно их усилия привели к созданию персональных
компьютеров, компьютерных журналов, видеоигр - по сути, целой компьютерной
культуры. Вторгаясь в компьютерные системы, они нередко вступали в конфликт
с законом, ЦРУ, службами технологической безопасности крупных корпораций,
кое-кто из них оказался в тюрьме. Однако, когда волна хиппи спала, хакеры
сохранили свое влияние и через посредство рок-музыки инициировали появление
течения киберпанков, провозгласившего своей идеей виртуальную реальность.
Многие хакеры рассматривают программный дизайн как искусство, а не как
науку. Они отрицательно относятся к информационным ограничениям, стесняющим
интеллектуальную свободу, нередко переходящую в анархию. Нередко они
вторгаются в компьютерные системы просто ради шутки; о них идет слава как о
технологических бандитах. Вместе с тем деятельность хакеров и появление
киберпанков вызвали большой интерес у научных фантастов, книги которых на
эту тему стали очень популярны. В сочетании с анархическим настроем, панк-
модой в одежде и музыке, хакерство часто воспринимается как
политико-культурная позиция.
В марте 1990 ученый по компьютерам Рассел Брэнд объяснил этику хакеров в
журнале "Харперз": "Хакерская этика включает несколько принципов. Первый из
них - избегать нанесения ущерба; настаивая на необходимости использовать
свободную мощность компьютера и вторгаясь в систему, принимать величайшие
предосторожности для избежания повреждений. Вторая цель многих хакеров -
свободный обмен технической информацией. Они чувствуют, что патентные и
авторские ограничения замедляют техническое развитие. Третья цель -
развитие человеческого знания как такового. Часто этот подход не
соблюдается. Людей, которые исследуют систему и наносят ей урон, мы
называем крэкерами. Но пресса называет их хакерами, поскольку не понимает
разницы".
Этика хакеров, направленная против элиты, крупных корпораций, военных
ведомств и барышей, заставляет многих из них отказываться от работы над
такими программами, как СИМНЕТ. Но на сегодняшний день многие из хакеров
уже стали крупными бизнесменами; значительная часть компаний в Силиконовой
Долине создана ими. В тех из них, где не отказались от хакерского кодекса
чести, закладываются основы нового бизнеса.
Хакеры категорически возражают против попыток прикладного, корыстного
использования виртуальной реальности. Будучи доведенным до крайности, их
лозунг "Информация хочет быть свободной" породил движение киберпанков.
Среди широкой аудитории они стали популярны после появления "новых черных
фильмов" типа "Бегущий по лезвию".
Тем не менее попытки прикладного использования виртуальной реальности
велики, и после всего сказанного выше не нужно большого воображения, чтобы
предвидеть своеобразные сексуальные виртуальные контакты. В отличие от уже
существующих секс-телефонов и бюллетеней компьютерной переписки,
виртуальная реальность позволяет непосредственно общаться с другой
личностью (или ее образом). По мере совершенствования тактильной и силовой
обратной связи уровень межличностного взаимодействия может стремиться к
реальному. Идея использования виртуальной реальности для сексуальных
отношений на первый взгляд удивительно глупа. Однако в хакерском сообществе
энтузиастов виртуальности она была выдвинута еще Тедом Нельсоном на одной
из конференций в 70-х годах. Затем она стала темой многих научно-
фантастических произведений, наподобие комедии Вуди Аллена "Соня", где
описывалось устройство под названием "Оргазматрон". 17 января 1990 в
компьютерном бюллетене ВЕЛЛ Говард Рейнгольд затеял дискуссию на эту тему,
в ходе которой выявились три основных позиции. Первая предлагала
использовать для этих целей такие образы и технологии, которые были сочтены
большинством участников дискуссии порнографией и отвергнуты. Сторонники
второй позиции не видят в этом никакого смысла и считают, что попытки
виртуализировать сексуальные контакты бессмысленны и опасны с нравственной
точки зрения. Наконец третья позиция заключалась в обсуждении конкретных
устройств, которые действовали бы с согласия обоих участников коммуникации
(дабы не допустить виртуального насилия). Даже если стоять на точке зрения
Джарона Ланьера, высказанной им в январском номере журнала "Омни": "Не
является ли мозг настоящим, исходным сексуальным органом?" - все равно
остается открытым вопрос об имитации гормонального воздействия во время
половых контактов. На сегодняшний день виртуальный секс остается модной
фантазией, обещающей ее сторонникам возможность новых безопасных
развлечений.
Другая сходная тема, поднятая в связи с виртуальной реальностью, - это
наркотики. Наркотики, особенно (и преимущественно) ЛСД, марихуана,
амфетамин и кофеин, всегда были составной частью хакерской субкультуры. Их
использование считалось существенным для поддержания подвижности и гибкости
ума. Многие говорили о своих опытах с ЛСД как о рубежном явлении в их
интеллектуальном развитии. Несмотря на периодические "войны с наркотиками",
прокатывающиеся по Америке, их использование в хакерской среде достаточно
стабильно; отказываются только от самых разрушительных. Отличить же
потребляющего наркотики хакера от непотребляющего невозможно. Дело еще и в
том, что саму виртуальную реальность многие воспринимают как коллективную
галлюцинацию, подобную наркотической. Конечно, с этой аналогией бороться
трудно - ведь ее утвердил человек, популяризировавший использование ЛСД, -
Тимоти Леари. Его одобрение виртуальной реальности привело к
отвратительному, если не просто глупому сравнению между виртуальными
пространствами и галлюцинацией, породив множество последователей такого
извращенного подхода. Будучи занятым в настоящее время в сфере компьютеров,
Леари периодически инициирует в компьютерных бюллетенях дискуссии на тему
"виртуальная реальность/наркотики", обнаруживая все меньше сторонников и
все больше тревоги у американского правительства.
С виртуальной реальностью и, в частности, с движением хакеров связано
появление специфических масс-медиа. Прежде всего, это ежеквартальный журнал
"Мондо 2000", ведущий свое происхождение от журнала наркотической культуры
"Хай Франтиерс" и обсуждающий также другие аспекты киберпанк- культуры.
Объединением многих людей, подобным будущим интерактивным взаимодействиям,
стала Всемирная Электронная Связь (амер. сокр. ВЕЛЛ), подписчики которой
участвуют в различных электронных конференциях. С 1985 года издаются
"Всемирное обозрение" и "Всемирный каталог": это небольшой электронный
бюллетень (менее 4500 подписчиков), передаваемый по электронной почте, в
котором сообщается о текущих конференциях по виртуальной реальности.
Участниками этих конференций, как правило, бывают около 100 человек -
примерно треть всех, кто активно занят проблемой. По этим изданиям можно
судить об уровне развития данной сферы знания.
Выход виртуальной реальности в широкие масс-медиа сопровождается нередко
скандалами. В 1989 Джарон Ланьер, один из известных деятелей киберкультуры
и хакерского движения, начал давать интервью, устраивать многочисленные
показы и публикации. Его неосторожное поведение, резкие высказывания
привели к тому, что в респектабельных изданиях появились статьи,
свидетельствующие о непригодности технологии виртуальной реальности к
массовому использованию, о связи киберпространств с наркотическими
галлюцинациями и порнографией и т.п. В результате в 1990-1991 на страницах
"Уолл-Стрит Джорнэл", "Омни", "Роллинг Стоун" и других изданий ведущие
авторитеты в этой сфере были вынуждены разъяснять публике, что такое
виртуальная реальность на самом деле.
Каковы же перспективы виртуальной реальности? Предпочтительная метафора для
новой парадигмы нам знакома - это театр, искусство, заставляющее поверить в
свою правдивость. "В киберпространстве в рамках театральной парадигмы, -
пишет Рональд Уолсер, - у зрителей всегда есть виртуальные тела и они
всегда играют роли виртуальных существ, именуемых характерами. Попав в
киберпространство, вы каким-то образом становитесь связанными с виртуальным
телом, которое вы контролируете посредством движений вашего физического
тела. Роль характера играет интеллект - человеческая или искусственная
программа понимания". Другой исследователь, Гэри Фольц, пишет о новом
способе раздела мира путем распределения его ценностей. Он предвидит
создание "киберкланов" - избранных групп людей, всей своей жизнью
включенных в киберпространство. Доктор Уильям Брикен из ХИТ-Лаборатории
озабочен отсутствием строгой терминологической базы в исследованиях по
философии виртуальной реальности. Если подходить к этому вопросу строго, то
виртуальная реальность вряд ли будет когда-либо сильно походить на реальный
мир. Человеческое воображение стремится не повторить этот мир, а заполнить
его лакуны. Подобно другим ученым, Брикен сформулировал свои правила
виртуальной реальности:
1. Психология - физика виртуальной реальности. 2. Наше тело - интерфейс. 3.
Знание - это эксперимент. 4. Факт - это среда. 5. Пространство и время
подлежат изучению. 6. Реализм необязателен.
Fransis Hammet. Virtual reality. N. Y., 1993. Дайджест подготовил М. А.
Дзюбенко
Раздел II. Философия виртуальных реальностей
Майрон Крюгер Искусственная реальность: прошлое и будущее
Будучи в конце 1960-х годов выпускником Университета штата Висконсин,
центральной драмой нашего времени я считал соревнование между человеком и
машиной. Связь между ними была постоянной частью человеческой жизни - столь
же фундаментальной, как физика элементарных частиц, - и сопоставимой с
последней по исследовательским усилиям. Казалось, что налицо две составные
части - компьютер и человек. Первый развивался быстрее, чем любая известная
нам технология, второй не развивался совсем. В то время как интерфейс
пользователя всегда был призван несколько облегчить пользование
компьютером, казалось очевидным, что он будет всегда ближе человеку, чем
любая другая часть этой системы.
Несколькими годами раньше (в начале 1960-х) сходные размышления привели
Ивана Сазерленда (Университет штата Юта) к следующему логическому шагу в
развитии компьютерной графики. Он создал панорамный дисплей, позволявший
ориентироваться в графическом пространстве простым поворотом головы. Два
маленьких экрана, управляемые генераторами векторной графики, обеспечивали
каждому глазу стереоскопическое изображение. В начале 1970-х Фред Брукс
(Университет штата Северная Каролина) создал систему, позволявшую
манипулировать графическими объектами с помощью механического манипулятора.
Графический манипулятор двигался в соответствии с физическим.
Начиная с 1969-го, я создал ряд интерактивных сред, обеспечивавших
свободное и мультисенсорное участие в компьютерных событиях. В одном случае
чувствительный датчик фиксировал движения участников эксперимента по
комнате. Их символ двигался сквозь проекцию графического лабиринта, и, если
они пытались схитрить, тот забавно изменялся. В другом случае участники
могли использовать отображение пальца, чтобы рисовать на проекционном
экране . Еще в одном случае взгляд участников на изображение
спроецированной трехмерной комнаты менялся вместе с их движением по
физическому пространству.
Впечатляло, как наивные в технологическом отношении люди воспринимали эту
спроектированную реальность как реальность. Они ожидали, что их тела будут
влиять на графические объекты, и были довольны, когда это происходило. Они
рассматривали свой электронный образ как собственное измерение. С ними
происходило то же, что и с их образом; они чувствовали, что осязают свой
образ. Если я накладывал свой образ на их, они соблюдали личную
осторожность, избегали соприкосновения с ним или делали это в шутливой
манере.
Начала видеопространства
Эти наблюдения привели меня к созданию видеопространства - графического
мира, в который люди смогли бы войти с разных точек, чтобы
взаимодействовать в нем друг с другом и с графическими творениями. Так как
живыми видеообразами участников можно было манипулировать (двигать, менять
масштаб, вращать) в реальном времени, то созданный мир не был ограничен
физическими законами. В результате была фактически создана искусственная
реальность, в которой законы причины и следствия создаются и время от
времени меняются. Термин "искусственная реальность" я создал для того,
чтобы описать опыт, могущий быть созданным с помощью Видеопространства или
с помощью технологии Ивана Сазерленда.
В феврале 1972 был закончен черновик рукописи, которая в 1974 стала моей
диссертацией и в конце концов была опубликована как "Искусственная
реальность" (Эддисон - Уэсли, 1983); ее модернизированный вариант появится
этим летом (1990). "Искусственная реальность" описывает Видеопространство,
а также предназначенные для получения данных в нем очки, перчатки и одежду
с обратной связью.
На следующий день после моего последнего устного экзамена в июле 1974 я
поехал в Вашингтон, чтобы предложить Видеогород в качестве темы выставки,
посвященной телефону. Планировались посещения обоих берегов США, а также
Европы и Японии. Я обратился ко всем правительственным агентствам и ряду
крупных корпораций в надежде на то, что мои идеи будут приняты с большим
энтузиазмом. Однако я был шокирован, когда в ДАПРА (Управлении
перспективных исследований и разработок Министерства обороны США) мне
сказали, что тип взаимодействия "человек/машина" уже освоен. НСФ
(Национальный Научный фонд) сообщил: "Это смахивает на махинации!" НАСА
заявило, что у них есть для меня подходящий спутник, запуск которого я
должен взять на себя. Фактически единственным человеком, сказавшим:
"Действуйте!" - был представитель японского посольства.
Когда со мной связались и попросили написать эту статью, то просили
объяснить, почему искусственные реальности так долго не получали
распространения? Для изучения процесса нововведений история этих идей
представляется интересным случаем. Все составные части были налицо уже в
начале 1970- х. Итак, что же случилось?
Изучение и развитие
Во-первых, далеко не всегда на ранней стадии отдельные исследования
предшествуют широкомасштабным исследованиям и многолетнему практическому
применению. Научное сообщество после первых же попыток отказалось от
экспертных систем, нервных сетей и роботов. Исследователи работают в
обстоятельствах, которым трудно сопротивляться. Чтобы выжить, они должны
печататься в журналах, а журналов для новых технологий мало, и все они
предназначены для тех, что уже утвердились. Сходным образом невозможно
продолжить исследование, если нет финансирования. Вдобавок после первого
удачного испытания все дальнейшие воспринимаются как избыточные. Лет десять
спустя, когда практическое применение технологии становится неизбежным, она
может стать предметом сотен статей.
Вмешался и ряд глубоких американских предрассудков. Во- первых, от
исследователей ждут работ с чистой "наукой". Следовательно, отрицается
законное значение техники и изобретений. Во-вторых, в национальных
интересах исследованием управляют так, как будто оно всецело зависит от
правительственных агентств и больших компаний. Когда ДАПРА финансировало
несколько проектов по интерфейсу в Массачусетском Технологическом
Институте, а ВВС США разрабатывали проекционный бортовой индикатор, ими
руководил не научный интерес. Вызывали робость и насмешки сенатора Вильяма
Проксмайра надо всеми ему непонятными проектами. Его влияние вызвало массу
искажений в исследовательском процессе и стоило стране дороже, чем все его
финансовые махинации. Наконец, из-за порядка финансирования исследований мы
плохо представляем себе, какими технологиями могли бы пользоваться не
организации, а частные лица. В 1983 я писал: "За недавним и, возможно,
временным исключением видеоигр, почти все развлекательные технологии мы
закупаем за границей". Зрелище американских изобретений, производимых за
границей - таких, как транзисторные приемники или видеомагнитофоны, -
повторяется вновь и вновь. Даже если мы начинаем первыми извлекать из
изобретения прибыль, то не вполне уверенно чувствуем себя на рынках. Крах
рынка видеоигр американское деловое сообщество встретило вздохом
облегчения. Отечественные компьютеры также были сданы без боя. Американские
технологии предназначены для бизнеса и правительства, а потребитель может
рыскать в их поисках, где ему угодно.
Еще одним фактором является география. Юта, Северная Каролина и Висконсин
вообще отсутствуют на карте американских технологий. Если та же самая
технология идет из НАСА, она воспринимается как исключительно важная.
Технические новшества, как правило, идут сразу по нескольким каналам,
включая НАСА, МТИ, СМУ и Силиконовую долину. Если же у них иное
происхождение, они могут лежать без движения годами, прежде чем привлекут к
себе хоть какое-то внимание.
Перемена точки зрения
Что же изменилось, если принять во внимание, что искусственные реальности
не входили в число официальных исследовательских программ в 1970-е?
Интерактивные компьютерные программы стали нормой. До недавнего времени
рынок персональных компьютеров рос быстрее, чем "старый" рынок больших
коллективных компьютеров. Взаимодействие "компьютер/человек" официально
признано отраслью компьютерной науки, и СИНКХИ (Особая группа по изучению
взаимодействия компьютер - человек) - наиболее быстро растущая часть АКМ
(Ассоциации компьютерного оборудования). Однако эти достижения, привлекая
своими результатами, не объясняют всей специфики проводимых исследований.
Существовала одна технология и одна сила, которая теперь может объяснить,
почему это теперь привлекает столь широкое внимание.
Дисплеи с индикаторной панелью, используемые для переносных портативных
телевизоров, были пригодны для трехмерных очков. Майкл Макгриви из НАСА,
очевидно, обратил внимание на ту же вещь в 1984, когда он развивал очки
данных, позволяющие участнику эксперимента ориентироваться в графическом
мире. Это оказалось столь важным не потому, что развивались какие-то новые
идеи, а в силу дешевизны. Очки данных стали возможными благодаря японским
потребительским товарам! (Сообразно с новой общей направленностью,
американские ученые теперь берут отдельно японские игрушки, чтобы создавать
новый исследовательский инструментарий.)
Развитие технологии в самой НАСА началось в 1984-1985. До этого никаких
значительных прорывов там не было. Наивно думать, что перед нами спонтанный
рост интереса к новым идеям. Как представляется, НАСА занимается
искусственными реальностями больше, чем космическими программами. В 1985,
когда я впервые встретил Джарона Ланбера, представителя ВПЛ, он не мог
получить очки данных, потому что рынок видеоигр был мертв. Мы являемся
должниками компании Нинтэндо в части возрождения дела, в котором не хотели
участвовать.
Вступление в дело второй компании, Автодэск, обеспечивает появление
индустрии. Для этих компаний совершенно естественно продвигать свою
продукцию. Упрощается это тем, что теперь они работают с высококачественной
цветной графикой.
Общественная осведомленность и ее результаты
Теперь, когда появилась продукция, изготовленная с учетом новой технологии,
искусственную реальность сочли достойной освещения в печати. Поворотным
моментом стал заголовок "Что такое искусственная реальность?" на первой
странице "Нью Йорк Таймс" (10 апреля 1989). Когда этот предмет был таким
образом легализован, люди сочли уместным показать свою заинтересованность,
и теперь у них появился стимул узнать об этом побольше.
Однако в развитии новых технологий эти дискуссии не сыграли никакой
положительной роли. Когда Макгриви начал в середине 1982 свою работу, ни
НАСА, ни НСФ, ни ДАПРА не приняли его заявку к рассмотрению. НАСА само
стало жертвой в той же степени, что и герой настоящего рассказа. В то время
единственной академической работой была моя собственная в Университете
штата Коннектикут. Со стороны интеллектуалов, ученых и корпораций не
проявлялось никакого интереса. Фактически это продолжалось до 1985, пока не
появились операционные технологии и НАСА.
Теперь, когда с использованием этой технологии производятся игрушки, в
интеллектуальном и исследовательском сообществах началось движение:
проводятся академические конференции, создаются академические программы,
выходят книги. Нет сомнения, что за этим последуют журналы и диссертации.
Представляется важным подчеркнуть значение изобретений в прикладной сфере.
Пока технологии нет, никто не склонен размышлять, теоретизировать,
субсидировать или публиковать. То, что сделано, - это изобретение;
исследование же еще не начиналось.
Потребительское использование
Корпорация Искусственной Реальности располагает двумя макетами операционных
технологий. Один - трехмерный и усложненный; другой - простой и пока
двумерный. Теперь проблема в том, захотят ли люди носить очки и перчатки,
чтобы в них заниматься повседневными делами. Опыт трехмерных фильмов
позволяет ожидать сопротивления. Ближайшими кандидатами на очки и перчатки
оказываются те, кому уже приходится переодеваться для работы, - пилоты и
астронавты. Дети, конечно, с удовольствием наденут всякие штуки, делающие
видеоигры более реалистичными. Более широкое применение также может
сдерживаться низкой разрешающей способностью дисплеев на жидких кристаллах.
Отпадает необходимость в затемнении лица - вариант этой технологии, в
которой руки покоятся на вашем столе, а появляются на компьютерном экране.
Они могут быть использованы для контроля над множеством систем и возникнуть
на компьютере вашего коллеги за тысячи миль отсюда. Человек может
использовать свои руки, чтобы помогать разговору и тому, что на экране, как
если бы несколько человек обсуждали написанное на листе бумаги.
Синтез двух технологий неизбежен. Искусственная реальность дает возможность
смотреть сквозь очки и даже контактные линзы. Видеокамеры с такими
маленькими стеклами могут видеть ваше лицо и фабриковать его. Фактически
графическая и реальная реальности могут слиться до такой степени, что
участники телепередачи будут сидеть вокруг вас на реальных стульях.
Нас ждет также временный шаг назад в технологическом отношении. Недавняя
демонстрация технологии НАСА стоит каждому человеку примерно 300 тыс. амер.
долларов. Оглядываясь назад, мы видим, что за десять последних лет
стоимость компьютерной графики сильно упала, но не настолько, чтобы сделать
искусственные реальности повседневным опытом в ближайшем будущем. С другой
стороны, для производства дешевых систем может использоваться линейная
графика, стереоизображения на видеодисках и сотни других способов, пока
трехмерная графика не станет доступна. Мультимедиа и искусственная
реальность скоро сольются.
Дальнейшее развитие
При взгляде вперед нам открывается прекрасная возможность для исследования,
в том числе исследования самих себя. Что такое для нас реальность? К чему
мы можем привыкнуть? Восприятие будет изучаться скорее как часть активного,
нежели пассивного, поведения. Коммуникация будет изучаться постольку,
поскольку становится возможным уловить все, что происходит между двумя
людьми.
Искусственная реальность - это новое понятие, приложимое почти ко всякой
человеческой деятельности. Например, принято считать, что опыт - лучший
учитель. Но что, если возможны краткие опыты по обучению? В 1976 я
предположил, что дети ведут себя подобно ученым на другой планете, занятым
исследованием местной физики и фауны. Это был бы совершенно нетрадиционный
мир, в котором взрослые не имели бы преимуществ. Дети в нем научились бы
тому, как быть ученым, быстрее, чем словарю или "решению задачек" в
традиционных курсах.
Искусственная реальность - часть развивающихся направлений. Наиболее
очевидное - это переход от взаимодействия с компьютерными событиями к
участию в них, к активной (а не пассивной) форме искусства. В этой части
также повышается значение искусственного опыта по сравнению с реальным.
Бизнесмены говорят о том, как "делать правильно с первого раза". Так или
иначе, эта фантазия становится возможной не потому, что допускается меньше
ошибок, а потому, что они допускаются в искусственных условиях.
Самое же важное в том, что искусственные реальности становятся посредником
между выражением и опытом, равно как и новой возможностью людей
взаимодействовать друг с другом. Это использование искусственной реальности
будет столь же важным экономически, сколь и ее "практические" приложения
(развлечения являются в США статьей экспорта номер два). Люди во все
большей степени являются продуктами искусственного опыта. Опыт театра,
романов, фильмов и телевидения, замещающий наш жизненный, представляет
собой значительную часть наших жизней. Появление принципиально новой формы
физического взаимодействия, интерактивного опыта - это главное культурное
событие, которое может наложить на наше сознание столь же сильный
отпечаток, сколь все, происходившее до сих пор.
Myron W. Krueger. Artificial reality: Past and future // Virtual reality:
theory, practiсe and promise / Ed. Sandra K. Helsel and Judith Paris
Roth.Meckler. Westport and London (1991), p.19-26. Перевод с английского М.
А. Дзюбенко
Майкл Хайм
Метафизика виртуальной реальности
От наивного реализма к ирреализму
Все ли миры символичны? Включая тот, что мы наивно считаем реальным,
воспринимая его своими физическими чувствами? Такие современные философы,
как Нельсон Гудмэн и Ричард Рорти, считают все миры - не только мир
рассказов и фильмов - возможными символическими конструктами. Наука,
религия и искусство предлагают свои версии, которые по- разному создаются,
проверяются и усваиваются, - каждую со своей функцией и степенью
правильности. Каждый мир создается из предыдущего мира (миров), и всякий
процесс миротворения идет путем композиции или декомпозиции предыдущего
материала, повторений или создания новых моделей, путем вычеркиваний и
дополнений, путем организации и упорядочивания различных аспектов этого
мира (миров). Испытанный способ проследить такое многообразие - сравнить
словарь погодных терминов у эскимоса и у серфингистов из Южной Каролины.
Когда вселенная взорвалась в множественность? Начиная с Иммануила Канта,
философия постепенно развивалась от идеи уникальной реальности
единственного неизменного мира к идее множества миров. Кант элиминировал
понятие мира заранее данного, поместив основные формы не во внешний мир, но
в человеческое сознание. Категории рассудка (причинность и материя) вместе
с формами чувственного познания (пространство и время) упорядочивают
хаотические данные чувственного восприятия, отливая опыт в интеллигибельную
и коммуникабельную структуру. Но и Кант, чтобы упорядочить наше
представление о мире, по-прежнему постулировал монистический идеал
единства. Мир, который мы создаем, думал он, стремится к единству, которое
разделяют все. Кант отстаивал ньютоновскую науку своей эпохи, исходя из
учения о якобы абсолютных формах, помещенных в человеческом суждении.
Философы после Канта постепенно сводили его монистическое единство на нет,
пока в ХХ столетии квантовая теория не лишила науку той связности, которую
Кант считал для науки существенной. Теперь, когда наука открыта
множественности и неопределенности, многие философы приветствуют
множественность мира. Например, в наши дни Нельсон Гудмэн говорит: "Наше
пристрастие к одному миру удовлетворяется в разное время и в разных целях
множеством различных способов. Не только движение, происхождение, вес,
порядок, но даже сама реальность относительна". "Пути творения мира"
Гудмэна, в которых он выдвигает учение об ирреализме, могут стать для
творцов виртуальной реальности букварем.
Реализм и ирреализм - одинаково нереалистично
Однако у ирреализма может оказаться короткое дыхание. Возможно, нам
понадобится опереться на понятие реального мира - пусть не из абстрактных
убеждений, но по крайней мере из-за препятствий, чинимых нашим системам
виртуальной реальности реальностью данной. Необузданное умножение миров
взывает к здравому смыслу, к связи с реальностью, к метафизическому
обоснованию. Кант отбросил метафизические теории как пустые софизмы и
интеллектуальные игры шарлатанов. Философы ХХ столетия от Витгенштейна и
Хайдеггера до Карнапа и Айера в вытеснении метафизики последовали примеру
Канта, считая ее либо пустым вращением языковых колес, либо поиском следов
призраков, либо просто логической ошибкой. Для этой линии мышления
реальность как серьезное понятие потеряла свое значение. Будущие ВР-
технологии могут привести к изменениям в этой общей мыслительной
направленности и бросить на классическую метафизику новый свет. Следующее
столетие может снова углубиться в древнюю область метафизики, раскопанную
орудиями смоделированной компьютером виртуальной реальности, метафизической
машиной. И, напротив, виртуальные реальности могут обогатиться, сохраняя с
реальным миром некоторые отношения, но не становясь скучными или
приземленными.
Прежде чем соотнести термины "реальность" и "виртуальный" друг с другом, в
них необходимо разобраться. Внести ясность, я считаю, может как современное
использование термина, так и употребление его дальних предшественников.
Словарь виртуальности
"Виртуальный" в его современном употреблении в словосочетании "виртуальная
реальность" берет начало в компьютерной инженерии. Специалисты по
компьютерам обозначают "виртуальной памятью" компьютер РАМ, работающий в
таком режиме, будто у него за жесткой арматурой есть память. Термин
"виртуальный" подошел для обозначения разнообразных компьютерных явлений -
от виртуальной почты до целых рабочих групп на компьютерных сетях, до
виртуальных библиотек и даже виртуальных университетов. В каждом из этих
случаев прилагательное относится к реальности неформальной. Когда же мы
называем виртуальным пространством киберпространство, то имеем в виду
пространство не вполне действительное, нечто существующее по контрасту с
реальным жестко структурированным пространством, но работающее как
реальное. Нам представляется, что киберпространство занимает в рамках
реального пространства определенное место.
"Виртуальный" в "виртуальной реальности" восходит к лингвистическому
разграничению, сформулированному в средневековой Европе. Средневековый
логик Дунс Скот (ум. в 1308) придал термину коннотации, ставшие
традиционными. Его латинское virtus было главным пунктом его теории
реальности. Он настаивал на том, что понятие вещи содержит в себе
эмпирические атрибуты не формально (как если бы вещь существовала отдельно
от эмпирических наблюдений), но виртуально. Хотя для понимания свойств вещи
нам может понадобиться углубиться в наш опыт, продолжает Скот, сама
реальная вещь уже содержит в своем единстве множество эмпирических качеств,
но содержит виртуально - в противном случае все они не закрепились бы как
качества этой вещи. Термин "виртуальный" Скот использовал для того, чтобы
преодолеть пропасть между формально единой реальностью (предполагаемой
нашими концептуальными ожиданиями) и нашим неупорядоченно-разнообразным
опытом. Сходным образом в наши дни мы используем термин "виртуальный",
чтобы пробить брешь между данной нам средой и будущим уровнем достижимой
человеческой деятельности. Виртуальное пространство - как противоположность
естественному физическому пространству - содержит информационный эквивалент
вещей. Виртуальное пространство заставляет нас чувствовать, будто бы мы
имеем дело прямо с физической реальностью. Будто бы...
Наше "будто бы" приближается к термину Скота, который, подобно другим
классическим метафизикам, мог предполагать, что наши представления точно
совпадают с неизменными сущностями вещей. Скот мог отдать некоторые аспекты
опыта чисто виртуальной реальности, поскольку верил, что его первоначальный
опыт уже представляет "реальную реальность", если воспользоваться странным
выражением Платона. Классическая и средневековая философия уравнивала
реальность с постоянными свойствами опыта, и этот наивный реализм упрочивал
положение человеческих существ в мире. Люди средневековья верили, что якорь
их жизни в мире держит вся сила всемогущего, неизменного Бога.
Мы не можем поместить якорь нашей реальности в центр этого флуктуирующего,
изменяющегося мира. Никакая универсальная божественность не придаст вещам
неизменной стабильности. Но мы нуждаемся в толике метафизической
устойчивости, чтобы, как я думаю, повысить значение миров виртуальных.
Виртуальный мир может быть виртуальным только до тех пор, пока он может
контрастировать с реальным. Виртуальные миры могут в таком случае создавать
ауру воображаемой реальности, множественность, которая будет скорее
игровой, чем безумной.
Виртуальный мир должен быть не вполне реальным, иначе он перестанет будить
воображение. Нечто-не-вполне-реальное стимулирует силу нашего воображения и
представления. Воображение позволяет нам взять то, что мы читаем или слышим
и перевести символические компоненты в духовное зрение. Это видение выходит
за пределы нашей физической реальности, так что с точки зрения телесного
существования воображение - это бегство даже притом, что воображение часто
вносит в нашу жизнь новые факторы, которые иногда побуждают нас изменить
реальные условия.
Воображение по большей части воспринимает для того, чтобы создавать. Мы
берем слова рассказа или мерцающие кадры фильма и пересоздаем их
содержание, выстраивая детали повествования сообразно своему пониманию.
Особо мы активны в получении информации, если задействовано одно чувство -
обоняние или осязание. Все остальные чувства подсознательно склонны к
пересозданию содержания. Но воображение всегда оставляет далеко позади
границы нашего физического существования, и потому оно "всего лишь"
воображение. Потому оно не реальность. Когда художница уносит себя сквозь
фреску, именно наше воображение завершает ее творение.
Возможности киберпространства
Киберпространство также пробуждает наше восприятие. Киберпространство - это
большая электронная сеть, в которой свернуты виртуальные реальности.
Виртуальная реальность - только один из многих типов явлений внутри
электронного пространства. Подобно всякому медиуму, киберпространство
вовлекает в общение. В структуре сегодняшнего мира киберпространство - это
набор ориентированных точек, по которым мы находим наш путь среди
невероятного количества информации. Работая на компьютерах коллективного
пользования типа 960 или YАХ 6320, мы должны научиться в общих чертах
составлять мыслительную карту управления системой. Без карты, знакомой нам
чисто подсознательно, мы быстро потеряем дорогу в обилии информации.
Использование переносных компьютеров, впрочем, требует также сознавать, как
связаны база, электронно-лучевая трубка, клавиатура и дисковод, даже если
сам рисунок будет носить характер мифологический или антропоморфный - лишь
бы работал. У магнитной памяти нет для физических тел никаких трехмерных
точек, поэтому нам надо развивать наше внутреннее чувство топологической
реальности. Внутренняя карта, создаваемая нами для себя, вкупе с
программным обеспечением - это и есть киберпространство.
Подобная ментальная карта уподобляется полномасштабной виртуальной
реальности, как радио телевидению или телевидение - трехмерному физическому
опыту. В своей простейшей форме киберпространство активизирует творческое
воображение пользователя. Усложняясь, киберпространство развивает
подражания реальному миру, а затем виртуальные реальности.
Киберпространство Вильяма Гибсона представляет картину международного
бизнес-сообщества как трехмерную видеоигру. Пользователи Гибсона
подключаются к ней через панель компьютера с электродами, введенными прямо
в память машины. Тело пользователя управляет клавиатурой, в то время как
его мозг блуждает по компьютерной матрице. Пользователь ощущает свое тело
как "мясо", как совершенно пассивный материал компьютерного
киберпространства, тогда как одинокий ум блаженно живет сам по себе. Его
роман описывает пассивность киберпространства как согласованную
галлюцинацию... Графическое представление данных, абстрагированное ото всех
банков данных любого компьютера. Немыслимая сложность. С активной стороны
пользователь ищет "световых контуров в отрицательном пространстве
сознания".
Виртуальные реальности без онтологической защиты
Проблемы возникают с виртуальной реальностью, а не с киберпространством.
Мне не требуется воображать мое физическое вхождение в виртуальный мир.
Компьютерная виртуальная реальность скоро даст мне возможность взять мое
тело с собой - либо с помощью чувствительного интерфейса, либо с помощью
портретного изображения от третьего лица. Степень правдоподобности в
принципе неограниченна. Именно эта правдоподобность может превратиться в
ирреализм там, где виртуальные миры неотличимы от настоящих, где
виртуальная реальность становится мягкой и земной, где переживания
пользователей пассивны подобно наркотическим галлюцинациям. Если Шопенгауэр
прав, утверждая, что мы неисправимо метафизические животные, то это
ирреализм попирает нечто, в чем мы нуждаемся, и ставит созданию виртуальной
реальности возможный предел.
Как можно сохранить контраст между виртуальным и реальным мирами? Как могут
виртуальные реальности сохранить присущий им контраст с реальностью
настоящей - так, чтобы у нас оставался метафизический стимул к творчеству и
активному использованию нашего воображения в киберпространстве? Какой якорь
удержит виртуальные миры в виртуальности?
Здесь не место разворачивать полномасштабную "битву Титанов", как назвал
метафизику Платон. Но я хочу указать на некоторые экзистенциальные аспекты
реального мира, позволяющие предотвратить уплощение мира виртуального до
сухого. Эти экзистенциальные свойства, вытекающие из философии ХХ века,
остаются открытыми для обсуждения. Виртуальные миры будят воображение
только в том случае, если они не просто воспроизводят существующие свойства
реальности, но преобразуют их, выводя за рамки простого распознавания. К
таким чертам реального мира я отношу: смертность/рождаемость, переходы
между прошлым и будущим и тревогу.
Три крюка якоря реальности
Экзистенциально осмысляемый реальный мир функционирует, имея в себе
встроенные рамки. Эти рамки задают параметры значению человека. Один из
этих параметров, неизбежность нашей смерти, маркирует человеческое
существование как конечное. Из-за ограниченности жизни мы делим наши жизни
на периоды подобно тому, как расписываем порядок работы. Мы рождены в
определенное время (рождаемость) и растем внутри различных взаимодействий
(родственные отношения). Эти рамки накладывают на реальность
экзистенциальные параметры, давая нам почувствовать нашу укорененность на
земле (отдельной планете с хрупкими экосистемами). Смертность/рождаемость
принадлежит к якорям реальности. Другая рамка реальности - темпоральность,
предопределенный переход событий из прошлого в будущее, в нашу память или
историю. В принципе невозможно стереть ничего из того, что произошло с нами
за время жизни. То, что немецкий язык называет "раз-и-навсегдашность",
придает поступкам характер уникальных и безвозвратных. Это свойство
переноса отличает реальность от любого преходящего развлечения или
мгновенной галлюцинации. Наконец, в силу временного характера форм
биологической жизни наш реальный мир пронизан чувством хрупкости и
ненадежности, часто обманывает наши ожидания. Возможность физического
ущерба в реальном мире придает нам подчеркнутую серьезность, острота
которой скрывается за случайными фразами типа: "Будь внимателен". Мы
беспокоимся, потому что хрупки. Человеческое существование и отмечено этими
тремя свойствами, которые придают нашему опыту разные степени реальности.
Они нас привязывают.
В таком случае должны ли искусственные миры быть свободными от смерти,
боли, раздражителей? Отказ от этих ограничителей может лишить виртуальность
какой бы то ни было степени реальности. Однако просто встроить их, как
иногда делает литература, значит получить поверх реального мира пустое
зеркало, простое отображение, к которому мы привязаны. (Я думаю о Бобби
Ньюмарке в "Нулевом счете" и о мертвом мальчике Уилсоне, вынесенном на
носилках). Настоящее киберпространство должно делать большее - будить
воображение, а не повторять мир. Виртуальная реальность могла бы стать
местом отображения, но отображение должно порождать философию, а не
избыточность.)"Философия, - сказал Уильям Джеймс, - это привычка всегда
видеть альтернативу". Киберпространство может содержать много чередующихся
миров, но альтернативность другого мира сосредоточена в его способности
пробуждать в нас другие мысли и чувства.
Любой мир нуждается в рамках и конечной структуре. Но какие аспекты
реального (существующего) мира могут привлечь наше внимание и подстегнуть
воображение? Время должно быть встроено, но его вычисление не должно
дублировать естественное время. Время могло бы иметь пространственность
сфокусированной проекции или исчисляться ритуалами отдыха. Опасность и
предусмотрительность пропитывают реальный (существующий) мир, но
виртуальная реальность может предложить полную безопасность, подобную
закону святости в религиозных культурах. Забота всегда будет присуща
человеку, но с помощью умных программных помощников она не будет столь
тяжела для нас.
Изначально виртуальная реальность - это философский опыт - возможно,
возвышающий или устрашающий. Возвышенному, как это определил Кант,
свойственен холод в позвоночнике, происходящий от осознания того, сколь
малы наши конечные восприятия перед лицом бесконечности возможного, перед
лицом виртуальных миров, в которые мы можем войти и поселиться. Конечная
цель виртуального мира - так распутать рамки мира реального, чтобы мы могли
поднять якорь - не дрейфовать без цели, но исследовать возможности бросить
его в других местах и, быть может, найти обратную дорогу к той наиболее
примитивной и властной альтернативе, что воплощена в вопросе Лейбница:
"Почему есть все, а не ничего?"
Michael Heim. The Metaphysics of virtual reality // Virtual reality:
theory, practice and promise / Ed. Sandra K. Helsel and Judith Paris
Roth.Meckler. Westport and London (1991), p. 27-33. Перевод с английского
М. А. Дзюбенко
Вадим Руднев
Морфология сновидения
Если ночные сны выполняют ту же функцию, что и дневные фантазии, то они
также служат тому, чтобы подготовить людей к любой возможности (в том числе
и к наихудшей). [Wittgenstein 1963]
Люди сидят на террасе и пьют чай. Мы смотрим на них и понимаем, что это
происходит на самом деле, это настоящая жизнь. А вот то же самое, но только
мы сидим в зрительном зале, а на сцене декорации в виде террасы, на которой
сидят загримированные актеры и тоже пьют чай. Но мы понимаем, что это - не
жизнь, это "понарошку".
Будем называть первую ситуацию реальностью, а вторую - текстом. Реальность
как будто бы существует сама по себе, она никого не "трогает" и ничего не
значит. Если чай выпит, то его уже обратно в чайник не выльешь, а если
блюдце разбилось на мелкие кусочки, то можно утешиться только тем, что это
к счастью. В тексте все наоборот. Он не существует сам по себе, а только
показывает себя кому-то, и он обязательно должен "трогать" и значить. И
если чай выпит и блюдце разбилось в премьере, то на втором спектакле те же
актеры будут пить "тот же" чай и будет разбиваться "то же" блюдце. Так
различаются текст и реальность. Но все не так просто.
Однажды в актерской компании в присутствии Шаляпина спорили о том, что
такое искусство. Тогда Шаляпин встал и, сказав "Сейчас я вам покажу, что
такое искусство", тихо вышел. На него не обратили внимания и скоро про него
забыли. Вдруг дверь открылась и на пороге появился Шаляпин, бледный, с
перекошенным лицом, спутанными волосами и сбившимся галстуком."Пожар!" -
прохрипел он. Все вскочили, бросились к выходу, началась паника. "Вот что
такое искусство", - сказал Шаляпин.
Мы видим, что текст и реальность могут переходить одно в другое, то есть
обладают свойством нейтрализации (см. также [Руднев 1986]). Причем
нейтрализация эта может проходить как по тексту, так и по реальности.
Нейтрализацией по реальности мы называем такой случай, когда происходящее в
тексте (например, на сцене) воспринимается так, как будто оно происходит в
реальности. Г. Рейхенбах в книге "Направление времени" приводит такой
пример:
В кинематографической версии "Ромео и Джульетты" была показана
драматическая сцена. В склепе лежит безжизненная Джульетта, а Ромео,
который считает, что она умерла, поднимает кубок с ядом. В этот момент из
публики раздается голос: "Остановись!". Мы смеемся над тем, кто, увлекшись
субъективными переживаниями, забыл, что время в кино нереально и является
только развертыванием изображений, отпечатанных на киноленте [Рейхенбах
1962 : 25].
Нейтрализацией по тексту мы называем ситуацию, когда происходящее в
реальности воспринимается человеком как текст, как игра. Так в "Герое
нашего времени" Грушницкий затевает шутовскую дуэль, чтобы поставить в
унизительное положение Печорина. Но Печорин узнает о готовящемся розыгрыше,
и в ловушку попадает сам Грушницкий. Думая, что участвует в разыгранной
дуэли, он ведет себя беспечно, но дуэль оказывается настоящей, и Грушницкий
погибает.
Мы получим те же два типа нейтрализации, если вместо текста подставим
сновидение. Сновидение и реальность также могут нейтрализоваться. Человек
во сне склонен думать, что все происходящее происходит наяву, на самом
деле, но потом оказывается, что он просто спал и видел это во сне. Это
нейтрализация по сновидению. Нейтрализация по реальности, напротив,
предполагает, что человеку кажется, что он спит, в то время как все
происходит в реальности. Так у Достоевского в повести "Дядюшкин сон"
престарелый князь вначале наяву делает предложение молодой героине, но
затем все убеждают его, что это ему только приснилось.
В этом смысле сон отличается от текста тем, что для восприятия
художественного произведения нейтрализация является все же крайностью, в то
время как для сновидения это, скорее, норма. Спящему более свойственно
полностью "верить" в реальность того, что с ним происходит во сне, сколь бы
фантастичными ни были эти события, чем видеть сон и знать, что это сон.
Но у сновидения есть еще одна особенность, которая отличает его и от
текста, и от реальности и которая ставит его в особые условия, в условия
"третьей реальности".
Так же, как и в художественном произведении, в сновидении отсутствуют
значения истинности: и там и здесь то, что происходит, не происходит на
самом деле. Но в художественном вымысле вымышленные объекты закреплены
вполне материальными сущностями - знаками: словами и предложениями в
литературе, красками в живописи, живыми актерами и реквизитом в театре,
изображением на пленке в кино.
В сновидении этих знаков нет. Во всяком случае, нам неизвестна и непонятна
их природа. Сновидение семиотически неопределенно. Из каких субстанций
ткется его канва? Из наших мыслей, фантазий, образов. Но это не знаки. Мы
не можем определить частоту мысли, скорость фантазии или весомость образа в
физических единицах измерения. Между тем как мы всегда можем сказать,
сколько минут длится фильм и какие актеры заняты в главных ролях, мы знаем,
сколько страниц в романе, каким размером написан "Евгений Онегин" и при
желании можем даже сосчитать количество букв в "Войне и мире".
Сновидение - не разновидность текста, оно находится на границе между
текстом и реальностью.
Мы можем выделить в рассказанном сновидении новеллу, ее сюжет, композицию,
мотивы и их различное проведение в тексте, мифологические архетипы, но при
этом мы не должны забывать, что сновидение - это особый вид творчества,
направленный на обмен информацией между сознанием и бессознательным.
Выявить механизм этого обмена и характер этой информации - одна из важных
задач психокибернетического исследования сновидений.
Сон метафорически связан со смертью: умерший - это тот, кто "спит вечным
сном" или "как убитый"; значение "покой" связано как со сном (почивать),
так и со смертью (почить). Сон метонимически связан с любовью: для сна и
для любви отведено одно и то же место и время; любовь - это "сладостный
сон". Тема любви и смерти не может, таким образом, не играть главенствующей
роли в сновидении, поскольку само сновидение является метафорой смерти и
метонимией любви.
В свою очередь, связь мифологем любви и смерти (эроса и танатоса) тоже
очевидна. Мы коснемся лишь тех аспектов этой связи, которые имеют отношение
к моделированию пространства.
Пространство является наиболее маркированной характеристикой сновидения.
Когда мы говорим о моделировании сновидения, то необходимо помнить, что
спящий прежде всего лежит неподвижно с закрытыми глазами, как мертвец или
как человек после coitus'а. Пространство, как мне кажется, потому играет в
сновидении столь решающую роль, что это пространство любви и смерти. Что же
это за пространство? Прежде всего, это пространство "материально-телесного
низа" [Бахтин 1965], узкий "коридор" [Моуди 1991] (vulva), в который
проталкивается умерший (penis). Это ощущение тесноты, узости и
необходимости проникнуть в это узкое тесное пространство, чтобы "овладеть"
им, есть необходимое условие осуществления мифологических актов любви и
смерти (Лев Толстой не читал трудов доктора Моуди, однако и у него в
"Смерти Ивана Ильича" это проталкивание, протискивание имеет место: "Он
хотел сказать: "Прости", но сказал: "Пропусти"). Любовь и смерть тесно
связаны своей онтологической амбивалентностью. Материально-телесный низ,
vulva и anus, символизируют землю и языческую преисподнюю, функция которой
- сперва умерщвление, а потом воскреcение (ср. в Евангелии о зерне,
которое, если не умрет, останется одно, а если умрет, то принесет много
плода). Тоже самое в акте coitus'а, овладении землей. Попрание,
истаптывание, погружение в лоно земли, ритуальное умирание приводит в
принципе к рождению новой жизни.
Это нелегко дающееся, по-видимому, человеческому сознанию мифологическое
тождество любви и смерти реализуется в сновидении. В фильме Кокто "Орфей"
смерть в образе влюбленной в героя прекрасной женщины приходит к нему по
ночам и смотрит на него спящего.
Я попытаюсь конкретизировать эти замечания на примере цикла снов Ю. К. (см.
Приложение), присланных по почте в Институт сновидений и виртуальных
реальностей. Надеюсь, что интересный материал перевесит некоторую
неизбежную тривиальность того, что было сказано выше.
Доминантой любого сновидения мы считаем его пространственную
характеристику, которая, по нашему мнению, является картиной пространства
любви и смерти. Картина первого "кадра" сновидения 1 представляется в этом
плане весьма богатой и интересной. "Героиня" стоит на лестнице. Наверху
библиотека имени Ленина, внизу снуют машины. Прежде всего посмотрим на то,
как пространство верха соотносится с пространством низа.
Верх Низ библиотека машины неподвижное движущееся единое множественное
каменное металлическое духовность бездуховность знание сила, агрессия
При этом верх и низ нейтрализуются по признаку "живое / мертвое",
противопоставляясь как единый член с признаком "мертвое" мечущейся между
ними живой героине.
Итак, наверху величественный храм знаний, увенчанный именем вождя (Ю. К. -
профессиональный библиотечный работник, скорее всего, ГБЛ - одно из мест ее
службы) это храм - убежище, правда, с некоторым уклоном в мертвую
духовность по-советски. Внизу агрессивные механические объекты, контакт с
которыми страшен, но, по-видимому, неизбежен, во всяком случае, если нужно
перейти через дорогу - не век же торчать на лестнице. Фрейд однозначно
связывает лестницу с половым актом [Фрейд 1991], В. Н. Топоров - более
гибко - с экзистенциальным моментом выбора, перехода из одного пространства
в другое [Топоров 1983].
Что же делает Ю. К.? Похоже, она готова основательно застрять на лестнице,
на которой, как ей кажется, она в безопасности - "не могут же они меня
достать". Но они, оказывается, могут.
Одна машина отделяется от других, въезжает на лестницу, проглатывает
героиню, и перемалывает ее своими лопастями. Последняя реплика этого
абзаца: "Понимаю: смерть, темнота". Но это, конечно, не только смерть, но и
половой акт, показанный инверсивно. Машина безусловно имеет агрессивно-
фаллический характер, однако она же символизирует и вульву с разверстой
пастью, куда погружается тело героини и в которой оно затем
деструктурируется. Тот факт, что здесь имеет место несомненный половой акт,
помимо фрейдовских ассоциаций, мотивно поддерживается другими снами этого
цикла.
Так, в сне 2, к которому мы потом обратимся подробнее, "большое блестящее
оружие" и "рога" на касках солдат (тоже механическое, металлическое и
агрессивное) имеет безусловно сексуальный характер, тем более, что затем
следует договор о совокуплении с солдатом как плата за жизнь. Распадение на
части в результате полового акта (перемалывания машиной) прямо
манифестировано в последнем сне: "Это так сильно, что кончая я рассыпаюсь
на атомы, молекулы, песчинки".
Связь машины с половым актом неожиданно вновь вызывает ассоциацию с Львом
Толстым, на сей раз с "Анной Карениной": когда паровоз раздавливает героиню
(как машина в сне Ю. К.), это мотивно редуплицирует момент знакомства Анны
с Вронским на железной дороге, когда поездом давит какого-то человека.
Машина снится Анне и Вронскому в образе "железа", над которым говорит
французские слова мужик.
Машина в русской культуре - это дьявольское, антихристово изобретение (для
Толстого дьявол и плотская любовь - просто разные названия одного и того
же). Так в "Грозе" Островского привыкшие к отсутствию движения горожане
воспринимают паровоз как ипостась черта (подробнее см. [Руднев 1994]).
Наконец, машина просто связана со смертью, уничтожением, превращением в
ничто в философии техники ХХ века [Хайдеггер 1987].
Итак, ясно, что поглощение и расчленение машиной - это смерть и половой
акт. Но это не просто смерть и не просто половой акт. Это ритуальная смерть
и ритуальный половой акт. Это обряд инициации. Пожирание, поглощение и
пребывание в чреве тотема - один из элементов инициации. Так пророк Иона
пребывал в чреве кита. В волшебной сказке при переправе в царство мертвых
герой либо превращается в своего тотема, либо зашивается в его шкуру, то
есть символически поглощается им [Пропп 1986]. Так он переправляется в
царство мертвых для последующего воскресения и преображения.
Инициальной мифологической смерти также соответствует расчленение тела на
части, о чем любил писать Бахтин [Бахтин 1965]. Ср. в сне 9 героиня
превращается в дым, чтобы уйти от преследования. Вообще изменение
агрегатного состояния или структуры в сторону упрощения характерно для
мифопоэтического моделирования смерти, впрочем, как и для научного: в
соответствии со вторым началом термодинамики вместе со смертью, если
рассматривать ее как сугубо естественно-научный феномен, резко
увеличивается количество энтропии и, тем самым, понижается степень
сложности объекта до тех пор, пока он не превращается окончательно в
равновероятное соединение со средой.
Подобно смерти, половой акт в сновидениях Ю. К. также мыслится как
распадение и упрощение. Он представляется чем- то механическим в принципе,
отсюда и символика машины и огнестрельного оружия. Такое моделирование
интимных отношений прослеживается и в других снах цикла.
В сне 3 любовная игра прерывается хлопушкой, оказывается, что это снимают
фильм. В сне 5 подчеркивается внутренняя пустота и мертвенность его
персонажей, занятых любовными отношениями. В сне 13 на ложе рядом с
возлюбленным героини лежит женщина - ее двойник - со следами мертвенности и
разложения. Итак, плотская любовь явно представляется Ю. К. в ее снах как
нечто пустое, мертвенное и механическое, равнозначное, скажем так, смерти
души. И наоборот, любовь платоническая для нее наиболее высокое и сильное
эмоциональное наслаждение - сон 7, в котором она смотрит на спящего отрока,
и сон 12, в котором она смотрит на спящего возлюбленного. Физическая
близость кажется ей обманом и предательством по отношению к высокой
духовности (к тому, символом чего является библиотека). Сновидение путем
пространственной инициации выявляет ее представления, безусловно
развенчивает их и в каком-то смысле обучает ее адекватной оценке себя и
своих представлений о мире.
Посмотрим, что происходит дальше. Второй кадр: темнота сменяется светом.
Реализуется классическая схема из книги Моуди: из темного и тесного
пространства любви - смерти она выходит на широкий "реанимационный"
простор. При этом мизансцена почти повторяет мизансцену первого кадра.
Только вместо библиотеки - холм-чистилище, а вместо машин - поднимающиеся
по холму души умерших. Чистилище во многом служит аналогом библиотеки -
своеобразной усыпальницы идей (ср. аналогичную философию библиотеки у Эко и
Борхеса). Люди одеты в серую мешковину. Похоже, как будто это монахи. Но,
если вспомнить Фрейда, то, конечно, это никакие не монахи. Смысл этого
мизансценического повторения, как мне кажется, в следующем. Сексуальные
испытания, через которое Ю. К. должна пройти, хоть она и не хочет этого,
простираются и на этот период после смерти. Два человека с фаллическими
свечами отделяются от толпы (как раньше от машин отделяется одна машина -
повторяется именно этот глагол "отделяется") и подходят к ней. Сексуальное
начало "сансарически" преследует ее и после инициационной смерти. Двое со
свечами зовут ее вновь приобщиться к смерти-очищению через секс. Но она
отвергает этот путь, который кажется ей слишком механическим и недостойным,
разрушительным. Она ссылается на деструкцию своего тела, как будто говоря:
"Посмотрите, к чему это приводит!". И тут, как мне кажется, выявлено самое
главное в этом сновидении. Она слишком привязана к своему телу, она
отождествляет свое тело со своей сущностью - поэтому она говорит: "Меня нет
- я поломанные кости и грязное тряпье". Деструкция (дефлорация?) пугает ее.
И поэтому от толпы идущих в чистилище душ ее отделяет невидимый барьер, как
будто она заколдована, осквернена и поэтому, как ей кажется, не может
следовать за всеми в чистилище. Это и приводит ее к фрустрации: "опять одна
и ничья часть", - которой и заканчивается сновидение.
Итак, сон пытается скорректировать ее сознание, но она слишком привязана к
своему телу и своей ментальности. Последним фактором обусловлено то, что
она все время высказывает некие эпистемически окрашенные суждения, которые
сон тут же опровергает. Она думает о машинах: "Не могут же они меня
достать", и тут же одна из машин въезжает на лестницу и поглощает ее. Она
говорит после этого: "Понимаю: смерть, темнота", и тут же появляется свет.
В финале сна она говорит: "Неужели это проклятье одиночества и здесь, опять
одна и ничья часть". Cледующий сон опровергает и это суждение. В этом
втором сне, с одной стороны, ситуация во многом повторяется, во всяком
случае, повторяются ее отдельные узлы: толпа обреченных на смерть,
механическое сексуальное начало в образе солдат в касках с рогами и большим
блестящим оружием, которые ведут толпу, очевидно, на расстрел (рога здесь
помимо сексуального смысла имеют еще метафорическое значение: враги
"животные" с рогами ведут "стадо" людей - достаточно утонченная, хотя и
типичная для сновидения инверсия). Но, с другой стороны, по сравнению с
первым сном здесь все наоборот. Если в первом сне Ю. К. не может
приобщиться к толпе, к духовной, так сказать, смерти, то здесь напротив,
она стремится спастись от смерти (и тем самым вырваться из толпы) любой
ценой. Сновидение как будто говорит ей: ты ненавидишь или презираешь секс и
считаешь, что не можешь очиститься. Так вот тебе, пожалуйста, выбирай. И
она действительно предпочитает грязное совокупление с вражеским солдатом в
каске с рогами - только бы избежать смерти. Сновидение будит в ней здоровую
эгоистическую реакцию, и не напрасно. Солдат режет колючую проволоку
садовыми ножницами (вновь символическая деструкция - дефлорация), и они
через темную "моудианско"-"фрейдистскую" трубу-коридор попадают в грязную
зловонную землянку бахтинского материально-телесного низа. Здесь сновидение
перескакивает на десяток часов вперед, и мы видим, как она пытается
отмыться под рукомойником и затем, посулив солдату нечто раблезианское,
устремляется вверх по трубе, к свету. Но не тут-то было, наверху ее
поджидают солдаты, чтобы "добить" - и кажется, что все вновь может
повториться сансарически. "Уж давно бы отмучилась", - сетует Ю. К., но
опять она оказывается неправа. Главное испытание впереди. Она вдруг
вспоминает о детях, что надо спасать детей. И тут она делает то, чему, как
кажется, и хочет научить ее сновидение. Она бросает свое тело. Она
перестает отождествлять себя со своим телом. Теперь она практически
неуязвима. Надо только спасти детей. Дети оказываются яйцом, лейтмотивной
вариацией той невидимой оболочки, которая не пропускала ее к душам умерших
в первом сне. Теперь она сама стала душой, и оболочка-яйцо осязаема и
тяжела. Ее надо отнести куда-то, к другим душам, спасти.
Итак, вместо деструкции тела - оставление тела. Теперь последнее испытание
- черный ажурный мост, через который надо пройти и пронести детей. Это,
конечно, вариант лестницы между библиотекой и машинами, но это лестница без
ступеней, ибо сексуальное испытание позади, сапоги солдат топают где- то за
спиной, но догнать уже не могут; она добегает до толпы, и толпа,
сомкнувшись, принимает ее. Черный мост - переправа в загробный мир. Но, по
мифологической логике сновидения, выполнение задачи, прохождение испытания
путем жертвы невинностью и чистотой, осознанием неважности телесного, что
является результатом этого испытания, возвращает ей вместе с приобщением к
толпе, то есть вместе со смертью, ощущение своей личности и целостности, то
есть возрождает ее: "Проклятье кончилось, мне не нужно быть ничьей частью,
не нужно ни к кому лепиться. Я сама целое".
Здесь вспоминается знаменитый фильм Золтана Фабри "Пятая печать", в котором
фашисты, чтобы сломить личность и унизить раз и навсегда достоинство
героев, заставляют их давать пощечину висящему перед ними израненному и
замученному партизану (функционально - распятому Христу), после этого
обещая отпустить, поскольку сломленные им не страшны. Герои, слишком
привязанные к жизни, к телу и своим нравственным установкам, отказываются
делать это, и их убивают. Лишь один главный герой пересиливает себя и дает
пощечину мученику, чтобы спастись самому и, тем самым, спасти детей,
которых он прячет и которые погибнут без него. Надо сказать, что, судя по
другим снам Ю. К., кинематографические аналогии здесь в принципе вполне
оправданны. Так, весь третий сон - с хлопушкой - построен по модели фильма
Вайды "Все на продажу", в котором тоже на самом интересном месте щелкает
хлопушка: оказывается, что все происходит "не на самом деле". В сне 4
возможна аналогия с фильмом Бергмана "Земляничная поляна". В сне Ю. К.
большие круглые часы в витрине позволяют вспомнить часы без стрелок в
"Земляничной поляне" (первое предложение сна: "Пустой европейский город,
наверное Швеция"). Часы без стрелок, символ отсутствия времени, не случайны
в сновидении, где время практически отсутствует. Характерно в сне 12 часы
показывают половину третьего и в начале сна, и в конце, хотя за это время
героине приходится преодолеть большое количество пространства.
Итак, вся обучающая процедура сна проходит в резко маркированном
пространстве: на лестнице, между библиотекой и машинами, на холме перед
чистилищем, в толпе, темной трубе и зловонной землянке, на черном ажурном
мосту и опять в толпе. И это пространство является пространством смерти,
понимаемой позитивно-ритуально, будучи проведенным через пространство
плотской любви. Таким образом, сон - в числе прочего - это процесс обучения
смерти, своеобразный танатологический аутотренинг. Как и миф, сон учит, что
каждый раз, когда человек погружается в женское лоно (и наоборот), - это
безусловно нечто весьма родственное смерти и именно как к смерти
(символической смерти) к этому надо относиться. Но как погружение в лоно
чревато новым рождением, так и за смертью последует возрождение. Не следует
только слишком большого значения придавать своему телесному "я" и слишком
чопорно относиться к проявлениям грубой сексуальности. Также он учит
здоровому эгоизму, который оборачивается истинной жертвенностью и
предостерегает от излишней этической избирательности, которая ведет к
ложному отождествлению себя со своим телом и, тем самым, к духовному
омертвлению.
Утверждение о мифологическом характере сновидения, взятое за аксиому,
достаточно тривиальную, тем не менее, влечет за собой гораздо более
нетривиальный вопрос. Когда мифологическое мышление распадается и
перетекает в словесную форму, то рождаются лирика и эпос. Аналогией этому
распадению мифа является перетекание самого сновидения в рассказ о нем,
который представляет собой обыкновенный текст, хотя и с явными следами
своего необыкновенного прошлого. Спрашивается: что такое рассказ о
сновидении - лирика или эпос? Однозначно ответить на этот вопрос
невозможно. Формально это проза, но только формально. Каждый жанр прозы
обладает своим функциональным обеспечением: речь на суде должна обвинять
или оправдывать, донос - приносить вред, анекдот - смешить, сплетня -
заинтересовать, страшная история - пугать. Наиболее утонченный вид прозы -
художественная проза - обладает эстетической функцией, - рассказывая о
несуществующих объектах, она рассказывает о богатстве и возможностях
человеческого языка [Руднев 1988]. Но можно ли сказать, что сновидение
рассказывает о несуществующих событиях? В том смысле, в каком это делает
художественная проза, нет. Прозаику ничего не стоит ввести какие-то
вымышленные собственные имена и сплести вокруг них пучок дескрипций,
сделать все, чтобы выдуманные имена ожили, и действительно в определенном
смысле оживляя их. Гамлет, Дон-Кихот, Дон-Жуан, д'Артаньян, Шерлок Холмс
фунционируют в культуре почти так же, как Сократ, Фридрих Барбаросса,
Робеспьер или Пушкин. В сновидении этого нет, оно очень осторожно оперирует
с собственными именами. Практически оно не вводит пустых собственных имен:
если речь идет о ком-то незнакомом, оно описывает его через дескрипции.
Когда в романе говорится "Он вышел из дома", ясно, что не имеется в виду
событие из реальной жизни, наличие которого можно верифицировать. Проза не
является протоколом, описывающим какой бы то ни было опыт. Она этот опыт
придумывает. Сновидение описывает некий опыт, хотя и очень странный и с
естественно-научной точки зрения кажущийся вырожденным. В этом смысле
сновидение гораздо ближе поэзии, которая тоже, как правило, не "врет"
[Руднев 1988], описывая виртуальный опыт сознания как виртуальный опыт
сознания. Но близость к поэзии у сновидения, конечно, скорее
идеологическая. На формальном уровне в сновидении событийная сфера играет
гораздо б-ольшую роль, чем в поэзии, и гораздо меньше места в сновидении
занимает ритмический канал, без которого поэзия невозможна.
Выход такой. Само сновидение, конечно, просто незнаково, как и миф. Когда
миф рассказывается или записывается, он перестает быть мифом, а становится
в лучшем случае памятью о нем. Так же и сны рассказывают для того, чтобы
сохранить память о настоящих снах, которые рассказать адекватно невозможно.
Но мнемоническая функция предполагает важность того, что запоминается. То,
что миф представляет собой некие коллективные инструкции, как будто не
вызывает сомнений. Возможно, что обучающая функция снов также имплицирует
установку на их запоминание. Тем не менее, сновидение как жанр речи,
вернее, рассказывание сна как речевой акт вряд ли представляет собой нечто
понятное в совокупности его иллокутивных и перлокутивных функций. Здесь
нужны еще специальные исследования.
Литература Бахтин 1965: Бахтин М. М. Франсуа Рабле и народная смеховая
культура средневековья и Ренессанса. М., 1965. Моуди 1991: Моуди Р. Жизнь
после жизни. М., 1991. Пропп 1986: Пропп В. Я. Исторические корни волшебной
сказки. Л., 1986. Рейхенбах 1962: Рейхенбах Г. Направление времени. М.,
1962. Руднев 1986: Руднев В. Текст и реальность: Направление времени в
культуре // Wiener slawistischer Almanach, B.17, 1986. Руднев 1988: Руднев
В. Прагматика художественного высказывания // Родник, 1988, 11-12. Руднев
1994: Руднев В. П. Поэтика Грозы Островского // Семиотика и информатика,
1994. Топоров 1983: Топоров В.Н. Пространство и текст / Текст: Семантика и
структура. М., 1983. Фрейд 1991: Фрейд З. Толкование сновидений. Ереван,
1991. Хайдеггер 1987: Хайдеггер М. Европейский нигилизм // Новая
технократическая волна на Западе. М., 1987. Wittgenstein 1963: Wittgenstein
L. Philosophical investigations, Cambridge, 1963.
Сновидения Ю. К.
(Приложение к статье В. Руднева)
1. Стою на лестнице, ведущей к библиотеке Ленина. Лестница высокая, и я
наверху, как на острове, вокруг несутся машины, страшно, но думаю: "Не
могут же они меня достать. Я наверху, а они внизу", и вдруг одна из них
отделяется, заезжает на лестницу, накрывает меня и, коверкая какими-то
железными лопастями, съезжает вниз. Понимаю: смерть, темнота.
Становится светло, источника света нет, свет мягкий, как в сумерках. Внизу
холм, покрытый густой рыжей травой, наверху идет бесконечная вереница
людей, в руке по свечке. В чистилище идут. Они одеты в серые мешковины, а я
лежу грудой рваных костей и кровавого тряпья. Тени-люди смотрят на меня с
осуждением. Хочу сказать: "Как же мне пойти за вами, меня нет - я
поломанные кости и грязное тряпье". Но от вереницы отделяются двое,
подходят, протягивают горящие свечи и встаю и иду, пытаюсь встать с ними, к
ним в эту очередь, а она окружена чем-то невидимым и это не пробить, сквозь
это не пройти. Иду какое-то время рядом, но встать с ними не могу и думаю:
"Неужели это проклятье одиночества и здесь, опять одна и ничья часть".
2. Лето, жаркий, желтый день. Огромную толпу голых людей гонят по дороге
военные в касках с рогами. У них сытые породистые лица, они высокие,
хорошо, чисто одетые, у них большое блестящее оружие. Они гонят нас
убивать. Один из солдат дает мне понять, что могу спастись и понимаю, какой
ценой. "Лучше быть грязной, но живой, чем чистой, но мертвой", как потом
разобраться со своей совестью, знаю. Отмоюсь, отмолю. Киваю солдату. Он
достает садовые ножницы и режет колючую проволоку, тянущуюся вдоль дороги,
и мы уходим. По трубе попадаем в землянку. В липкую грязь с цыганским
грязным тряпьем на лежанке.
Такой грязи и нищеты не бывает, но мы там. Наутро моюсь под дачным
рукомойником, собираю тряпье, чтобы прикрыться, а эта сытая рожа смотрит
брезгливо и что-то думает про себя. "Что смотришь?" - говорю. Хотела бы
видеть, как бы ты обосрался, если бы тебя вели умирать. А, что тут.
Свободна, повернулась и пошла наверх. Вылезаю из трубы, а там ослепительный
белый свет и вокруг дыры стоят эти в касках с рогами. Вот, думаю, сделки с
совестью как проходят. Сейчас бы уже отмучилась со всеми, а теперь они
будут меня одну лениво добивать. Вдруг вспоминаю, что дома у меня остались
дети. Оставляю им тело и несусь домой, нужно спешить, они скоро поймут, что
тело без души, догонят и отберут детей. Влетаю в дом, а двое детей,
огромное,длинное яйцо, заворачиваю в тряпку и тащу. Это страшная тяжесть,
но я тащу и тащу, обрывая руки, слышу за собой топот сапог, и вдруг
невиданной красоты черный ажурный мост, не через что, через серый воздух,
бегу по нему наверх, он без ступеней, горбатый, они тоже уже на мосту, но
множество людей искрой высыпают и заполняют мост, их сжимают, а меня
пропускают. Они со своим оружием беспомощны, а я свободна, спасена. Толпа
приняла меня. Проклятье кончилось, мне не нужно быть ничьей частью, не
нужно ни к кому лепиться. Я сама целое.
3. Комната, пусто. На огромной низкой тахте без одеяла лежит обнаженная
пара. Они спят. Медленно просыпаются, легко касаясь друг друга. Игра
становится ритмичней, активней. Вот уже, вот скоро, вот сейчас. Вдруг
выходит женщина с киношной хлопушкой: "Все, все, все сначала, дубль 2!".
4. Пустой европейский город, наверно, Швеция. Раннее утро. Зима. Большие
круглые часы в витрине. Впереди идут трое в черных длинных, дорогих пальто.
Вернее, двое идут по бокам, а третьего, подперев плечами, тащат, но идет
как-то странно. Не успев об этом подумать, как двое, что-то почуяв, то есть
почуяв, что она за ними наблюдает, бросают среднего, и он падает спиной
навзничь, головой сухо и надтреснуто стукаясь об асфальт. Он мертв. Зима,
идет снег, он покрывает все. Но это не снег - это седые волосы.
5. Северный европейский город. Моря не видно, но оно чувствуется везде и
ветром и запахом. Я иду с другом и говорю ему: "Все говорят жизнь, жизнь -
слово одно, а каждый вкладывает только свое".
Дом с верандой, с большими окнами, сад, свет на веранде. За столом сидят
четверо - двое мужчин и две женщины, рядом лежит рыжий сеттер. Двое из
сидящих муж и жена. Они очень молоды и так сосредоточенно любят друг друга,
что даже дети им не нужны. Им не нужен никто. Но так не принято жить, и за
столом сидят он и она, его друг и ее подруга. Эта маленькая компания
держится их любовью, а она тем сильней, чем сильнее предчувствие смерти.
Умирает она, легко и быстро, ни от чего истаяла. Тогда ее подруга, которой
так нравилась эта жизнь двоих, решает занять ее место. Подруга борется за
него, он сопротивляется, но не как живой человек, а как манекен, у которого
руки и ноги гнутся не в тех местах. Он мертв и пуст, но женщина честолюбива
и активна и она женит его на себе. Снова веранда, четверо за столом. Он,
она ее теперь подруга и его друг. Рыжий сеттер развалился рядом.
Но это уже другая жизнь.
6. Прихожу в магазин, трогаю шубы, примеряю сапоги. Продавщица что-то
лениво и хамовато что-то говорит мне. Смотрю на нее и думаю: "Не ведаешь,
что творишь". Примеряю сапоги, а она хамит в открытую. Я поднимаюсь в
воздух, вся кровь шотландских королей во мне взбурлила, поднимаюсь в воздух
и начинается погром. Рвутся с треском ткани, разбрасывается белье, какие-то
тряпки, летят в пролет пузырьки и банки, брынькает стекло окна, обваливаясь
вниз. Я улетаю, я - ведьма.
7. Вхожу в комнату, темно, тихо. Это спальня. Поперек кровати что-то
белеет. Подхожу ближе, в длинной белой рубахе чуть ниже колен лежит отрок,
он спит, ему лет 11. Он хрупок, худ, длинноног. Я стою над ним и долго на
него смотрю. Ничего острей, тоньше и больней я не чувствовала никогда ни во
сне, ни наяву.
8. Учу сына летать. Забираемся на крутой, высокий берег реки. Видно с него
далеко, небо чистое. Лето. Одеваю его, чтоб чувствовал полет, в длинную
хламиду без рукавов, она падает складками к ногам. Говорю ему:
"Со-о-обрались, по-о- одумали, по-о-облетали". Отрываемся, держась за руки,
летим, отпускаем руки, несемся поодиночке. За Сашкой распускается длинный
хвост хламиды. Устали, нужно садиться. Ах ты, Господи, залетели, не
заметили, как в город. А там... стоят люди внизу и целятся в нас из ружей.
Страшно, не могу быстро ничего придумать, просыпаюсь.
9. В квартире одна, что-то делаю. Звонят в дверь, понимаю за мной, пришли
они, забирать, увозить. Кидаюсь к окну - высоко, мечусь, не знаю, куда
прятаться, и вдруг вижу вентиляционную решетку. Превращаюсь в дым и уплываю
струйкой между клеточек. Последнее, что думаю: "Отсюда уйти можно только
дымом, только дымом".
10. Пустая полутемная квартира. Одна. Вдруг открывается дверь, медленно,
бесшумно, цепенею, боюсь пошевелиться, потом встаю, медленно подхожу к
двери, заглядываю, замираю, а за дверью пустота.
11. Мне кажется, что проснулась, подхожу к окну своей комнаты на 10 этаже,
а там две птицы, похожие на грифов, полуобщипанные какие-то. Редкие перья
торчат откуда-то из шеи, из их противного тела. Они подлетают к стеклу,
стучат по стеклу клювами и говорят: "Мы пришли будить твою совесть".
12. Кажется, что просыпаюсь. Вижу свою комнату. На стене старинные часы с
маятником. Половина третьего. Проснулась от того, что хочется летать.
Вскакиваю с кровати, легко-легко взмываю на подоконник, прохожу голая боком
сквозь стекло и оказываюсь на карнизе. Взмываю вверх и знаю, куда я лечу.
Подо мной город далеко внизу еле виден, как найду дорогу? Но ныряю вниз и
точно приземляюсь на карниз знакомого окна, прохожу сквозь стекла, тело
легкое, маленькое, спрыгиваю и оказываюсь в комнате, хорошо мне знакомой,
спит на кровати, заложив руку за голову, любимый, в комнате очень чисто,
прохладно, открыта форточка. Хожу по комнате, она кажется огромной, наверно
я уменьшилась. Что-то трогаю, заглядываю в книги, в записки. Пора улетать.
Прохожу сквозь стекла, проделываю тот же путь, возвращаюсь домой,
приземляюсь на карниз, подошвы чувствуют холод. Зима. Прохожу в комнату,
как и раньше, сквозь стекло, смотрю на часы. Половина третьего.
13. Прихожу к любимому. Вокруг него прохладное чистое поле, он им окутан.
Говорю ему: "Я ухожу от тебя, мне трудно с тобой". Его цвета голубой,
серый, белый, они сгущаются и под лицом появляется могучий лик. Это вряд ли
человек.
Я стою перед ним в темном, тяжелом платье, он касается его рукой, оно
слетает и падает к ногам. Я стою перед ним голая. Мы ложимся рядом на
какое-то ложе и со мной рядом оказывается женщина, она голая, ей лет 45-48.
Когда-то складное и красивое тело уже покрыто патиной, оно пусто. Я трогаю
рукой шею под волосами, трогаю грудь. Кожа сухая, мертвая, мне неприятно.
Тогда любимый поворачивает меня к себе и мы любим друг друга. Он говорит:
"Я только начал въезжать в наши отношения. А ты только со мной стала
женщиной - сострадательной, мягкой и беспомощной". Мы любим друг друга,
вокруг ходят какие-то люди, по-моему, они не видят нас. Мы любим друг
друга. Это так сильно, что, кончая, я рассыпаюсь на атомы, молекулы,
песчинки. Когда возвращается способность видеть и слышать, он обращается ко
мне и спрашивает: "Ну, что? Поняла кто здесь хозяин?".
Борис Шифрин
По ту сторону снов
Заметки, сценки, забивание гвоздей
1.
- По какую ту?
- По эту.
2.
- Забей гвоздь!
- Вот, пожалуйста.
- Не стучи так громко, он проснется .
(Попробуем иначе)
µНе стучи так громко, я проснусь!ґ
3.
К чему относится сон: к прагматике внешней или внутренней?
Только ли коммуникативно-речевая конвенциональность окружает сферу сна как
вторая оболочка?
Наверно, это исходная задача - выявить такие коммуникативные конвенции.
Тогда сон предстанет речевой, коммуникативной модальностью: по эту сторону.
3ґ.
О том же. Только ли коммуникативный характер носит запрет, нарушенный во
фрагменте 2? Или в нем есть нечто онтологическое? эпистемическое?
- А может, весь разговор велся во сне? Спящий и боится, что стук прервет
его (говорящего) сновидение?
- Тут мы ощущаем и такую, обычно не дискутируемую, конвенцию: если я вижу
сон, то я не могу говорить, заявлять, что это сон.
Во сне - не могу.
- То есть если я понимаю, что это сон, то я просыпаюсь?
- Будем осторожнее и это вот "просыпаюсь" - закавычим. Это еще более
загадочный феномен - пробуждение.
И надо разграничить эпистемическое "понимаю" и коммуникативное "говорю".
Весь вопрос о возможности / невозможности совмещения двух функций. -
Понимания и "видения сна "?
- Это первое совмещение. А я о втором: совмещении говорения и видения сна.
4.
Я вижу тебя во сне ( т.е.: ты мне снишься ).
Отойди, не закрывай мне мой любимый портрет на стене.
Уйди из моего сна. Не отвлекай. Я вижу профессора в бархатном пиджаке, с
казацкими усами, он рисует круги на доске.
5.
Этот текст возможен как монолог. Как художественный фрагмент.
А возможен ли он в коммуникативной реальности, как обращенный к тутошнему
"ты"? По эту сторону сна.
- По какую э т у ?
6.
В качестве отвлечения. Сон некому, - кроме меня, спящего, -
засвидетельствовать.
- Какие новости (я только что из Москвы)? Колбаса вздорожала?
- Какие новости - как там у вас во сне? Колбаса подешевела?
Сновости. - Новости сна.
7.
- Вы вбили гвоздь в мою ногу!
- Во-первых, я лишь два раза стукнул молотком.
- Ничего себе два раза! Сапог пробили, да и ноге уже больно. У меня будет
заражение!
- А во-вторых, вы мне снитесь.
- ?
8.
Знак "?" может далее трансформироваться:
а) В удар по лицевой части забивавшего гвоздь, если тот, в чью ногу
забивали, не был виртуален.
В привод в полицию, затем, возможно, в психическую экспертизу "ссылавшегося
на сон" и т.д.
б) Но разговор мог и в самом деле происходить по э т у ( т.е. ту) сторону
сна! И сон продолжится. Или прервется.
9.
Притяжательные местоимения.
Это мой сон, личный, персональный.
А вам нельзя. Не входите. Билета не брали, денег не платили.
Господа, прошу вас выйти вон.
И вас, и вас.
А вас что, это не касается? Свернулся на кресле калачиком и спит. Словно и
не слышит, что ему говорят!
10.
Им велено забить 48 гвоздей. 30 в пол, остальные - куда захочется, - по
собственному желанию.
Но они не умеют забивать гвозди. Они сидят и плачут.
Приходит инспектор, дает инструкции, уходит. Бесполезно.
И потом: у них нет собственного желания. Возможно, они придуманы. Возможно,
они снятся. А может, они снятся самим себе?
И это не исключено. Забить в пол они бы еще могли. Но как решить такую
задачу: "забить гвозди куда захочется" - если не хочется?
Их зовут Петров, Иванов и Сидоров. Это не значит, что Петров, Иванов и
Сидоров зовут их - делают призывные жесты, подманивают, сулят награды,
государственные премии, пристижные должности, высокие дивиденды. Нет, это у
них такие имена, чтобы их можно было различать.
Это их прозвания.
Иванов (Сидорову): А ты заметил, что Петров англичанин?
Сидоров: А что, это заметно?
Иванов: Вчера за обедом он сказал Yes. Говорили о курице. В такие моменты
люди выдают себя.
11.
Изучение языков во сне. Значит ли это, что я совмещаю речевую и сновидную
функцию, физически - локализуясь на кровати? Лежал спокойно - и вдруг
закивал головой. В такие моменты люди выдают себя.
12.
- Ты принес рахат-лукум ?
- ?
- Мы сидели у фонтана, она попросила немного рахат- лукума, я послал тебя в
лавку. Ну ?
- Но ты же спал. Это тебе приснилось. Сам подумай.
- Что за отговорки! бездельник.
...А может, и впрямь отговорки?
Мы ведь просим истолковать сон, обьяснить. Принимаем сновидение к сведению
(Приказ N 231a: принять сон тов. Григорьева В. П. к сведению) и т.д.
Мы представляем возможность того, что оболочка сна оказывается прозрачной и
некто вглядывается в происходящее там, как прохожий может увидеть интерьер
освещенной комнаты. Занавески не в силах скрыть просачивающийся свет.
Человек, встав ото сна, проходит в другую комнату - сидящие там еще
успевают заметить отсветы нездешнего у него на лице. Он только минуту как
прибыл.
...Наклонившись над спящим, они хотят услышать, что там, хотят приобщиться
к тому, хотят увидеть, прочитать сноведение.
13.
Ссылка на сон. "Как показывает сон товарища Иванова, Петров на самом деле
является англичанином".
Увы! Ни место, ни время нельзя фиксировать по сновидению.
Нужен свидетель, видевший то же самое. Известный мотив в культуре: единое
сновидение, общая мечта.
14.
Он долго отмалчивался. Но нет ничего тайного, что не стало бы явным. Как
сообщили хорошо информированные источники, господин Кюрье за сны, порочащие
пятую республику, уволен в отставку с лишением его Ордена Почетного
Легиона.
15.
Сеанс гипноза. Тут и впрямь почти достигается эта местность. Оболочка
становится почти прозрачной - но в одну сторону. Cлышит, даже отвечает,-
двигается, слушается.
Но сомнамбула не может приказать нам сделать нечто, включить нас в свою
цель. Это - если о н а и заговорит - будет совсем иное веление или просьба.
И если сомнамбула движется на нас, то это страшно потому, что, глядя на
нас, она не видит нас (еще страшнее: видит ненас) и идет не на нас, а -
сквозь.
Наяву мы вот чему не удивляемся: то и дело обьект остается за кадром,
предложение - без дополнения. Мальчик бежит. Девочка рисует. Старик играет.
Но стоит слегка усилить нажим - и становится не по себе. Что-то притягивает
идущего, влечет. Что?
Дверь раскачивается сама по себе. Дерево сгибается под невидимой рукой.
Кусты ходят ходуном. Страницы книги начинают перелистываться.
Адресованность этих речевых актов теряется в иной реальности.
16.
Мы обнаруживаем сновидение, вносим его в эту действительность. Тогда в ней
возникает местность, называемая "явь", а правильнее "несон". Но это уже не
та действительность, которая была до того . И сказать: µЯ нахожусь в неснеґ
- это не то же, что сказать "Я нахожусь не в сне".
Но это уже другой вопрос - почему мы не решаемся именовать вещи и существа
с помощью отрицания, разве оно не имеет оттенка атрибутивности?
"Ко мне подбежала не собака, а только тень". Но почему нельзя так:
µКо мне подбежала несобакаґ.
µВ степи дул неветерґ.
Это уже о другом: о снах языка.
Шемас МакАнны
Скользкие камушки моего Майка
(Роман)
Шемас МакАнны - ирландский (и, что более существенно, - ирландскоговорящий)
писатель и музыкант (родился в 1958 году в Белфасте). В своей прозе МакАнны
продолжает традицию Джойса, а в контексте более современного искусства -
Кортасара. МакАнны - яркий представитель современного постмодернизма:
роман, начало которого публикуется ниже, - характерный для этого
направления в литературе образец жанра культурологического детектива
(классический текст - "Имя розы" Умберто Эко). Особенностями этого жанра
является сочетание показа акцентуированной социальной среды (в романе
МакАнны это жизнь университетского кампуса) с не имеющим, на первый взгляд,
прямого отношения к сюжету авантюрно- виртуальным началом (в романе МакАнны
это полулегендарная история жизни Паганини). Проза МакАнны известна в
России благодаря переводам Т. Михайловой - см. его первый роман "Мой рыжий
дрозд", вышедший в 1989 году в Москве в издательстве "Молодая гвардия".
Конец
Волны...
Они лежали на краю поросшего бурым мхом утеса и смотрели в воду. Ветер
доносил до них блеянье овец и горький запах водорослей, и вкус их дешевых
сигарет тоже был грубым и горьким, они старались отбить его не менее
грубыми шутками, но это как-то плохо получалось. Этот утес они облюбовали
давно. Впрочем, он был знаком, наверное, почти каждому поколению учеников
этой традиционной летней школы: здесь можно было покурить, позагорать,
поболтать и просто отдохнуть от вечных понуканий и требований говорить по-
ирландски даже между собой.
Они замолчали. Тяжелое облако над морем было похоже на вражеский корвет, и
обоим стало казаться, что остров осажден, сейчас начнется штурм, их хотят
захватить в рабство, и отстоять свою свободу они смогут только в битве.
Сегодня утром была история. Им рассказывали о том, что происходило на этом
острове, и получалось, что он весь буквально кишит трупами. Выходило, что у
этих берегов нашли себе могилу тысячи солдат, и это было почему-то очень
приятно. На этом островке, на соседнем или еще где-нибудь неподалеку, их
тут много, этих островков, но и людей тут гибло тоже много. Так что,
получается, это не просто острова, а целое кладбище. Да если еще посчитать
утонувших рыбаков...
Да, эти острова много видели и много пережили. Но и сейчас тут было не
скучно, особенно летом. В июле сюда обычно приезжали янки на белых яхтах.
Они нарочно приплывали из своих далеких Соединенных Штатов, чтобы наполнить
берега криками и громкой музыкой, и считали при этом, что обретают тут
покой и уединение. А в августе становилось еще более людно.
Но до августа еще далеко. Сейчас на островке была только их школа, и на их
уединенный утес, они это твердо знали, сейчас не мог посягнуть никто чужой.
Джемми лег на живот и, протянув руку, послал окурок ловким щелчком в
бирюзовую прозрачную гладь. Окурок закачался на волнах, пронизанных
солнцем, как поплавок или маленькая лодочка. Джемми лениво проводил его
взглядом и вдруг заметил еще что-то. "Что-то" - именно так он мысленно
назвал это сначала, но почему-то сразу понял, что это "что-то" здесь
лишнее, постороннее и очень странное. Под водой что-то белело. Бутылка?
Нет, это было крупнее. Панцирь какого-нибудь огромного краба? Они оба
всмотрелись в прозрачную глубину и оба как по команде вдруг вскочили на
ноги: из воды на них смотрело человеческое лицо.
Они молчали. Потом, заметив невдалеке одного из преподавателей - не их ли
он искал? - они замахали ему руками и закричали радостно и тревожно:
- Эй, сюда! Идите сюда!
Учитель быстро подошел к ним; еще полный гнева, он был несколько озадачен
их тоном. Он приготовился открыть рот и задать какой-нибудь резкий вопрос,
но Джемми опередил его.
- Смотрите, что мы тут нашли, - сказал он. - Оно там в воде.
Учитель повернул голову туда, куда указывала рука мальчика, и невольно
замер.
- Но это... это труп... - прошептал он.
Мальчики радостно переглянулись. Найти труп! Первыми обнаружить тело
убитого! Такое достается не каждому, как теперь все будут им завидовать!
Полицейские, журналисты, экспертиза, допросы, интервью! Радио, телевидение,
газеты, и всюду - их фотографии, их показания, да и вообще, жизнь тут будет
гораздо интересней. Какая уж тут грамматика и история, если на берегу
валяются трупы? А уж сами они, ясное дело, до самого конца курсов будут
вообще свободны от занятий.
Учитель положил Джемми руку на плечо и протяжно вздохнул. Интересно, о чем
он думал? Может быть, о том же? Может, и взрослым в душе тоже до смерти
хочется найти труп или стать свидетелем какого-нибудь другого преступления,
чтобы жизнь вдруг стала хоть немного веселее? Просто они никогда не решатся
признаться в этом никому, даже самим себе.
Джемми осторожно пошевелил плечом, и учитель убрал руку.
- Какой ужас! - тихо сказал он. - Не смотрите туда! Но что же теперь
делать?
В ответ на его слова другой мальчик сбежал с утеса вниз и бросился прямо
через футбольное поле к стоящей у входа в школьное здание телефонной будке.
Учитель проводил его взглядом и опять повернулся и посмотрел в воду.
Лежащий на дне человек теперь стал как-то ближе, или просто так казалось,
потому что теперь он знал, куда надо смотреть. На какое-то мгновение они
встретились глазами, но учитель сразу испуганно отвернулся. Интересно,
сколько он тут пролежал?
Аранская трагедия, как ее тогда назвали, случилась в ноябре 1935 года.
Девятнадцать молодых людей, возвращавшихся на катере из Шотландии, пошли ко
дну около скал, гряда которых тянется к западу от острова Иниш-Мор. Их тела
тогда нашли не сразу. Некоторые разбились о скалы, другие - прибило потом к
маленьким островкам, а какие и вовсе унесло в океан. Об этом тогда много
писали. Интересно, что примерно тогда же в небе заметили комету, которая
вот уже больше семидесяти лет не была видна. Считалось, что ее появление
всегда предвещало беду, но стоит ли в это верить? Меня гораздо больше
интересует другое совпадение: именно тогда, в ноябре 1935 года, знаменитый
ирландский романист Джозеф Мак Грианна, писавший под псевдонимом "Мойра",
публично заявил в одном интервью, что намерен прекратить заниматься
литературной деятельностью, потому что понял, что исписался или, как
выразился он сам, понял, что исчерпал свой источник вдохновения. Теперь бы
мы сказали, что у него началась депрессия, но тогда у нас это было еще не
принято.
Это был человек блестящий, и книги его всегда пользовались бешеным успехом.
Когда у нас началась эта неразбериха, он продолжал писать и написал так
много, что его романы, как утверждали некоторые, сделали для нашей страны
больше, чем вся армия республиканцев вместе взятая.
И вот вдруг он заявляет, что прекращает писать, что язык, на котором он
писал, это мертвый язык, а его книги - трупы, написанные для мертвецов...
Мрачное сравнение, правда?
Ну, вот, опять заговорили о трупах! Правильно, начал писать про труп на
острове, так и нечего делать историко- литературные отступления. Но,
извините, для начала я должен представиться: меня зовут О'Браен, хотя мне
больше по душе - просто Браен, и в этой истории я должен буду выполнять
функции детектива-любителя. Хотя, конечно, на самом деле никакой я не
детектив, но просто так уж сложились обстоятельства.
Итак, в субботу вечером я, как обычно, вышел пройтись и, как обычно, купил
себе "Айриш таймс". Уже сидя у себя на кухне, я, опять же - как обычно,
стал просматривать разделы, где пишут про разные спектакли, книги,
художественные выставки, потому что я себя считаю человеком интеллигентным
и люблю быть в курсе культурной жизни. Итак, я просматривал там разные
объявления, про выставки, про новые фильмы, спектакли, и вдруг наткнулся на
маленькую заметку, которая, признаюсь, меня просто поразила. Вообще-то я,
наверное, не должен был ее читать, потому что она на эту страницу попала
как будто случайно, ей бы надо было сидеть себе тихонько в разделе
"Полицейская хроника", я бы ее там вообще не заметил. Но тут она сразу
попалась мне на глаза: в ней говорилось, что на одном из западных островков
два мальчика с летних ирландских курсов нашли в воде труп. Труп этот так и
остался неопознанным, документов у него при себе, ясное дело, не было. На
вид это был молодой человек лет двадцати- двадцати пяти, в джинсах, старых
ботинках, в шерстяном свитере. В общем, уцепиться не за что. Вот раньше, я
знаю, у каждой деревни был свой узор вязки, и если к берегу прибивало труп
утонувшего рыбака, люди сразу знали, куда его надо везти. По свитеру
определяли. А теперь эти свитера продаются всюду как сувениры, а если
находят настоящий труп, он, конечно же, оказывается одет так, что его
родная мать опознать не сможет.
Но меня заинтересовало не только это. Они писали, так у них выходило, что
вся проблема - в том, чтобы определить, кому этот труп принадлежит, а что
это несчастный случай - это у них почему-то сомнений не вызывало. В этой
заметке говорилось, что в затылочной части череп был поврежден, видимо, в
результате удара о что-то твердое в момент падения. Но обо что он
ударился?! И откуда он падал?! Им это все равно! Я прочел заметку несколько
раз и меня просто затрясло от гнева: парня убили, это яcно, как Божий день,
а до этого никому и дела нет. Несчастный случай! И еще мне почему-то
показалось, что все это имеет отношение ко мне. То, что я случайно увидел
эту заметку там, где ей не полагалось быть, что я прочел ее как раз в
начале отпуска, когда я соображал, как бы поинтересней мне его провести,
натолкнуло меня на мысль лично заняться всем этим и найти убийцу. Смешно,
скажете вы? Пусть, может быть и смешно. Но не так уж глупо. Эти летние
школы, по-моему, просто созданы для убийства: люди уезжают на уединенный
остров, живут там, как осы в банке, конечно, возникают конфликты. А места
там такие, что голову сломать - пара пустяков. Вот и решайте потом,
случайно человек оступился или его кто-то специально толкнул. У нас,
конечно, про это писать не любят, по причинам, вполне понятным. А я считаю,
что случайного в жизни ничего не бывает, и если парню суждено было утонуть,
на это есть своя причина. Да и мне эта заметка, наверное, подвернулась тоже
не случайно. Если бы она была напечатана на другой странице, я бы вообще ее
не заметил и спокойно продолжал бы свой законный отдых.
Но что есть, то есть, и что случилось, то, значит, должно было случиться.
Так что запомните мое имя, вы про меня еще услышите. И раз уж нам придется
расследовать преступление, я считаю, лучше с самого начала указать:
Место действия:
Острова на западе Ирландии
Какой-то университет в Ольстере
Дублин (время от времени)
и Италия и Европа, 1782-1840 гг.
Действующие лица:
Магон, Майк, студент
Малахия Каттерн, преподаватель
Пеппиат, Соварле, неизвестно кто
О'Браен, Паскуале, детектив
Пейдж, Мерль-Мебиус, известный писатель
второстепенные персонажи, вымышленные и нет, а также -
Паганини, Никколо, итальянский скрипач.
Вот. А пока: тсссс! Мы их всех еще выведем на чистую воду!
Далее: протокол допроса, который назван почему-то планом-проспектом
экзамена по ирландскому языку, рекомендуемым для выпускников традиционных
летних курсов (так они хотят сбить нас со следа):
"От испытуемых требуется ознакомиться со списком предложенных им вопросов.
Испытуемый не должен отвечать на все вопросы, но имеет право избрать лишь
пять из них. Испытуемые не имеют права писать свои ответы более чем на двух
сторонах одного листа. Испытуемые имеют право в ходе подготовки к ответу
консультироваться между собой, но обязаны при этом прекратить переговоры по
первому требованию экзаменатора.
Вопросы:
1. Кто его убил?
2. Кто был убит?
3. Не предпочтительнее ли ответить на вопрос N 2 прежде, чем на вопрос N 1?
4. Кому было выгодно это убийство?
5. Чем обязан истинный художник своему народу?
6. Докажите, что стиль должен соответствовать предмету описания.
7. Тождественно ли художественное творчество личности самого художника или
это миф?
8. Существует ли ничто?
9. Т.С.Элиоту приписываются слова: "Исход наших переживаний находится в их
начале, и это дает нам возможность каждый раз по-новому осмыслять нашу
жизнь". Опровергните их.
10. Что вам известно об этом человеке?
11. Если вам самим захочется задать какой-нибудь вопрос, запишите его, а
потом поместите рядом ваш предполагаемый ответ".
Далее: необходимая информация содержится в нижеследующих пунктах А - Я.
Итак:
А. Мерль М.Пейдж едет на машине по улицам Дублина
Все произошло в одно мгновение: что-то скрипнуло, взвизгнуло, ударилось о
правое крыло, и уже после того, как отхрустели кости, Мерль понял, что
задавил собаку. Как это получилось? Он ее даже не успел заметить. Он с
омерзением поежился и вдруг почувствовал, что его грудь, руки, ноги, голова
налились небывалой энергией. Он непроизвольно нажал на газ и на скорости
восемьдесят миль в час полетел вперед по темным и пустынным улицам.
Его старенькая машина превратилась в самолет, тоже, наверное, старенький
такой самолет времен войны, этакий аккуратненький Фоккер, который
старательно разбегается, прежде чем взлететь. И он разбегался, разбегался и
ждал, что тоже сейчас взлетит, полный странным чувством горечи и радости,
на нем был кожаный шлем и защитные очки, он торопился подняться в воздух,
пока не кончилась взлетная полоса. Он почти летел, герой-камикадзе, на
стареньком Фоккере, и огонь бушевал в его груди.
Вдали мелькнула решетка Оленьего Парка.
Что это было? Что произошло с ним?
Или это чужая смерть дала ему вдруг эту странную энергию, эта уходящая
жизнь поделилась с ним своей силой? Ему стало мерзко и противно, но он не
мог ничего поделать с радостной бурей, бушевавшей у него в груди. Он понял,
что лишь движение может спасти от смерти.
Б. Фрагмент произведения, которое в тот момент лежало у Мерля М.Пейджа на
заднем сиденье (набросок)
"В самой старой и живописной части города был расположен знаменитый
Институт поминальной музыки, или Похоронная Академия, как принято было его
называть. Это уникальное в своем роде заведение готовило музыкантов,
которые специализировались на исполнении траурной музыки и достигали в этом
неслыханного совершенства. Поступить туда не просто. Мальчику, который
разучивал гаммы под присмотром унылой старой девы, или даже стер себе
пальцы, пощипывая струны скрипки, подражая Судзуки, там делать нечего. Туда
принимают людей с опытом и, к тому же, одаренных особым типом сердечной
тоски, который встречается не часто. Но поступить в Институт - это еще не
все. Принятый должен немедленно забыть обо всем, что он знал до этого, и
начать учиться воплощать в музыке всю мировую скорбь. Начинают обычно с
одной какой-нибудь ноты. Учащийся старается прикоснуться к одной клавише
или струне так, что при этом у окружающих начинает щемить сердце и слезы
непроизвольно льются из глаз. Один звук - но он должен выразить горе родных
и близких, страх перед отверзтой могилой и надежду на новую, вечную жизнь.
Выпускники Института овладевают этим мастерством в совершенстве, и любое
музыкальное произведение под их искусными пальцами начинает дышать скорбью.
В этом им нет равных, и спрос на них всегда очень велик.
Говорят, что эти скорбные трели были впервые открыты Никколо Паганини.
Именно они создали ему такую инфернальную популярность и способствовали
созданию целого мифа вокруг его имени. В Институте очень ценят Паганини и
ежегодно устраивают в его честь нечто вроде фестиваля, на котором не только
исполняются его произведения, но и выслушиваются легенды о его жизни и
творчестве. Поощряется приглашение иностранных ученых и музыкантов. В этом
году сообщить слушателям новые факты из биографии Паганини должен был
известный американский музыковед Гектор Тирон Форд... (зачеркнуто).
Смерть. Тюрьма. П. в тюрьме. П. - убил другого скрипача. (зачеркнуто). Сд.
с д.? Можно ли действительно обрести славу и талант, продав душу? Неужели
душа так дорого стоит? Имеет ли право художник совершить убийство?" (конец
наброска).
В. Размышления экзаменующего над листом чистой бумаги во время экзамена
Пора написать что-нибудь. Но что?
Автор романа, много ли от него зависит? Или сюжет уже существует сам по
себе?
Кто убит? Кто убийца? Но почему они не спрашивают: зачем? Или это и так
ясно?
Наша жизнь мертва. Все мы - трупы, мы привыкли к этому и уже этого не
замечаем. Но, если так, что же тогда смерть?
Г. Очередное вмешательство О'Браена, детектива-любителя
Да, я любитель, детектив-любитель или любитель детективов, мне все равно. И
не надо над этим смеяться. Я только не могу понять, зачем нам этот кусок из
его портфеля про Институт поминальной музыки? Надеюсь, читатель быстро про
это забудет. И не надо забивать голову биографией Паганини. Если, конечно,
тут нет разгадки. Тссс... Пока об этом не будем!
Для меня главное узнать: личность убитого, мотивы убийства, способ, которым
убийство было совершено и, конечно, кто убийца. А пока в этом направлении
мы что-то не продвинулись. Вот, еще какой-то фрагмент, надеюсь, это будет
продолжение нашего детектива, а не очередной дрянной роман из
университетской жизни, каких теперь много расплодилось.
Д. После экзамена
В тот вечер они договорились поиграть с ребятами из Политехнического
института, и у Майка Магона по этому случаю уже с утра было весело на душе.
Не дождавшись лифта, он слетел вниз по лестнице и быстро вышел на улицу.
Майк Магон - студент выпускного курса так называемого Нового Британского
университета, в котором нового было довольно мало, да и британское
потихоньку вытеснялось унылым ирландским духом. Он огляделся, да, фасад уже
здорово пообтрепался, и вряд ли кому-нибудь в ближайшие двадцать лет придет
в голову делать тут ремонт. Пять лет он провел тут, но любви к своей "Альма
матер" так и не успел ощутить. Он бы, пожалуй, никому не посоветовал
поступать сюда, хотя, почему тут так скучно, сказать бы вряд ли сумел.
Впрочем, не стоит решать за других...
Сбегая с лестницы, он чуть было не сбил с ног преподавателя английского
отделения, но вспомнил об этом только сейчас. Как его звали? Майк
задумался. Нет, вспомнить не удалось. А, может быть, он его с кем-то
спутал, и этого человека он вообще видел впервые? Ладно, ну его! Он опять
быстро пошел вперед. Лето уже начинало свое триумфальное шествие, хотя
настоящей жары еще не было. Через несколько дней должны были уже начаться
выпускные экзамены, но Майк их совершенно не боялся, он чувствовал себя во
всеоружии. Другое дело выпускной реферат, тут он почему-то волновался и все
никак не мог заставить себя сесть и написать окончательный вариант. Тема
была ему хорошо знакома, и речь шла всего о десяти тысячах слов, но что-то
внутри него самого мешало кончить работу. На их факультете было принято
писать выпускные рефераты, так сказать, о самих себе. Исполнители народной
музыки писали о народной музыкальной традиции, любители хоккея на траве
посвящали свои рефераты этой благородной игре, и даже игроки в баскетбол
пытались, правда - тщетно, вскрыть его народные ирландские корни. Так что
Майк тут не был исключением и выбор темы для его реферата ни у кого не
вызвал удивления.
Но сегодня ему было не до занятий. И он был этому скорее рад. Сегодня
предстояла игра в баскетбол и он знал, что просто обязан сделать все, чтобы
их команда выиграла. Он считал, что баскетбол - самая благородная игра,
какую только можно было придумать. Некоторые думают, что тут важен высокий
рост, но Майк хорошо понимал, что это не так. Самое важное в баскетболе -
техника. И еще ему нравилось красиво прыгать, зависая в воздухе, парить над
мягкими досками пола, а потом мягко, как их учили, неслышно опускаться на
полусогнутые напружиненные ноги, чтобы в любую секунду быть готовым опять
взмыть вверх. Пол был отполирован сотнями ног и от него звучно отскакивало
эхо. Это тоже ему нравилось. А еще ему нравилось после игры стоять в душе с
закрытыми глазами и чувствовать, как пот и мягкая пыль стекают с него на
кафельные плитки и его тело опять становится розовым и упругим, как у
какого-нибудь цветущего юноши с американского плаката. Он закрывал глаза,
чтобы не видеть голых тел своих товарищей. Их белесая беззащитность
вызывала в нем странно неприязненное смущение.
Ребята из Политехнического играли грубо. Было несколько удалений, крики,
скандалы, но к концу игры им все-таки удалось собраться и обойти их. Потом
в душе под струями горячей воды многие расцвели малиновыми следами ударов,
которые они с гордостью показывали друг другу как знаки боевого отличия. У
одного под ребрами была даже кровавая ссадина. Не проявив к ней особого
интереса, Майк поспешил растереться полотенцем, собрать свои вещи и выйти
на воздух. Ему почему-то совсем не хотелось продолжать обсуждать игру, хотя
он, наверное, не меньше других был рад победе.
Закинув сумку за плечо, он медленно побрел в сторону университетского
парка. На одной из площадок какие-то незнакомые ребята играли в футбол, и
Майк решил было присоединиться к ним. Он бросил сумку на землю и даже
несколько раз ударил по мячу, но потом вдруг почему-то отошел в сторону и
прислонился к дереву. Он чувствовал себя пустым и усталым, а сама игра
показалась ему скучной и глупой.
Взяв сумку, он побрел в библиотеку. Надо ведь готовиться к экзаменам.
Сидящая у входа девушка с тупым шотландским лицом отказалась пропустить его
внутрь из-за того, что у него не было с собой читательского билета.
Напрасно он называл ей номер, который за эти годы, конечно, успел запомнить
наизусть, напрасно уверял ее, что книги у него уже заказаны и ждут его на
полке, она даже слушать его не стала. Мысленно пожелав ей принять этой
ночью несколько лишних таблеток снотворного, он повернулся и мрачно пошел
домой. Вроде бы - ерунда, все равно они скоро закрывают и он просидел бы от
силы часа два, но на душе почему-то стало как-то тревожно.
По дороге он зашел в столовую и купил себе пластмассовый стаканчик
жидкости, которую тут обозначали словом "кофе", и сэндвич с салатом,
который угрожающе высовывался из-под хлеба и так и норовил выпасть. Майк
благополучно справился с ним и успел быстро поставить картонную тарелочку
на шаткий столик, однако, потянувшись за сахаром, опрокинул пластмассовый
стаканчик, и бурая жидкость тут же залила светлый пол. Он испуганно
оглянулся: хорошо хоть никого знакомого рядом не было. Мысленно проклиная
все на свете, он вылез из-за столика, взял себе еще один стакан и начал
уныло пить его, смакуя свою тоску и одиночество.
Желто-белый кусок яйца из его салата предательски выскочил из-под пальцев и
отскочил к двери, разбившись вдребезги о ботинок входившего в зал Малахии
Каттерна. Собственно говоря, это еще не было поводом для начала разговора,
но Майк сразу понял, что теперь ему не отвертеться. К тому же, теперь он
сразу понял: это именно его он сегодня чуть было не сбил с ног на лестнице.
И как это он сразу не вспомнил, как его зовут: Малахия, такое не
забывается.
Это имя дала ему его мать, наверное, чтобы досадить своему
мужу-полицейскому. Когда Малахия был маленьким, они жили в городке на
границе, и место там было очень неспокойным. Он помнил, как отца часто
поднимали среди ночи и он, чертыхаясь, собирался и уходил куда-то. Где-то
далеко в темноте слышались выстрелы, и мать стояла у окна, кутаясь в
клетчатую шаль, и беззвучно шевелила губами. Малахия тихо лежал под одеялом
и мысленно молился вместе с ней, как он тогда думал, чтобы папа вернулся
живым и его не ранили эти подонки. Потом, когда она все-таки решилась уйти
от мужа, Малахия понял, что в те ночи она просила Бога совсем о другом.
Теперь она жила в дорогом пансионе и ее взрослый и благополучный сын часто
навещал ее, каждый раз не решаясь спросить о чем-то очень важном для них
обоих, впрочем, он, наверное, сам уже забыл - о чем именно.
Он всегда любил задавать вопросы. Наверное, именно поэтому он посвятил свою
жизнь изучению истории английской литературы, так он мог безнаказанно
задавать их себе и окружающим, не рискуя оказаться бестактным. Впрочем, это
было лишь его мнение. Окружающие, и Майк в их числе, считали иначе. Сейчас
он мучительно оглядывался по сторонам, пытаясь как-то избежать нудных
расспросов этого липучки. Малахия придвинул стул и беспощадно сел за его
столик. Он сдержанно кивнул Майку, на что тот жалко улыбнулся. Положив свой
сэндвич с сыром на одно колено, Малахия раскрыл его и начал выковыривать
его содержимое. Майк отвернулся. Расправившись с сыром, Малахия хлебнул
кофе и обратился к своему соседу:
- Ну, как у вас дела? - мрачно спросил он. - Как реферат? Небось, уже все
написали, вам-то это было не слишком сложно, я имею в виду сбор материала?
- он злобно усмехнулся и подумал, что такие вот бездельники, благодаря
своим сомнительным связям, сразу получают хорошую работу, а ему приходилось
в свое время начинать с нуля. Его бы воля, им бы выше лаборанта должности
не видать, в первое время. Пусть посидят, поработают на других, а там видно
будет, кто что собой представляет.
- Нет, я еще не все написал, - ответил Майк.
- Наверное, это по тому, что вы с ним давно не видались? Так ведь? - губы
Каттерна растянулись в улыбке.
Майк удивился. Он, конечно, знал, что отец этого Каттерна был полицейским,
и слышал, что и сам он в юности тоже служил в полиции, но его способность
знать все обо всех не могла не озадачить. Или он до сих пор работал на
Скотленд Ярд?
- Это вы с ним говорили? - спросил он наконец.
- Я с ним почти не знаком. Все сведения о сем предмете я почерпнул из
газет. Там пишут, что он лежит в какой-то клинике в Дублине. Как выразилась
наша знаменитость: его посетила тоска и творческая усталость.
- И вы, конечно, считаете, что этим он хочет завоевать себе популярность? -
не выдержал Майк.
- Не знаю уж, чего, - сказал Малахия, - но вряд ли это у него получится. По
крайней мере, газеты ему популярности не прибавят. Ты видел его фотографию?
Майк отрицательно качнул головой.
Малахия открыл портфель и начал обстоятельно рыться в нем. Наконец, он
извлек помятый газетный лист и торжественно положил его на столик перед
Майком. Фотография была отвратительной. Если бы не подпись, вообще нельзя
было бы понять, кто изображен на ней. Какой-то мужчина в длинном пальто и
шляпе садился в такси, судя по всему - в аэропорту. Лица вообще не было
видно. Мерля сняли, когда он возвращался из двухнедельной поездки с
лекциями по Соединенным Штатам. Он тогда жутко вымотался, а после перелета
ему было совсем плохо. Сославшись на это, он отказался давать интервью, но
снять его все-таки успели. Подпись под фотографией гласила: "Известный
писатель Мерль Мебиус Пейдж садится в такси после изматывающего турне по
Америке". В общем, так оно и было. Он смертельно устал. Даже на этой плохой
фотографии это было заметно. Но, глядя на это скверное изображение, на эту
унылую длинную фигуру в нелепом пальто, склонившуюся, чтобы влезть в
машину, Майк вдруг понял, что реферат у него выйдет просто прекрасный, что
он правильно выбрал тему, что Мерль достоин славы, которой обладает, что он
очень к нему привязан и очень без него соскучился.
Он невольно улыбнулся той глупой радостной улыбкой, которая неизбежно
появляется при виде изображения близкого человека, каким бы плохим это
изображение ни было. Спохватившись, он поспешил стереть улыбку со своего
лица, но Каттерн со своим нюхом полицейской ищейки уже успел заметить его
радость и ехидно усмехнулся.
Конечно, Майк не скрывал своей дружбы с этой очередной гордостью
национальной культуры, но особенно распространяться об этом не любил. Они
познакомились восемь лет назад на одном из маленьких западных островков,
где обычно проходят летние школы. Тогда они сразу понравились друг другу и
много времени проводили вместе, но потом стали встречаться реже, Мерль
часто уезжал, писем он не любил, как истинный прозаик, и даже открытки
Майка порой оставлял без ответа. Скоро самому Майку предстоит, как в свое
время Мерлю, попробовать свои силы в роли преподавателя и воспитателя, в
такой же летней школе, на таком же маленьком тихом островке. Хорошо бы
заманить туда Мерля, хоть ненадолго, он ведь любил общаться с подростками.
И тогда опять в его жизни будут теплые вечера на берегу, ночные купания,
долгие разговоры с исполненными глубоким смыслом паузами.
Он осторожно покосился на Каттерна. Скорее всего, он не рассказывал
Каттерну о том, как он познакомился с Мерлем, но, можно было не
сомневаться: тому это хорошо известно. К тому же история их знакомства,
правда в несколько измененном виде, была неоднократно описана в
многочисленных повестях Мерля, но сделано это было так тактично и
ненавязчиво, что мало кому могло придти в голову, что у всех описанных
героев есть реальные прототипы.
- Тебе бы надо с ним опять повидаться, пока он не уедет в очередное турне,
- сказал Каттерн и хлебнул кофе. Майку никогда не удавалось делать таких
больших глотков: для него кофе всегда оказывался слишком горячим.
- Ага, надо бы, - рассеянно кивнул он.
- Да, да, лучше не терять времени. Это надо сделать именно сейчас, -
повторил Каттерн, и Майку показалось, что он говорит не просто так, а
намекает на что-то, что ему, Майку, пока не известно. Но на что? Он не
решился спросить.
Е. Из дневника, август 1984
Первое, что мне бросилось в глаза на остановке, была разница во внешнем
виде автобусов двух фирм: автобусы Лох- Сули были старенькими и
обшарпанными, и у их водителей не было такой лихой выправки, как у тех, кто
гордо восседал за рулем Ольстербасов. Утро было солнечным, но холодным, мы
еще тащились по шоссе в сторону Летир-Кьянана, потому что через каждую милю
автобус останавливался, чтобы впустить или выпустить очередного старика.
Входящий тут же начинал шумно здороваться с пассажирами, видимо, тут все
были знакомы друг с другом.
Стало теплеть. Я снял плащ, положил его на сиденье рядом с собой и стал
старательно смотреть в окно.
На площади в Летир-Кьянан, которую назвать площадью можно было лишь
условно, автобус остановился и опустел. Вот тут бы и ехать, но, к
сожалению, мне тоже надо было выходить. Закинув сумку за плечо, я
направился в сторону санатория. Увидев по дороге продуктовую лавку, я зашел
и купил несколько яблок и большой пакет слив. Как это я заранее не
сообразил, что неудобно приходить с пустыми руками? В лавке противно пахло
гнилыми мандаринами, и я поспешил выйти на улицу.
Санаторий я увидел еще издалека и беспрепятственно вошел в ворота. У нас в
Шести Графствах тут непременно стоял бы полицейский. А тут даже ворота не
были заперты. Но, с другой стороны, так ли уж это было хорошо: это ведь
санаторий для душевнобольных? Я шел по посыпанной гравием дорожке и думал о
том, что совершенно не знаю, как мне держать себя с ним, о чем спрашивать,
что говорить. Я и сам не понимал, зачем приехал сюда.
В приемной меня попросили подождать, а потом провели в пустой бар. Я сел за
столик и стал ждать. Вскоре в бар вошла высокая женщина с сухим жестким
лицом. Я нерешительно встал.
- Вы кого-то ждете? - спросила она тоном классной наставницы.
- Да, - пролепетал я, - я приехал навестить мистера Мак Грианна, но мне
сказали, что сейчас у него обед. Мне сказали, чтобы я ждал здесь. - Я
почему-то испуганно оправдывался.
Она кивнула и вышла. Прошло еще минуть десять. Я поставил сумку на пол,
достал пакет со сливами и положил его на столик перед собой. Прошло еще
минут десять. Я подошел к стойке бара и купил себе чашку чая с молоком.
Когда я уже допивал его, в бар вошла пожилая женщина в белом халате, за ней
уныло брел какой-то старик. Она махнула рукой в мою сторону и вышла. Старик
сел за мой столик. На вид он был еще вполне ничего, даже трудно было
поверить, что ему уже столько лет. Я откашлялся и почему-то покраснел.
- Я просто счастлив... познакомиться... я рад видеть... я давно мечтал
познакомиться (чертов этот ирландский, как надо сказать: "с вами" или "на
вас"?), - пролепетал я. - Ну, в общем, мне очень приятно...
Я привстал и поклонился. Он сухо кивнул мне. Я опять сел. Я не знал, как
начать разговор.
- Могу я вам что-нибудь предложить, - спросил я наконец, - кофе, чай, сок,
кока-кола?
- Нет.
- Как ваши дела?
- Хорошо.
Видимо, он тоже боялся сделать ошибку в ирландском. Но и мне надо тоже не
попасть впросак.
- Меня зовут Шемас МакАнны, - тщательно произнес я, но, по-моему, эти слова
произвели на него мало впечатления. Он неопределенно кивнул.
- Я посылал вам мой роман "Мой рыжий дрозд", - продолжал я, - получили ли
вы эту книгу?
- Да.
- Вы читали ее?
- Да, - неуверенно ответил он.
- И что же вы мне скажете?
- Хорошая книга...
- Вам, наверное, не очень нравится новая литература?
- Нет.
- И, конечно же, то, что сейчас выходит по-ирландски, вам вообще не
нравится?
- Ну, - он помялся, - иногда бывает ничего...
Я подумал вдруг, что веду себя бестактно. Наверное, все его спрашивают об
одном и том же и никому не приходит в голову поинтересоваться его
собственными проблемами.
- У вас часто бывают посетители? - спросил я.
- Много.
- Здесь не так уж плохо, красивый парк. Вы довольны, что вы здесь, вам
нравится?
- Да, я доволен.
- И вам совсем не хочется вернуться домой?
- Зачем?
Я оторвал глаза от стрелок больших настенных часов и посмотрел ему прямо в
глаза. Он был гладко выбрит и акуратно подстрижен. На нем была светлосерая
фланелевая рубашка с бледно-голубым галстуком. И глаза его, в которые я
осмелился наконец заглянуть, тоже были светлые, серо-голубые. Его лицо
дышало мягким уютом, в нем не было и тени истерической неряшливости,
которая обычно отличает стариков после восьмидесяти. Но при этом казалось,
что ему самому совершенно безразлично, как он выглядит и какое впечатление
производит. Я вдруг понял, что ему просто скучно со мной.
- Вот, - засуетился я, - вот я тут принес вам яблоки и сливы. Вы любите
сливы? Я очень люблю сливы. - Я достал из пакета сливу и быстро съел ее в
доказательство моих слов. - Может быть, вам еще что-нибудь нужно?
- Сигареты, - быстро сказал он и в его голосе впервые зазвучал интерес ко
мне.
- Вы какие любите?
- Покрепче, - сказал он, но голос его опять угас.
- Я вам пришлю, - сказал я, - или привезу. Но в общем вы довольны жизнью?
- Да, - сказал он, глядя в сторону.
Я встал.
- Это прекрасно, - сказал я торжественно, - вы имеете полное право быть
довольным жизнью, потому что вы сделали для культуры нашей страны очень
много, неизмеримо больше, чем... чем многие другие. Вы писали прекрасные
книги, их читали, их продолжают читать и сейчас. Ваши романы проходят в
школах и университетах, и это правильно. Это прекрасные книги! Я всегда
мечтал сказать вам это... - Он медленно поднялся. - И я... я обязательно
привезу вам сигарет или пришлю по почте, я обещаю... - Я почувствовал себя
полным идиотом.
Мак Грианна молча взял со столика пакет со сливами, кивнул и вышел в
коридор. Я постоял немного и тоже вышел из бара. У дежурной я попросил
показать мне уборную, но, подойдя к двери, вдруг с ужасом представил себе,
что встречусь там с каким-нибудь буйно-помешанным и даже не успею позвать
на помощь... Все-таки не следовало забывать, где я нахожусь. Я повернул к
выходу. Проходя через парк я увидел сухого старика с пакетом в руках. Я
помахал ему рукой, но он мне не ответил. Или это был не он?
Выйдя за ворота, я вздохнул с облегчением и энергично зашагал к автобусной
остановке. Ну что же, теперь я могу считать, что выполнил свой долг перед
национальной литературой. Но довольным я себя почему-то не чувствовал. "А
если и со мной так будет, если и я буду в таком санатории на старости лет,
- думал я, - придет ли кто-нибудь меня навестить?".
Но, строго говоря, почему я уверен, что говорил именно с Джозефом Мак
Грианна? Я ведь не спрашивал его о его творчестве. Я не осведомился в самом
начале разговора, он ли это. Там ведь полно таких одинаковых стариков,
может быть, мне просто подсунули, какой попредставительней? Но, в общем,
это не так уж важно...
Ж. Мерль Мебиус Пейдж в больнице
Мерль понимал, что это болезнь.
Конечно, это болезнь, и он должен заставить себя выздороветь. Жизнь будто
сдавливала его снаружи и изнутри, поражая своей беспощадной
бессмысленностью. Ему хотелось лежать на кровати лицом вниз и ни о чем не
думать. Спать он при этом почти совсем перестал. Утром он сел за письменный
стол с намерением написать письмо, но, кроме даты и слов "Дорогой Майк",
ничего выдавить из себя не смог. Он мрачно посмотрел в зеркало и с
отвращением покачал головой. Да, это болезнь, но как она называется, он не
знает, и как лечить ее - тоже. Надо пойти к врачу, но к какому? К психиатру
идти не хотелось.
Мерль встал и мрачно пошел в ванную. Потом произошло что-то, что он потом
никак не мог объяснить: он почему-то лежал в коридоре у двери в ванную и
понимал, что не может встать из-за пронзительной боли в левой ступне. Он
попробовал шевельнуть ногой, но тут же стиснул зубы, чтобы не закричать.
"Перелом!" - сказал он себе и радостно и блаженно улыбнулся. Больница,
чистые простыни, белые халаты сестер, дрянной кофе с молоком по утрам,
свежие булочки, участливые лица... И как это он упал? Наверное, потерял
сознание на несколько секунд. Но теперь это было уже неважно. Там найдут
время заняться и этим. А потом он будет лежать один в чистой палате и
писать. Мерль откинулся на спину и прикрыл глаза...
Чернокожий хирург вежливо осведомился, не согласится ли Мерль, когда ему
станет получше, принять участие в торжественном чаепитии, которое
устраивается в его честь, и тут же уверил его, что докучать расспросами не
будут и, если нужно, создадут все условия для работы.
Потом его сменил психотерапевт, вызванный по просьбе Мерля, и спросил, не
бывает ли у него приступов удушья, галлюцинаций, рвоты, покалывания в
пальцах, зуда во всем теле и желания умереть. На все вопросы, кроме
последнего, Мерль ответил отрицательно. Психотерапевт покачал головой,
пробормотал что-то про аллергические реакции, похлопал его по плечу
профессиональным жестом и тоже вышел. Мерль откинулся на подушки и понял,
что хочет спать.
Это был самый плодовитый писатель в стране. Он исколесил остров вдоль и
поперек, исходил его пешком, работал, где только мог, чтобы лучше узнать
жизнь, преподавал в школе и университете, читал лекции, и всюду его
встречали радостно и искренне. Он любил людей, просто людей, и люди любили
его. Но теперь все изменилось. Попадая в какой-нибудь литературный клуб, он
испуганно забивался в угол и молился, чтобы его никто не заметил. Его и
перестали замечать.
По инерции его еще приглашали прочесть лекцию или выступить по радио, но
сказать ему было нечего. Он вздыхал и доставал из стола какую-нибудь статью
трехлетней давности и потом кое-как пересказывал ее перед слушателями.
Конечно, ему было стыдно, но придумать ничего нового он уже не мог.
Казалось, в нем что-то отключилось, иссяк какой-то источник, который питал
его все эти годы и давал ему власть над людьми. Да, это болезнь, думал он,
но понимал при этом, что одними лекарствами тут не поможешь. Надо было еще
что-то, но что - он пока еще не понял.
З. Фрагмент медицинского заключения
... Смерть наступила в результате попадания в легкие морской воды. Тело
пробыло в воде не менее трех суток. На теле пострадавшего не обнаружено
следов борьбы. Травма черепа последовала, видимо, уже после смерти в
результате столкновения тела с каким-то твердым предметом... Ну, не идиоты
ли?
И. Очередное излияние О'Браена, в котором он пытается добиться правды
Нет, я просто больше не могу! Все они как стадо овец, которых пытаются
заставить шагать в ногу. Ну, правой-левой, сено-солома, раз-два! А они все
равно разбредаются в разные стороны. Они даже не пытаются установить
личность убитого, а я твердо уверен в том, что это убийство, и тут им меня
не сбить.
Нет, надо мне самому взяться за это дело. Вот еще подожду немного,
подсоберу материалы и отправлюсь на место происшествия!
К. Конец первой главы
Сегодня игра не клеилась. Они забросили мяч и так и не смогли отыскать его.
Наверное, не очень старались. Собрав свои сумки, они разошлись по домам.
Мяч подождал их немного и сам выкатился на дорогу. Никого не найдя, он
грустно откатился к куче мусора и остался лежать, одинокий и никому не
нужный.
Майк быстро прошел мимо, даже не взглянув на него. Он тоже торопился домой.
У него в кармане лежало письмо, в котором сообщалось, что его кандидатура
для работы в летней школе для мальчиков одобрена руководством и ему
предлагается немедленно дать письменный ответ, когда и куда именно он хотел
бы поехать. Он волновался. Именно на такой школе он познакомился с Мерлем.
Он послал свою анкету уже давно и не был уверен, что его возьмут, у него
ведь совсем не было опыта. Увидев на конверте свое имя, он испугался и в
первую минуту даже не решился его вскрыть. А тут даже предлагают выбрать
место и время. Конечно, он хочет поехать в июле, когда не так много
туристов, и именно туда, где был сам, это ясно. Тогда Мерль должен был
преподавать им историю, но назвать ежедневные встречи с этим ярким
человеком уроками было бы трудно. Это были скорее незабываемые спектакли,
где они были восхищенными зрителями, а он - исполнителем всех ролей
одновременно. Вернее - это была одна единственная роль, огромная роль этого
человека в развитии их национальной культуры. Это придумал сам Майк и
как-то решился сказать об этом Мерлю. Так началась их дружба. С тех пор
прошло много лет, но ничего, подобного тем двум неделям, в жизни Майка
больше не было.
Потом начались занятия в школе, скучные серые дни, и, когда уже совсем
настала зима, Мерль вдруг опять заговорил с ним с телевизионного экрана.
Майк замер от счастья, потом пошел к себе и старательно сделал уроки.
Немного подумав, он взял чистый лист бумаги и написал знаменитому писателю
длинное письмо. К его удивлению, тот ответил.
Глава вторая
Л. Дети и взрослые, или "сэндвич с сыром"
Продрав глаза, Майк понял, что безнадежно опоздал на автобус. Ну что же,
теперь спешить некуда. Он поплелся на кухню и уныло сварил себе кофе.
Молока в холодильнике, конечно, не нашлось. В университет он поехал на
велосипеде. Лег он поздно, так поздно, что за окном было уже совсем светло.
Но спать ему не хотелось. Всю ночь он просидел над этим рефератом и сумел
сделать начисто почти половину. Получилось очень неплохо. Гнетущее чувство
невыполненного долга постепенно отступало, и ему снова хотелось гулять,
играть в баскетбол или даже попрыгать пару часов в дискотеке при столовой.
Подъезжая к университету, он заметил развевающийся британский флаг, но не
обратил на это внимания. Почти не обратил. Может быть, кто-нибудь из
профессоров получил какую-нибудь награду или, наоборот, внезапно умер, или
кто-нибудь куда-нибудь полетел или, наоборот, разбился. Газет Майк почти не
читал. Ему все это было как-то все равно.
В столовой он сразу заметил Каттерна. Тот сидел в углу и сосредоточенно
выковыривал сыр из сэндвича. Майк взял себе стакан кофе и подсел к нему.
- Ну, посмотрите, - сказал Каттерн, - что я говорил? Я знал, что кончится
чем-нибудь таким. - Он протянул Майку свежую газету.
На первой странице красовалась очередная фотография Мерля, настолько
странная, что Майк невольно открыл рот. Писатель, с растрепанными волосами,
диким взглядом и испуганно сжатыми губами, стоял в обрамлении двух дюжих
полицейских. Казалось, он хочет вырваться от них и делает какие-то знаки
стоящему поодаль журналисту с видеокамерой.
- Это... это что? - прошептал Майк. - Когда это случилось? Почему? Что он
сделал?
Схватив газету, он жадно впился глазами в подпись под фотографией:
"Известный писатель Мерль Мебиус Пейдж беседует с полицейскими". Майк тупо
уставился на Каттерна, а потом снова взял в руки газету. Только теперь он
заметил заголовок, набранный жирными буквами: "Трое юношей погибли под
колесами поезда!". Теперь он понял: Мерль просто стоял в толпе любопытных,
и его случайно, или не совсем случайно, снял кто-то из журналистов. Он с
облегчением бросил газету на столик.
- А он и раньше любил смотреть на такие вещи? - неожиданно спросил Каттерн.
Майк пожал плечами.
- Не знаю. Я как-то не замечал... - он вдруг рассердился. - Да вы что
имеете ввиду? Он просто проходил мимо, тут, я думаю, каждый бы остановился.
Да только не каждого станут снимать журналисты, - добавил он, немного
помолчав.
Майк снова взглянул на заголовок: "Трое юношей..."
- А почему они погибли? - спросил он, - вы прочли?
- Да, - вздохнул Каттерн, - бедняги... Они, кажется, играли в футбол на
рельсах и не слышали сигналов. Вот поезд их и задавил.
М. Воспоминания
"Постарайтесь вспомнить, какое ваше первое детское воспоминание", - так
сказал ему тот психотерапевт, и добавил: "Это очень важно!". А почему это
так важно, не объяснил. Мерль откинулся на подушку и честно старался
вспомнить. Вот он в школе, бежит по коридору, опаздывает и боится, что его
не пустят. Нет, надо пораньше. Плюшевый медведь, почему-то красный. Когда
это было? Да, медведь. Они с красным плюшевым медведем сидят в машине,
почему-то одни. Лето. Какое-то пустынное шоссе, поле. Рядом с машиной
кто-то стоит, но Мерль не помнит, кто именно. Он смотрит прямо перед собой
на дорогу, держит медведя за красную плюшевую лапу и почему-то очень
боится.
Мерль закрыл глаза. Ерунда какая-то. Почему это важно? И куда это его везли
тогда? А, неважно... Красный плюшевый медведь вдруг вылез из машины и
подошел к стоящему рядом молодому мужчине. Его лица Мерль не видел, но
почему-то знал, что это его дядя, младший брат его матери. Медведь неслышно
подкрался к нему сзади и вдруг резким движением обхватил за шею и впился
зубами в затылок. Дядя вскрикнул. Яркая кровь залила стекло...
Мерль вскрикнул и открыл глаза. Дядя, красный плюшевый медведь, кровь, все
это еще стояло у него перед глазами и по всему телу разливалось приятное
спокойное тепло. Он вздохнул, повернулся на другой бок и блаженно уснул.
Н. Очередная эякуляция О'Браена
Ага! Теперь я понял! Этот МакАнны подсовывает нам очередную фантастику. В
первом романе у него было про трансплантацию мозга, потом - про раздвоение
личности, а теперь он пытается подсунуть нам этих мертвых мальчиков и психа
в башне из слоновой кости. И, мол, давайте, сами разбирайтесь во всяких там
психоаналитических штучках. Нет уж, это у вас не пройдет. Сон - это сон, а
труп - это труп, нечего путать! Все это, наверное, ему нужно для того,
чтобы мы забыли, с чего все началось: с того жмурика в воде. Он, небось, и
сам не знает, кто это был и почему его убили, вот и пытается навести тень
на плетень. Зря надеется, я это дело так не оставлю. Кстати, этот Каттерн
мне как-то очень не нравится. У него с совестью не все в порядке, помяните
мое слово!
О. Мерль Бебиус Пейдж прогуливается по дублинским улицам
Полицейские разрешили ему подойти поближе и взглянуть на трупы. Именно в
этот момент его и снял кто-то из фоторепортеров. Теперь эта жуткая
фотография пялилась на него со всех газет, лежащих на уличных лотках. Он
купил в киоске бритву, зашел в какую-то уборную и побрил голову. Потом
поднял воротник плаща, нашел в кармане шелковый шарф и замотался им до
бровей. Вид получился странный, это он понимал, но так его хоть никто не
узнавал. Так он был похож то ли на кришнаита, то ли на наркомана, но лучше
уж это, чем то жуткое лицо в газете. Мерль сосредоточенно шел по улице.
Все, десять минут, и никто на него не обернулся. Кажется можно расслабиться
и снять с лица этот шарф.
Он сел на скамейку возле какой-то школы и блаженно вздохнул. Проходящие
мимо девушки в ярко-зеленых форменных свитерах остановились невдалеке и
стали, хихикая, подталкивать друг друга локтями. Его узнали. У одной из них
даже нашелся журнал с его рассказом, который он с готовностью подписал. На
душе стало как-то приятней. Ну и что, что такая фотография, не единственная
же она у него. Его узнают на улицах, взрослые и дети... Он пытался
психотерапевтически задержаться на этой приятной мысли, но хватило ее не
надолго.
Ну и что, что его все знают? Какой в этом смысл? Какой смысл вообще в его
жизни и в жизни вообще? Хорошо бы куда- нибудь уехать, но вот только куда?
Можно было бы съездить на Красное озеро, но он сейчас чувствовал в себе
мало религиозного духа, чтобы совершать паломничества, к тому же он читал,
что там начались раскопки, так что для простых посетителей там, наверное,
все закрыто.
Он понимал, что все ждут от него новой книги, и план ее был у него уже
готов. Это будет, конечно, сборник рассказов, роман он сейчас не потянет,
но рассказы будут тщательно подобраны так, что окажутся разными
воплощениями одной и той же идеи, но какой именно - он сам еще не решил.
Некоторые рассказы уже выходили в журналах по обе стороны Атлантического
океана, но это ничего не меняло. Главное - правильно их расположить и
придать всей книге необходимую тональность. Да, он обязан сделать это, и
это будет его последняя книга, лебединая песня, последний сноп, радостный,
но требующий жертвы.
Всю жизнь он писал о себе самом. Конечно, не совсем в прямом смысле слова.
Но все изображенные им персонажи воплощали в той или иной степени его
собственный внутренний мир, и все, что происходило с ним, было частью его
собственной жизни, реальной или вымышленной - но его и только его. А
теперь, когда жизнь его пуста и душа остыла, о чем ему писать?
Жалко, что он не может заставить себя влюбиться. Или все-таки может? Вокруг
столько приятных девушек, которые только и ждут, чтобы на них обратил
внимание известный писатель. Мерль зажмурился... Он представил себе милое,
мягкое лицо, клетчатую юбку, белый свитер, длинные пальцы... Она, конечно,
читала все его книги, она от них без ума, хотя имеет и собственное мнение.
Да, она не дура, с ней можно и поспорить, и посмеяться, и погрустить... Он
вздохнул. Разве такие теперь есть? Вряд ли, а погрустить он может и один.
Мерль кое-как доплелся до дома, сидел допоздна перед включенным телевизором
и уже в постели понял, что ему надо поехать в горы. Или на море...
Утром он встал относительно бодрым и решил воспользоваться этим, чтобы
немедленно осуществить свой замысел. Сев в машину, он покатил на запад. Уже
подъезжая к Голуэю, он понял, что все это не имеет смысла, и повернул
обратно. По радио сначала тихо пел какой-то приятный женский голос, а потом
низкий мужской голос грубо прервал его и сказал, что вчера было совершено
нападение на памятник Патрику О'Конари. Неизвестные облили его краской и
отбили кусок от шляпы. Мерль вздохнул: бедный старик! Всегда ему
доставалось, и умер он как-то нескладно, в больнице для бедных... В
больнице... Да, и Джозеф Мак Грианна тоже сейчас в какой-то больнице,
говорят, для душевнобольных... А ведь какой был человек! Мерль продолжил
мысленно этот ассоциативный ряд и содрогнулся: нет, он не поддастся! Он
сделает что-нибудь и победит свою болезнь... Если это только болезнь, а не
судьба, грустный удел тех, кто пытается возродить мертвую культуру этой
страны-мертвеца. А что если обмануть судьбу и неожиданно покончить с собой?
Он сел поудобнее и стал представлять свои похороны. Народу - тьма!
Некоторые даже плачут. У многих на лицах смятение, растерянность и вина.
"Кто бы мог подумать... В расцвете творческих сил... Никогда бы не сказали,
что он... И почему?!.." Да, действительно, почему? И что потом? Можно ли
доверять этим священникам, которые внушают нам, что после смерти нас ждет
новая жизнь? А если нет?
Когда он въехал в Дублин, была уже почти ночь. Он медленно ехал вдоль
канала и думал, что провел день не так уж плохо. На парапете сидели два
мальчика и ловили рыбу. Глядя на них, Мерль понял, что жизнь не так уж
плоха и далеко еще не кончена. В душе его еще тлел слабый огонек, надо было
лишь поднести к нему пучок соломы и немного подуть.
П. О'Браен торжествует
Ну вот, приехали! Теперь я разобрался в этом ирландском жарком, где мясо не
разглядишь среди картошки и лука. Но я его разглядел! Нам нарисовали
портреты трех мужчин и дали понять, какие между ними отношения. Но этого
мало! Нужна женщина, без этого ничего не получится. И, кажется, ждать нам
осталось недолго!
Р. "Голод", рассказ молодого начинающего прозаика Шемаса Мак-Анны,
присланный Мерлю на рецензию
Если пройти пешком всю Камден-стрит, можно сэкономить пятьдесят пенсов. Как
раз столько стоит билет на автобус. И тогда на эти деньги можно будет
купить полдюжины апельсинов, то есть - шесть штук. Он точно знал, там
апельсины продают на дюжины, а не на десятки, дюжина стоит фунт. Значит,
всюду на фунт выходит десять штук, а там - двенадцать. И эти апельсины
можно будет есть целый день. Ему нужны апельсины, очень нужны. Они вкусные
и в них есть витамин С, ему, наверное, не хватает этого витамина, это
оттого так болят ноги по ночам. Он даже спать перестал от боли. Это все от
недостатка витаминов. А то два дня подряд он ел вареный рис с рыбой и
зеленью. Сначала получилось даже довольно вкусно, но к концу второго дня он
на него даже смотреть не мог, так и поставил в раковину. Теперь от этой
кастрюли жутко воняет, и он все никак не может заставить себя ее вымыть.
Да, апельсины - это другое дело. И готовить не надо, и мыть потом не надо,
и витамины.
Солнечный свет постепенно бледнел, потом посерел и скоро всюду зажглись
тусклые фонари. Он застегнул пальто и надвинул шляпу на лоб. На углу
Камден-стрит он подошел к яркому прилавку, но тут его ждало разочарование:
апельсины продавали на десятки. Грубая торговка отказалась торговаться с
ним, а объяснять ей, что она не права, ему было лень. Он взял пакет с пятью
апельсинами и побрел обратно. Он ничего ей не сказал. Да и что тут скажешь?
Что ноги болят по ночам, что по утрам его трясет от кашля, что иногда днем
начинает кружиться голова? Зачем ей все это знать?
Он ничего не сказал.
Он перешел через улицу и сел на скамейку возле какого-то офиса. Достав из
пакета апельсин, он разодрал его липкую кожу. Он медленно высасывал дольку
за долькой, прежде чем проглотить очередной кусок. Главное - не спешить.
Мимо него медленно проехала девушка на велосипеде. Длинные рыжие волосы,
джинсы, белый аранский свитер. Сразу видно - американка. Слизывая с пальцев
липкий сладкий сок, он вдруг поймал себя на мысли, что он бы от нее не
отказался. И от ее велосипеда - тоже. Он усмехнулся: давно ему ничего такое
не приходило в голову, вот что значит - витамины.
Он встал и взял пакет. Теперь надо идти. Следующий апельсин он съест у
Собора, а остальные отнесет домой. Один он съест перед сном, еще один -
ночью, если опять не сможет заснуть, и последний будет ждать его утром на
завтрак. Приступ кашля заставил его остановиться и схватиться за грудь.
Потом он снова пошел вперед. Он шел медленно и сосредоточенно, стараясь не
делать лишних движений. Путь ведь предстоял неблизкий. У очередного
светофора он остановился и подождал, пока зажгут зеленый. Позади себя он
услышал какую-то возню и смешки, но оборачиваться не стал: зажгли зеленый,
а он всегда боялся не успеть перейти. Его перегнала стайка мальчишек, он
невольно сделал шаг в сторону и отмахнулся от них рукой. Пакет выпал и
оранжевые шары покатились по мостовой. Он едва успел дойти до тротуара, как
уже зажгли красный...
С. Новое лицо
Майк стоял с подносом в руках и озирался в поисках свободного столика.
Кроме традиционного сэндвича с салатом и стакана кофе, он взял себе зеленый
горошек и порцию кэрри. Да еще стакан какого-то желтого сока. Так что
двигаться надо было осторожно. Заметив, что две маленькие японки в узких
черных брюках встают из-за столика у стены, он радостно устремился туда со
своим подносом.
Не дойдя до столика метров двух, он испуганно остановился. У, стены,
повернувшись к нему спиной сидела девушка с длинными рыжими волосами и
задумчиво ковыряла ложечкой в стаканчике с мороженым. Майк постоял немного,
потом сделал решительный взмах подбородком и подошел к ее столику.
- Здесь не занято?
Она вскинула на него свои каре-зеленые глаза и промолчала. Майк поставил
свой поднос на столик и начал разгружать его. Девушка вздохнула и
переложила белый аранский свитер, лежащий на сиденье соседнего стула, себе
на колени. Майк сел, поблагодарив ее кивком головы, и принялся за кэрри.
- Ну, как дела? - спросил он наконец.
Она пожала плечами.
- Никак...
- Что же ты не говоришь, как обычно - О.К.?! - улыбнулся Майк. - Или решила
перенять все наши обычаи?
- Да, наверное... - она слабо улыбнулась в ответ.
- Да, об обычаях... - продолжал Майк. - А ты знаешь, что значит узор на
твоем свитере? По узору определяли, из какой деревни утонувший рыбак.
Понимаешь? У каждой деревни был свой узор, и если к берегу прибивало труп,
люди сразу узнавали, куда именно его надо везти. Так что, - он усмехнулся,
- если ты в нем утонешь, тебя сразу отвезут на тот маленький островок,
откуда родом твой свитер.
- Очень остроумно! - сказала она. - Я все это знаю, и про свитеры, и про
кружева, и про клетчатые шали, и про обручальные кольца.
- Да, конечно, - сказал Майк, - ты же у нас этнограф, приехала изучать нашу
материальную культуру. Видно, духовной у нас уже не осталось.
Она прищурилась и облизала пластмассовую ложечку.
- Ты что это такой злой? - спросила она и улыбнулась.
- Не знаю, - ответил он. - Сам не знаю. Наверное, потому что очень рад тебя
видеть.
Они засмеялись.
- Ты в Дублин ездила?
Она кивнула.
- Ну и как?
- Что "как"? - она удивленно вскинула брови. - Можно подумать, ты сам там
никогда не был.
- Я имел в виду, понравилось ли там тебе?
Она не ответила и почему-то покраснела.
- Джоанна...
- Что? - спросила она, изучая узор на свитере.
- Я... Ладно, так, ничего.
Они замолчали.
Поворот винта.
Т. Мерль Мебиус Пейдж посещает среднюю школу
Он слышал по радио, что в одном маленьком городке есть музыкальная школа,
при которой организована музыкальная группа, носящая название одного из его
романов. В момент одного из приливов истерической бодрости он решил
съездить туда, навестить эту школу и познакомиться с ее учащимися. Желание
вполне естественное, не правда ли, впрочем, так, наверное, казалось только
ему.
Сидящая у входа маленькая старушка в черном встретила его более чем
подозрительно.
- Простите, сударыня, я Мерль Мебиус Пейдж, романист...
- Не имею чести быть знакомой с вашими произведениями, мистер Мобиле, -
сухо ответила она. - Что вам здесь нужно? Вы кого-нибудь ждете?
Мерль смутился.
- Не совсем, - промямлил он. - Не то чтобы я ждал кого- то конкретного. Но,
понимаете, в молодости у меня вышел роман, он назывался "Свалка". А тут я
услышал, что при вашей школе есть группа, которая так называется, "Свалка".
- Ну и что?
- Ну, я и хотел с ними познакомиться. Хотел спросить, случайно это
получилось или нет...
Она пожала плечами.
- Я не понимаю, чем вы недовольны. Да, у нас при школе есть и театральный
кружок, и вокальный, и ансамбль. Ну и что?
Мерль помялся.
- Скажите, может быть, я могу поговорить с руководителем этого ансамбля?
- О чем?
- О его работе. - Он старался сохранять спокойный тон, хотя делать это было
все труднее и труднее.
- Я не знаю, я не понимаю, зачем вам это нужно...
- Может быть, директор разрешит наш спор?
Она пожала плечами и нажала на кнопку.
- Господин директор, - она с почтением склонилась к микрофону, - не могли
бы вы подойти на минуту? Тут вас спрашивает какой-то человек, он говорит,
по поводу ансамбля...
Через несколько минут перед Мерлем предстал достойного вида пожилой
мужчина, правда несколько полноватый.
- Что вам угодно? - осведомился он.
Мерль объяснил.
Директор школы оказался не в меру понятливей, но это мало помогло. Назвав
имена участников ансамбля, он тем не менее отказался пропустить Мерля
внутрь. Мерль повернулся и вышел. Старушка в черном смотрела ему вслед и
глаза ее светились торжеством.
У. Фраза из произведения, постепенно складывающегося в мозгу Мерля Мебиуса
Пейджа
Соварле Пеппиат слушал лекцию о жизни и творчестве Никколо Паганини (1782 -
1840).
Ф. Господин Паскуале О'Браен опять чувствует себя разочарованным
Этот сумасшедший Пейдж просто не знает, чем себя занять. Ехать куда-то,
чтобы поговорить с участниками музыкального ансамбля? Чушь какая-то! И
зачем ему эти прыщавые тинейджеры? Хочет пропитаться их юной энергией,
чтобы продолжать писать свои никому не нужные излияния? Как же, дадут они
ему ее!
Х. Продолжение экзамена
Испытуемые не должны приносить с собой никаких учебных пособий, кроме
рекомендуемых, список каковых они имеют право потребовать за три дня до
начала экзамена. Собственное осмысление рекомендованного текста, к которому
в ходе его анализа может придти испытуемый, всячески приветствуется
комиссией.
Ц. Фрагмент одного из рекомендованных текстов
Все в нашей жизни - игра. Все мы - карты, розданные кому-то. Или шахматные
фигуры, столпившиеся над пропастью. Неосторожный шаг - и мы сыплемся вниз,
вниз, вниз, прямо на острые камни... Что может удержать нас над обрывом?
Любовь? Ненависть? Чувство долга?
Мы сыплемся вниз, как камешки, как листья, опадающие осенью. Куда же несет
нас беспощадный ветер? Что там, на дне пропасти?
- Предложите ваш вариант ответов на поставленные в тексте вопросы.
Ч. Фрагмент одного из нерекомендованных текстов
Статистика несчастных случаев со смертельным исходом в течение трех летних
месяцев в графстве Голуэй: - обнародованию не подлежит.
Ш. Фрагмент лекции, которую слушал Соварле Пеппиат
... Жизнь этого яркого человека, этого гения, этого бессмертного музыканта
всегда была отмечена печатью красоты и ужаса. Да, ужас и красота - они были
слиты в нем в одно целое, именно такие чувства вызывал он всегда и у
слушателей, и у своих близких - восхищения и отвращения, преклонения и
страха...
В 1835 году над небом Европы вновь вспыхнула комета Галлея, и ее светящийся
хвост казался чем-то вроде Дамоклова меча, висящего в ночном небе. Это было
величественное зрелище, но оно внушало людям суеверный ужас. Комета погасла
окончательно лишь к 1840 году, году смерти великого скрипача, и я не
намерен считать это случайностью. Но, чтобы лучше понять таинственные
связи, объединяющие земных гениев с великим духом вселенной, мы должны
обратиться к истокам, к детству музыканта.
Никколо родился в Генуе в 1782 году. С самого раннего детства он обучался
игре на скрипке по инициативе своего отца, который, рано заметив в мальчике
необычайный талант, решил, что из этого можно будет извлечь выгоду.
Никколо, как вспоминал потом он сам, не разрешалось гулять и играть со
сверстниками, он часами должен был упражняться у себя в комнате, и, более
того, говорят, что суровый и корыстолюбивый отец лишал его не только
сладкого, но и целого обеда за малейшую ошибку, за ничтожнейшее проявление
лени. Говорят, что Паганини уже в возрасте восьми лет прекрасно играл на
скрипке, но особенно удивляться тут нечему, если вспомнить, что Моцарт,
например, уже давал концерты и дирижировал в гораздо более нежном возрасте.
У юного Никколо было много учителей, и среди них - знаменитый Джакомо
Коста, однако его первым и главным учителем мы должны будем назвать его
отца, не только открывшего перед ним тайны скрипичного мастерства, но и,
что, возможно было не менее важно, обучившего его прилежанию и
исполнительской исступленности, без чего нельзя представить себе виртуоза.
Однако мы должны признать, что все это оказывало плохое влияние на здоровье
мальчика. Он с детства был худым и слабым, и с годами его организм все
больше оказывался пораженным неким загадочным, но тяжелым недугом.
В одиннадцать лет он дебютировал перед публикой своего родного города, и
сразу был признан ею. С этого дня к многочасовым репетициям прибавились
выступления, и жизнь его, и без того наполненная музыкой, стала, если можно
так выразиться, заполненной ею до отказа.
Через какое-то время Джакомо Коста почувствовал в исполнительской манере
мальчика нечто новое, чуждое ему самому. К счастью, у него хватило ума не
пытаться подавить это в юном виртуозе, но всего лишь отступить в сторону и
рекомендовать своего талантливого ученика другому преподавателю, а именно -
знаменитому в то время скрипачу Алессандро Ролла...
Щ. Один из многочисленных мифов о Никколо Паганини
Когда Никколо вместе со своим отцом Антонио добрались, наконец, до дома
Роллы в Парме, им сказали, что тот болен и никого не принимает. Антонио
настаивал. Тогда синьора Ролла провела их в гостиную, а сама пошла в
спальню к мужу, чтобы рассказать ему о странных посетителях. Синьор Ролла,
как она и предполагала, не выказал никакого желания принять их. Тем
временем Никколо заметил на столе в гостиной забытую партитуру последнего
концерта Роллы. Недолго думая, он взял лежащую тут же скрипку и начал
играть.
Услышав божественные звуки, больной Ролла приподнялся на локте и
взволнованно спросил жену, что это за виртуоз пришел к ним и как могло
получиться, что он так хорошо знает музыку, написанную всего несколько дней
назад. Та ответила, что это, судя по всему, играет тот мальчик из Генуи, о
котором она только что рассказывала и которого собиралась просить
удалиться. Ролла не поверил ей и попросил ввести к нему посетителей. Когда
он еще раз услышал, как юный музыкант исполняет его собственный концерт, он
заплакал и сказал, что это гений, которого ему, Ролле, просто уже нечему
обучать.
Но, конечно, это были лишь высокие слова. Ролла стал учить его, познакомил
со многими музыкальными знаменитостями той поры и приоткрыл перед ним
дверь, ведущую к свободе духа. А свободой тогда веяло из Франции...
Э. Черновик памяти
Они шли вдоль канала, и он держал ее под руку. Ветер трепал ее распущенные
рыжие волосы, и лица почти не было видно. Он все заглядывал, заглядывал и
пытался увидеть, какого цвета у нее глаза, но она почему-то отворачивалась.
Тогда он схватил ее за плечи и повернул к себе... Вместо лица у нее была
красная плюшевая морда...
Мерль закричал и проснулся... Ерунда какая-то... Где он видел эту девушку,
и почему она имеет право сниться ему в таком виде? Они шли вдоль канала, он
держал ее под руку... А дальше что? Со снами всегда так: уже через
несколько минут будто кто-то губкой стирает их из памяти, остается лишь
какое-то слабое воспоминание, тень тени того, что пережил во сне. А потом и
это исчезает, если не расскажешь это самому себе или кому-нибудь другому.
Они шли вдоль канала, он держал ее под руку... А кто это был? Откуда он
знает эту девушку? Рыжие волосы, белый свитер... Кажется, она была среди
тех американских студентов, которые подошли к нему тогда после лекции и
пригласили выпить с ними кофе. Да, это была она... Она тогда еще как-то
странно посмотрела на него и сказала: "А ведь мы с вами, можно сказать,
почти знакомы...". Он тогда не понял, что она имела ввиду, но расспрашивать
ее было лень. Да и слишком много народу было вокруг. Мерль усмехнулся: еще
одна маленькая тайна, которой суждено остаться никогда не раскрытой.
Ю. Опять О'Браен
Ну, по-моему, материалов у нас уже вполне достаточно, чтобы сделать
кое-какие выводы... Но пока лучше помолчать. Надеюсь, нам подбросят еще
что-нибудь, главное не упустить...
Конец алфавита
Поскольку букв уже не осталось, испытуемые должны срочно представить
варианты ответов. Поскольку это не совсем обычный экзамен, они должны будут
также представить ответы на вопросы, смысла которых они так и не сумели
понять.
Shemas MacAnnaidh. Rabbles mo dha Mhicki. Пер. с ирландского Т. А.
Михайловой
(Продолжение в следующем выпуске)
Внимание! Сайт является помещением библиотеки. Копирование, сохранение (скачать и сохранить) на жестком диске или иной способ сохранения произведений осуществляются пользователями на свой риск. Все книги в электронном варианте, содержащиеся на сайте «Библиотека svitk.ru», принадлежат своим законным владельцам (авторам, переводчикам, издательствам). Все книги и статьи взяты из открытых источников и размещаются здесь только для ознакомительных целей.
Обязательно покупайте бумажные версии книг, этим вы поддерживаете авторов и издательства, тем самым, помогая выходу новых книг.
Публикация данного документа не преследует за собой никакой коммерческой выгоды. Но такие документы способствуют быстрейшему профессиональному и духовному росту читателей и являются рекламой бумажных изданий таких документов.
Все авторские права сохраняются за правообладателем. Если Вы являетесь автором данного документа и хотите дополнить его или изменить, уточнить реквизиты автора, опубликовать другие документы или возможно вы не желаете, чтобы какой-то из ваших материалов находился в библиотеке, пожалуйста, свяжитесь со мной по e-mail: ktivsvitk@yandex.ru
