Библиотека svitk.ru - саморазвитие, эзотерика, оккультизм, магия, мистика, религия, философия, экзотерика, непознанное – Всё эти книги можно читать, скачать бесплатно
Главная Книги список категорий
Ссылки Обмен ссылками Новости сайта Поиск

|| Объединенный список (А-Я) || А || Б || В || Г || Д || Е || Ж || З || И || Й || К || Л || М || Н || О || П || Р || С || Т || У || Ф || Х || Ц || Ч || Ш || Щ || Ы || Э || Ю || Я ||

Михаил Ямпольский

Наблюдатель

Очерки истории видения

Ad Marginem

Художественное оформление — А. Бондаренко

 


Содержание

Введение

I Старьевщик

Травестийный статус нищего. Миф о богатстве нищих

Cтарьевщик — как ночное существо, тема Меланхолии, как ночного темперамента. Tема Сатурна

Панорамное зрение. Дистанция

II Покров

1

Свет Ньютона

Объект–Радуга  и Павлин

Область высшего света

2

Тема Изиды

Объект –Облака

3

4 Диорама

III Катастрофа.

Теория "корреспонденций" - Гёте

Хаос символов

Панорама как бы мерцает между внешним образом и воспоминанием

Объект –Руины

Оживить Мертвый Пейзаж. Звук, Свет…Сон(slava)

Объект–Вулкан. "Неаполитанская" рамка. Везувий

Введением Временного Измерения

IV Стекло

1 Оранжерея

Аквариум

Райский миф постепенно перерастает в социальную утопию

2

Экстравагантный символ мятущейся, больной души.

3

4

V Водопад

1

2

3

4

VI Клинамен

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

Заключение. Вулкан и зеркало

1

2

3

4

5


 

Содержание

Книга издана при финансовой поддержке Нью-йоркского Университета

ISBN 5-88059-044-5

© Издательства "Ad Marginen".Москва, 2000 © Михаил Ямпольский, 2000

Введение .............................................

......... 7

Глава I. Старьевщик...........................

....... 13

Глава II. Покров ................................

.....45

Глава III. Катастрофа ........................

...87

Глава IV. Стекло ................................

... 111

Глава V. Водопад ................................

.... 171

Глава VI. Клинамен ............................

...207

Заключение. Вулкан и зеркало ...

..269

 


Введение

В 1781 году Кант опубликовал "Критику чистого разума". С это­го момента можно отсчитывать историю кризиса субъекта в ев­ропейской культуре. Декартовское cogito было связано с мыс­лящим индивидом. Кант в рамках свое критики, однако, был вынужден отказать картезианскому "Я мыслю" в праве быть ос­нованием субъективности. Поскольку Я существует во времени, а не в пространстве, его существование по определению дает­ся нам лишь в формах изменения, различия:

"Сознание самого себя при внутреннем восприятии согласно оп­ределениям нашего состояния только эмпирично, всегда изменчиво; в этом потоке внутренних явлений не может быть никакого устойчи­вого или сохраняющегося Я"1.

Для того, чтобы сохранить субъект, Кант был вынужден вве­сти понятие "трансцендентальной апперцепции" — чисто ло­гическое основание, позволяющее постулировать единство на­шего сознания. Но став чисто логическим основанием единства субъекта, трансцендентальная апперцепция по существу ли­шилась всякого эмпирического наполнения.

Кантовская революция, отразившая первую стадию в кри­зисе субъекта, в значительной мере предвосхитила и опреде­лила развитие европейского искусства. Филипп Лаку-Лабарт и Жан-Люк Нанси правы, утверждая, что романтизм был реак­цией на кантовскую интерпретацию субъекта. По их мнению, поскольку кантовское cogito пусто, а функция субъекта отны­не сводится лишь к обеспечению единства синтеза,

"трансцендентальное воображение, Einbildungskraft, это функция, ко­торая должна оформлять (bilden) это единство, и оно должно оформ­лять его в виде Bild, в качестве репрезентации или картинки, или ины­ми словами, феномена"2.

1 И. Кант. Критика чистого разума. М., 1994, с. 504.

2 Р. Lacoue-Labarthe and J.-L. Nancy. The Literary Absolute. Albany, 1988, p. 30.


8

Речь идет об исчезновении "идей" и их замещении визуаль­ными восприятиями, которые постигаются и синтезируются воедино с помощью этой загадочной, эмпирически непредста­вимой трансцендентальной апперцепции.

По мнению Лаку-Лабарта и Нанси, форма фрагментов, ти­пичная для романтической литературы, тесно связана с кантовским кризисом субъекта, которому отводится роль инстанции, унифицирующей, упорядочивающей хаос фрагментов в един­стве интеллектуального синтеза3. Хаос кристаллизуется в фор­му с помощью мгновенной интуиции, получившей у романти­ков определение "остроумия" (Witz), случайного озарения, неожиданно обрушивающейся идеи (Einfall).

Новое понимание субъекта неотделимо от общей эволю­ции культуры, по-новому сплетающей между собой старые те­мы: мир как хаос, нуждающийся в упорядочивании, идею слу­чайности, и т.д. Но главное следствие кризиса субъективности — это превращение субъекта в наблюдателя. Субъект все в мень­шей степени понимается как "человек мыслящий" и в большей степени как "человек наблюдающий". Конечно, визуальная сфера становится очень важной уже в эпоху Ренессанса. Но от Ренессанса до Канта видение неотторжимо от теоретической ре­флексии. В XIX веке, однако, теоретическая рефлексия посте­пенно заменяется "синтезом", связанным с узнаванием, памя­тью, расшифровкой и т. д., то есть операциями, весьма далекими от картезианской геометрии или теории перспективы. Это пре­вращение субъекта в наблюдателя становится особенно оче­видным в XX веке, требующем от наблюдателя безостановоч­ного синтеза рваного потока визуальных образов.

Книга, которую держит в руках читатель, не является исто­рией субъективности. Ее тема — история наблюдателя с кантовских времен до 20-х годов нашего столетия. Она задумана как серия очерков, фрагментарно прослеживающих постепен­ное "исчезновение" рефлексии из сознания наблюдателя и его превращение в чистую, "бессознательную" машину видения, в которой интенциональность становится формой проявления случайности. В центре повествования — явления, обыкновен­но соотносимые с европейским романтизмом. В первой главе описывается символическое превращение художника в старь­евщика, человека, наделенного сверхострым зрением и выис­кивающего перлы в хаосе тряпья и отбросов. Старьевщик — еще совершенно романтическая, мифологическая фигура, су-

3 ibid., p. 52.


9

ществующая в ауре театральности и травестии. Новый тип на­блюдателя, отказывающийся от "нормального" зрения во имя обнаружения фрагмента, детали, еще воспринимается кактра-вестированная ипостась художника4.

В последующих главах наблюдатель сталкивается с целым рядом нетривиальных ситуаций, в которых невозможно со­хранить "естественную" дистанцию от объекта наблюдения. Расстояние между наблюдателем и объектом, не имеющее су­щественного значения для Декарта, у Канта уже играет суще­ственную роль. Так он утверждает, например, что возвышенное в пирамидах может быть обнаружено только с определенной дистанции: "...дабы испытать все волнение от величины пира­мид, не надо подходить слишком близко к ним, но и не надо отходить от них слишком далеко"5. Постепенно, однако, ситу­ация наблюдателя будет предполагать постоянное нарушение некой "естественной" дистанции и развитие того, что Алоис Ригль определит как "близкое" (Nachsicht) или "далекое" (Fernsicht) видение в оппозиции к "нормальному" видению (Normalsicht)6. Ситуация будет осложнена также и тем, что на­блюдатель оказывается вынужденным постоянно переходить от "близкого" видения к "далекому", а с какого-то момента он вообще утрачивает способность занимать определенную пози­цию в пространстве и даже во времени. Эта сложность приво­дит к возникновению "шиза" внутри воображаемого наблюда­теля и создает ситуацию, при которой он уже не в состоянии нормализовывать и упорядочивать восприятия в неком синте­зе. Под угрозой оказывается уже не просто эмпирическое един­ство субъекта, но и сама логическая функция трансценденталь­ной апперцепции.

Книга эта задумывалась в Москве, а завершена была в Нью-Йорке. Первые варианты глав (для книги они все переписаны заново) печатались в периодических изданиях, главным обра­зом, в "Трудах по знаковым системам", "Советском искусство­знании" и "Декоративном искусстве СССР". Жанр книги все­гда виделся мне как жанр очерков истории культуры. Ее написание растянулось на многие годы и было связано среди про-

4 В дальнейшем литераторы, натренированные на видение деталей (Набоков, Юнгер), будут стилизовать себя, например, под ученых-энтомологов, а не театральную богему.

5 И. Кант. Критика способности суждения. — И. Кант. Сочинения в 6-ти т., Т.5.М., 1966, с. 258.

6 A. Riegl. Late Roman Art Industry. Roma, 1985, p. 24-27.


10

чего с целом рядом методологических трудностей. Историчес­кая культурология в значительной степени сформировалась в рус­ле "истории идей" или традиций "Варбургской школы". В "Налюдателе" я отдаю дань этим влиятельным направлениям. Моя связь с ними прежде всего выражается в интересе к символиче­скому измерению моего сюжета, в прослеживании процессов символизации тех или иных объектов (вулкан, стекло, водопад и т.д.). Однако история видения отличается от "истории идей" как раз тем, что она существует вне сферы идей. Поэтому в пред­лагаемых очерках я старался постоянно выходить за чисто сим­волическое в область свободно понимаемой феноменологии восприятия. Возможным вариантом было использование мето­дологии, разработанной Мишелем Фуко, посвятившим заме­чательные главы своей книги "Надзирать и наказывать" как раз трансформации форм видения. Но тема данной книги с трудом укладывалась в модель "дискурсивных практик". Показатель­но, что когда Фуко рассматривает паноптическое видение, кристаллизованное в структуре тюрьмы, придуманной Бентамом, он совершенно не касается того, что собственно видит наблю­датель в центральной башне. Согласно Фуко, Бентам построил Паноптикон на основе

"...принципа, согласно которому власть должна быть видимой и непроверяемой (inv(rifiable). Видимой: заключенный постоянно будет иметь перед глазами высокий силуэт центральной башни, откуда за ним следят. Непроверяемой: заключенный никогда не должен знать, смо­трят ли на него в данный момент; но он должен быть уверен в том, что на него всегда могут посмотреть"7.

Меня же интересует как раз то, что видит наблюдатель в башне. Совершенно очевидно, что реальный наблюдатель не может одновременно видеть все внутреннее кольцо здания, в цен­тре которого построена башня. Паноптичность видения у Фу­ко вписана в структуру здания, отражающего структуру власти, но не в сознание наблюдателя, скрываемое за понятием "не­проверяемости". Фуко закономерно называет Паноптикон опической машиной, для функционирования которой в прин­ципе безразлично, что видит конкретный наблюдатель, помещенный в ее оси. Внешне Паноптикон напоминает зда­ние панорам, о которых речь идет в данной книге, но для функ­ционирования панорам как раз совсем не безразлично, что ви-

7 М. Foucault. Surveilleret punir. Paris, 1975, р. 203.


11

дит ее посетитель. Панорама также является оптической маши­ной, но такой, которая создает сложности в восприятии наблю­дателя, хотя и помещенного в центр, но утрачивающего цент­ральное положение субъекта, традиционно связываемое с точкой зрения живописной перспективы.

В центре книги — не столько оптические машины (о кото­рых речь идет в последней главе и в заключении), сколько имен­но положение наблюдателя внутри этих машин-структур.

В конце концов я склонился с сохранению весьма традици­онного исторического повествования, сфокусированного на отношениях между наблюдателем и его объектом и поведении наблюдателя перед лицом меняющихся объектов. "Объекты" при этом рассматриваются как в символическом, знаковом, так и в феноменологическом ключе. Значительное внимание уде­лено также "медиуму" зрения — среде, в которой объект обре­тает видимость и которая сама в конце концов становится "объ­ектом" (транспарантный покров, стекло). Значение медиума определялось тем, что по мере усиления процесса, который я описываю, как "отделение" наблюдателя от самого себя, на ме­диум начинают проецироваться свойства восприятия: напри­мер, время, затрачиваемое на восприятие образа, превращает­ся во время прохождения образа через стекло. Иными словами, функция наблюдателя постепенно передается самому медиуму (фиксация изображения на сетчатке становится эквивалент­ной экспонированию фотопленки).

В заключение я хочу выразить свою глубокую признатель­ность моему другу и издателю Александру Иванову, возглавля­ющему издательство Ad Marginem. Книга не состоялась бы, ес­ли бы во время моего пребывания в Москве летом 1997 года он не выразил своей живейшей заинтересованности в издании этой монографии. Энтузиазм Саши Иванова и сама возможность вновь оказаться под сенью любимого мной Ad Marginem, при­ютившего одну из моих старых книг, были решающими факто­рами в моем решении вернуться к этому старому замыслу и до­вести его до конца.

Нью-Йорк, февраль 1998 года


I Старьевщик

 

 

В 1859 году Эдуард Мане сделал попытку выставить в Салоне кар­тину "Любитель абсента", но она была отвергнута жюри. На холсте изображен мужчина в цилиндре и коротком плаще, спра­ва от него на каменном парапете стоит бокал с абсентом, у ног валяется пустая бутылка. Прототипом "Любителя абсента" был некий Колларде-старьевщик.. Однако, как показала Э. Лайер-Бурчарт, "Любитель абсента" одновременно является и авто­портретом Мане1. Необычное проецирование образа художни­ка на фигуру старьевщика получило классическое выражение в известном стихотворении Бодлера "Вино тряпичников" (веро­ятном источнике Мане) и было проанализировано Вальтером Беньямином. Напомню текст стихотворения Бодлера:

При свете красного, слепого фонаря,

Где пламя движется от ветра, чуть горя,

В предместье города, где в лабиринте сложном

Кишат толпы людей в предчувствии тревожном,

Тряпичник шествует, качая головой,
На стену, как поэт, путь направляя свой;    
Пускай снуют в ночных тенях шпионы, 
Он полон планами; он мудрые законы

1 B.Lajer-Burchart. Modernity and the Condition of Disguise: Monet's "Absinthe Drinker". - Art Journal, v.45, № l,.Spring 1985, pp. 18-26.

Мане также изобразил старьевщика в картине "Старый музыкант". См.: A.Coffin Hanson. Popular Imagery and the Work of Edouard Manet. In: French 19th Century Painting and Literature. Manchester, 1972, p. 133—163; Manet and the Modem Tradition. New Haven, 1980.


16

Диктует царственно, он речи говорит;

Любовь к поверженным, гнев к сильным в нем горит:

Так под шатер небес он, радостный и бравый, Проходит, упоен своей великой славой.

Погруженный в мечтания, нищий старьевщик идет в ка­бак, — вино источник всех его возвышенных грез:

Чтоб усыпить тоску, чтоб скуку утолить,
Чтоб в грудь отверженца луч радости пролить, Бог создал сон; Вино ты, человек, прибавил
И сына солнца в нем священного прославил2.

Видения славы и пиршеств, роящиеся в сознании пьяного старьевщика, непосредственно связывают этот образ с темой вина и гашиша как стимуляторов поэтического воображения у Бодлера. Тема эта развита еще более зримо в раннем варианте стихотворения3, а также в прозе Бодлера, в эссе "О вине и гашише", где описание старьевщика предстает своеобразным комментарием к стихотворению:

"Вот человек, который должен собирать то, что столица выброси­ла за день. Все то, что большой город отбросил, потерял, презрел, раз-

_______________

2 Ш.Бодлер. Цветы зла. М.,1970 (перевод Эллис).

3 "Эти люди, — пишет о старьевщиках Бодлер в первом варианте "Вина тряпичников", —

Однажды ночью, когда они оказываются во власти иллюзий,

А дух их озаряется странными видениями,

Они уходят <...>

И никто никогда не видел их славных подвигов,

Шумных триумфов, торжеств,

Оживающих в глубинах их мозга, Более прекрасных, чем те, о которых могут мечтать Короли [Ont une heure nocturne ou pleins d'illusions, / Et 1'esprit eclaire d'etranges visions / Us s'en vont <...> / Mais nul n'ajamais vu les hauts faits glorieux, / Les triomphes bruyants, les f(tes solemnelles, / Qui s'allument alors аu fond de leurs cervelles, / Plus belles que les Rois n'en reverent jamais.) — Baudelaire. Les Fleurs du Mal. Paris, 1961, pp. 121—122. Отметим существенный мотив сравнения старьевщика с ко­ролем, а также сходство их видений с видениями самого Бодлера в "Париж­ском сне". Вино — непременный атрибут тряпичника, но в данной работе я не буду его касаться, так как этот мотив представляется наиболее очевид­ным для интерпретации и хорошо изучен Л.Бадеско и В.Беньямином.


17

бил он упорядочивает (il le catalogue), коллекционирует. Он сверяет­ся с архивами разврата, свалками отбросов. Он сортирует, точно отби­рает; подобно скупцу он собирает клад, мусор, который станет пред­метами, приносящими пользу или наслаждение после того, как его пережует божество Промышленности. <...> Он одет в свою ивовую шаль, украшенную номером семь. Он появляется, качая головой и спотыкаясь на мостовых подобно юным поэтам, целые дни бредущим в поисках рифм. Он что-то говорит сам себе; он изливает душу в хо­лодный и сумрачный воздух ночи. Это великолепный монолог, дела­ющий ничтожными самые лирические из трагедий. <...> Кажется, что номер семь превратился в железный скипетр, а ивовая шаль в импе­раторскую мантию.<...> Он проскакал на лошади под триумфальной аркой"4.

Сравнение старьевщика с поэтом, бредущим в поисках рифм, перекликается с самоописанием Бодлера в стихотворе­нии "Солнце"5: перед нами вновь скрытый автопортрет худож­ника.

 

4 Baudelaire, Oeuvres completes. Paris, 1968, pp. 305—306. О цифре "СЕМЬ" на шали старьевщика см. ниже.

5 Бреду, свободу дав причудливым мечтам, И рифмы стройные срываю здесь и там. То, как скользящею ногой на мостовую, Наткнувшись на слова, сложу строфу иную. Ш.Бодлер. Цветы зла, с. 140 (перевод Эллис). Солярный аспект мифа о ста­рьевщике отчасти проанализирован Л.Бадеско, показавшим, что он связан с символикой Бахуса: "Солярный характер Бахуса является следствием его идентификации с фракийским богом Сабазием, который был также богом пророческого вдохновения и чей исступленный восторг подобный опьяне­нию в конце концов связался с возбуждением, вызываемым вином." — L. Badesco. Baudelaire et la Revue Jean Raisin. La premiere publication du "Vin deschinbnniers". — Revue des Sciences Humaines, fasc.85,janv.-mars 1957, p. 81.

Однако у Бодлера солярная символика, с нашей точки зрения, сложнее, так как входит в контекст ночи, меланхолии и сатурнической символики (см. ниже), и поэтому может быть интерпретирована как "черное солнце Мелан­холии" — образ, встречающийся у Т. Готье, В. Гюго, Ж.де Нерваля. Бодлер мог быть знаком с вариацией на тему солнца в "Меланхолии I" Дюрера, при­надлежащей высоко ценимому им немецкому графику Альфреду Ретелю — "Два солнца, разрезанных надвое". — См. Baudelaire. Curiosites esthetiques. L'An romantique et autres oeuvres critiques. P., 1962, p. 507—508. В некоторых случаях вино могло ассоциироваться не только с кровью (солярный аспект), но и с чернилами (ночной аспект), как у Ж.Валлеса: Вино быстро превращается в кровь. Чернила, газет­ные чернила (всегда завораживавшие Валлеса! До эпохи Коммуны он нахо­дил их "опьяняющими как вино") превращаются /.../ в кровь и кровь горя­чую..." — R. Bellet.

Rue de Paris et Tableau de Paris. Vieux Paris et Paris rewlutionnaire chez Jules Valles. — In: Paris au XIX siecle. Aspects d'un mythe litteraire. Paris, 1984, p. 141. В данной работе мы не можем более подробно остановиться на взаимоот­ношениях ночного и солярного символизма, а также мотивах вина и крови у Бодлера и в символике старьевщика.


18

Беньямин объясняет метафору поэта как старьевщика соци­альной маргинализацией и обнищанием художника6, его превращением в своего рода люмпен-пролетария духовного производ­ства (Lumpen по-немецки — тряпка, Lumpenhandlerстарьевщик).

На мифологическом уровне, согласно Беньямину, интерес к старьевщику связан с возникающим интересом к миру социального дна и его героизацией, с интересом к миру тайны и ночных заговоров, к полунищей богеме. "И для старьевщика и для по­эта важны отбросы; и тот и другой занимаются своим делом в оди­ночестве в те часы, когда буржуа предаются сну; их манера дер­жаться, даже их походка сходны"7. И, наконец, героизация старьевщика связана с тем, что "современный герой является не просто героем — он играет роль героя"8, а потому может при­нимать разные обличья — фланера, денди, апаша, старьевщика.

В этих замечаниях Беньямина важен акцент на трансформацию функции художника, который отныне соотносится с неки­ми сущностями, выражаемыми им в искусстве, не непосредст­венно, как это делает пророк или провидец, но в рамках определенной роли, которую он разыгрывает. "Он играет роль героя". И это разыгрывание роли существенно и для статуса текстов, которые он производит. Тексты сами начинают стано­виться продуктом некой театральной травестии. Присвоение художникам роли старьевщика отражает и изменение статуса реальности, с которой соотносится художник. Этому присвое­нию предшествовала интенсивная символизация фигуры старь­евщика, складывание своего рода культурного мифа внутри воз­никающей в XIX веке разветвленной городской мифологии.

Одним из эффективных способов мифологизации дейст­вительности является ее театрализация. Проекция театральных кодов на реальность облегчает процесс ее "окультуривания" и символизации. Реальность превращается в репрезентацию,

 

6 W. Benjamin. Charles Baudelaire. Un poete lyrique a 1'apogee du capitalisme. Paris, 1982, pp. 33-35.

7 Ibid., p. 116.

8 Ibid., p. 139.


19

предназначенную для созерцания. Театр как знаковая система предполагает восприятие жизни как зрелища, человека как ак­тера и вводит чрезвычайно важное для культуры понятие тра­вестии. Дух травестии позволяет видеть в человеке не то, чем он в действительности является, а нечто иное, скрытое. Травестия является важным элементом в процессе метафоризации со­циального типа. В XVII — XVIII веках театральные коды про­ецировались на максимально семиотизированную культуру — культуру двора9. Крах "старого режима" и придворной культу­ры приводит к неожиданному эффекту переноса придворной театральности на целый город. Город становится своего рода при­дворным театром буржуазии.

Это явление имеет множество причин. Новое общество при­шло к власти под лозунгом всеобщего равенства. Но по мере складывания новой культуры возникает потребность в восста­новлении символической иерархии ценностей. При этом новая иерархия в значительной мере имитировала уже существую­щую — старую, аристократическую. Восстановление в изме­ненном виде старых парадигм камуфлировало новые рыночные отношения старой символической парадигмой, привилегировавшей иные ценности — аристократизм рода, благородство духа и т. д. Буржуазия решительно и быстро оформляет себя в новую аристократию. Отсюда — глубокая потребность в новой театраль­ности. Буквально все слои общества начинают играть некото­рые символические роли, копирующие старые иерархии. Несо­ответствие этих ролей реальности ощущается всеми, как "актерами", так и "зрителями". Особую роль в этом социаль­ном театре играет художник, которому в эпоху абсолютизма от­водилось иное амплуа, правда, и тогда тоже не соответствовав­шее его реальному статусу. Жан-Поль Сартр так описывает это явление:

"Когда аристократический класс рушится, писатель испытывает глубокое потрясение от падения своих покровителей; он вынужден искать нового санкционирования. Отношения, которые он поддерживал со священной кастой духовенства и аристократии, воистину меняли его классовую принадлежность, то есть отрывали его от класса буржуазии,

9 Показательно, что в начале XVIII века всеобщее распространение получа­ет новая форма развлечения — маскарад, окончательно кодифицирующая травестию. Маскарад завозится из Венеции и распространяется по евро­пейским столицам. См. Т. Castle. The Female Thermometer. New York-Oxford, 1995, pp. 82-119.


20

чьим выходцем он был, смывали с него печать его происхождения, воз­вышали его до аристократии, в чье лоно он, тем не менее, не мог вой­ти"10.

Сартр показывает, что революция возвращает художника внутрь буржуазии, по отношению к которой он осуществляет "мифический разрыв":

"Этот разрыв будет безостановочно разыгрываться через символи­ческое поведение: одежду, питание, нравы, речи и вкусы, которые не­отвратимо должны изображать разрыв, иначе, без неусыпного внима­ния, последний рискует оказаться незамеченным"11.

Художник, вырабатывая для себя театрализованную куль­туру богемы или дендизма, принимает роль травестированного аристократа, тем самым активно включаясь во всеобщий социальный театр. В этом театре буржуазия копирует непо­средственно старую аристократию, художники копируют ее в инвертированном виде, еще более выпячивая театральность своей травестии. Идет борьба за вакантное место аристокра­тии в символической парадигме. Различные слои общества включаются в соревнование за право иллюзорного присвоения себе этой мифической роли.

Ощущение тотальной театральности французского обще­ства начиная с 30-х годов XIX века становится всеобщим. Баль­зак пишет о "миллионной театральной труппе, играющей на подмостках огромного театра, именуемого Парижем"12. Анри Моннье так описывает Париж:

"Комедию играли повсюду, в салонах, в мансардах, в мастерских и даже в коморках консьержей. Пти буржуа изучали перед зеркалом улыб­ку и жеманные манеры большой кокотки; детей двенадцати лет застав­ляли играть роль Селимены, скромная белошвейка между двумя стеж­ками изучала трагедийные тирады. Коммивояжеры, чиновники, рабочие и даже рантье образовывали труппы для исполнения комедий. Театр де­лался из двух ширм. Театральные залы располагались на каждой ули­це и почти в каждом доме. На острове их было по меньшей мере дю­жина"13.

-------------

10 J.-P. Sartre. Baudelaire. Paris, 1964, р. 173.

11 Ibid., p. 176.

12 О. Бальзак. Собр. соч. в 15 тт, т.Ю. М., 1954, с.440.

13 Н. Monnier. Memoires de monsieur Joseph Prudhomme. Paris, 1964, pp. 31—32.


21

Луи Вёйо проницательно замечал: "Демократический на­род — это народ гистрионов. Гистрионство помогает добиться почестей, а патрицианство опускается до гистрионства"14.

Он же с характерной для него проницательностью указывал на то, что светская декламация драм Скриба перед сомнитель­ной аудиторией буржуа лишь имитировала придворные спек­такли прошлого, когда мадам де Ментенон заставляла девочек из Сен-Сира декламировать Расина. Символическая связь не­оклассической драмы XIX века с классицистским театром пред­ставляется несомненной. Буржуазный театр улиц, будучи паро­дией на придворный театр прошлого, выражал социальное существо театральной истерии.

Театральный миф, сложившийся во Франции и Англии — двух странах классического капитализма — между 1830 и 1860 го­дами, имеет специфическую окраску. Театр предстает как мес­то хаотического нагромождения атрибутов и масок минувших времен, как костюмерная ролей, отыгранных в феодальную эпоху Теофиль Готье так определяет характер времени: "Наши времена обвиняют <...> в том, что они не имеют своего собст­венного лица и вдохновляются модами прошлого; при этом за­бывают, что их оригинальность как раз и состоит в том, что они являются карнавалом минувших эпох. Это эпоха пародий"15. В "Капитане Фракассе" Готье подробно развивает мифологе­му "мира как театра", акцентируя все то новое, что внес в эту древнюю метафору XIX век:

"Повозка комедианта содержит весь мир. Действительно, разве те­атр не является конспектом жизни, подлинным микрокосмом, о кото­ром грезят философы в своих герметических мечтаниях? Не заключа­ет ли он в своем кругу совокупность вещей и человеческих судеб,

 

14 L. Veuillot. Les odeuis de Paris. Paris, s.d., p. 123. Театрализацию французской жиз­ни отмечали и иностранцы. Гейне: "Французы - придворные актеры Господа Бога./.../ В жизни, так же как и в литературе, и в изобразительных искусствах Французов господствует театральность". — Г.Гейне. Собр.соч. в б-ти т., т. 5. М., 1983, с. 158. Белинский: "Это народ внешности; он живет для внешности, для показу, и для него не столько важно быть великим, сколько казаться великим, быть счастливым, сколько казаться таким./.../...a их домах внутренние покои приограиваются к салону, и домашняя жизнь есть только приготовление к выходу в салон, как закулисные хлопоты и суетливость есть приготовление к выходу на сцену". - В.Белинский. Собр.соч. в 3-х т., т. 1. М., 1948, с. 407.

15 Б. Bergerat. Theophile Gautier. Entretiens, souvenirs et correspondance. Paris, 1880, Р. 96.


22

представленных вживе в складывающихся в единый рисунок вымыс­лах? Эти груды старых изношенных вещей, пыльных, испачканных маслом и салом, расшитых фальшивым червонным золотом, эти ры­царские ордена из фольги и стекляшек, античные клинки в медных ножнах и с ржавыми лезвиями, все эти каски и диадемы ложно-грече­ской или римской формы, разве не являются они чем-то вроде старья (la friperie) человечества, в которое при свете свечей одеваются, возрож­даясь на мгновение, герои отошедших времен? Пошлый, буржуазно-прозаический дух нашел жалкое применение этим убогим богатствам, этим нищим сокровищам, которыми довольствуется поэт, чтобы одеть в них свою фантазию, и которых поэту хватает, чтобы в иллюзорном све­те и с помощью языка богов околдовать самых придирчивых зрите­лей"16.

Тот факт, что современная история предстает как тотальная травестия, лишает предметы органической связи со своим вре­менем и с идеей подлинности. Любая вещь в таком контексте становится аллегорией в беньяминовском понимании этого слова, а аллегория в свою очередь с неизбежностью превращается в театральный реквизит. Изъятие вещи из органики исто­рического контекста проецирует на нее свойства ветоши, ста­рья, с неизбежностью накладывает на нее отпечаток упадка, по выражению того же Беньямина, "руины"17. Такие аллегоризи-рованные вещи действительно сваливаются вместе без всяко­го толка и смысла подобно тому, как они размещаются в теат­ральной реквизиторской или лавке старьевщика.

Готье закономерно обнаруживает аналогию между театром "эпохи пародий" и лавкой старьевщика. Не случайно он исполь­зует слово la friperie (старье, ветошь, хлам, le fripier — старьев­щик) и говорит о "нищих сокровищах" (выражение, ставшее клише), постичь и использовать которые может только поэт.

Сближение театра и ветошной лавки становится общим ме­стом. В значительной мере этому способствовала своеобразная топофафия Лондона и Парижа, где лавки старьевщиков ока­зались в непосредственной близости от театров. Эта топогра­фия подвергается усиленной мифологизации.

Диккенс исследует лавки старья возле театров Друри-Лейн и Ковент-Гарден:

__________________

16 T.Gautier. LeCapitaine Fracasse. M., 1965, р. 123.

17 W. Benjamin. The Origin of German Tragic Drama. London-New York, 1977, pp. 176-179.


23

"В каждой лавке старьевщика на примыкающих к театрам улицах вы непременно увидите обветшалые принадлежности театрального ко­стюма, вроде грязной пары ботфорт с красными отворотами, в коей не так давно щеголял "четвертый разбойник" или "пятый из толпы", за­ржавелого палаша, рыцарских перчаток, блестящих пряжек <...>. В уз­ких переулках и грязных подворотнях, каких множество вокруг теат­ров Друри-Лейн и Ковент-Гарден, таких лавок несколько, и все они торгуют столь же заманчивым товаром — иногда с добавлением розо­вого дамского платья, усеянного блестками, белых венков, балетных ту­фель или тиары, похожей на жестяной рефлектор лампы. Все это в свое время куплено у каких-нибудь нищенствующих статистов или актеров последнего разбора"18.

В Париже главный рынок старья — рынок Тампль — на­ходился на левой стороне бульвара Тампль, по правой сто­роне которого сконцентрировались популярные театры — Пти Лазари, Фюнамбюль, Ле Делессман Комик, Ла Гете, Ле Театр Лирик и Цирк19. Мари Эйкер так описывает жизнь Тампля:

"Там живут люди, которые меняют, продают и перепродают, и че­рез чьи руки проходят туалеты города и двора. В старых сундуках здесь погребены одежды, которые блистали при дворе Людовика XIV, пар­човые платья, которые видели регентство. (...) Именно в Тампль уст­ремляется артист в поисках утраченного типа XVIII века, и не раз вы­носил он оттуда одежды бывших королей"20.

Но не только взаимообмен между театром и лавкой старья привлекает внимание литераторов. Сами лавки ветоши начи­нают описываться как символические театры. Именно так опи­сывает Диккенс лавки старья на Монмут-стрит в Лондоне21 в "Очерках Боза". Вариацией на эту же тему (возможно, под пря­мым воздействием Диккенса) была глава "Старая одежда" из "Sartor Resartus" Карлейля, где тот же символический театр по­эт разыгрывает в своем воображении, созерцая лавки старья на той же улице. Карлейль называет старые одежды "эмблемати-

 

18 Ч. Диккенс. Собр.соч. в 30-ти т., т.1. М 1957, с. 248-249.

19 См. L. Enault. Les Boulevards. - In: Paris et lesparisiens au XIXe siecle. Moeurs,

artset monuments. Paris, 1856, pp. 166—167.

20 M. Aycard. Rue et faubourg du Temple. - In: Paris chez soi. Revue histonque, monumentale et pittoresque de Paris ancien et modeme par 1'elite de la litterature contemporaine. Paris, 1855, p. 275.

21 Ч. Диккенс. Цит. соч., с. 131-159.


24

ческими тенями"22, которые разыгрывают в его книге что-то вроде средневековой мистерии. Нерваль описывает ночной Лондон, в котором старьевщик соседствует с пэром Англии и где "бархат, горностаи, брилианты" являют себя как в королев­ском театре23. Бальзак описывает владельца лавки старья Ремо-нанка в "Кузене Понсе" как сверхактера: "Он научился разыг­рывать комедию <...>. Это какой-то Протей, он одновременно Жокрис, Жано, паяц и Мондор, и Гарпагон, и Никодем"24.

Вполне закономерно в этом контексте проникновение обра­за старьевщика на сцену. Дебюро в Фюнамбль (на бульваре Тампль) одел фригийский колпак — атрибут старьевщика — в пан­томиме "Тысячефранковый билет" и так изображен на гравюре Огюста Буке25. Но самым знаменитым спектаклем о старьевщи­ке стал "Парижский тряпичник" Феликса Пиа, поставленный в театре Порт-Сен-Мартен 11 мая 1847 года. Популярность по­становки была столь велика, что уже 4 августа того же года в Па­ле-Рояль состоялась премьера пастиша пьесы Пиа, написанно­го Т. Бейаром, — "Дикарь и Ф. де Курси — старьевщики". В это же время появляется и прямой плагиат пьесы Пиа — "Париж­ский тряпичник" Тюрпена де Сансея26.

Триумфального успеха в пьесе Пиа добился исполнитель ро­ли старьевщика Жана — Фредерик Леметр. Значение работы Фредерика Леметра и пьесы Пиа для французской культуры за­ключено в том метаописательном слое, который пронизывал спектакль. Искусство здесь в прямом смысле слова рождалось из сора, ветоши, грязи. Хлам в корзине старьевщика здесь впрямую подавался как драгоценное сырье художественного творчества. Этот метаописательный слой чутко зафиксировал Жюль Жанен:

"...из бездны самых мерзких лохмотьев, со дна корзины старьевщи­ка, полной грязи и гнусностей, артист поднялся до уровня самых вдохновенных поэтов, самых знаменитых стихов"27.

--------

22 Т. Carlyle. Sartor Resartus. The Life and Opinions ofHerrTeufelsdrockh. Lon­don -New York -Toronto, 1947, p. 210.

23 G. de Nerval. Oeuvres, t. 1. Paris, 1958, p. 406.

24 О. Бальзак. Собр. соч. в 15-ти т., т. 10. М., 1954, с. 538.

25 J. Wechsler. A Human Comedy. Physiognomy and Caricature in 19th Century Paris. London, 1982, p. 109.

26 L.Badesco. Op. Cit., p.60.

27 J. Janin. Histoire de la litterature dramatique, t.6, Paris,1858, pp. 185—186. Сходное ощущение зафиксировал и Д.В-Анненков: "Он смело появился в грязной блузе, с корзиной за плечами, с крючком в руках, пьяный и недо­стойный, как сделали его ремесло и общество. Ни на минуту не оставлял он своего грубого тона и типичных привычек своего звания, но чем даль­ше шла пьеса, тем все сильнее пробивался наружу внутренний свет благо­родной души ветошника и облекал его сиянием". П.В-Анненков. Париж­ские письма. М., 1985, с. 127.


25

То что из корзины старьевщика могут возникать стихи, — характерный мотив новой мифологии художника. Готье, на­пример, хвалился, что может написать "платье в стихах" — со всеми его складками, переливами тонов"28. Комедиант, тряпич­ник и поэт оказываются метафорическими эквивалентами. Не случайно Жанен называет Фредерика Леметра в роли люмпе­на — "цыганом, бродягой и художником"29, триадой, где цыган (le bohemien)- это и человек богемы30.

Пьеса Пиа развивает мифологию старьевщика с большой полнотой. Тема травестии проводится тут на всех уровнях от социального (один из героев пьесы — старьевщик — был быв­шим герцогом Гаруссом) до аллегорического. Монологи ста­рьевщика Жана насыщены философствованиями такого ро­да:

"Подумать только, весь Париж, весь мир в этой корзине! Госпо­ди, все оказывается здесь — и лепесток розы, и лист бумаги, рано или поздно все кончает в корзине. <...> Любовь, слава, могущество, бо­гатство — все в корзину! <... > Все есть лишь тряпица, ветошь, лохмо­тья, черепки, мусор! Поглядите! <...> Папаша Жан — король Фран­ции! <...>...все безделушки цивилизации здесь... и так будет до конца света. <...>...братская могила, конец мира. Страшный суд! И старь­евщик — великий судья... Жан — единственный наследник Пари­жа..."31

"Парижский тряпичник" в полной мере отражает процесс аллегоризации тех социальных типологий, которые появляют­ся в 30-е годы в виде бесчисленных городских физиологии. Эти физиологии, состоявшие из коллекций словесных и графиче­ских портретов различных профессий и типов, по существу, разрабатывали симболарий новой городской мифологии, лек­сикон квазитеатральных ролей, широко использовавшихся про-

28 E. Bergerat. Op.Cit., p. 97.

29 J. Janin. Op.Cit., p. 188.

30 Связь богемы с цыганским мифом, очень популярньм в XIX веке, застав­ляет и цыган описывать как травестированную аристократию: Ср. у В.Гюго: "Впереди шел Египет. Во главе шествия герцог египетский со своими гра­фами в пешем строю <...>, сзади вперемешку египтяне и египтянки со своими малыми детьми, кричащими у них на плече; все - герцог, графы, простой народ - в лохмотьях и рвани". - V.Hugo. Notre-Dame de Paris. Paris, 1958, р. 7.

31 F. Pyat. Le chiffonnier de Paris. Paris, 1884, p. 28.


26

заиками и драматургами, над чьими произведениями царила "Человеческая комедия" Бальзака, самим названием ориенти­рованная на этот грандиозный театр.

Травестийный статус нищего. Миф о богатстве нищих

На первый взгляд, физиологии кажутся жанром макси­мально лишенным художественного воображения, целиком исчерпывающимися документальными наблюдениями над со­циальной этологией человека. Многократно подчеркивалась их связь с зоологическими классификациями в духе Линнея. В дей­ствительности эти физиологии активно разрабатывали новую символическую парадигму, где человек выступает в виде сво­его рода знака, означающее которого (походка, манеры, мими­ка, одежда) далеко не всегда отражают существо значимого. Так, например, в культуре складывается устойчивое представ­ление о травестийном статусе нищего, чьи лохмотья мисти­фицируют реальное положение их владельца. Альфонс Карр пу­скается в фантастические подсчеты доходов нищих и в итоге утверждает:

"Человек без рук и ног, чье тело состоит лишь из живота и головы, играющий на шарманке с помощью своей культяпки, богаче, чем вы и я когда-либо будем. <...> Один он ничего не делает и, примостившись на солнышке, у межевого столба, сохраняет спокойствие; все эти дви­жущиеся люди — его рабы и данники: они работают для него и платят ему свою десятину"32.

Нищие торговцы овощами на рынке кажутся Жерару де Нервалю скрытыми набобами: "...все эти фальшивые крестья­не и подпольные миллионеры"33. Такого рода представления были столь популярны, что Чарльз Лэм в эссе "Жалоба на упа­док нищенства в нашей стране" счел нужным вступиться за нищих: "Я глубоко убежден, что половина историй о неверо­ятных богатствах, якобы собранных нищими, — злостная вы­думка скряг"34. И тут же сам Лэм приводит пример переинтер­претации этих слухов в аллегорическом ключе:

"Отрепья — позор бедности — это мантия нищего, прямые insignia его ремесла, его пожизненная привилегия, его парадная форма <...>. Подъемы и спады в делах человеческих его не заботят. Он один пребы­вает неизменным. <...> Он единственный свободный человек во все-

32 A-Karr. Dcvant lestisons. Paris, 1860, pp. 345—346. 33 G. de Nerval. Oeuvres, 1.1. Paris, 1958, p. 422.

34 Ч. Лэм. Очерки Элии. М., 1979, с. 124.


27

ленной. Попрошайки этого великого города <...> были ходячими моральными поучениями, эмблемами, напоминаниями, изречениями на циферблате солнечных часов, проповедями о сирых и немощных, книжками для детей, благотворными помехами и препятствиями в полноводном бурном потоке жирного мещанства"35.

В своем относительно раннем тексте (1822) Лэм демонст­рирует методику аллегоризации типа. Им берется некая соци­альная реалия, хотя и сомнительная (расхожие представления о богатстве нищих), и переинтерпретируется в метафорическом ключе. Но такая переинтерпретация оказывается возможной только на основании представлений о расхождении между оз­начающим и означаемым. Эта методика получает широкое рас­пространение.

Труд аллегорического чтения города становится одним из главных занятий художника. Поскольку город теперь описыва­ется как тотальный маскарад, а вера в надежность социальных знаков оказывается чрезвычайно ослабленной, художник по­лучает новую функцию — дешифровщика повальной социаль­ной травестии. Как заметил В. Беньямин, он становится либо фланером, внимательно изучающим толпу, либо детективом. Обе функции объединяются в лирическом герое Эдгара По, чей "Человек толпы" — манифест нового статуса художника. В литературу проникает тайна, инкогнито загадочных персона­жей становится знаком современной беллетристики от Эжена Сю36 до Бальзака.

В этом контексте аллегорика низших социальных слоев при­обретает особое значение. Именно у представителей социаль-

35 Там же, с. 121. Гораздо позже Жан Ришпен в сборнике "Песня нищих" разворачивает мифологию нищего во всех подробностях, при этом называя поэта "королем нищих". В стихотворении "Лунатики" Ришпен вскрывает суть травестии нищего:

"Это мечтатели, поэты, Художники, музыканты, Нищие..."

[Se sont des reveurs, des poetes, / Des peintres, des nusiciens, / Des gueux...] J. Richepin. La chanson des gueux. Paris, 1891, p. 279.

36 Отметим, что герой "Парижских тайн" Родольф снимает дом на улице Тампль (!), где, приняв травестийный облик, "оказывается в состоянии вблизи изучать различные классы людей, занимающих это здание." — E. Sue. Les Mysteres de Paris. Paris, 1963, p. 126. Позиция героя метаописательна по отношению к позиции литератора.


28

ного "дна" художник за "неким" обликом — лохмотьями — в состоянии различить богатство, величие, блеск. Извлечение золота из мусора, как метафора поэтического труда, находит здесь свое конкретное воплощение.

Образ травестированного нищего накладывается на возни­кающую фигуру коллекционера, который, у Бальзака, напри­мер, согласно наблюдению Вальтера Беньямина, всегда экви­валентен миллионеру37.

Cтарьевщик — как ночное существо, тема Меланхолии, как ночного темперамента. Tема Сатурна

Во всех этих культурных "мутациях" фигура старьевщи­ка занимает важное место, приобретая более выраженный метахарактер, чем тип нищего или цыгана-богемы. В физио­логических очерках, посвященных старьевщику, досконально описывается его существование, но подчеркиваются и тира­жируются лишь те его черты, которые легко поддаются аллегоризации. Прежде всего старьевщик — ночное существо. По закону он не мог заниматься своим ремеслом при свете дня.

"Ночной Париж ужасен; это момент, когда приходит в движение подземная нация. Повсюду потемки; но постепенно эта темень осве­щается дрожащим фонарем старьевщика, уходящего с корзиной на по­иски своих богатств, скрывающихся в чудовищной ветоши, не имею­щей обозначения ни в одном языке"38.

Тема ночи связывает старьевщика с особой поэтической мифологией, восходящей к Ренессансу и получающей своеоб­разное развитие в XIX веке. Речь идет о теме Меланхолии, как ночного темперамента, который с легкой руки Марсилио Фиччино и Генриха Корнелиуса Агриппы начинает пониматься как

37 W. Benjamin. Eduard Fuchs: Collector and Historian. In: The Essential Frankfurt School Reader. Ed. by A. Arato and E. Gebharrdt. New York, 1982, p. 242. Логика Бальзака проста. Коллекция приобретает цену по мере прохождения времени. Само время делает коллекционера богачом. Характерно, что кузен Понс, обладающий миллионным состоянием, сам не догадывается о его богатстве. Вот как Бальзак описывает генезис состояния Понса: "В спальне Понса в оба окна были вставлены швейцарские цветные витражи, самый маленький из которых стоит тысячу франков, а у него было шестнадцать таких шедевров, за которыми в наши дни лю­бители гоняются по всему свету. В 1815 году такие витражи шли от ше­сти до десяти франков штука". — О. Бальзак. Собр. соч. в 15-ти т., т. 10. М., 1954, с.516.

38 J. Janin. Un Hiver a Paris. Paris, 1843, р. 201.


29

воплощение гения39. Эта концепция отражена в знаменитой "Меланхолии I" Дюрера. Одной из особенностей гениального меланхолика является его способность "воспарять в потусторонние миры в состоянии визионерского транса"40. Планетарным знаком меланхолии был Сатурн.

То, что старьевщик связывается с темой Сатурна и меланхо­лии, делается ясным из цитированного фрагмента Бодлера, где он описывает странную цифру "семь" на ивовой шали тряпич­ника, цифру, превращающуюся в скипетр. Это превращение мо­жет быть понято через нумерологический комментарий Р. Алланди: "...Семерка может быть представлена через седьмую букву алфавита 7, чья форма напоминает "ключ" ко всем преградам, а также "скипетр победителя над всеми стихиями и фатальными силами, посох Адама, зацветший посох Иосифа (так у Алланди. — М. Я.), жезл Моисея'41. Существенно, однако, что цифра 7 — цифра Сатурна42. Старьевщик понимается как травестированный меланхолик, гениальный носитель оккультного знания, визионер, человек Сатурна и ночи. Любопытно, что образ старь­евщика отчетливо накладывается на классический образ чернокнижника — меланхолика, зажигающего в ночи лампу, описанный в "II Pensoroso" Мильтона ("Or let my lamp at midnight hour be seen..."), и прозревающего "...тех демонов, которые обретаются в огне, воздухе, водах или под землей..." (those demons that are found In the fire, air, flood or underground)43 (ср. выше с "под­земной нацией", освещаемой фонарем старьевщика).

Городская мифология в XIX веке начинает систематически интерпретироваться под знаком Сатурна. Символика Сатурна принципиальна для целых поэтических циклов от "Парижско­го сплина" Бодлера до "Poemes satumiens" Верлена, с их завороженностью темой ночных видений в городе. Т. Готье посвя­щает стихотворение "Меланхолии" Дюрера, где впрямую сопоставляет классическую меланхолию с современной парижской44, Виктор Гюго помещает в "Созерцания" стихотворения

__________
39 См. R. Klibansky, E. Panofsky and F. Saxl. Saturn and Melancholy London., 1964.

40 Fr. A. Yates. The Occult Philosophy in the Elisabethan Age. London, 1979, p. 56.

41 R. Allendy. Le symbolisme des nombres. Essai d'arithmosophie. Paris, 1921, p. 223. Буква, о которой говорит Алланди, — "зайин", седьмая буква еврей­ского алфавита, чье цифровое значение — семь.

42 Ibid., p. 188.

43 The Poetical Works of John Milton. New York, 1869, p. 438. См. также: Fr. A. Yates. Op. cit., pp. 56—57.

44 Т. Gautier. Po6sies completes, t.l. Paris. 1910, pp. 215—222.


30

"Меланхолия" и "Сатурн". Показательно, что среди аллегори­ческих фигур "Меланхолии" возникает старьевщик с "черной душой", олицетворение грядущей смерти и рока:

О отвратительные закоулки, по которым идет угрюмый старьевщик,
Держа в руке фонарь из рога,
Ваши груды мусора не так черны, как живые!

<...>

Этот человек ни во что не верит, он лишь делает вид, что верит;
У него ясный глаз, благородный лоб, черная душа;

Он горбится; но завтра он будет вашим хозяином"45.

Ночные видения, посещающие поэта-меланхолика, в город­ской мифологии приобретают театральный оттенок. Тема париж­ской травестии переплетается с темой меланхолического визио­нерства. Барбье в "Терпсихоре" помещает парижский карнавал, интерпретируемый как эмблематическая оргия социальной тра­вестии, под знак Сатурна46. Бальзак непосредственно связывает тему ночных "меланхолических" призраков с театром:

"...нельзя вообразить, во что превращаются эти улицы ночью: там блуждают причудливые существа из неправдоподобного мира, полуобнаженные женские фигуры вырисовываются на стенах домов, мрак оживлен. Между стенами и прихожими крадутся разряженные мане­кены, одушевленные и лепечущие"47.

Но в этом мире театрализованных призраков и одновре­менно духов стихий сам старьевщик становится ирреальной, аллегорической фигурой. Пиа говорит о "времени-хозяине старьевщике"48, Берто пишет о "бледной старьевщице", "ко­торая всех вас соберет и имя которой — Смерть"49. Теодор де Банвиль также ассоциирует старьевщицу Симону со смер­тью:

45 V. Hugo. Les Contemplations. Paris, 1969, p. 147. [0 hideux coins de rue ou le

chiffonnier morne /Va, tenant a la main sa lanteme de come, / Vos tas d'ordures

sont moins noirs que les vivants! /<...> Cet homme ne croit rien et fait semblant

de croire; / Il a 1'oeil clair, le front gracieux, Fame noire; / II se courbe; il sera votre

maitre domain.]

46 A. Barbier. lambes et poemes. Paris, 1859, p. 79.

47 О. Бальзак. Цит. соч., т.9, с. 23—24.

48 F. Pyat. Op. Cit.,p. 47.

49 М. L.A. Berthaud. Les Chiflbnniers. — In: Les Francais peints par eux-memes, t.3. Paris, 1841, p. 344.


31

".. .ей лет сто, она сморщенная, черная, и ветер развевает длинную прядь ее седых волос. Старуха с возмущением поднимает к небу свою клюку и, смотря старику прямо в лицо, трагическим голосом, как волчица в сумерках, воет: — Кому тряпья?"50

В качестве аллегорической фигуры милосердной смерти старьевщик возникает в еще одном "сатурническом" произведении — "Песнях Мальдорора" Лотреамона. Здесь старьевщик, "сгорбившийся над своим бледнеющим фонарем"51, подбира­ет ребенка, сбитого омнибусом, везущим в ночи мертвецов. Идентификация поэта со старьевщиком, таким образом, может быть и метафорической идентификацией со смертью, которая также основывается на мифологии Сатурна-Кроноса, олицетво­рения времени, пожирающего своих детей. Эрвин Панофский показал, что классическая аллегория времени как старика-смер­ти с косой восходит именно к образу Сатурна52.

Знак Сатурна осеняет не только визионеров, но и филосо­фов. Переносу на старьевщика черт философа способствует мифологизация неизменного атрибута старьевщика — фонаря. Он превращается в фонарь Диогена, ищущего человека (занятие художника и детектива. Ср. в "Меланхолии" Гюго: "И человек наощупь ищет человека" [Et l'homme cherche 1'homme a tatons]53.

Диоген — а по ассоциации и другие философы — становит­ся alter ego старьевщика. В 1851 году Гаварни публикует серию гравюр, посвященных Фоме Вирлоку (Thomas Vireloque) — нищему философу, "человеку-лоскуту", как его называют братья Гонкур. Гаварни украшает голову Вирлока "чем-то вроде шерстя­ного колпака, похожего на фригийский колпак старьевщика"54,

50 Л.Бертран. Гаспар из тьмы. М., 1981, с. 164. Волчий аспект старухи ассо­циирует ее с ночной богиней колдовства Гекатой, чернота — с темой мелан­холии. Чернота (цвет Сатурна) — первый знак меланхолии — проходит че­рез большинство текстов сатурнического цикла от "Гаспара из тьмы" А. Бертрана, вероятно названного в честь царя-волхва Каспара, изображав­шегося чернокожим, до черного доктора из "Стелло" Виньи.

51 Lautreamont. Oeuvres completes. Paris, 1969, р. 89. Мальдорор явно имеет признаки падшего ангела Меланхолии с гравюры Дюрера — крылья, любовь к математике и т.д.

52 E.Panofsky. Father Time. In: Studies in Iconology. NewYork-Evanston -San Francisco-London, 1972, pp.69-94.

53 V.Hugo. Les Contemplations, p. 149.

54 E. et J. de Goncourt. Gavarni. L'homme et l'oeuvre. Paris, 1896, p. 354.


32

и придает ему сходство с Сократом. Альфред Дельво называет ста­рьевщиков "Диогенами тряпья"55. М. Л. А. Берто, описывая ста­рьевщика Кристофа, "которого его собратья окрестили филосо­фом", находит в нем сходство с Диогеном56. Любопытно, каким образом черты одного типа передаются другим. Л. Вёйо, описы­вая хулигана-повесу (le voyou), также придает ему черты флане­ра и театрала ("Хулиган вечно фланирует, (...) нагло рассматри­вая прохожих. (...) Что же касается театра, он его обожает"57) и придает ему сходство с Диогеном — родовое отличие тряпични­ка: "Уродливый, как Квазимодо (...), умный, как Вольтер, цинич­ный, как Диоген"58. Диоген оказывается символом отщепенца, выброшенного за пределы общества и занимающего по отно­шению к нему позицию циничного наблюдателя. Показательно, что философствующий литератор-пролетарий Луи Габриэль Го­ни идентифицирует Диогена с образцом человека, который в своих основных чертах подобен обездоленному рабочему, обла­дающему всем и не имеющему ничего". Диоген выражает пози­цию индивидуалистической изолированности внутри городской толпы.

Именно поэтому тот же комплекс примет легко перено­сится со старьевщика, хулигана, фланера и театрала на детек­тива". Бальзак в "Блеске и нищете куртизанок" описывает "шпи­она" Контансона, обнаруживая в нем "череп, напоминающий голову Вольтера"; при этом "Контансон, невозмутимый, как ди­карь, вел себя по-диогеновски"61. Бальзак воспроизводит бук­вально весь комплекс тех мифологических черт, которые мы об­наруживаем у старьевщика. Контансон носил жилет, купленный в Тампле (то есть в лавках старья), "притязал быть философом",

55 A. Delvau. Les Heures parisiennes. Paris, 1866, p. 8.

56 M. L.A. Berthaud. Op. Cit., p. 354-355.

57 L.Veuillot. Op. Cit., p. 328.

58 Ibid., p. 326.

59 L. G. Gauny. Diogene et saint Jean le Precurseur. In: Louis Gabriel Gauny: Le philosophe plebeien. Ed. par Jacques Ranciere. P., 1983, pp. 120—126. Коммен­тарий о присвоении Гони образа Диогена см. в кн.: Jacques Ranciere. The Nights of Labor. Philadelphia, 1989, pp. 120-122.

60 Странным образом философ с фонарем и палкой выступает в роли "де­тектива" в аллегорической книге Микаэля Майера "Atalanta fugiens" (1618) еще в XVII веке. Здесь он изображен бредущим по следам приро­ды. См. Fr. A. Yates. The Rosicrucian Enlightenment. L.-Boston, 1974, p. 82, PI. 23.

61 Бальзак. Цит.соч., т.8, с. 101.


33

"в совершенстве владел искусством переодевания, гримировки; он мог бы преподавать уроки Фредерику Леметру"62.

На примере Контансона хорошо видно, каким образом не­кая черта отделяется от своего носителя, абстрагируется, аллегоризируется и начинает переноситься с одного типа на другой, устанавливая между ними символическое родство63. Эта черта оказывается неким отделенным от его носителя обломком его личности, по существу почти театральным атрибутом, вырван­ным из органического контекста согласно тому же правилу ал­легорического реквизита.

Фланер, детектив, художник (но и вор, старьевщик, бродя­га) выполняют сходные функции, в итоге сводящиеся к раскры­тию сущности за видимостью. Хотя парадоксальным образом сами они травестированы и обманчивая видимость вписана в их собственное тело.

"Недурное развлечение — ремесло шпиона, когда занимаешься им ради самого себя, ради удовлетворения своей страсти. Разве это не то же самое, что баловаться воровством, считая себя честным человеком. <...> Да ведь это настоящая охота, охота на улицах Парижа", — писал Бальзак, поясняя, что шпионство означает "наслаждаться неожидан­ностями, таящимися в Париже, в каком-нибудь парижском квартале,

-----------

62 Там же, с. 102—103. Берто приписывает старьевщику-философу Кристофу черты театрального поведения, вероятно, списанные с Фредерика-Леметра: "...он презрительно хохочет магнетическим смехом..."(М. L A. Berthaud. Op. Cit., р. 355.) Особый, "магнетический смех" актера превратился в его знак. Ср. у Ж.Ришпена в стихотворении "Фредерик-Леметр", где последний вы­ступает как символ социальной травестии:

Твой невероятный фантастический смех Корчится в складках твоей маски, Как будто порыв ветра Сражается с рокочущими волнами...

[Ton rire, enorme et fantasque, / Se tord aux rides de ton masque, / Et 1'on dirait une bourrasque / Qui lutte avec des flots grondants. ] — J. Richepin. Op. Cit., P.274.

63 Такой отличительной чертой может служить, например, "рембрандтизм" старьевщика, возникающий на пересечении мотива нищего художника и ноч­ного освещения. Берто видит у старьевщика "рембрандтовскую голову" (М. L. A.Berthaud. Op. cit.,p.337), а Теодор де Банвиль, комментируя гравюры Травиеса, изображающие старьевщиков, восклицает: "А Травиес! один его старьевщик мог бы погрузить в грезы Рембрандта, князя пылающей тьмы". Th. de Banville. La vie d'une comedienne. Paris, 1895, p. 234. 2- 194


34

находить в городе новые, неведомые никому черты. Не значит ли это обладать многогранной душой, ощущать тысячу страстей, тысячу чувств одновременно?"64

Но точно так же описывается им и "профессия" фланера:

" Моя наблюдательность приобрела остроту инстинкта: не пренебре­гая телесным обликом, она разгадывала душу — вернее сказать, она так схватывала внешность человека, что тотчас проникала и в его внутрен­ний мир. <...> Слушая этих людей, я приобщался к их жизни; я ощущал их лохмотья на своей спине, я сам шагал в их рваных башмаках; их же­лания, их потребности — все передавалось моей душе, или, вернее, я про­никал душою в их душу. То был сон наяву <... > в ту пору я расчленил мно­голикую массу, именуемую народом, на составные части и проанализировал ее так тщательно, что мог оценить все ее хорошие и дурные свойства"65.

Театральная травестия, визионерство и сверхзрение опять оказываются рядом. А вот черты фланера, описанные Огюстом де Лакруа: они,

"философы, сами того не зная, казалось бы, инстинктивно они способны все постичь одним взглядом и проанализировать на ходу. <...> благодаря необыкновенной проницательности он [фланер] явля­ется сборщиком неслыханных богатств в широком поле наблюдения, где вульгарный прохожий видит лишь поверхность"66.

 

64 О.Бальзак. Цит. соч., т.7. М., 1953, с. 33.

65 Там же, с. 340—341. Ср. с описанием фланера, данном в Ларуссе 1972 го­да и помещенным Беньямином в его труд о парижских пассажах: "Его раскрытые глаза, его напряженный слух ищут совсем иное, чем то, что пред­стает зрению толпы. Случайно оброненное слово раскроет ему одну из черт характера, которую нельзя придумать и которую нужно выхватить из жиз­ни; эти наивно внимательные лица подскажут художнику выражение, о ко­тором он мечтал; шум, ничего не значащий для иного слуха, поразит слух музыканта и подскажет ему идею гармонического сочетания; эта внешняя суета полезна даже мыслителю, погруженному в грезы философу, она перемешивает и встряхивает его мысли подобно тому, как буря перемешивает морские волны... Большинство гениев были великими фланерами..." — Walter Benjamin. Paris, capitale du XIXe siecle. P., 1989, p. 470.

66 A.de Lacroix. Le Flaneur. — In: Les Francais points par eux-memes, t.3. P., 1841, p. 63. Ср. с темой сверхзрения в "Человеке толпы" Э. По, где автор-фланер переживает "состояние острейшей восприимчивости, когда спадает завеса с умственного взора." — Э.По. Избр. произв. в 2-х т., т.2. М„ 1972, с.7.


35

При этом Лакруа утверждает, что "элита фланеров" суще­ствует среди литераторов: "Фланерство — отличительная чер­та подлинного литератора"67. То, что детектив также пародиру­ет поведение литератора, видно хотя бы из мемуаров Видока — шефа парижской полиции, — где тот признается, что исполь­зовал для описания воров метод линнеевской классификации и дает пародирующее литературные физиологии описание сво­его зоологического метода68 (ср. с "каталогизацией", "коллекционированием", "архивами", которыми занимаются старьев­щик в "О вине и гашише" Бодлера). Впрочем, вполне вероятно, что и литература — в своем поиске типа — "пародирует" соот­ветствующие усилия парижской полиции69.

Старьевщик, ищущий богатств в грязи, обладает тем же сверх­зрением, что и фланер и детектив: "Опустив, подобно дикому животному, глаза к земле, они рыщут взглядом в самых незаметных впадинах. Они видят, как ползет насекомое, и песчинку, сияю­щую между двух булыжников"70. Не случайно, конечно, у Бод­лера рядом со старьевщиком "снуют в ночных тенях шпионы".

Сверхзрение становится актуальным для художника тогда, когда исчезает ясная иерархия, организующая мир. В тот мо-

-------------

67 A.de Lacroix. Op. Cit.,p, 69.

68 Vidocq. Aus dem Leben eines ehemaligen Galeerensklaven, welcher nachdem er Komodiant, Soldat, Seeoffizier, Rauber, Spieler, Schleichhandlerund Kettenstraning war endlich Chefder Pariser geheimen Pblizei unter Napoleon sowohl als unter den BourbonenbiszumJahre 1827 wurde. Leipzig, 1971, S.362—363. Классификаци­онный метод зоологических древ находит в культуре метафорический аналог — дом в разрезе, где по вертикали представлены все социальные страты и ти­пы. Изображения таких домов были очень популярны в карикатуре и лите­ратуре (Бальзак). Жюль Жанен рассказывает о том, как префект полиции по­вел исследователя проституции Паран-Дюшателе на "экскурсию" по парижскому дну, все типы которого были собраны в доме, принадлежавшем старьевщику Этот дом-коллекция очень похож на литературную метафору. Здесь, например, "на верхнем этаже на тряпье хозяина дома вперемешку ле­жало невероятное количество — двести или триста — воров, каторжников, шлюх" и т.д. -J. Janin. Un hiver a Paris, p. 203. Старьевщик в данном случае вме­сте с обыкновенными отбросами собирает отбросы общества, все его типы.

69 См. A.Sekula. The Body and the Archive. — October, № 39, winter 1986, p. 3—64. Беньямин непосредственно связывает становление литератур­ного детектива с усилиями парижской полиции по выработке методов идентификации, в частности, с классификациями преступников по ме­тоду Бертийона. — W. Benjamin. Charles Baudelaire, p. 72—73.

70 М. L. A. Berthaud. Op. Cit., p. 358.

2*


36

мент, когда мир превращается в хаотическое нагромождение вещей, моделью которого и служит лавка старьевщика, возникает необходимость в особой остроте видения.

Старорежимная монархия представляла тело человека как манекен, на который навешивались знаки социального отличия71. Эти знаки покрывали тело таким образом, чтобы не ос­тавить ни малейшего пространства для проявления естественного человеческого существа. "Естественный" человек был спрятан за париком, белилами, кринолинами и кружевами. В середине XVIII века, особенно под влиянием Руссо, общест­во начинает восприниматься как область тотальной искусственности и все пронизывающей театральной знаковости. Развитие культа "естественного человека" привело к переносу акцента в чтении социальных знаков с чисто внешних и искусственных на тот пласт природной экспрессивности, который скрывался под внешним орнаментом человека-манекена. Теперь старые знаки социального различия отправляются в лавку старьевщи­ка на правах театрального реквизита. Получает развитие инте­рес, например, к физиогномике, к малейшим проявлениям "ес­тественной" семиотики лица и тела. Соответственно значимым становится не то, что демонстрируется, а то, что скрывается.

Отныне наблюдатель должен различать неразличимое, ви­деть золото под покровом грязи. Фонарь старьевщика участвует в том же поиске, высвечивая из хаоса вещей нечто затерян­ное в мозаике мира. Жюль Жанен описал трансформацию писательского зрения в категориях оптических приборов. Поку­да его лирический герой не вооружился некой лупой, обнаружи­вающей истину, он в основном видел в окружающем лишь ба­нальную идиллию. "Освободившись от смешной своей наивности, я начал рассматривать природу под прямо противо­положным углом зрения: я повернул бинокль другой стороной и сквозь увеличительное стекло сейчас же увидел ужасные вещи"72.

Странным образом перевернутый бинокль Жанена дейст­вует как зеркало потому, что в нем прежде всего отражается сам наблюдатель:

"Правда, которую упорно ищут те, кто стряпает поэтические про­изведения, — вещь страшная, я сравниваю ее с огромным увеличи-

71 О теле как манекене в XVII-XVIII веках см.: R. Sennett. The Fall of the Public Man. New York-London, 1976, pp. 65-72.

72 Жюль Жанен. Мертвый осел и гильотинированная женщина. М., 1996, с. 44.


37

тельным зеркалом, предназначенным для Обсерватории. Ты прибли­жаешься к нему беззаботно, не подозревая ничего дурного, и уже хо­чешь мило улыбнуться самому себе, но вдруг в испуге отшатываешь­ся, увидев красные глаза, изборожденную морщинами кожу, зубы, покрытые камнем, потрескавшиеся губы; и, однако, весь этот ужас ста­рости — лишь твое собственное изображение, красивое и белое лицо молодого человека"73.

Юный литератор обнаруживает в себе самом смерть, в се­бе самом образ старика-старьевщика. Смерть в данном случае отражает аллегорический, фрагментарный статус мира, в котором все элементы выкорчеваны из органической почвы и пре­вращены в обломки, руины. Травестия литератора относит его к категории той же ветоши, которую он сам собирает.

Смерть присутствует в лавке старьевщика и по иной причине. Дело в том, что пространство лавки совершенно по-сво­ему организует время. Бальзак в "Шагреневой коже", описы­вая лавку старья, утверждает, что "начало мира и вчерашние события сочетались здесь причудливо и благодушно"74. Дей­ствительно, предметы разных эпох и культур соседствуют здесь, создавая странную временную амальгаму, сходную с "многогранным зеркалом, каждая грань которого отражает целый мир"75. "Руины" прошлого создают причудливый мир, позволяющий существовать как бы вне времени, проникая в иные временные пласты, идентифицируя себя с их облом­ками. Бальзак сравнивает лавку с машиной времени, вроде придуманной Кювье, который мог читать историю по отложе­ниям геологических слоев. Эта амальгама старых эпох скла­дывается в фантастическое видение, напоминающее сновиде­ние. Бальзак описывает среди прочих предметов, собранных в лавке, "мозаику, сложенную из кусочков лавы Везувия и Эт­ны"76. Прикосновение к ней "переносит" героя романа Рафа­эля на юг Италии. Эта мозаика представляется мне символи­ческим объектом для всего этого мира исторического хаоса. Она складывается воедино из лавы разных вулканов, выбро­шенной на поверхность в разные годы. Сам материал, из ко­торого она сделана, — буквальное воплощение "драгоценно­сти", возникающей из адского хаоса. Как будет видно из

73 Там же, с. 50.

74 О. Бальзак. Собр. соч. в 15-ти т., т. 13. М., 1955, с. 17.

75 Там же, с. 18.

76 Там же, с. 20.


38

дальнейшего, вулкан не случайно символически представлен в лавке старья.

Лавкаэто магический театр прошлого, проецирующий по­лужизнь-полусмерть своих "экспонатов" на его посетителя:

"Подымаясь по внутренней лестнице, которая вела в залы второго эта­жа, он заметил, что на каждой ступеньке стоят или висят на стене вотивные щиты, доспехи, оружие, дарохранительницы, украшенные скульптурой, деревянные статуи. Преследуемый самыми странными фигурами, чудес­ными созданиями, возникающими перед ним на грани смерти и жизни, он шел среди очарований грезы. Усомнившись, наконец, в собственном сво­ем существовании, он сам уподобился этим диковинным предметам, как буд­то став не вполне умершим и не вполне живым. Когда он вошел в новые за­лы, начинало смеркаться, но казалось, что свет и не нужен для сверкающих золотом и серебром сокровищ, сваленных там грудами"77.

Понятно, что это исчезновение грани между смертью и жиз­нью, это исчезновение реальности и ненужность внешнего све­та относят опыт Рафаэля к области памяти, с которой неразрыв­но связано время лавок старья. Чем более меркнет внешний свет, чем дальше герой уходит в мозаический мир лавки, тем меньше становится мусора вокруг него, покуда взору его не предстают великие шедевры живописи, в том числе изображе­ние Христа кисти Рафаэля. Обнаружение истины в конце кон­цов дается как метафорическое погружение в собственное со­знание, в глубины памяти, трансцендирующие различия между мной и внешним миром. Но это погружение одновременно описывается и как странное театральное перевоплощение ге­роя в неживые предметы, как растворение актера в реквизите. Смерть, мерцающая за этой бесконечной временной перспек­тивой и перевоплощением в мертвые предметы, постоянно со­провождает пытливого наблюдателя.

Если вернуться к оптической метафоре Жанена, то в шокирующем обнаружении истины у него можно увидеть несколько взаимосвязанных аспектов. Во-первых, оно отражает измене­ние дистанции между наблюдателем и его объектом. Увеличи­тельное стекло здесь — удачный символ. Старьевщик прибли­жается к вещи, берет ее, он нарушает дистанцию, обыкновенно существующую между нищим и драгоценностью. Но одновре­менно остраняющее зрение художника-старьевщика и помеще­ние драгоценности среди мусора как бы увеличивает дистанцию

77 Там же, с. 22.


39

между наблюдателем и предметом. То же самое происходит и с предметами иных эпох, неожиданно перемещенными в реквизиторскую театра или лавку старьевщика. Георг Зиммель так описывает роль оптических приборов в трансформации чувст­ва дистанции: "...бесконечное расстояние между нами и пред­метами было преодолено с помощью микроскопа и телескопа; но мы впервые осознали существование этого расстояния в тот самый момент, когда оно было преодолено"78. Нарушение дис­танции, лежащее в подтексте такого оптического обнаружения истины, которое описывает Жанен, также отражает распад тра­диционных культурных иерархий, разрушение устойчивой оп­позиции между центральным и маргинальным. Бальзак идет дальше Жанена. Опыт Рафаэля в лавке связан с постепенным исключением зрения вообще, погружением во тьму и касани­ем, снимающим всякую дистанцию между наблюдателем и предметом. Вулканическая мозаика в лавке действенна в той ме­ре, в какой Рафаэль касается ее рукой.

Второй и самый существенный момент у Жанена — это зеркальное обращение зрения на самого себя, обнаружение собственного тела в зеркале истины. Эта зеркальность, ко­нечно, особенно явно связана с актерством, ведь именно ак­тер превращает свое тело в увеличительное стекло истины. Характерно, например, что новизна актерской игры Фредери­ка Леметра главным образом заключалась в использовании едва обнаружимых зрителем деталей. Старьевщик-Леметр по существу навязывал зрителю зрение старьевщика, который должен был выуживать эти детали из его сценического поведения79.

Речь в данном случае идет о довольно сложной системе дистанцирования. Художник дистанцирует себя от реальности че­рез травестию, а затем как бы отделяется от самого себя и превращает собственное тело в текст, в котором это дистанцирование должно прочитываться. Эта подчеркнуто внешняя по­зиция нищего уже отмечалась в некоторых из приведенных мной цитат, например у Карра, который считал, что безногий шарманщик один "ничего не делает и, примостившись на сол­нышке, у межевого столба, сохраняет спокойствие; все эти дви­жущиеся люди — его рабы и данники". Нечто сходное и у Лэма, писавшего о том, что "подъемы и спады в делах человеческих

________
78 Georg Simmel. The Philosophy of Money Boston-London, 1978, p. 475.

79 O роли детали в игре Леметра см.: Richard Sennett. The Fall of Public Man, P.204.


40

его [нищего] не заботят. Он один пребывает неизменным. <...> Он единственный свободный человек во вселенной".

Панорамное зрение. Дистанция

Сартр определил такое внешнее по отношению к окружа­ющей реальности сознание, как "панорамное". То есть это пре­дельно объективное сознание, не различающее между сущест­венным и несущественным, а как бы панорамно фиксирующее все подряд (лавка старьевщика — это культурный продукт та­кого недискриминирующего сознания). Сартр показал, каким образом такое сознание, включающее в свой кругозор все то, что традиционно маргинализировано культурой, возникает в результате практики социальной травестии художника. По мне­нию Сартра, универсализация буржуазного сознания основы­вается на постулате, согласно которому корысть — есть универ­сальное свойство любого человека. Художник же, стремящийся сохранить независимость от рыночных ценностей, начинает травестировать себя под не-человека, или некоего сверх-индивида — переодетого аристократа-одиночку (отсюда и важный мотив одиночества Диогена-старьевщика). Его буржуазный об­раз жизни поэтому начинает обыгрываться также как травес­тия, за которой скрывается незаинтересованный, отрешенный от реальности человек. Панорамное сознание — это сознание крайней объективистской незаинтересованности, призванное обнаружить чисто ролевое измерение повседневного буржуаз­ного существования художника, и таким образом оно включа­ется в ролевой маскарад культуры. По выражению Сартра, "слишком человечному буржуа придается воображаемый двой­ник, главное свойство которого — это бытие-вне-мира"80.

Вот как описывает форму такого "панорамного" сознания Бальзак на примере лавки древностей в "Шагреневой коже":

"Вокруг был целый океан вещей, измышлений, мод, творений ис­кусства, руин, слагавший для него бесконечную поэму. Формы, крас­ки, мысли — все оживало здесь, но ничего законченного душе не от­крывалось. Поэт должен был завершить набросок великого живописца, который приготовил огромную палитру и со щедрой небрежностью смешал на ней неисчислимые случайности человеческой жизни. Ов­ладев целым миром, закончив обозрение стран, веков, царств, моло­дой человек вернулся к индивидуумам. Он стал перевоплощаться в них, овладевал частностями, обособляясь от жизни наций, которая подав­ляет нас своей огромностью"81.

80 Jean-Paul Sartre. The Family Idiot, v. 5. Chicago — London, 1993, p. 140.

81 О. Бальзак, Цит. соч., т. 13, с. 20-21.


41

Детали и мелочи здесь не в состоянии сложиться в целост­ную картину, "ничего законченного" не может предложить эта необозримая панорама времен и пространств. Сама панорамность сознания при этом, однако, поглощает детали в некий об­щий, почти не дифференцируемый поток, выражающий пре­дельную дистанцированность от деталей, из которых он возникает. Но этот поток образов одновременно перестает быть фиксацией внешней объективности. "Бесконечная поэма", ко­торая складывается в сознании из неорганизованного потока деталей, неожиданно относится уже к области чисто субъектив­ного видения. Фиксация детали незаметно переводит наблю­дателя из внешнего мира в область субъективных перцепций. Пьер Франкастель так суммирует суть происходящих измене­ний:

"Великие тайны природы мгновенно перестали быть совокупностями и находиться на расстоянии. Они стали самыми близкими дета­лями; и наконец деталями, уже не относящимися к объекту восприя­тия, но к самому восприятию, схваченному, если можно так выразиться, в необработанной форме в самом органе восприятия"82.

Переход из объективного в область восприятий приводит к преобразованию мира, который колеблется между овеществле­нием живого и анимацией мертвого. Наблюдатель как будто вынужден придвигаться к отдельным деталям, чтобы вовсе не утратить их, и это приближение Бальзак описывает как театраль­ное перевоплощение в "частности", то есть такую форму эмпатии, которая совершенно снимает различие между восприя­тием и миром.

Дистанцирование — одна из важных особенностей пано­рамного сознания, которое одновременно выражается и в пре­дельно отчужденном видении мира, и в игре сменяемых ро­лей. Возникает калейдоскопическая сменяемость масок (личин и предметов одновременно), сквозь которые просвечивает ав­топортрет художника. Любопытно, что бальзаковский Рафа­эль "перевоплощается в частности", превращая их зеркало собственной памяти. Иногда маски нагромождаются в таком количестве, что заслоняют друг друга, создавая образы под­черкнутой амбивалентности. Бульвер-Литтон в "Пелэме" опи­сывает странного персонажа, явно принадлежащего социаль­ному дну (вора, мошенника?) и чье существо постоянно

82 Р. Francastel. Peinture et societe. Oeuvres, t. 1, Paris, 1977, p. 169.


42

ускользает от наблюдателя, перед которым проходит лишь череда личин:

"— Вы не только философ, — сказал я, — вы энтузиаст! Может быть (я считал это вполне возможным), я имею честь беседовать так­же и с поэтом?

— Что ж, сэр, — ответил он, — случалось мне и стихи писать"83.

Но чуть позже загадочный человек открывает свою профес­сию: "Числюсь я торговцем подержанными вещами"84. Старьевщик превращается в самую емкую маску, вбирающую в себя и уголовника, и философа, и поэта.

Эта неустойчивая зыбкость личины отражает фантомность города и его обитателей во всех наиболее развитых городских мифологиях XIX века — парижской, лондонской, петербург­ской85. Эта призрачность отражает иллюзорность социального статуса художника в новом обществе, зыбкость новых соци­альных ролей в широком смысле слова. Но она отражает и ра­боту культуры, разрушающей устойчивые оппозиции и инкор­порирующей маргинальное, забытое, невидимое, традиционно не обладающее статусом реального в новую картину мира. Но­вые культурные конгломераты отрабатываются в "жанре" "го­родских грез", помещенных в обязательный ночной контекст86. Бодлер дважды, в "Наваждении" и "Призраке", пишет о живописи, создаваемой на тьме: "На черной мгле я живопись творю"87. Этот новый рембрандтизм включает в себя и фигуру старьевщика, опьяненного винными парами и трансцеденти-

83 Бульвер-Литтон. Пелэм, или Приключения джентльмена. М., 1958, с. 424.

84 Там же.

85 В отчественной науке призрачность мифологического Петербурга обыч­но объясняется искусственностью этого города, его местом в оппозиции "природа — культура" и т.д. См.: Семиотика города и городской культуры. Петербург. — Труды по знаковым системам, XVIII. Тарту, 1984. Я думаю, од­нако, что каждый город в новых урбанистических мифах, получая разную мотивировку своей призрачности, участвует в едином семиотическом про­цессе. Гоголевской петербургской гофманиане неожиданно отвечает баль­заковское сравнение Парижа с "фантастическим миром берлинца Гофмана", где "и самый трезвый человек не отыщет /.../ ни малейшей реальности". О.Бальзак. Цит.соч., т. 9, с. 24.

86 Ср.: "La pensee de la reverie" Гюго, где фантомы являются поэту, как в "ка­мере обскуре"оптическом приборе, включающем в себя темноту.

87 Ш. Бодлер. Цветы зла, с. 65. (Перевод В. Левика.)


43

рующего реальность под знаком Сатурна: "Если бы не было ничего по ту сторону действительного, ничего по ту сторону абсолютной реальности, кто захотел бы быть старьевщиком, кто захотел бы быть королем?"88

Это что-то, существующее по ту сторону действительного, прежде всего относится к новому облику художника. Для того, чтобы некая фиктивная сущность проявилась по ту сторону ре­альности, реальность должна погрузиться во тьму.

Ночь в первой половине XIX века интенсивно осваивает­ся художниками и фланерами. День становится временем ра­боты и буржуазного быта, в то время как ночные обитатели Парижа — богема, фланеры, преступный мир, проститутки — подчеркивают свое противостояние миру труда и денег. Днев­ной мир предстает как мир корыстный, ночной — как мир ар­тистический. Группа литераторов создает около 1840 года об­щество "ноктамбулизма" (noctambulisme) ночных фланеров. К нему так или иначе примыкают Роже де Бовуар, Теодор де Банвиль, Анри Мюрже, Надар, Курбе, Жюльен Лемер, Феликс Морнан, Шарль Монселе. Общество это имеет своих героев-мучеников — Александра Привад'Англмона и Жерараде Нерваля89. Самое удивительное в мифологии, создавашейся "ноктамбулами", — это идея о том, что ночь открывает скрытую сущность, в то время как день является царством чистой ви­димости.

Ночь осуществляет радикальный разрыв с миром дня, но одновременно создает особую протяженность мира, из кото­рой глаз лишь выхватывает фрагмент. Когда свет фонаря гас­нет, фрагмент вновь растворяется в некой протяженности. Блуждание во тьме поэтому эквивалентно обнаружению калейдоскопического в протяженном и нерасчленимом. В 1845 го­ду Поль де Кок кодифицировал образ городского калейдоско­па, выпустив книгу "Париж в калейдоскопе". В ночной мифологии калейдоскоп превращается в волшебный фонарь, "фантасмагорию".

Фантасмагория осуществляет погружение аллегории во тьму, тем самым она фиктивно восстанавливает связь фрагмента с це-

88 М. L. A. Berthaud. Op. Cit., p. 337.

89 О парижских "ноктамбулах" и ночной культуре Парижа между Реставра­цией и Второй империей см.: S. Delattre. Les noctambules parisiens: a la recherche de la vraie ville, de la Restauration a la monarchic de Julliet. — Societes et Representations, № 4, mai 1997, pp. 77—104; J. Csergo. Dualite de la nuit. — Societes et Representations, № 4, mai 1997, pp. 105—120.


44


лым. Эти метаморфозы видения и сознания отражают станов­ление нового типа культуры. Никогда раньше шпион, актер или старьевщик не могли стать субститутами философа, ищу­щего истину, или поэта-меланхолика. Аллегорика социально­го типа, складывающаяся к середине XIX века, становится по­лем чрезвычайной метафорической амбивалентности90, хорошо иллюстрируемой еще одним (на сей раз последним) примером из социального бестиария, донесенным до нас Альфредом Дельво. В мае 1848 года старьевщики направили к Ламартину, тог­да министру (еще одна личина поэта), делегацию с просьбой от­менить положение, ограничивающее часы их работы ночью:

"Ламартин появился на балконе городской ратуши, и певец Эль­виры обратился к собравшимся, этой пьяной рвани, качающейся в сво­их лохмотьях и воняющей подобно людям, которым смущение знако­мо куда меньше чеснока: "Братья мои..." Это они-то братья! Кто же тогда мы им, мы, чьи сердца влюблены в Идеал, чьи души соприкоснулись с Бесконечностью, рыцарственные — и платонические — возлюблен­ные Музы?.. О, эти поэты! Только они способны так профанировать По­эзию, выволакивая ее в толпу!"91

История, рассказанная и прокомментированная Дельво, демонстрирует нам поэта перед лицом своего метафорическо­го двойника, в котором он силится увидеть самого себя ("Бра­тья мои..."), но в котором другой поэт видит лишь профаниру­ющую карикатуру Поэтический символ старьевщика слишком далеко ушел от своего жизненного прототипа (процесс, харак­терный для всей художественной типологии социальных страт), но, внедрившись в систему культуры, "профанировал" (а сле­довательно, и трансформировал) ту старую поэзию, которая отбросила на него свой возвышающий отблеск.

90 Ср. с проницательным наблюдением Бодлера, отрицавшего достоверность типологий Бальзака: "Я множество раз испытывал удивление от того, что слава Бальзака приписывала ему дар наблюдателя; мне всегда казалось, что его главное достоинство заключается в том, что он визионер, и при этом ви­зионер страстный". — Baudelaire. Curiosites esthetiques... p. 678. Социальные типологии во многом имели фантазматический характер алле­горических грез.

91 A. Delvau. Op. Cit., p. 9. Бодлер отразил пародийность ситуации столкно­вения поэта со своим двойником-старьевщиком в "Фанфарло", где поэт-меланхолик, мистик и комедиант Самюэль Крамер философствует с "лю­бым случайным знакомым под деревом или на углу улицы — даже если это знакомый старьевщик..." — Baudelaire. Oeuvres completes, p. 276.

II Покров

 

Поэт и старьевщик — главным образом ночные создания. Ночь раскрывает сущность, скрывая видимое. Новалис обращался к ночи: "Ты тоже благоволишь к нам, сумрачная ночь? Что ты скрываешь под мантией своей, незримо, но властно, трогая мне душу?"1 Темнота естественно предстает как покров, наброшен­ный на мир видимости. Однако идея покрова едва ли не в боль­шей степени парадоксально соотносима с темой света и дня. По­тому что видимость неотрывно связана с идеей покрова, Видимое — это и есть покров, за которым стоит незримое. Ман­тия ночи оказывается лишь превращенным подобием мантии света и дня. День, однако, в отличие от ночи, совершенно ина­че ставит вопрос о сверхзрении художника и "панорамном видении".

1

На протяжении всей истории своего развития живопись и те­атр находились в отношениях постоянного взаимовлияния. Живопись часто ориентировалась на театральные коды в трак­товке пространства, выразительных поз персонажей, мимики и т. д. Театр систематически заимствовал у живописи целый ряд иконографических мотивов2. В этой главе речь пойдет о почти буквальном превращении живописи в зрелище театра­лизованного типа — панораму или диораму — в европейском искусстве конца XVIII — первой половины XIX века. Это пре­вращение соединяет в себе две тенденции. Одна выражает па-

1 Новалис. Гимны к ночи. М., 1996, с. 48.

2 См.: G. R. Kernodle. From Art to Theatrte. Form and Convention in the Renaissance: Chicago, 1944; P. Francastel. Peinture et societe. (Oeuvres, t. 1. Paris, 1977; Театральное пространство. М., 1971).


48

норамное расширение зрения, которое парадоксальным обра­зом идет параллельно концентрации, сужению зрения у фла­нера. Диапазон видения как бы расширяется, включая в себя и едва заметную деталь, и колоссальный пространственный ох­ват. Дистанцирование, которое проявляется во втором случае, компенсируется близостью видения в первом.

Свет Ньютона

Фундаментальную роль в трансформации живописи в теа­тральное зрелище сыграл новый подход к проблеме света. Свет стал одной из главных категорий культуры XVIII века в значи­тельной степени благодаря работам Ньютона (ср. с принятым названием этого века — "siecle de Lumieres"). Культурно-эсте­тический аспект влияния ньютоновской "Оптики" по преиму­ществу связан с центральным ее положением, гласящим, что все цвета видимого спектра заключены в самом сложном составе светового луча, являющегося единственным источником все­го великолепного цветового многообразия видимого мира. Ка­залось, что ньютоновская теория положила конец многовеко­вому господству натурфилософских представлений о цвете, восходящих к Аристотелю' и связывавших природные цвета со смешением света и тени.

Согласно Ньютону, "все цвета относятся безучастно к лю­бым границам тени"4, "причина цветов находится не в телах, а в свете, поэтому у нас имеется прочное основание считать свет

3 Выведение феномена цвета из борьбы света и тьмы является в какой-то ме­ре позднейшим развитием идей Аристотеля, так как в явном виде в корпусе аристотелевских текстов оно не присутствует, но, по мнению Л. Ф. Лосева, является одним из "возможных толкований аристотелевского принципа, вполне соответствующим античным методом мысли и античной терминоло­гии". Лосев так резюмирует идеи Аристотеля: "В цвете мы находим по край­ней мере два плана: свет и тьму (или среду прохождения и распространения света), причем оба эти плана находятся в состоянии активного противоречия или борьбы. В желтом или красном свет, напряженно преодолевая тьму, яв­ляется активно-наступающим началом; в синем он уходит вдаль, как бы уже не встречая никакого сопротивления со стороны темноты; в зеленом оба про­тиворечивых начала находятся в состоянии мира, покоя, равновесия" (А. Ф. Ло­сев. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. М.. 1975. с. 302). Наиболее полное изложение этой теории см.: Aristotle. On Colors. Aristotle. Minor Warks. The Loeb Classical Library. Cambridge, Mass.,-London, 1936, pp. 3-45. О влиянии аристотелевской теории цвета на живопись см.: Martin Kemp. The Science of Art. Optical Themes in Western Art from Bruneleschi to Seurat. New Haven-London, 1990, pp. 264-284.

4 И. Ньютон. Оптика, или Трактат об отражениях, преломлениях, изгибаниях и цветах света. М., 1954, с. 89.


49

субстанцией..."5 Поразившее современников Ньютона поло­жение о субстанциональности света6 было воспринято как до­казательство сопричастности света Богу.

Особую роль в натурфилософской переинтерпретации нью­тоновской оптики сыграла школа английских, так называемых "научных" поэтов — Дж. Томсон, Д. Маллет, М. Экенсайд7. Ньютон был обожествлен поэтами этой плеяды, а его теория описывалась в натурфилософских эпических поэмах, ориен­тированных на модель мильтоновского "Потерянного рая". У Мильтона есть целый ряд фрагментов явной неоплатониче­ской ориентации, сосредоточенных в основном в третьей кни­ге поэмы и воспевающих бога как свет:

О, Свет святой! О, первенец Небес! Хвала тебе! Дерзну ль неосужденно Лучом совечным Вечному назвать Тебя, когда Господь есть Свет,
От века сущий в недоступном свете,
А стало быть, о излученный блеск Субстанции несозданной — в тебе!8

Эти фрагменты относятся к числу общеизвестных попу­лярнейших мест поэмы и являются источниками бесчислен­ных цитат в поэзии XVIII века. Они и связанный с ними сю­жет "Потерянного рая", повествующий о победе Бога (света) над Люцифером (тьмой), постоянно вводятся в подтекст по­этического изложения ньютоновской теории у "научных" по­этов. Уже в начале XIX века Уильям Блейк, испытывавший к Ньютону нечто вроде личной ненависти, так иронически сум­мирует новый (старый) миф с точки зрения живописной про­блематики:

5 Цит. по кн.: С. И. Вавилов. Исаак Ньютон. М., 1961, с. 48.

6 А. Я. Боголюбов. Роберт Гук. М., 1984, с. 95.

7 См.: М. Н. Nicolson. Newton Demands the Muse. Newton's "Optics" and the Eighteenth Century Poets. Wsstport. 1979.

8Дж. Мильтон. Потерянный рай. Стихотворения. Самсон борец. М., 1976, с. 84 (пер. А. Штейнберга). Кроме Мильтона, неоплатонизм XVIII века об­ращался к другим мыслителям и поэтам прошлого, в частности, к Данте (Блейк) или итальянскому ренессансному неоплатонизму. Однако эти "апел­ляции" имели более частный, несистематический характер. Над всем доми­нировал Мильтон. Поэтому в моем изложении я ограничусь мильтоновским "мифом" — наиболее продуктивным для театрализующих тенденций.


50

Бог окрашивает, как показал Ньютон,
А дьявол, как каждый из нас знает, —
Это черный контур9.

Введение Ньютона наравне с Богом и дьяволом в контекст мильтонизирующей, неоплатонической поэзии было канони­зовано Джеймсом Томсоном, создавшим ряд "ньютоновых од" солнцу и свету. В оде "Памяти сэра Исаака Ньютона" (1727) Том-сон, уподобляя Ньютона Богу, пишет:

Даже сам Свет, источник всего видимого, Сиял неоткрытым, покуда его высокий ум Не развернул сияющее одеяние дня10.

Метафора сияющего цветового покрова, набрасываемого светом на мир, вероятно, связана с ньютоновским объяснени­ем окраски тел, согласно которому цвет тела создается отраже­нием и преломлением света, тончайшим покровом наподобие пленки окутывающим тела"11. Моделью, из которой Ньютон объяснял окраску тел, были перья павлиньего хвоста с их ра­дужными переливами12.

Объект–Радуга  и Павлин

Радуга (объяснение которой дал Ньютон)13 и павлин становят­ся своего рода символами ньютоновской оптики и в таком каче­стве переходят в живопись. Конечно, радуга и павлиньи перья за­нимают еще Леонардо (вероятно, под влиянием Роджера Бэкона), а Рубенс в "Юноне и Аргусе" совместил радугу и павлина в кон­тексте аристотелевской теории цвета14. Постепенно, однако, эти

9 The Portable Blake. Harmondsworth, 1977, р. 588.

10 The Poetical Works of James Thomson. NY, n.d.., p. 409. Ср. также с хресто­матийной "Эпитафией на смерть Исаака Ньютона" Александра Попа: "При­рода и законы природы пребывали во тьме; Бог сказал: "Да будет Нью­тон!" — и стал свет".

11 Эта гипотеза была результатом некритического перенесения на все природ­ные тела феномена цвета тонких пластин, объясненного Ньютоном. См.: E. И. Погребысская. Оптика Ньютона. М., 1981, с. 99—103.

12 "Прекрасно окрашенные перья некоторых птиц и особенно перья павли­ньего хвоста кажутся различных цветов в той же части пера при различных положениях глаза, таким образом, как это было найдено относительно тон­ких пластинок <...> поэтому их цвета возникают от тонкости прозрачных частей перьев..." — И. Ньютон. Указ. соч., с. 191.

13 Введение радуги в пару "Бог-Ньютон" опиралось также на видения  божествен­ного престола, окруженного радугой, в Писании (Откр. Иоанна, 4,3).

14 По мнению Мартина Кемпа, эта картина может интерпретироваться на основании "аристотелевского" в своих принципах трактата Франсуа д'Агилона "Opticorum libri sex". Рубенс работал с д'Агилоном над иллюстрациями к его книге. — Martin Kemp. Op. Cit., p. 276.


51

два аллегорических мотива начинают все более явственно связы­ваться с ньютоновской теорией, как например, в аллегоричес­ких росписях Королевской академии в Лондоне, выполненных в конце XVIII века и являющихся своего рода символическим трактатом по теории живописи. Радуга здесь — главный элемент "Аллегории живописи" (1779) кисти Анжелики Кауфман. А "Ал­легория воздуха", изображенная Бенджаменом Уэстом, представ­ляет обнаженную женщину, над которой ангел держит покрыва­ло, в то время как другой ангел подводит к ней павлина15.

На основе ньютоновского спектра к началу XIX века сло­жилась умозрительная теория гармонизации живописных цве­тов. В 1804 году Эдвард Дейес утверждал, например, что цвета заката "должны следовать той же последовательности цветов, которая обнаруживается в спектре"16. В 1817 году Бенджамен Уэст в Королевской академии призывал "аранжировать" цвета ис­торической живописи в соответствии с порядком цветов в pa-дуге17.

Однако в действительности культ Ньютона мало повлиял на язык живописи XVIII века. Сложности практического приме­нения положений новой оптики к живописи признавались да­же первыми ее пропагандистами, такими как Брук Тейлор (Brook Taylor), который в первом из череды ориентированных на Нью­тона эстетических трактатов "Новые принципы линейной пер­спективы" (1719) утверждал, что нечистота живописных пиг­ментов не позволяет цвету в живописи вести себя по законам Ньютона18. Господствовавшая в конце XVIII века теория "жи­вописного" (У. Гилпин, А. Прайс и др.) канонизировала гармо­низацию цветов в пейзаже на основе оттенков коричневого и сепии. Выражением этого канона была мода на так называемые "зеркала Клода", распространившаяся после 1740 года. Путе­шественники предпочитали любоваться не непосредственно природой, но ее отражением в зеркале с затемненной коричне­ватой амальгамой, снимавшей яркость света и цвета и созда­вавшей иллюзию живописного холста19. Для теории "живопис-

15 Историю создания этих росписей см. E. Croft-Murray Decorative Paintings for Lord Burlington at the Royal Academy, — Apollo, Janv. 1969, vol. 89, № 836, pp. 11-21.

16 G. E. Finley Turner: An Early Experiment With Colour Theory. — Journal of the Warburg and Courtaud Institutes, vol. 30, 1967, p. 359.

17 Ibid.

18 Martin Kemp. Op. Cit., p. 287.

19 Chr. Thack'er. The Wilderness Pleases. The Origins of Romanticism. London-Canberra-New York, 1983, p. 142-143.


52

ного" характерно также табуирование белого цвета, символи­зировавшего присутствие света в "ньютоновских поэтиках". Отсюда запрет на изображение ледников, так мотивированный Локом оф Норбери: цвет снега "слишком активен, слишком связан с рефракцией, чтобы подчиняться дисциплине любого гармонизирующего принципа"20.

Непродуктивность ньютоновской теории для живописи свя­зана не только с тем, что она разрушала установившиеся кано­ны колористической гармонизации, но и с тем, что она не пред­лагала взамен новой эффективной "практической" поэтики. Живопись не могла найти иных процедур для выражения спе­ктрального состава цвета, кроме изображения радуги или пав­лина. Характерно, что убежденный ньютонианец Бенджамен Уэст ориентировался в своих же аллегориях живописи на сти­листику столь мало чувствительного к цветосветовой пробле­матике художника, как убежденный отрицатель Ньютона Ан­тон Рафаэль Менгс. Свет в чистом виде оставался недосягаемым для живописи. Этим объясняется дисбаланс между ньютоновско-неоплатоническим переворотом в поэзии и чистой декла­ративностью ньютоновского культа у художника.

Трудно также отказаться от мысли, что ньютоновская кон­цепция цвета вступала в противоречие с господствующей тен­денцией к вытеснению цвета из повседневной жизни. По ме­ре движения от Ренессанса к современности происходит своего рода удаление чистых и ярких цветов из быта. Эта тенденция выражается, например, в постепенном отказе от искусственно­го подкрашивания еды, характерной для более раннего време­ни, когда в пищу во имя цветовой гаммы добавлялись даже та­кие несъедобные компоненты как ляпис-лазурь21. Характерно также постепенное вытеснение цвета из мужского туалета, за­ставившее многих говорить о XIX веке как о столетии повсе­местных похорон22.

Как бы там ни было, уже во второй половине XVIII века на­мечается реакция против культа Ньютона, принимающая фор­му антинеоплатонических настроений. В значительной мере она связана с кризисом просветительского оптимизма. На пер­вом этапе она выражается в критике культа зрения. В Германии Лессинг называет слепоту источником мильтоновского гения,

20 Cit. In:J. Lindsay. Turner: His Life and Wark. London, 1981,p. 141.

21 A History of Private Life, v. 3. Ed. by R. Chartier. Cambridge, Mass.- London, 1989,pp.285-289.

22 John Harvey Men in Black. Chicago, 1995.


53

а Гердер пишет о "покойной темноте", порождающей образы у Гомера, Мильтона, Оссиана". Гердеровская "Пластика" и лессинговский "Лаокоон" с их культом телесно-пластического, связанного с осязанием, — активно выражают эту антинеопла­тоническую реакцию. Дискуссия в "Тетлере" о слепорожден­ных, "Письмо о слепых в назидание зрячим" Дидро" — все в той или иной степени предвещает назревающую критику Ньютона.

Область высшего света

Для развития живописи особое значение приобретает ста­рый теологический тезис о невозможности видеть божествен­ный свет, восходящий к платоновской аллегории пещеры, в которой вхождение в область высшего света было эквивалент­но исчезновению видимого как видимости. Существенное зна­чение для новейшей переинтерпретации этого тезиса имел фраг­мент из третьей книги "Потерянного рая". Мильтон кончает свой гимн свету мотивом собственной слепоты:

...но глаза

Ты никогда мои не посетишь. Вотще они вращаются, ища Всепроникающих твоих лучей,
Не находя и промелька зари;

Подобно туче, беспросветный мрак

Меня окутал...

Тем ярче воссияй. Небесный Свет,

Во мне и, силы духа озарив,

Ему — восставь глаза; рассей туман,

Дабы увидел и поведал я

То, что узреть не может смертный взор25.

Мильтон в данном случае переосмысливает в категориях Августина гностическую оппозицию света и тьмы. Августин попытался преодолеть эту дихотомию с помощью христиан­ского понятия illuminatio, то есть внутреннего света, который

23 E. M. Wlkinson, L. A. Willoghby. The Blind Man and the Poet. An Early Stage in Goethe's Quest for Form. — In: German Studies, Presented to W H. Bruford. London-Toronto-Wsllington-Sydney, 1962, p. 29.

24 Философский контекст дискуссий о слепоте в XVIII веке рассмотрен в ра­ботах: К. Mac Lean. John Locke and English Literature of the Eighteenth Century New Haven, 1936; M. H. Nickolson. Op. Cit.

25 Мильтон. Цит. соч., с. 84—85.


54

субстанциально един с божественным светом, но существует не во внешнем мире, не в универсуме неоплатонической эмана­ции, а в душе26. Таким образом, Августин впервые осуществля­ет радикальный разрыв между внешним светом и внутренним светом, принадлежащим к сфере субъективного.

Неспособность живописи фиксировать чистый свет полу­чает оправдание в многочисленных реминисценциях цитиро­ванного фрагмента Мильтона. Созерцание света непосредствен­но и надолго связывается с мотивом слепоты. А беспросветный мрак, "подобно туче" окутавший Мильтона, парадоксально вы­двигается на роль условия, необходимого для видения света.

Мильтоновский мотив слепоты сыграл значительную роль в оформлении критики ньютоновской теории на рубеже XVIII— XIX веков. В результате критика эта в большей своей части от­носится уже не непосредственно к ньютоновским теоретиче­ским положениям (как во времена Гука), но по преимуществу к аспекту восприятия света, к свету, явленному зрению.

Возникает как бы двухэтажная структура "светофании". В эмпиреях, царстве чистого света торжествует теория Ньюто­на, на земле, в "деградированном" царстве человека свет и цвет функционируют по аристотелевским законам.

Физиологический компонент (неспособность созерцать солнце) в соединении с теологическим компонентом27 (неспо­собность непосредственного созерцания Бога) в итоге создают двухступенчатую картину явленности света миру, которая на­чинает играть фундаментальную роль в культурном сознании конца XVIII — начала XIX века. Физиологический порог зре­ния в этой картине оказывается звеном, восстанавливающим разрушенную Ньютоном оппозицию света и тени. Эдмунд Бёрк, например, утверждает, что "свет солнца, непосредственно воз­действующий на зрение, является поистине величественной идеей, потому что подавляет чувство зрения"28. Отсюда у Бёрка темнота вводится в разряд "возвышенного", а "простой свет", не производящий физиологического эффекта темноты, выво­дится за пределы "возвышенного". Для Шеллинга абсолютный

------

26 См. Н. Blumenberg. Light as a Methaphor of Truth. — In: Modernity and the Hegemony of Vision. Ed. by D. M. Levin. Berkeley-Los Angeles-London, 1993, pp. 42-44.

27 См. M. M. Davy, A. Albecassis, M. Mokri, J. P. Renneteau. Le Theme de la lumiere dans le Judaisme, Le Christianisme et 1'Islam. Paris, 1986.

28 Э. Берк. Философское исследование о происхождении наших идей воз­вышенного и прекрасного. M., 1979,с. 109. Берк в своих рассуждениях опи­рается на того же Мильтона.


55

свет есть идея. "Она сбрасывает с себя покров, которым она об­лекла себя в материи"29. Абсолютный свет невидим. Синтезируясь с телом, свет замутняется и предстает в виде цвета, то есть соединения с темнотой.

Августин и Мильтон становятся провозвестниками ново­го — субъективно-физиологического понимания зрения, кото­рое, по мнению Джонатана Крери, радикально противостоит "объективному" видению XVII—XVIII веков30. Старьевщик, видящий в темноте, выступает как странная смесь объективно­го и субъективного зрения. В конце концов, он способен рас­познать спрятанный в грязи клад не столько потому, что этот клад объективно существует в реальности, сколько потому, что он наделен совершенно особым, свойственным только ему зре­нием. Именно острота зрения превращает мусор в золото.

Значение физиологического компонента особенно велико для теории цвета Гёте, откровенно назвавшего свою доктрину "учением о физиологических цветах":

"...физиологические цвета являются началом и концом всего уче­ния о цвете и поставлены во главе его изложения <...> Орган зрения, как и другие, приспособлен к среднему раздражению. Свет, тьма и воз­никающие между ними цвета являются элементами, из которых глаз чер­пает и создает свой мир"31.

Свет и тьма, для Гёте, в большой степени равнозначны по­рогам зрительной чувствительности и в качестве таковых объе­диняются (показательно его особое пристрастие к темноте, ин­терес к экспериментам в темной комнате или с закрытыми глазами). Отсюда описание цветовых процессов в категориях насилия над глазом и реакции глаза на насилие", отсюда же по­нимание цветового эффекта как реакции на сверхсильное раз­дражение". В противостоянии Гёте и Ньютона мы имеем дело с доктринальным выражением "двухэтажности" световой карти­ны мира. Эмпиреи остаются за Ньютоном, земной мир за Гёте.

29 Ф. В. Шеллинг. Философия искусства. M., 1966, с. 212.

30 J.Сrаrу Techniques of the Observer. Cambridge, Mass., — London, 1990.

31 И. В. Гёте. Избранные произведения по естествознанию. M., 1957, с. 523.

32 "Каждая цветовая спецификация причиняет глазу насилие и вынуждает его к оппозиции". — Там же, с. 284.

33 "Когда смотришь на ослепительный, совершенно бесцветный образ, то он производит сильное и длительное впечатление, и затухание его сопровож­дается цветовым эффектом". — Там же, с. 284.


56

Отсюда постоянный акцент на практическую пользу своего уче­ния у Гёте, отсюда же и характерное замечание у Шеллинга:

"...общеизвестно, что ни один из новейших художников, размышляв­ших о своем искусстве, никогда не применял ньютоновской теории цве­тов. Но именно этого было бы достаточно для доказательства того, как мало эта теория связана с природой, ибо природа и искусство суть одно"34.

Перипетии, связанные с судьбой учения о свете и цвете, не­посредственно и живо затронули художников конца XVIII — на­чала XIX столетия. Тернер, чье творчество представляет особый интерес в этом контексте, внимательно изучал "научных" по­этов35 и даже посвятил собственную поэму Томсону. С 1798 года он начал подписывать свои пейзажи цитатами из Мильтона. Речь идет о глубокой переработке светоцветовой проблематики этого круга поэтов. Начиная с десятых годов XIX века в живопись про­никает и мотив непосредственного взгляда на солнце, понятый в драматических категориях мильтоновского мифа36. В 1814 году Джон Мартин, о творчестве которого еще пойдет речь, посыла­ет в Королевскую академию свою картину "Клитйя" по мотивам Овидия. Сюжет Овидия рассказывает о влюбленной в Аполлона нимфе Клитии, превращенной в подсолнух и обреченной вечно смотреть на солнце. В сохранившемся варианте картины мотив наказания солнцем представлен без того драматизма, которого он достигает позже у Тернера. В 1823 году Мартин делает серию мец­цо-тинто, иллюстрирующих "Потерянный рай" Мильтона. Сре­ди его иллюстраций выделяется лист "Сотворение света", где фигура Бога растворяется в мощном потоке света, прорезающем первозданный хаос, и едва видна. В 1835 году Тернер делает свои иллюстрации к поэме Мильтона. В гравюре к VI книге поэмы "Падение мятежных ангелов" мощный свет своей силой повер­гает сонм ангелов в темную бездну В потоке света почти неразличима фигура Бога, буквально "съеденная" светом. В иллюст­рации к поэме Кемпбелла "Радости надежды""Синайский гром" (1837) представлено явление Бога Моисею на горе Синай. Здесь Бог предстает едва видным прозрачным абрисом в свето­вом потоке, льющемся сквозь облака, из которых бьют молнии.

34 Шеллинг. Цит. соч., с. 214.

35 Об отношении Тернера к "научным поэтам" см.: A, Livennore. J. M. W

Turner's Unknown Verse-Book. - Connoisseur Year Book. London, 1957, pp 78-86; J.Lindsay.Op.Cit.,pp.72—87.

36 M. R. Pointon. Milton and English Art. Manchester, 1970.


57

Исчезновение видимой формы в потоке света одновремен­но является и способом манифестации форм. Свет, не будучи объектом, является необходимым условием, делающим объек­ты видимыми. Согласно точному замечанию Эманюэля Левинаса, "мы находимся в свете в той мере, в какой мы встречаем предмет в пустоте. Свет являет предмет, прогоняя тьму, он опу­стошает пространство. Он делает пространство видимым имен­но как пустоту"37. По существу свет создает ту пустоту, в кото­рой может явиться зрению объемное тело, он готовит место для его возникновения. Изображения, основанные на переда­че светового потока, поэтому в той или иной мере имеют дело не с уже явленными вещами, но с самим процессом манифес­тации форм из обнаруживаемой светом пустоты.

Сверхзрение Люцифера, проницающего бесконечную пус­тоту, залитую светом, прежде всего имеет дело именно с пус­тотой, с первичным пространством, в котором тела еще могут явиться. "Светофания" уничтожает различимость влитого в свет тела как возвращение к истокам самой видимости тел. Кульминации эта тема достигает в тернеровских "Регуле" (1828, переделан в 1837) и "Ангеле, стоящем на солнце" (1846). Но ситуация в этих картинах значительно усложнена.

Регул — римлянин, попавший в плен к карфагенянам и от­казавшийся предать Рим, был наказан тем, что у него отрезали веки и он был ослеплен солнцем. Картина Тернера передает невыносимый блеск солнца с точки зрения Регула. Созерцание солнца осмысливается как "насилие" над зрением, как травма­тический удар. Восприятие мира глазами, лишенными век, бы­ло несколько раньше введено в живописный контекст Клейстом, Брентано и Арнимом в описании холста Каспара Давида Фри­дриха "Монах на берегу моря" (1810), понятого ими как апокалиптическое видение: "...впечатление такое, как если бы на него [холст] смотрел человек, у которого отрезали веки"38. "Ре­гул" безусловно связан с идеей Берка о возвышенности сол­нечного света39.

Тернер сопроводил "Ангела, стоящего на солнце" строками из поэмы Сэмюэля Роджерса (1763—1855) "Путешествие Колум­ба" (1810) и изобразил ангела Апокалипсиса, растворенного в

37 E. Levinas. Totalite et infmi. Paris, 1971, p. 206.

38 H. von Kleist, С. Brentano, A. von Amim. Verschiedene Empfindungen vor

einer Seelandschaft von Friedrich, vorauf ein Kapuziner. — In: Meine siiBe

Augenweide. Dichter liber Maler und Malerei. Berlin, 1977, S. 277.

39 A. Wilton. Turner and the Sublime. London., 1980, p. 142.


58

потоке желто-красного сияния. Часто смысл этой картины ин­терпретируется исходя из строк Роджерса и отрывка из "Откро­вения Иоанна" (VII, 2), на наш взгляд, не дающих точного по­нимания тернеровского холста40. Ключевым для смысла картины является, на мой взгляд, описание "ангела, стоящего на солн­це", в третьей книге "Потерянного рая", где этот образ как раз и вводится в контекст проблематики сверхчеловеческого зрения и света, лишенного покрова. У Мильтона Сатана приближает­ся к "солнечному веществу", сияющему "невыразимо ярко":

Ничем не ослепляясь, вдаль и вширь
Он смотрит невозбранно: нет препон
Для взора, ни теней, — лишь яркий свет

……………………

...Здесь, как нигде,

Прозрачен воздух; острый взор Врага

Благодаря ему так далеко

Проник, что различил на горизонте

Прославленного Ангела — того,

Которого на Солнце Иоанн

Увидел41.

Сверхчеловеческое зрение, снятие покровов, теней, абсолют­ная прозрачность среды (в категориях Аристотеля, а позднее Шеллинга), которая есть не что иное, как пустота, позволяют увидеть нечто чудовищное, невыносимое — ангела, предвеща­ющего конец света.

Ослепление в обоих случаях — не просто результат прямого взгляда на невыносимо яркое солнце. Ослепление здесь также связано и с некоторыми репрезентативными парадоксами. Де­ло в том, что для живописи предшествующего периода (XVII ве-

40 "Ангел, стоящий на солнце" вызвал ряд спорных интерпретаций. Осно­вываясь на высказывании Дж. Рескина, уподобившего Тернера "ангелу солн­ца", Дж. Линдсей объяснял картину как самописание художникка, поверга­ющего своих врагов (J. Lindsay. Op. Cit., p. 282). Р. Паульсон, принимая интерпретацию Линдсея, однако, указал на очевидное уравнивание в кар­тине света и слепоты. — R. Paulson. Turner's Graffiti: The Sun and It's Glosses. — In: Images of Romanticism. Verbal and Visual Affinities. Ed. by K. Kroeber, W. Wallinmg. New York- London, 1978,p. 182—183. Г.Рейнольдс поставил под со­мнение интерпретацию Линдсея и связал тернеровского "Ангела" с "Анге­лом-разрушителем" Джона Мартина. — G. Rreynolds. Turner. New York-Toronto, 1969, pp. 202-203.

41 Мильтон. Цит. соч., с. 101-102. (Курсивной. — М. Я.)


59

ка) характерно осмысление перспективного полотна в категори­ях светового конуса, в вершине которого размещался глаз зри­теля-художника. Именно этим объяснялся тот факт, что предме­ты наиболее близкие глазу были наиболее отчетливо видны. Луи Марен так формулирует существо такого взгляда на живопись:

"...источник света — это представитель глаза (точка зрения/точка схода перспективы) как источника света. Глаз, смотрящий на картину, — это видящее солнце; солнце, которое освещает предмет на картине све­товым глазом. В конечном счете солнце, источник света, освещает объ­екты на картине видимые глазом, благодаря тому, что передает свои функции глазу зрителя"42.

В "Регуле" и "Ангеле, стоящем на солнце" эта ситуация как будто воспроизводится. Глаз зрителя и персонажа прямо соот­несены с глазом солнца, противостоящим ему в пространстве полотна. Но возникающая зеркальная структура, когда один световой глаз буквально имеет собственный аналог в картине, делает крайне проблематичной точку зрения наблюдателя, ко­торая размывается и переносится внутрь полотна. Глаз как бы утрачивает свое привилегированное положение в точке зрения схода перспективы. Этот эффект разрушения позиции наблю­дателя по-иному будет воспроизводиться в панорамных полот­нах, о которых речь пойдет ниже.

Гораздо позже дублирование глаза солнцем внутри холста ста­нет определять структуру многих полотен Ван Гога. Ван Гог сис­тематически помещает глаз наблюдателя на уровне источника света, придавая им буквальную зеркальную симметрию. По мне­нию Жана Париса, такая структура может быть определена как выражение "тотального нарциссизма", поскольку солнце посто­янно предстает прямым отражением глаза. Парис замечает:

"Очевидно, что любой солярный знак может выпасть из полотна, не перестав при этом его организовывать. Дело в том, что пространст­во, которое открывает Ван Гог, позволяет передать эту привилегию че­ловеческому глазу. В том случае, когда никакой источник света не ма­териализуется в изображении, видение до такой степени совпадает с видением светила, что становится просто невозможным изобразить его как видимое, ведь оно утверждает себя через полотно как видящее"43.

42 Louis Marin. Detruire la peinture. Paris, 1977, p. 181.

43 J Paris. Miroirs. Sommeil. Soleil. Espaces. Paris, 1973, p. 123.


60

Такая структура, которая поглощает видимое, трансформи­руя его в видящее, создает чрезвычайное напряжение всего по­ля зрения, по мнению Париса, отчасти ответственное за пси­хическую болезнь Ван Гога.

Сходный обмен между видимым и видящим происходит и в случае срезанных век. Срезание век у Регула — это буквальное уда­ление глаза, зрение которого явлено в картине и одновременно опрокинуто внутрь живописного полотна. Эрнст Блох так фор­мулирует эффект срезанных век в упомянутой картине Фридри­ха "Монах на берегу моря": "Глаз при взгляде на картину исче­зает, наблюдатель исчезает вместе с расстоянием, картина ранит человека, стоящего вне ее, "как если бы у него отрезали веки"..."44

Крайняя дестабилизация структуры зрения, с которой экс­периментировал Тернер, делает особенно актуальной необхо­димость завесы, покрова, отделяющего мир пустоты (в котором объекты даются лишь в момент их манифестации, в котором глаз зеркально соотнесен с солнцем) от мира классического виде­ния, в котором предметы уже существуют до всякого взгляда, обращенного на них. Впрочем, сама эта завеса оказывается мембраной, наделенной весьма своеобразными свойствами.

Тема ослепления, с поразительной смелостью воплощен­ная Тернером, является предельным негативным выражением метафоры покрова, метафоры, ставшей на рубеже XVIII— XIX веков своего рода "эстетическим мифом".

2

Метафора покрова существенна для мифологии фланера, о которой речь шла в первой главе. В живописной практике эта метафора с наглядностью выявляет свою связь с популярной ал­легорией истины. Та в свою очередь является позднейшей пе­реработкой рассказа Плутарха о надписи, якобы украшавшей фронтон храма Афины (Изиды) в Саисе: "Я есмь все бывшее, сущее и будущее, и никто из смертных еще не снял моего по­крывала"45. Эта надпись донесена также Проклом, делающим существенное к ней добавление: "Плод, который я породила, был солнцем"46. В дальнейшем история о саисском изваянии

44 Emst Bloch. The Principle of Hope, vol. 2. Cambridge, Mass., 1995 p 836

45 Plut. De Iside et Osiride, 9. 

46 Proclus. Plat. Tim, 30. Обсуждение подробностей, в частности, о местона­хождении этой надписи см. : Plutarque. Isis et Osiris. Notes par M. Meunier rans, 1924, p.44.


61

прочно связывается.с солнцем и отчасти с луной. Изида сим­волизировала световую манифестацию божества, со временем она стала смешиваться с Маат — Истиной, дочерью Солнца47, что не противоречит версии Прокла.

Тема Изиды

В "Иконологии" Рипы Солнце идентифицируется с Исти­ной, нуждающейся в покрове. Таким затемняющим покровом, согласно Рипе, является аллегория48. Лунарный аспект той же аллегории опирается на идентификации Изиды с Дианой Эфесской, отождествлявшейся с луной. К XVII веку складывается ус­тойчивая интерпретация Осириса как солнца, Изиды как луны49. В уже упомянутых аллегорических росписях Королевской ака­демии в Лондоне центральное место занимал медальон Бенджамена Уэста "Грации, снимающие покров с Природы" (1780), где три грации в облаках приподнимают вуаль над многогрудой Дианой Эфесской (Изидой).

Изиадическая аллегория истины приобретает особую по­пулярность в конце XVIII века и становится одним из класси­ческих топосов романтической культуры. Отчасти это связано с сенсационными раскопками в Помпеях, где был обнаружен храм Изиды. Это открытие отразилось в большом количестве текстов. Следует также учитывать возрастающий на протяже­нии XVIII века интерес к египетской мистике, усвоение египет­ских мистерий масонским ритуалом, египетскую экспедицию Наполеона и многое другое.

Аллегория истины как Изиды в Новое время была канони­зирована в известном стихотворении Фридриха Шиллера "Саисское изваяние под покровом" (1795), излагавшем историю гибели юноши, осмелившегося взглянуть на Изиду Невозмож­ность созерцания божества связывается с солярным аспектом ми­фа и неожиданным образом интерпретируется в терминах дву­ступенчатой явленности света. В этом смысле весьма характерна декларация эрудита и масона Александра Ленуара (1812): "Оси-

47 Ibid., p. 23.

48 R. Paulson. Op. Cit., p. 173.

49 Лунарно-солярный аспект мифа связан со сложной историей аллегори­ческих субституций. Осирис отождествляется с быком Аписом, чьи рога опи­сываются как лунный полумесяц, несущий солнце. В "Генеалогии язычес­ких богов" Боккаччо, вероятно, впервые Изида идентифицируется с Ио, принявшей облик коровы, и также связывается с Аписом. Головной убор Изи­ды — рога (полумесяц), увенчанные диском, также закрепляют лунарно-солярный аспект аллегории. См. J. Baltrusaitis. La Quete d'lsis. Essai sur la legende d'un mythe. Introduction a 1'Egyptomanie. Paris, 1967, pp. 78, 109.


62

рис это свет без всяких примесей, власть Изиды распространя­ется на подлунную материю, которая попеременно подверже­на дню и ночи, жизни и смерти, воде и огню, началу и концу"50.

Тема Изиды под вуалью как олицетворения природы характер­на, например, для Новалиса в "Учениках в Саисе". Богиня под по­кровом (Энитармон) появляется в "Америке" (1793) Уильяма Блейка, она проходит также через другие его произведения. Здесь невозможно, да и нет нужды представлять сколько-нибудь ис­черпывающую картину бытования изиадической аллегории на рубеже XVIII и XIX столетий. Остановлюсь лишь на нескольких солярно-лунарных интерпретациях этой аллегории у романтиков.

Солнечная и лунная мифология необычайно существенна, например, для Джона Китса, чьи две наиболее значительные по­эмы "Эндимион" (1817) и "Гиперион" (1818—1819) развивают соответственно лунарный и солярный мифы. В поэзии Китса истина ассоциируется с небесными светилами, скрытыми за покровами, которые в свою очередь описываются как облака.

Этот образ, впрочем, до Китса многократно использовал Блейк, для которого характерно уподобление его титаничес­ких героев облакам (Тель, Орк и др.) и у которого божествен­ная вуаль постоянно прямо называется облаком. Исключитель­но широко развернута метафора покрова у Шелли, как известно, склонного к неоплатонизму51, в значительной мере ориенти­рованного на поэзию XVIII века и хорошо известного Тернеру. Фигура под покровом возникает у Шелли в "Эдипе-тиране". В "Оде Неаполю" (1820), пожалуй, максимально ярко развер­нут мотив ослепления от солнечных лучей (сравниваемых с ко­пьями). Шелли описывает Неаполь как обнаженное сердце, "вечно страдающее под небесным глазом, лишенным век!" (ср. с сюжетом "Регула"). Образ луны за облаками как божества за покровом появляется у Шелли в "Эпипсихидионе" (26—27), в "Триумфе жизни" (91—93), "Убывающей луне", "Изменчиво­сти" и многих других.

Еще раз напомню о неизменно возникающих в подобных текстах устойчивых смысловых оттенках. Свет солнца (или лу­ны) приравнивается к истине, облакапокров эту истину скрывают (Шелли в "Оде Свободе" (1820) даже сравнивает об­лако с тиранией). Чтобы стать видимым человеческому глазу

_________
50 J. Baltrosaitis. Op. Cit., p. 59.

51 М. H.Abrams. The Mirror and the Lamp. Romantic Theory and Critical Tradition. New York, 1953, pp. 126-132.

52 The Poems of Percy Bysshe Shelly. Ed. by T. Hutchinson. Oxford, 1919, p. 402.


63

(а созерцание этого света-истины — у Шелли ослепляющего, мучительно-скорбного у Китса — предельно болезненно), свет должен пройти через покров, проступить сквозь него.

Это проступание света сквозь завесу становится одним из главных мистериальных мотивов в культуре XVIII — первой трети XIX веков. При этом, постепенно превращаясь в устой­чивое клише, он принимает все более условные театрализован­ные формы. В повести Томаса Мура "Эпикуреец" (1827), зна­чительная часть которой посвящена изиадическим мистериям, определяемым Муром как "театральные зрелища, составлявшие часть подземного Элизиума Пирамид"53, мотив просвечивае­мого покрова занимает важное место. В ряде случаев покров здесь попросту заменяется "театральным" занавесом, из-за ко­торого бьет мощный поток света. В ином месте покров тракту­ется как элемент иллюзионного зрелища:

"Покров, который раньше окутывал лицо фигуры, каждую мину­ту становился все более прозрачным, и черты лица сами по себе понемногу стали сквозь него проступать. Сотрясаемый дрожью, смотрел я на проступающее видение, но затем вскочил со своего места и чуть не крикнул: "Это она!" Через минуту покров растаял, как легкий туман, и юная жрица Луны предстала моим очам..."54

В этом фрагменте Мура еще виден натурфилософский подтекст аллегории (жрица-Луна, покров-туман), но при этом вся сцена уже трактуется в ключе театрального иллюзионного ат­тракциона.

В сходном ключе и, вероятно, не без влияния Мура интер­претирует ту же метафору Эдвард Бульвер-Литтон в своем зна­менитом романе "Последние дни Помпеи"(1834), являющем­ся своего рода антологией культурных мифов двадцатых — тридцатых годов (здесь и Неаполь — Помпеи — Везувий, и мо­тив вещей слепоты у героини романа Нидии, и изиадические мистерии и т. д.). В этом банализирующем сплетении всех тем почетное место отведено иллюзионному зрелищу, проступаю­щему сквозь мистический покров. Дело происходит в доме у жре­ца Изиды Арбакеса:

"Египтянин взял за руку Апэкида и повел его, шатающегося, от­равленного, но все еще полусопротивляющегося, через комнату к за-

53 The Poetical Works of Thomas Moore, vol. 5. Leipzig, 1842, p. 220.

54 Ibid., p. 281.


64

навесу в дальнем ее конце; и вот из-за этого занавеса, казалось, выры­ваются тысячи сияющих звезд; покров, еще недавно темный, теперь был освещен сзади этими огнями и стал нежно-небесной синевы. Он сам был небом, таким, какое сияет июньской ночью над струями Касталии. Там и тут были нарисованы радужные воздушные облака..."55 Раздает­ся небесная мелодия — непременный атрибут всех литературных ми­стерий: "...покров разошелся надвое, исчез, казалось, растворился в воздухе", и перед глазами предстал... "огромный банкетный зал, сия­ющий бесконечными огнями..."56

И далее следует традиционное описание ослепительного дворца-видения, с источниками, "бьющими радужными лучами света, сверкающими, как несчетные бриллианты"57 (то есть со всей солярной символикой, облаченной в мильтоновские — "источ­ники света" — и ньютоновские — "радужные лучи" — наряды).

У Бульвер-Литтона, что для нас особенно существенно, ал­легорический момент уведен в тень, на первое место выступа­ет иллюзионный театральный транспарант, занавеснебо с об­лаками, сквозь которые мощный поток "театрального" света вызывает видения. В "Последних днях Помпеи" мы сталкива­емся с вульгаризацией, театральным опошлением романтиче­ской аллегории, развивавшейся Шиллером, Новалисом, Кит-сом, Шелли. Но это вульгаризация материального воплощения метафоры. В том же романе Бульвер-Литтон неоднократно опи­сывает небесный мистериальный транспарант, однажды даже называя его "фантасмагорией", то есть сеансом волшебного фо­наря, демонстрируемым на просвет. Такой сеанс "фантасмаго­рии" происходит в самом храме Изиды, где сквозь "занавес" на задней стенке алтаря сначала проступает "неясный и бледный пейзаж, постепенно становящийся все ярче и яснее", а затем "великолепный дворец"58.

То, что описывается в подобных театральных аллегориях, мо­жет быть определено как своего рода вынос процесса зрения вне человеческого тела и глаза. Завеса, на которой проступают ви­димые образы, подобна экрану, которым Декарт подменял сет-

55 E. Bulwer-tytton. The Last Days of Pompeii. New York-Boston, n.d., p. 67. По­казательно, что Бульвер-Литтон перевел на английский язык шиллеровское стихотворение "Саисское изваяние под покровом". — Sir Edward BulwerLytton(trans.). The Poems and Ballads of Schiller. New York, 1844, pp. 17S-180.

56 E. Bulwer-Lytton. The Last Days of Pompeii, p. 67.

57 Ibid., p. 67.

58 Ibid., p. 121.


65

чатку человеческого глаза. Для того, чтобы увидеть, как функционирует глаз, Декарт предлагал срезать сетчатку с глаза мерт­вого животного и заменить ее "каким-нибудь белым телом, ко­торое было бы настолько проницаемым, чтобы через него проходил свет" (quelque corps blanc, qui sort si delie que lejour passe au travers)59. С помощью этого эксперимента видение выноси­лось вовне и разворачивалось непосредственно перед взглядом наблюдателя. Белое проницаемое тело Декарта — это по суще­ству та же завеса мистериального театра.

Но в "светофаниях" романтического периода смысл экра­на все же принципиально иной, чем у Декарта. Речь в данном случае идет о переосмыслении самого свойства завесы, которая становится важной метафорой отношения материи и духа. То, что Бульвер-Литтон описывает как растворение покрова в воздухе, отражает серьезную философскую проблематику, спустившуюся в область популярной литературы. Лучшей иллюстрацией в данном случае может послужить трактат ан­глийского философа и священника Джозефа Пристли "Иссле­дования о материи и духе" (1777)60. На основании ньютонов­ской физики Пристли попытался показать, что материя не может определяться как "плотная" и "непроницаемая". По его мнению, то, что представляется нам плотностью и непро­ницаемостью, является результатом действия сил притяже­ния и отталкивания, описанных Ньютоном. То, что воспри­нимается человеком как плотность и непроницаемость, например, стола, в действительности — результат нашей не­способности преодолеть силы отталкивания и войти в под­линное соприкосновение с материей стола. Наилучшее дока­зательство отсутствия реальной непроницаемости и плотности материи — способность луча проникать в твердые и прозрач­ные среды:

"...сэр Исаак Ньютон доказал, что лучи света всегда отражаются бла­годаря силе отталкивания, действующей на некотором расстоянии от тела. Далее, когда часть светового луча преодолевает эту силу отталки­вания и входит в какую-нибудь прозрачную субстанцию, то она идет

________
59 Descartes. La Dioptrique. In: Descartes. Oeuvres et lettres. Paris, 1966, p. 205.

60 Работы Пристли имели существенный резонанс. По мнению Бейзила Уилли, Пристли был связующим звеном между английскими материалистами XVIII века, в частности Гартли, и философско-научной идеологией XIX века. — В. Willey The Eighteenth Century Background. Studies on the Idea of Nature in the Thought of the Period. Boston, 1940, p. 174.


66

по прямой линии, если только среда однообразной плотности не име­ет ни малейшего перерыва и не отражает хотя бы одну частицу, пока она не дойдет до противоположной стороны. <...>

Эти факты, по-видимому, доказывают, что такие плотные тела, как стекло, хрусталь и бриллиант, не имеют плотных частичек или имеют их очень мало, так что частицы света никогда не ударяются об них или не встречают препятствий со стороны их"61.

Отрицание непроницаемости материи необходимо Прист­ли для того, чтобы преодолеть извечную оппозицию духа и ма­терии, субъекта и объекта:

"Поскольку единственное основание, в силу которого принцип мышления или ощущения считался несовместимым с материей, опи­рается на предположение, что непроницаемость есть существенное свойство материи и что, следовательно, плотная протяженность слу­жит основой всех свойств, которые она может поддерживать, то весь аргумент в защиту нематериального мыслящего начала в человеке окон­чательно утрачивает свою силу. Материя, лишенная того, что до сих пор называлось плотностью, не более несовместима с ощущением и мы­шлением, чем та субстанция, которую мы, не имея дальнейших сведе­ний о ней, привыкли называть нематериальной"62.

Аргумент Пристли ведет к утверждению материальности ду­ши. Но в нашем контексте важнее иное. Духовный, идеальный субъект перестает противостоять непроницаемой материи, он как бы сливается с ней воедино, а проницаемость материальной "завесы" оказывается тем свойством, которое обеспечивает пря­мую связь между видением, мышлением и окружающим ми­ром. Образ, возникающий в проницаемом покрове, не столько противостоит наблюдателю, сколько подсоединяет душу к бес­конечности материального мира. Покров оказывается своего рода аналогом век, не случайно срезанных у Регула.

Объект –Облака

Устойчивая ассоциация покрова и облаков имеет и еще од­ну сторону Облака традиционно понимались как место манифестации видений, как бесконечный изменчивый текст, в котором безостановочно проступает трансформирующаяся картинка63, по существу аналогичная потоку образов, проходящих в душе наблюдателя. Облако — это как бы душа, вынесенная вовне, об-

________
61 Д. Пристли. Исследования о материи и духе. В кн.: Английские материа­листы XVIII века, т. 3. М., 1968 , с. 175-176.

62 Там же, с. 178.

63 Н. Damish. Theorie du (nuage). Pour une histoire de la peinture. Paris, 1972.


67

разы в нем вызываются не только изменениями формы покро­ва, но и изменениями солнечного или лунного освещения. Уже в XVIII веке в поэзии складывается репертуар облачных виде­ний — по преимуществу это видения города (понимаемого как Град Небесиный, или Город Солнца), дворца и видения гор.

Облако как покров и экран начинает вызывать растущий интерес. Люк Хопард дал первую классификацию облаков", затем использованную Гёте65 и Рескином. Работа Гёте оказала сильное влияние на дрезденских романтиков. В манифесте этой группы художников — "Письмах о пейзажной живописи" (1815— 1835) Карла Густава Каруса — гетевская метеорология переин­терпретируется в ключе "природной мистики" и объявляется способом научного проникновения сквозь мистические покро­вы природы к тайнам божества66, то есть впрямую увязывается с метафорой покрова. Под непосредственным влиянием Кару­са создает серию эскизов облаков Иоганн Кристиан Клаузен Даль67, который далеко не случайно выполняет первые изобра­жения облаков в Неаполе (1820-1821). За ним следует другой немецкий романтик — Карл Блехен, работавший над своими облачными штудиями также в Италии в 1828 году. Здесь же Бле­хен познакомился с Тернером, влияние которого ощущается в его живописи68. Это паломничество немецких художников за облаками в Италию особенно выразительно, так как именно Италия, в отличие от северных стран, справедливо считалась классической страной безоблачного неба. Италия и, в частно­сти, Неаполь, будучи носителями локального культурного ми­фа, связанного со светофанией, почти с фатальной неизбежно­стью провоцировали у художников определенные мотивы и интерес к целому ряду световых проблем. Так, первые сдвиги в поэтике полотен Даля намечаются в пейзаже "Неаполитанский залив". С удивительной последовательностью обращается Даль и к мотиву извержения Везувия (1823). Преодоление итальян­ской "схемы" очевидно в облачных этюдах Констебля, по пре­имуществу интересовавшегося формой облаков". Тернер же, посвятивший облакам более пятисот эскизов, интерпретирует

_________
64 L. Howard. Essay on the Modifications of Clouds. London, 1803.

65 Goethe. Wolkengestalt nach Howard. In: Goethes Wsrke in Zwolf Banden.

Berlin-Weimar, 1981, S. 283-303.

66 С. G. Cams. Briefe und Aufsatze fiber Landschaftsmalerei. Leipzig-Weimar,

1982, S. 60-64. Карус видел в бесконечности неба атрибут Бога. Ср. ниже в связи с темой "бездны".

67 Н. J. Neidhardt. Die MalereiderRomantik in Dresden. Leipzig, 1976, S. 165-166.

68 К. Badt. John Constable's Clouds. London, 1950, p. 40.

69 Ibid.

3*


68

их прежде всего как транспарант, гасящий и пропускающий свет. Рескин, писавший своих "Современных художников" как изложение тернеровской теории живописи, уделяет облакам сотни страниц. Здесь же имеется подробное изложение метафоры покрова, приспособленное к интересам теории живописи:

".. .когда земля была подготовлена к жизни на ней человека, покров промежуточной субстанции (a veil of intermediate Being) был натянут меж­ду ним и ее темнотой, и в этот покров в должной пропорции были до­бавлены неподвижность и бесчувственность земли, а также страсть и тленность человечества.

Но и небеса тоже были подготовлены для обитания.

Между их жгучим светом — их глубокой пустотой и человеком, так же как между подземным мраком железа и человеком, был наброшен покров промежуточной субстанции, который был призван умерять не­выносимое сияние до уровня человеческой слабости и отмечать неиз­менное движение стихий видимостью человеческой изменчивости.

Между землей и человеком вырос лист. Между небом и человеком возникло облако. Жизнь последнего отчасти является жизнью падаю­щего листа, а отчасти летучего пара"70.

3

Все это выдвинуло совершенно новую для живописи пробле­му. Речь шла о воплощении принципа сквозного проникнове­ния зрения и света через слой носителя изображений. Образы в такой живописи не предстают как некая видимость автоном­ных объектов, но они не являются и эквивалентами внутрен­них восприятии. Они формируются прямо перед наблюдателем под воздействием светового луча. Они складываются в самой субстанции носителя и требуют некоего "пронизывающего" энергетического импульса71 как для своего возникновения, так

__________
70 J. Ruskin. Modem Painters, vol. 5. New York, 1883, p. 101. Ассоциирование облака и листа характерно не только для Рескина. Вероятно, существует связь между метеорологией Гете и его учением о метаморфозе листа. То же самое мы обнаруживаем у Шелли ("Освобожденный Прометей, акт 2, сц. 2) или в "Уолдене" Торо. Ср. также с картинами Констебля и Даля, изображающими облака и листву.

71 Энергетическая теория света, движущегося сквозь "напряженный" эфир, была разработана Лоренцом Океном ( L. Oken. Erste Ideen zur Theo-rie des Lichts, der Finstemis, der Farben und Warme. Jena, 1808 ) и была ассимилирована романтиками, в частности Кольриджем.


69

и для своего восприятия. Энергия в данном случае нужна для того, чтобы преодолеть ньютоновскую "силу отталкивания" и сделать саму материю проницаемой.

Рескин критикует предшествующую живопись за восприя­тие мира как цветовых плоскостей. Отталкиваясь от проведен­ного Вордсвортом во второй книге "Прогулки" уподобления не­ба бездне (abyss)72, Рескин указывает, что мы смотрим "не на небо, но сквозь него"73, в то время как у старых мастеров облака никогда не предстают в виде пленки (filmly), а свет всегда на­ходится на них, а не в них74.

Рескин пишете "прозрачном теле проницаемого воздуха"75, о "прозрачном транспаранте"76, о способности облаков "по­добно губке собирать свет в своих телах"77. При этом свет — ньютоновская субстанция — является зрению только в момент силового просачивания сквозь транспарант. Вне транспаранта луч света остается невидимым. Только пробиваясь через не­прозрачное, через тень, свет порождает цвет.

17 марта 1801 года Кольридж провел ряд оптических экспериментов, о которых оставил записи. Первый эксперимент ка­сался наблюдений в зеркале за стоявшим в комнате органом, чья форма выглядела темной и отчетливо обрисованной, но "абсолютно прозрачной" (perfectly transparent) — "облака, Лу­на и луноподобная звезда Юпитера были видны сквозь него с неуменьшенной яркостью — в то время как отражение потол­ка казалось подобным молочному туману, делавшему тусклым мерцающие сквозь него звезды"78.

Кольридж экспериментрует с иллюзиями транспарантности, с помощью отражений делая проницаемыми твердые и не­прозрачные тела. Второй эксперимент — наблюдение в окно (или в зеркало?) за Лодорским (Lodore) водопадом:

72 О символическом значении "бездны" как поэтического метаобраза см.: J. Purkis. The Worid of the English Romantic Poets. A Visual Approach. London, 1982, p. 149; J. T. Irwin. American Hieroglyphics. The Symbol of the Egyptian Hieroglyphics in the American Renaissance. New Haven-London, 1980, p. 79.

73 J. Ruskin. Modem Painters, vol. 1. New York, 1883, p. 120.

74 Ibid., p. 309.

75 Ibid., p. 281.

76 Ibid., p. 281.

77 J. Ruskin. Modem Painters, vol. 5. New York, 1883, p. 120.

71 S. T. Coleridge. Observations on Optical Phenomena. In: The Colected Works of Samuel Taylor Coleridge. Shorter 'Works and Fragments, vol. 1. London-Princeton, 1995, p. 110.


70

"Смотрю на Лодор через наше окно — это живопись — просто не­подвижный цвет — через стекло, когда он увеличивается в размерах, он приобретает движение. Движение таким образом — это нечто"79 .

Движение водопада, данное нашему зрению, по мнению Кольриджа, связано не столько с движением самой воды, сколь­ко с энергией световых лучей (the vigor of the rays of Light), про­никающих через стекло. Отсюда важное соображение, что дви­жение не столько связано с перемещением по отношению к некому неподвижному месту, сколько с неким феноменом в рамках неизменного места. Кольридж замечает:

"...мы должны начать рассматривать движение внутри одного ито­го же места — как движение водопада — даже если действительно для восприятия это [явление] может быть рассмотрено как изменение ме­ста — вместо простого Ощущения"80.

То, над чем размышляет здесь Кольридж, непосредственно связано с транспарантностью. Свет для Кольриджа — воплоще­ние времени и движения. Цвет он определяет как "застывший свет", особым образом связанный с движением луча81. Таким об­разом, простое цветовое пятно водопада в стекле, будучи застыв­шим светом, несет в себе энергию и движение света. Движение в транспарантное изображение вносится не столько потоком струй, сколько именно проникновением луча внутрь носителя, то есть движение это дается не по отношению к месту, но вну­три места. Характерно, что Кольридж объясняет динамичес­ки-статическую манифестацию видимого на примере водопа­да, чья динамическая энергия полностью реализует себя внутри неизменного места падения струй.

Тернер все свои живописные поиски направляет в сторо­ну воплощения на холсте или бумаге ощущения светового но­сителя, динамической цветосветовой среды. Отсюда его вни­мание к облакам, туману, небу, воде во время бури. Отсюда же и интерес к акварели, где белый лист бумаги — чистый носи­тель — выступает как "источник" света. Отсюда же, наконец, упорное стремление вводить солнце прямо в холст "напро­тив" зрительского глаза, "за транспарантным атмосферным

79 Ibid.

80 Ibid.

81 S. Т. Coleridge. Notes on Colour, Light, etc. In: The Colected Works of

Samuel Taylor Coleridge. Shorter Works and Fragments, vol. 1, p. 606-607.


71

слоем". Но желание зафиксировать движение света в среде порождает в десятые годы и тенденцию к превращению само­го холста или листа в транспарант. Именно в его "теле" свет и призван манифестировать образ. Облако не только вводит­ся в живопись как объект изображения, но становится мета-моделью самой живописи. Все это ориентирует художников на образцы транспарантной живописи по стеклу.

После повсеместного упадка в XVIII веке витражное производство оживляется в начале XIX века. В 1809 году Диль (Анри-Луи Боп, 1776—1855) открывает первую выставку живопи­си на стекле, заменяя мозаический состав древних витражей "традиционной" живописью на одном большом куске стекла, подобном холсту. В рецензии на работы Диля его хвалят за то, что "эти картины обладают плотностью природы. Глаз не мо­жет обнаружить в них стекла, на котором они написаны"82. Примеру Диля следуют многие. Вскоре живопись по стеклу становится непременным разделом живописных выставок. Особое распространение получает живопись по стеклу в Анг­лии, где распространяется мода на витражи в домах (в библи­отеках и столовых) и в каретах83. Здесь возникает школа исто­рической витражной живописи (Масс, Мартинc, Уорд, Джонс и др.), работающая над переводом на стекла копий шедевров мирового искусства. Считалось, что транспарантная техника может придать старой живописи дополнительные качества

Английская живопись по стеклу первой половины XIX ве­ка наносилась эмалевыми красками на белое стекло таким об­разом, что "живой свет" никогда не попадал непосредственно в глаз зрителя (зона света была зоной белого стекла), градации света и тени изображались слоем эмали точно так же, как это делается на холсте (ср. с отзывом на Диля). Отсюда постоян­ные упреки английским витражам в тусклости84. Лишь в 1847 го­ду Чарлз Уинстон обнаружил причину этой тусклости, заклю-

82 Moniteur, 12 mars 1809. — См.: E. Levy. Histoire de la peinture surverre. Brux-elles, I860, p. 218.

83 To же и во Франции. В предыдущей главе я приводил цитату из "Кузена Понса" Бальзака, касавшуюся моды на витражи в домах: "В спальне Понса в оба окна были вставлены швейцарские цветные витражи, самый маленький из которых стоит тысячу франков, а у него было шестнадцать таких шедевров, за которыми в наши дни любители гоняются по всему свету. В 1815 году такие витражи шли от шести до десяти франков штука". — О. Бальзак. Собр. соч. в 15-ти т., т. 10. М., 1954, с. 516.

84 L. Lee. Appreciation of Stained Glass. Oxford, 1977, p. 76.


72

чавшуюся в том, что новые витражи не пропускали ни едино­го луча живого света, в то время как старые витражи концент­рировали в пузырьках почти не видимые глазу лучи живого сол­нечного света, создававшего эффект сияния85.

Опыт витражей имел для живописи существенное значение. Один из протагонистов световых перипетий живописи Джон Мартин начинал как живописец по стеклу. Давно оставив этот род занятий, он тем не менее делает следующую декларацию:

"Живопись по стеклу превзойдет все иные разделы искусства сво­им великолепием, поскольку она способна производить самые изуми­тельные, прекрасные эффекты, оставляющие далеко позади масляную живопись и акварель. Дело в том, что в транспарантах у нас есть воз­можность использовать реальный свет, в нашем распоряжении весь природный выбор света и тени, также как и богатство цветов, которо­го мы не имеем ни в масляной живописи, ни в акварели"86.

Первая картина, принесшая Мартину широкую известность, "Седак в поисках вод забвения" (1812, по Шелли), — прямая имитация на холсте эффектов живописи на стекле. Мартин до­бивается ощущения, что "реальный свет" пробивается сквозь густое пунцовое стекло. Эффект витража здесь столь очевиден, что Кольридж замечает: "Мне кажется, что Мартин всегда смо­трел на природу через кусочки цветных стекол"87.

Такого рода зрение становится типичным для некоторых романтиков, активно использующих в своих цветовых сравне­ниях образы драгоценных камней. В. Штайнерт, например, свя­зывает эту тенденцию у немецких романтиков (Фр. Шлегель, Л. Тик, Ф. О. Рунге и др.) с увлечением витражами88.

В "Седаке" — первом мартиновском опыте перенесения ви­тража на холст — местом действия выбран залитый горящей ла­вой склон вулкана. Вулкан на длительное время становится из­любленным сюжетом живописи, имитирующей транспарант. Это пристрастие в значительной мере, по-видимому, связано с отме­ченной неспособностью новых витражей к передаче видимого солнечного света. Вулкан, описанный поэтом Дэвидом Малле-

85 Ch. Winston. An Enquiry into the Difference of Style Observable in Ancient

Glass Painting, Especially in England, with Hints on Glass Painting. Oxford,

1847.

86 Cit in: W Feaver. The Art of John Martin. Oxford, 1975, p. 15.

87 Table Talk, May 31, 1830. См.: W. Feaver. Op. Cit., p. 15.

88 W. Steinert. Das Farbenempfmden Ludwig Tiecks. Ein Beitrag zur Geschichte des Naturgefuhls in der deutschen Dichtung. Bonn, 1907, S. 29.


73

том (поэма "Прогулка", 1728) как инвертированное подземное солнце, связанное с темой конца света и гаснущим небесным светилом, был в отличие от подлинного солнца "тусклым" огнем, чьи эффекты легко поддавались передаче в живописи по стеклу

Уже в конце XVIII века отмечаются отдельные случаи ими­тации эффектов вулкана с помощью цветных стекол. Сохрани­лось, например, описание использования "призматического фонаря с кусками разноцветных стекол" для создания в до­машних условиях ощущения вулканического света89. Для Мар­тина вулкан — это такой же "призматический фонарь". По­жар, извержение вулкана становятся главными световыми подтекстами практически всех катастрофических видений Мар­тина, даже в тех случаях, когда они не представлены на холсте непосредственно. Густой слой облаков или дыма, сквозь кото­рый рвется слепящий огонь, — таков транспарантный принцип большинства его работ, отмечавшийся уже современниками:

"Он редко заимствует свои средства у природы; его картины не схо­жи с ее творениями <...>, но являются большей частью искусственными и, как все достижения, носящие механический характер, отличаются боль­шой точностью и неизбежной однотипностью. Шесть из семи сюжетов это­го художника представлены под облачным сводом с одним центральным источником света и в целом отличаются химически-красным оттенком"90.

Химически-красный оттенок — это цвет транспарантного стекла, неизменно вводимый Мартином в холст.

Таков же принцип построения наиболее знаменитой кар­тины Мартина "Пир Валтасара" (1820). Здесь изображен ог­ромный, уходящий в бесконечность дворец Валтасара, зали­тый кроваво-красным сиянием. Над дворцом — пламенеющие огнем, прорезаемые молнией тучи. В просвете — тревожный ме­сяц. На левой стене дворца горят огнем вещие слова пророче­ства. В центре у пиршественного стола темная фигура Дании­ла. Валтасар и гости в ужасе отшатнулись от горящих букв. Картина Мартина имела грандиозный успех. Длительное вре­мя она одна была выставлена в специально арендованном за­ле "Инджиптиан Холла", собирая толпы любопытных. Без пре­увеличения можно считать эту картину самым популярным английским холстом первой трети XIX века.

---------

89 Chr. Thacker. Op. Cit., pp. 192-193.

90 Mr. Martin's Exhibition. - The Repository of Arts, Literature, Fashions,

Manufactures, etc., vol. 13, 1822, № LXXVII, p. 300.


74

Здесь в значительной мере объединены расхожие мотивы жи­вописных "светофаний". Мотив сияющего, горящего дворца, как я уже указывал, связан с видением солнца — града небесного или — в инвертированной форме — пандемониума. Некоторые исследователи возводят дворец Валтасара к дворцу Гипериона у Китса91, хотя в принципе Мартин здесь выражает скорее общий стереотип облачного видения города. У современника Марти­на — Генри Харга Мильмана, например, горящий Вавилон "ка­жется построенным из густых облаков вокруг заходящего солн­ца — вся небесная ширь один сияющий и теневой дворец"92.

Мартин многократно обращался к метафоре города, воз­никающего под действием ослепительного света. Впервые в "Иисусе Навине, приказывающем солнцу встать над Гаваоном" (1816)93 и вплоть до "Распятия" (1834) и "Страшного суда" (1853). С тридцатых годов небесное видение города обыкно­венно определяется Мартином как небесный Иерусалим. Пан­демониум интерпретируется Мартином в том же ключе "не­бесного видения" ("Падшие ангелы входят в Пандемониум", 1823; "Пандемониум", 1841). Этот мотив восходит к "Потерян­ному раю" Мильтона94 и уже обрабатывался в транспарантной технике в маленьком театрике транспарантных декораций "Эйдофузиконе" Ж. -Ф. де Лутербура (1782)95.

Наряду с мотивом дворца в "Пире Валтасара" представлен классический мотив ослепления светом — отшатывающиеся пирующие ослеплены сияющими буквами. Сам Мартин в опи-

 

91 J.Jack. Keats and the Mirror of Arts. Oxford, 1967,p. 172; W. Feaver.Op. Cit., p. 44.

92 H. H. Milman. Belshazzar. A Dramatic Poem. London, 1822, p. 159.

93 Солярную символику видения Гаваона подчеркивала пирамида (тради­ционный символ света и солнца), стоящая у ворот города. В меццо-тинто этой же картины, выполненном в 1827 году, Мартин убрал пирамиду как очевидный анахронизм.

94 Как показали исследования, сам Мильтон в описании пандемониума ориентировался на театральную постановку — маску У. Девенпорта "Триумф Британии" (1637), где прототип пандемониума "Дворец славы" - был изготовлен Иниго Джонсом. (J. С. Demaray Milton's Theatrical Epic. The Invention and Design of "Paradise Lest". Cambridge-London, 1980, p. 35.) Таким образом, театральный элемент у Мильтона стимулировал позднейшую театрализацию живописи. Отмечу также характерную инвертируемость дворцов небесного и подземного.

95 См.: М. Ямпольский. Приемы Эйдофузикона. — Декоративное искусство СССР, 1982, № 9, с. 42-44.


75

сании своего холста употребляет образ Шелли: "Как стрелы огня летят они сквозь зал"96. Из этого же мартиновского объ­яснительного текста становится ясным, что огненное пророче­ство является для него аналогом небесно-облачного транспа­ранта. Он, в частности, пишет:

"...буквы, подобные ударам самого мощного света, излучают нео­писуемое сияние; таким был бы блеск молний, если бы их можно бы­ло закрепить на темном фоне гневных туч, из которых они исходят"97.

Художник употребляет глагол emanate (эманировать) — нео­платонический термин. Позже Эдгар Кине, чуткий к такого ро­да смысловым транспозициям, в ином контексте повторит образ сияющей надписи над Вавилоном как небесного (транспарантного) языка: "Свет ночи освещает надписи Семирамиды, выграви­рованные на камнях горы Ашшур. Каждое слово сияет отсюда как огненное лезвие, пишущее на камне язык небес"98. Одновремен­но с Кине сияющие письмена "Валтасарова пира" были введе­ны в вулканический контекст Бульвером-Литгоном. В "Послед­них днях Помпеи" старуха колдунья, живущая в пещере на склоне Везувия, обнаруживает в своем жилище причудливые трещины, в которых проступает огонь вулкана, — "длинную полосу света, интенсивного, но темного красного цвета"99. Эти природные письмена Бульвер прямо соотносит с пророчеством Даниила и кар­тиной Мартина: "Судьба пишет свое пророчество красными бук­вами, но кто сможет их прочесть?"100 Чарльз Лэм, посвятивший "Валтасарову пиру" специальное эссе, подчеркивает транспарантный характер горящей надписи: "Эти буквы являются не чем иным, как освещенным транспарантом"101, — и подчеркивает,

__________

96 Т. Balston. John Martin 1789-1884: His Life and Warks. London, 1947, pp. 263-264.

97 Ibid., p. 263.

98 E. Quinet. Ahasverus. Paris, n. d., p. 36.

99 E. Bulwer-Lytton. The Last Days of Pompeii, p. 192.

100 Очевидный тут мотив "природных криптограмм" (Мартин определяет их как "головоломные монограммы": J. Balton. Ор. Cit., р. 265) часто обна­руживаются в контексте метафоры покрова. Более полно, например, он развернут в "Приключениях Артура Гордона Пима" Эдгара По с их пещер­ными письменами и белым туманом.

101 Ch. Lamb. Barrenness of the Imaginative Faculty in the Productions of Modem Art. — In: The Essays of Elia and the Last Essays of Elia. London-Toronto-New York, 1929, p. 266.


76

что их очевидная "транспарантность" совершенно снимает ми­стический характер сцены, переводя ее в разряд театральных "трюков". Тут же он рассказывает анекдот о приеме у принца-ре­гента, на котором "изобретательный господин Ферлей из Ковент-Гардена" якобы напугал публику фантасмагорическим транс­парантом, "где сияющими золотыми буквами было написано:

Брайтон — Землетрясение — Поглощает живьем"102.

Для иронического Лэма транспарантный характер картины Мартина свидетельствует против ее живописности в пользу ее те­атральности. Связь полотна с транспарантом была подчеркнута самим Мартином, изготовившим ее копию на стекле. Стекло было выставлено в витрине выставочного зала и должно было слу­жить приманкой для публики. В варианте на стекле был особен­но подчеркнут светоносный характер надписи, что в сознании современников неразрывно связывало картину с театром. Ри­чард Редгрейв описывает это стекло, вделанное в стену "так, что луч света действительно проходил сквозь ужасающую надпись: эффект был поразителен, хотя он, несомненно, в большей сте­пени относился к театру, чем к изобразительному искусству"103. Констебль называл "Пир" "мартиновской пантомимой"104.

Всеобщее понимание картины Мартина как своего рода те­атрального представления в значительной мере опиралось на концепцию самого Мартина, издавшего по случаю выставки цитированный выше объяснительный буклет, где сюжет карти­ны излагался в виде либретто трехактной пьесы, героям ко­торой — Валтасару, царице и др. — даже приписывались от­дельные реплики. Либретто было снабжено объяснительной диаграммой, где с помощью номеров указывалась последова­тельность рассмотрения картины. Таким образом, "Пир Вал­тасара" предстает не как синхронный текст живописного по­лотна, но как диахронное, растянутое во времени повествование. Отчасти такая временная растяжка фиксировалась уже в нали­чии нескольких противопоставленных друг другу источников света, луны и надписи, где надпись ассоциируется с солнцем не только живописной имитацией солнечного сияния, но и всей солярной образностью словесного описания105. Наличие

 

102 Ibid., p. 267.

103 Cit. In: Т. Balston. Op. Cit., p. 58.

104 J. Seznec. John Martin en France. London, 1964, p. 48.

105 Противопоставление луны и солнца у Мартина зашифровано в сложной

символике картины. Луну он связывает с Астаргой (Т Balston. Op. Cit., p. 263) и подчеркивает, что видения Вавилонской башни и Храма Ваала (солярные символы) даются через дым благовоний, курящихся у алтаря Юпитера-Ваала (Ibid., p. 264) (видение через мистериальную дымку).


77

двух оппозиционных источников света постоянно подчеркива­лось в текстах интересующего нас культурного ареала106 и име­ло существенное значение для семантики транспаранта, в том числе и с точки зрения вводимой в его восприятие временной растяжки107.

Временная растяжка, непосредственно выталкивающая жи­вопись типа мартиновской в театральное пространство, связа­на не только с мелодраматичностью ее сюжетов. Театральность проникала в живопись также и в связи с освоением необыкно­венно расширенного панорамного зрения. В той мере, в какой сам холст, как аналог покрова, экрана, становится местом мани­фестации зрения, умаляется роль точки зрения перспективы, в которой раньше фиксировалось местонахождение зрителя. И хотя картины Мартина построены едва ли не на гипертро­фированной линейной перспективе, точка зрения в них оказы­вается как бы подавленной. С одной стороны, она все в боль­шей степени начинает проецироваться на световое пятно на холсте (аналог солнца и глаза, характерный для живописных си­стем Тернера и Ван Гога). С другой стороны, зрение как бы рас­пространяется по всей поверхности холста, который вместо глаза, фиксированного в точке зрения перспективы, все в боль­шей мере предполагает наличие некоего наблюдателя, блужда­ющего в бесконечно расширенных пространствах. Но этот блуж­дающий глаз уже вписан в холст в виде солнца, луны или иного источника света. Движение этих источников странным обра­зом вписывает движение глаза наблюдателя в холст108. Этот

 

106 Например, особое значение двум разнородным источникам света у Рембрандта придавал Тернер. (J. Ziff. "Backgrounds, Introduction of Architecture and Landscape": a Lecture by J. M. W. Turner. — Journal of the Wartmrg and Courtauld Institutes, v. 26, 1963, p. 14.

107 О топосе дневного месяца у романтиков см.: M. П. Алексеев. "Дневной месяц" у Тютчева и Лонгфелло. — В кн.: M. П. Алексеев. Сравнительное литературоведение. Л., 1983, с. 376-389. Конечно, временная растяжка все­гда характеризовала повествовательную живопись. Лессинг риторически вопрошал в "Лаокооне": "Но кто же будет придираться к живописцу, кото­рый находит удобным представить нам в одно и то же время два разных момента?" — Г. Э. Лессинг. Избранные произведения. M., 1953, с. 458. У Мартина, однако, эта "растяжка" идет гораздо дальше принятого в его вре­мя.

108 Жан Парис отмечает, что у Ван Гога, когда "солнце восходит, центр зре­ния (le centre visuel) поднимается вместе с ним, вынуждая художника, как и зрителя, следовать за ним на высоту". — J. Paris. Op. Cit., p. 120. Парис при­водит факты, свидетельствующие о том, что изображение солнца, низко висящего над горизонтом, вынуждало самого Ван Гога вставать перед хол­стом на колени в грязь. — Ibid., p. 119.


78

блуждающий взгляд и вводит в холст временную растяжку квази театрального действия.

4 Диорама

Процесс театрализации становится еще более интенсивным в панорамах и диорамах, доводящих до логического конца некото­рые важные компоненты поэтики транспарантной живописи. Здесь временная растяжка, лишь в зачаточной форме возника­ющая в полотнах, ориентированных на эстетику транспаран­та, получает подлинную реализацию.

Считается, что впервые идею использовать световые эф­фекты для демонстрации картин реализовал изобретатель па­норамы Роберт Баркер (патент 1787)109, хотя так или иначе эта идея уже реализовалась театральными художниками, такими как Сервандони или Лутербур.

Баркер специально оборудовал зал, где огромное круговое полотно освещалось через продуманную систему верхних окон, так что характер живописи менялся в зависимости от внешне­го освещения, как в витражах. Такой же принцип использовал и Тернер в своей галерее, построенной в 1822 году, где свет от верхних окон рассеивался с помощью сетки и тонкой бумаги110. Радикальное новшество было внесено изобретателем диорамы Л.-Ж.-М. Дагерром в том же 1822 году. Дагерр использовал двойную систему освещения, которая уже применялась до не­го театральными художниками Сервандони, Кармонтелем111 и в популярных оптических коробках, так называемых "Mondo nuovo". Часть окон освещала полотно спереди, а часть с помо­щью сложной системы зеркал обеспечивала транспарантное освещение. При этом Дагерр, изменяя освещение, перенося акцент с переднего на задний свет, смог натуралистически вос­произвести смену времени дня и продемонстрировать природ­ный эффект покрова. В первых же откликах на диораму Дагерра отмечалось, что "свет и тень тут меняются так, как если бы

__________

109 G. Bapst. Essai sur 1'histoire des panoramas et des dioramas. Paris, 1891, p. 7.

110 E. А. Некрасова. Тернер. М. 1976, с. 48.

111 С. A. Zotti Minici. Vfcdute ottice e Mondi Nuovi: dimensioni spettacolan di un girovagare esteso d'immagini. In: II Mondo Nuovo. Le meravigilie della visionedal '700 alia nascita del cinema. A cura di C. A. Zotti Minici. Milano, 1988, pp. 38-40.


79

облака проходили на фоне солнца112. Но самым замечательным достижением Дагерра была живопись с так называемым "двой­ным эффектом". Полотно писалось с двух сторон с помощью прозрачных и непрозрачных красок. Когда освещение переме­щалось спереди назад, то прозрачные краски переднего слоя ис­чезали, но зато "проявлялось" изображение, написанное на заднике с помощью непрозрачных красок и невидимое при пе­реднем освещении. Таким образом, исключительно благодаря игре света менялся и сюжет полотна. Наибольшую сенсацию вы­звала диорама "Ночная месса в Сент-Этьен-дю-Мон" (1834), так описанная журналистом Гюставом Девилем:

"Первоначально перед нами день, неф заполнен массой пустых стульев; понемногу свет меркнет; одновременно зажигаются свечи на хорах; затем вся церковь становится освещенной, паства начинает рас­полагаться на стульях, но не мгновенно, как при перемене сцены, а по­степенно — достаточно быстро, чтобы поразить, и вместе с тем доста­точно медленно, чтобы не слишком удивить. Начиналась ночная месса, и в момент неописуемой святости слышалась органная музыка, чье эхо отражалось под сводами церкви. Понемногу загоралась заря, паства расходилась, свечи гасли, перед нами возникала церковь и пустые сту­лья, как вначале. Это было волшебство" 113.

Сеанс диорамы длился минут пятнадцать. Для наиболее полной своей манифестации свет требовал временной протя­женности, так как только в изменении он ощущался с макси­мальной силой, как субстанция, порождающая зрелище. Солн­це и луна не требовали более единовременной фиксации на полотне, но возникали последовательно.

Интерьеры церквей были излюбленным мотивом диорам (здесь использовался эффект витражного освещения) и связы­вали это зрелище с мистериальной традицией. Немецкие роман­тики, живо интересовавшиеся эффектами транспаранта, час­то интерпретировали церковь как духовное видение. Фридрих неоднократно писал видение церкви в облаках: "Видение хри­стианской церкви" (ок. 1812), "Собор" (ок. 1818) и др. Транспарантные эффекты очевидны в изображениях соборов и дру­гих немецких романтиков: К. Ф. Шинкеля, К. Блехена, E. Ф. Еме и других.

 

112 Н, and A. Gernsheim. L. G. М. Daguerre (1787-1851): The Warld's First Photographer. Cleveland-New York, 1956, p. 14.

113 Ibid., p. 32.


80

Сам Фридрих, изготовивший несколько транспарантов для русской императрицы, в числе прочего использовал в качест­ве мотива готический собор. Он также сделал транспарант "Го­род в лунном свете", с очевидностью перекликающийся с ви­дениями городов в лунном свете, характерными как для его живописи, так и для творчества других художников его круга114.

В диорамах породивший их культурный миф в значительной мере оказывается заглушенным чисто сценическими, зрелищ­ными эффектами. Однако в рудиментарной форме они все еще сохраняют обломки архаической культурной мистерии, отмеча­емые современниками. Так, например, Жерарде Нерваль, в сво­ей рецензии на представленную соавтором Дагерра Ш. М. Бу­тоном диораму "Потоп" называет ее "зрелищной мистерией, разыгрываемой стихиями"115, и проницательно возводит такие мотивы диорамы, как фантастический город с обелисками и пи­рамиды, а также радугу, к "Потерянному раю" Мильтона и еще дальше — к апокрифической "Книге Еноха".

Диорама, будучи театрализованным представлением живо­писи, ввела мистериальные мотивы, характерные для мифоло­гии покрова, в свой ритуал. Диорама К. В. Тропиуса в Берлине была оформлена как дом в Геркулануме. Зритель попадал к по­лотну, проходя через темные покои, освещенные слабым крас­ным светом, сочившимся сквозь загадочные транспарантные изображения116. Самодвижение зрителя к полотну имитирова­ло обряд инициации с обязательным проходом по темным ко­ридорам к финальному явлению ярчайшего света117. Фридрих в подробных инструкциях В. А. Жуковскому о ритуале показа своих транспарантов подчеркивал необходимость мрака, зана­веса, мистериальной музыки, ковров, приглушающих шум ша­гов, и т. д.118.

Одновременно происходит проникновение диорам в теат­ры. С конца 10-х годов XIX века эволюция стенографии ока-

___________

114 См. Б. Waldman. Zum Landschaftstransparent der hinterdriinden

Romantik. — In: Caspar-David-Friedrich-Almanach. Berlin, 1941, S. 13—16.

115 G. de Nerval. Diorama. Oeuvres, t. 2. Paris, 1958, p. 773.

116 E. Stranger. Daguerres Diorama in Berlin. Ein Beitrag zur Vbrgeschichte der

Photographic. Berlin, 1925, S. 22.

117 G.Bapst.Op.Cit.,p.9.

118 O. Heider. Unbekannte Briefe C. D. Friedrichs an W. A. Shukowski zur Transparentmalerei. — Wssenschaftliche Zeitschfrift der Kari-Marx-Univetsitat

Leipzig. Gesellschafts-und Sprachwissenschaftliche Reihe, 1963, 12 Jahrgang,

Heft 2, S. 375-376.


81

зывается в очевидной взаимосвязи с развитием театрализован­ной живописи. С точки зрения распределения света театраль­ное пространство нарушало классические живописные коды, в том числе и принцип светоносности глаза, соотнесенного с источником освещения. Так, Людвиг Тик выражал неудоволь­ствие тем, что от нижнего освещения от рампы и бокового из-за кулис выигрывал в основном задник, а не передние планы сценического пространства в соответствии с нашим повсед­невным (и живописным) опытом119. Такое "противоестествен­ное" освещение получает мотивировку с введением диорамных декораций, приобретающих самодовлеющее значение. В 1817 году в Друри-Лейн вводится газовое освещение, расши­ряющее диапазон световых эффектов. Генри Ирвинг, вероятно, не без влияния нового зрелища вводит в обиход полное затем­нение зрительного зала120. А с 1820 года диорамы и транспаран­ты становятся традиционным элементом пантомим, которые также строятся по "мистериальному принципу". До "рефор­мы" Д. Р. Планше классическая пантомима включала так на­зываемую "темную сцену" (dark scene), подготовлявшую сле­пящий световой финал.

Тяготение живописи к театру выражалось также и в стрем­лении многих художников экспериментировать с транспаран­тами. Тернер, вероятнее всего, был автором одного из первых полотен, выставленных в панораме Баркера "Битва на Ниле" (1799), первые транспарантные опыты обнаруживаются в его аль­бомах с 1796 года121. К. Ф. Шинкель создал панораму Палермо, участвовал в диораме Гропиуса, работал над панорамой пожа­ра Москвы. Кларксон Стенфилд, которого Рескин назвал вто­рым живописцем облаков после Тернера122, был долгие годы ав­тором сенсационных диорам в Друри-Лейн и т.д.

Это отчасти объясняет факт почти полной ассимиляции ди­орамами "светофанических" мотивов живописи, которые затем почти механически переносятся и в театр.

Но дело не только в переходе художников из одного жанра в другой. "Светофаническая" живопись сложилась как слож­ная символическая система, уходящая своими корнями в фи­лософские проблемы прошлого века и отмеченная устойчивой системой значений. Превращение философских и эстетических

 

119 Н. Извеков. Свет на сцене. Л.-М., 1940, с. 33-34.

120 The Golden Age of Melodrama. Ed. by M. Kilgariff. London, 1974, p. 20.

121 J.Lindsay. Op. Cit., p. 88-89.

122 J. Ruskin. Modem Painters, vol. 5. New York, 1885, pp. 317-318.


82

опытов в материал театрального зрелища вульгаризировало и символику и сам смысл художественных исканий, в значитель­ной мере завершая длительный этап развития живописи, вы­нужденной преодолевать груз вульгаризаторских напластований отказом от отработанных мотивов. Мотивная система свето­вой проблематики в 20—30-х годах XIX века постепенно пере­ходит в театр, где тиражируется и вырождается.

Чтобы не быть голословным, приведу несколько красноре­чивых примеров такого перехода мотивных структур в театр. Почти одновременно с мартиновским "Валтасаром" в париж­ском театре Сен-Мартен идет популярная пьеса "Даниил, или Ров со львами", вся построенная вокруг световых эффектов. Томас Мур так описывает центральный эпизод этой "духовной мелодрамы", перекликающийся с мистериальными мотивами в его же собственном "Эпикурейце":

"Огонь становится колыбелью подкрашенных облаков, в глубине которой помещена группа облаков с особенно сильным сиянием, а по­среди находится "Иегова" в центре круга сияющих лучей"123.

В 1824 году в Друри-Лейн ставится пьеса У. Т. Монкрифа "Зороастр, или Дух Звезды", для которой Стенфилд делает ди­ораму извержения Везувия и затем диораму "Город Вавилон во всем его величии", переходящую в вид "Разрушения Вавило­на"124, Как видим, "Валтасаров пир" уже в 1824 году переходит в диораму В "Амбигю комик" в Париже в 1833 году был постав­лен "Валтасаров пир", кончавшийся имитацией картины Мар­тина125. Вполне логичным в этом контексте является и "закон­ное" плагиирование учеником Дагерра Ипполитом Себроном мартиновского "Валтасарова пира" для диорамы на полотне пло­щадью в две тысячи квадратных футов. Диорамный эффект поз­волял провести трансформацию и ввести в картину Мартина временное измерение. Сам Мартин был в негодовании, видимо, воспринимая работу Себрона как нестерпимую вульгаризацию своего холста. Он подал на Себрона в суд, но проиграл дело126.

Перечисление всех имитаций картин Мартина или Тернера в театре и диораме заняло бы слишком много места. Такие ими-

_____________

123 The Poetical Warks of Thomas Moore, vol. 4. Leipzig, 1842, p. 77.

124 M. Meisel. The Material Sublime: John Martin, Byron, Turner and the

Theatre. — In: Images of Romanticism. Verbal and Visual Affinities. Ed. by K. Kroeber, W. Willing. New Haven-London, 1978, p. 216.

125 Ibid., pp. 218-219.

126 H. and M. Gernshcim. Op. Cit., p. 43,


83

тации с 30-х годов исключительно многочисленны. В диорамы переносились даже мотивы, не поддающиеся воспроизведению в театральной технике. Так, в панораме Стенфилда "Плимутский мол" (Друри-Лейн, 1823) была транспарантно воспроизведена радуга, которая в газовом освещении на просвет оказалась чер­но-белой, что вызвало ироническую критику рецензентов127. Ра­дуга тут — чисто мотивная цитата. Бесчисленны в диорамах и театре солярные храмы — наиболее знаменитыми были "Храм солнца" Шинкеля и "Открытие храма Соломона" Дагерра. Че­рез весь XIX век проходят театрализованные мотивы вулкани­ческого извержения и пандемониума. В иронической рецензии на "полярную панораму" в Ковент-Гарден обозреватель, жалу­ясь на нестерпимый холод, писал, что ему "хотелось бы чего-нибудь теплого и комфортабельного, вроде внутренностей пан­демониума или кратера горы Везувий"128. Не стоит специально останавливаться на таких банальных мотивах диорам, как "ту­чи, пробегающие на фоне луны", или пожар.

К середине XIX века диорамы стали одним из главных кодов восприятия природы с непременной фиксацией световых эф­фектов и трансформаций. Природа в глазах "зараженных" транс -парантным сознанием превратилась в зрелище с четко отмерен­ным временным ресурсом, наподобие сеанса. Пародийным выглядит поведение Рескина, который на старости лет в своем име­нии в Брентвуде ежевечерне садился в специально выставленное кресло созерцать закат. Легенда утверждает, что перед "сеансом" в комнату входил слуга, произносивший одну и ту же фразу: "За­кат, господин Рескин", — как если бы объявлял о прибытии по­четного гостя129. В дневнике Г. Д. Торо (7 янв. 1852) диорамические коды восприятия природы выражены особенно ярко:

"Я никогда не устаю от драмы заката. Каждый вечер я выхожу из дома и за четверть часа до заката устремляю свой взгляд на запад с жи­вым любопытством: какая новая картина будет тут сегодня написана, какая новая панорама выставлена, смогут ли Вашингтон-стрит или Бродвей предложить что-нибудь сравнимое с этим сеансом волшеб­ного фонаря? Каждый день тут пишется и вставляется на полчаса в ра­му новая картина. Она возникает в свете, выбранном Величайшим из Художников, а затем исчезает, и опускается занавес"130.

_____________

127 D. Mayer. Harlequin in His Element. The English Pantomime, 1806— 836.

Cambridge, 1969, p. 130.

128 Ibid., p. 306.

129 W. Gaunt. The Aesthetic Adventure. Harmondsworth, 1957, p. 119.

130 H.D.Thoreau. Selected Journals. Ed. by С. Bode. New York, 1970, pp. 170-171.


84

Код транспаранта стал кодом восприятия природы, тем са­мым приобретя статус "реалистического". В результате сама природа начала восприниматься как естественный аналог теа­трального зрелища. Отсюда, возможно, идут истоки критики природы у Бодлера, Готье — поколения эстетов, формировав­шихся в период исключительной популярности зрелищных транспарантов. А знаменитый афоризм Уистлера о том, что "за­кат вульгарен", может быть понят именно в контексте театра­лизации природы у "консерваторов", подобных его антагони­сту Рескину или Торо.

В 1939 году в "Санатории под песочными часами" Бруно Шульц описал осень как панорамное шоу, эстетизм которого как раз и создается крайней искусственностью и театральностью:

"Вторая осень нашей провинции — не что иное, как больной ми­раж, спроецированный силой излучения на наши небеса умирающей, больничной красотой наших музеев. Осень — это великое гастроли­рующее шоу, гигантская лиловая луковица, обнаруживающая все но­вые и новые панорамы под каждым слоем кожи. Центр здесь недости­жим. За каждой кулисой, содранной и убранной, открываются новые сияющие сцены, на мгновение подлинные и живые, покуда вы не осо­знаете, что они сделаны из картона. Все перспективы нарисованы, все панорамы сделаны из досок, и только запах — подлинный, запах увя­дающих декораций, театральных уборных, дышащих жиром, краской и духами"131.

Наложение диорамного кода на "естественное" созерцание природы означало конец транспарантной эпопеи в живописи. Закономерно, что импрессионисты, продолжавшие разраба­тывать световую проблематику, полностью игнорируют систе­му мотивов, связанных со светофаническим мифом. Вулканы и огненные дворцы окончательно переходят в театральный ар­сенал, освобождая природу от мифологической атрибутики и расчищая поле для ее непосредственного созерцания.

Между тем история транспарантного зрелища только на­чиналась. Непосредственное возникновение изображения под воздействием светового луча, гипнотизировавшее ряд художни­ков в начале XIX века, приобрело почти магические формы в фотографии. Дагерр, отойдя от диорам, занялся изучением воз­действия света на химические соединения и открыл дагерроти­пию. Тернер увлеченно следил за работами американского фо-

____________

131 В. Schulz. Sanatorium Under the Sign of the Hourglass. Boston, 1978, p. 107.


85

тографа Мэйала и, вероятно, собирался привлечь его для дока­зательства своих световых теорий.

Но особое значение имела транспарантная традиция для ки­нематографа с его зрелищем, возникающим на просвет, изоб­ражением, летящим в темном зале в потоке света. Именно в ки­но луч, как генератор временного измерения, стал использоваться в подлинном, развернутом повествовании. Любопытно, что ран­нее кино еще в полной мере нагружено живописными светофаническими мотивами вроде "Гибели Помпеи" или извержения вулканов. Творчество Дэввда Уорка Гриффита также прониза­но "транспарантным" сознанием. Снимая в 1914 году фильм "Совесть — мститель", Гриффит, например, заставляет своего оператора Билли Битцера снимать большую серию "облачных этюдов", а затем использует светлые облака в качестве фона для видения ангелов, а темные — для видений демона132 (далекие отголоски Мильтона). Одним из иконографических источников "вавилонского эпизода" в его фильме "Нетерпимость" (1916) ста­новится "Пир Вальтасара" Мартина133. Гриффит вводит сюда же символический Храм Священного Огня134, а богиня Иштар, чья символика существенна для фильма, не только перекликается с лунарной символикой Мартина, но, вероятно, прямо связана с Изидой.

"Церковью света"135 назвал кинематограф известный фран­цузский режиссер Абель Ганс, как будто напоминая современ­никам об истории транспарантов.

___________

132 L. R. Phillips. D. W Griffith: Titan of the Film Art (A Critical Study). New

York, 1976,p.109.

133 В. Hanson. D. W. Griffith: Some Sources. — The Art Bulletin, vol. 54, 1972, №4, pp. 504-511.

134 L. Gish. The Movies, Mr. Griffith and Me. New York, 1970, pp. 170-171.

135 A. Gance. Le temps de 1'image est venu! — In: L'Art Cinematographique, t. 2. Paris, 1927, p. 96.


III Катастрофа.

Теория "корреспонденций" - Гёте

Театрализация транспарантной живописи возвращает нас к те­ме старьевщика. То, что Бруно Шульц ощутил в панорамном зре­лище осени призрак театральных кулис и запах театральных уборных, не случайно. Зритель панорамного зрелища, казалось бы, далек от старьевщика, высматривающего крупицы золота в кучах старья, в хаотической груде реквизита. Зритель пано­рамы не наделен остротой избирательного зрения, он стоит пе­ред огромным полотном природы, потерянный в его необъят­ном пространстве. Но в действительности панорамное зрение не так далеко от зрения городского фланера, как это может по­казаться. Панорама или диорама принципиально не сцентри­рованы, они не организованы вокруг центрального луча ли­нейной перспективы. Природа в них предстает огромным скопищем разнородных элементов, в которых глаз обречен блуждать как глаз старьевщика в грудах театрального старья.

Театрализация природы, характерная для XIX века, возрож­дает в сознании забытые представления о всеобщем естествен­ном символизме и приводит к неожиданному успеху сведенборговской теории "корреспонденций", известной нам сегодня по Бодлеру и Бальзаку Речь идет о чувстве всеобщей взаимосвя­занности явлений и их скрытом символизме. Тотальная симво­лизация природы непосредственно отражает ее "текстуализацию" в зрелищах типа панорам. Но и поиски старьевщика — это прежде всего разыскивание символических значений, глу­боко упрятанных в хаосе вещей. Показательно, конечно, что и у старьевщика и у зрителя панорам скрытые символы неизмен­но существуют в театральном пространстве.

Одним из наиболее ярких носителей сознания тотального символизма был Гете, который ощущал скрытую символичес­кую значимость почти любого элемента окружающего мира. От­сюда его поведение, напоминающее этос старьевщика, — поч­ти иррациональная страсть к собиранию всего на свете, в том


90

числе и любого хлама, вроде газетных вырезок, прейскурантов, театральных программок и т. д., аккуратно складываемых им в бесчисленных папках1. Это поведение старьевщика у Гёте неот­делимо от его отношения к миру. В письме Шиллеру (16 авгус­та 1797) Гёте объясняет, что мир для него символичен, посколь­ку явления "выступают как представители многих других явлений, заключают в себе известную тотальность"2. Далее он называет два главных символических locus'a его мира: площадь, на которой он живет, "которая в силу своего местоположения и всего того, что на ней происходит, символична в любое мгновение, и все про­странство моего дедовского дома, двора и сада"3. Любопытно, од­нако, дальнейшее развитие этого признания:

"Тут, разумеется, примешиваются и милые моему сердцу воспомина­ния; но если сделать выводы из этих случаев и обращать внимание в даль­нейшем путешествии не только на примечательное, но и на значительное, то можно надеяться собрать под конец прекрасную жатву для себя и для других. Я намереваюсь сперва поискать еще здесь что-то символическое, но в особенности буду упражняться в подобных наблюдениях в местностях, которые увижу впервые. Если бы это удалось, то, даже и не распро­страняя опыта вширь, всегда можно было бы надеяться на достаточные трофеи в знакомых местностях и странах, если в каждом месте и в каж­дый момент продвигаться вглубь настолько, насколько удастся"4.

Каким образом производится символизация мира у Гёте? Прежде всего наблюдатель должен располагаться в знакомой ме­стности. Именно известность окружения, как в дедовском доме или на площади, где он живет, подключает каждый вновь от­крываемый элемент к уже существующему опыту, то есть впи­сывает его в те пучки значений (корреспонденций, соответствий), которые и делают явление символическим или отражающим то­тальность. В эссе "Коллекционер и его близкие" Гёте пишет:

"Одно из свойств узко определенной коллекции заключается в том, что она притягивает к себе все рассеянное по свету и силой сведенной

____________

1 Это поведение не может быть целиком отнесено к области частной пато­логии, оно отражает "дух" времени. Друг Гете Лафатер собрал не менее впе­чатляющую коллекцию любого рода изображений — 22 тысячи —, состав­лявших в его глазах ценность в качестве скрытых символических, "физиогномических" текстов. См.: E. Louis. Der beredte Leib. Bilder aus der Sanunlung Lavater. — In: Die Beredsamkeit des Leibes. Zur Korpersprache in der Kunst. Hg, I. B. Fliedl und Chr. Geissmar. Salzburg-Wien, 1992, S. 113-155.

2 И.-В. Гете, Ф. Шиллер. Переписка, т. 1. М., 1988, с. 394.

3 Там же, с. 395.

4 Там же, с. 395.


91

воедино массы даже как бы упраздняет привязанность собственника к отдельной драгоценности"5.

Хаос символов

Вальтер Беньямин в своем комментарии к такого рода по­ведению Гёте заметил: "Человек окаменевает в хаосе символов и теряет свободу, неизвестную древним. Его деятельность про­исходит среди знаков и оракулов"6. Стремление вернуть любое явление в мир знакомого отчасти объясняется страхом перед этим "хаосом символов". Хаос символов — превосходное оп­ределение для всей структуры панорамного зрелища.

Герман Брох в "Лунатиках" описывает "Императорскую па­нораму" "Индия" в Лейпциге, расположенную в неприметном здании с картинками на тему гибели Помпеи в окнах. Действие происходит в 1888 году, и панорама сделана фотографическим способом. Герои романа "Пазенов" Иоахим и Элизабет попада­ют в панораму и к крайнему своему удивлению обнаруживают в экзотических видах Индии навязчиво присутствующее лицо их знакомого Бертранда, находящегося в это время в Гамбурге. Вот как описывает Брох функционирование "Императорской па­норамы". Появляется вид "Уголок порта в Бомбее":

"Мужчина, который только что сидел на скамейке в королевском парке, стоит теперь в тропическом шлеме на переднем плане на тесан­ных каменных глыбах волнореза, опираясь на прогулочную трость. Он зачарован видом жестко закрепленного такелажа судов, их труб и кра­нов, зачарован горами тюков с хлопком на набережной, он не может отвести от них взгляд, и можно лишь с большим трудом рассмотреть черты его затененного лица. Но вдруг в магическом пространстве про­исходит странная подвижка, и ты узнаешь Бертранда, который нена­вязчиво и в то же время внушая ужас напоминает, что его уже невоз­можно вычеркнуть из твоей жизни, будь он даже в такой дали от тебя"7.

Проявление знакомых черт в незнакомом лице соответст­вует принципу проступания образа сквозь покров, на котором основаны транспаранты. "Двойной эффект" диорам осмысли­вается Брохом в контексте метафоры покрова как метафоры памяти. Возникает вид "Начало охоты на слонах". Зрители об­наруживают маленькую кнопку, которую нажимают:

5 И.В. Гете. Собрание сочинений в 10-ти т., т. 10. М., 1980, с. 75.

6 W. Benjamin. Goethe's Elective Affinities. In: W. Benjamin. Selected Writings, vol. 1. Cambridge, Mass., 1996, p. 319.

7 Г. Брох. Лунатики, т. 1. Киев - СПб, 1997, с. 188.


92

"Тотчас же к твоей радости картина превращается в освещенный мяг­ким лунным светом ландшафт: оказывается, ты волен начинать охоту днем или ночью. Но поскольку тебя больше не ослепляет яркое солн­це, ты не упускаешь случая рассмотреть лица наездников, и если твои глаза тебя не обманывают, то это ведь Бертранд сидит в корзине за смуг­лым погонщиком слона и держит в правой руке изготовленное к стрель­бе ружье, предвещающее смерть. Ты закрываешь глаза и, открыв, опять видишь совершенно незнакомого мужчину, который улыбается тебе..."8

Панора­ма как бы мерцает между внешним образом и воспоминанием

Открытие и закрытие глаз здесь эквивалентно световому эффекту, превращающему день в ночь. И каждый раз лицо, воз­никающее на картине, кажется то знакомым, то нет. Панора­ма как бы мерцает между внешним образом и воспоминанием. И эта подвижность связана как со световыми, театральными эф­фектами, так и с размытостью позиции наблюдателя, как бы па­рящего над огромным изображением, которое как будто само непрерывно движется: "...ландшафт делает последнее, едва уло­вимое движение, словно стремится расположиться таким об­разом, чтобы преподнести себя тебе, рассматривающему его, в более выгодном свете, и неподвижно застывает"9.

Природа в панорамах предстает огромным неорганизован­ным скопищем фрагментов, оторванных от человеческого опы­та и взывающих к некоему упорядочиванию прежде всего че­рез подключение памяти. Зигфрид Кракауэр так характеризует трансформацию природы в фотографиях (хотя его замечания в полной мере относятся и к панорамам):

"Сознание получает изображения природного фонда, распавшего­ся на элементы, и может делать с ними все, что ему заблагорассудится. Их исходный порядок утерян; они больше не встраиваются в простран­ственный контекст, связывавший их с оригиналом, из которого был ото­бран образ, сохранявшийся в памяти. Но если остатки природы более не ориентируются на образ в памяти, то их порядок неизбежно становит­ся временным. В силу этого сознание должно устанавливать временный статус всех предлагаемых конфигураций, а возможно, даже и создавать подобие истинного порядка в инвентарном списке природы"10.

Для Кракауэра наибольшей ценностью обладают изобра­жения, связанные с человеческим опытом и памятью, посколь-

____________

 

8 Там же, с. 189.

9 Там же, с. 187.

10 S. Kracauer. The Mass Ornament. Cambridge, Mass.,-London, 1995, p. 62.


93

ку через память они могут возродить прошедшее. Хаос неорга­низованной природы, отчужденный от памяти человека, с не­избежностью искажает истинный облик природы11.

Этот опыт "мнемонических" изображений напоминает фо­тографии, о которых рассуждает Марсель Пруст в связи с жи­вописными полотнами Эльстира:

"Начиная с первых опытов Эльстира, мы познакомились с "велико­лепными" фотографиями пейзажей и городов. Если постараться понять, что любители имеют в вину под этим эпитетом, то мы увидим, что он обыч­но относится к некоторому необычному изображению известной вещи, к изображению, отличающемуся от тех, которые мы привыкли видеть, необычному и вместе с тем правдивому, и которое по этой причине для нас вдвойне захватывающе, так как оно удивляет нас, заставляет нас рас­ставаться с нашими привычками и вместе с тем понуждает нас погрузить­ся в нас самих, напоминая об уже испытанном впечатлении"12.

Этот эффект "необычного знакомого" понуждает Жиля Делёза говорить о "неистовом эффекте знака" (1'effet violent d'un signe), который понуждает искать смысл знака13. За знаками в таком контексте, по мнению Делёза, обнаруживаются разные типы темпоральности и разные типы памяти14.

Объект –Руины

Панорамное сознание в значительной степени ориентирова­но на связывание видимого с образами памяти. Зрение блужда­ет в пространстве, покуда не испытывает "неистового эффекта знака", покуда не сталкивается со "знакомым незнакомым". В наибольшей степени это относится к изображениям руин — из­любленного мотива панорам и одного из наиболее эффективных мнемонических знаков. Знакомое в них всегда преображено не­обычной формой, стирающей, скрывающей известное.

Любопытным и весьма характерным опытом в этой облас­ти были путешествия и путевые заметки Шатобриана. В его "Путешествии из Парижа в Иерусалим" (1807) пейзаж описы­вается как панорама, а текст строится как своего рода запись экскурсии в панораме, например: "Теперь повернемся на запад и увидим в единообразии открывающейся местности три руи­ны..."15 и т.д. Неудивительно, что вскоре после публикации мно-

_______________

11 См. D. Barnow. Critical Realism. History, Photography, and the Walk of Siegfried Kracauer. Baltimore-London, 1994, pp. 30—31.

12 M. Proust. A 1'ombre desjeunes filles en fleuis. Paris, 1954, p. 495-496.

13 G. Deleuze. Proust et les signes. Paris, 1964, p. 32.

14 Ibid., p. 34.

15 Chateaubriand. Itineraire de Paris & Jerusalem. Paris, 1964, p. 95.


94

гае пейзажи "Путешествия" были перенесены в панорамы, а текст Шатобриана лег в основу объяснительных брошюр пано­рамных видов. В предисловии к третьему изданию книга (1827) автор с гордостью сообщает:

"В Париже были показаны Панорамы Иерусалима и Афин; иллю­зия была полной; с первого взгляда я узнал памятники и места, на ко­торые я указывал. Никогда еще путешественник не подвергался тако­му суровому испытанию: я не мог ожидать, что Иерусалим и Афины будут перенесены в Париж, чтобы убедить меня в моей правоте или неправо­те. Столкновение с очевидцами говорило в мою пользу: точность моих описаний была таковой, что фрагменты "Путешествия" использова­лись как программы и доступные объяснения к картинам Панорам"16.

Шатобриан загипнотизирован руинами, которые он посто­янно пытается связать с известными ему описаниями Павсания или других древних авторов. Упорядочивание хаоса связано с его интеграцией в культурную память17. Шатобриан настойчиво осматривает каждый камень предполагаемых руин Спарты, ста­раясь, например, найти могилу Леонида, о которой из Геродота известно, что она была украшена статуей льва. В конце концов он находит обломки скульптуры, которые отдаленно напоми­нают возможный фрагмент такой статуи.

Два момента кажутся мне особенно любопытными в шатобриановском описании руин Спарты. Первый связан с описа­нием общей панорамы развалин, увиденной с вершины горы во время восхода солнца:

"Какое великолепное зрелище! Но сколь грустное! <...> Повсюду руины, и ни одного человека среди руин! Я стоял в неподвижности, в неком оцепенении, и разглядывал эту сцену Смесь восхищения и бо­ли не давала мне сдвинуться и останавливала мою мысль; вокруг меня царила глубокая тишина: мне захотелось, чтобы хотя бы эхо заговори­ло в этих местах, где не слышалось более человеческого голоса, и я крикнул во весь голос: Леонид! Ни одна руина не повторила этого ве­ликого имени, казалось, что его забыла даже сама Спарта"18.

_________
16 Ibid., p. 29.

17 О связи руин с памятью см.: Ph. Hamon. Expositions: Literature and Archi­tecture in Nineteenth-Century France. Berkeley, 1992, p. 57—63; R. Mortier. La poetique des mines en France, ses origines, ses variations de la Renaissance a Vic­tor Hugo. Geneve, 1974. В частности о Шатобриане: Jean-Pierre Richard. Paysage de Chateuabriand. Paris, 1967.

18 Chateaubriand. Itineraire de Paris a Jerusalem, p. 92-93.


95

Оживить Мертвый Пейзаж. Звук, Свет…Сон(slava)

 Созерцание руин, окружающего хаоса повергает Шатобри­ана в состояние глубокого оцепенения, которое связано с ощу­щением пустоты, отсутствия смысла, исчезновением челове­ка. Его исступленный крик — это попытка оживить мертвый пейзаж, выйти из соприкосновения с пустотой в некое челове­ческое пространство, в котором реверберация звука произвела бы иллюзию жизни. "Я" писателя расползается в бескрайнем панорамном пространстве, и он хочет собрать его снова воеди­но этой звуковой иллюзией.

Второй момент прямо связывает пейзаж Спарты с театрализованными транспарантами. Весь ландшафт описывается как театр живописи:

"На правом берегу Тайгет разворачивает свой великолепный зана­вес: все пространство между этим занавесом и рекой занято холмами и руинами Спарты; эти холмы и руины вовсе не кажутся такими без­жизненными, как когда на них смотришь вблизи: напротив, они кажут­ся окрашенными в пурпур, фиолетовый цвет или цвет бледного золо­та. Но вовсе не травы и не ярко-зеленая холодная листва создают этот великолепный пейзаж, а световые эффекты"19.

Свет, играющий в руинах, чем-то подобен эху, которое пытался пробудить здесь писатель. Он мерцает в пространстве ландшафтного театра, перед "занавесом" Тайгета, и своим дви­жением вносит в панораму то, чего в ней нет — жизнь, течение времени, цвет. Световые эффекты создают иллюзию оживле­ния ландшафта, которая может быть понята как иллюзия па­мяти. Свет создает ту мистическую игру теней и оттенков, ко­торая издавна связывалась с памятью и очеловечиванием.

Разбрасывая в пейзаже яркие цветовые пятна, свет вносит в пейзаж порядок, который призвано внести в него сознание. Игра световых эффектов оказывается эквивалентной переструк­турирующему движению сознания. В этом смысле переход от чистой панорамности к живописи световых эффектов, к дио­рамам — это переход к иллюзии странного внешнего, внесубъектного сознания, работающего внутри природы, внутри жи­вописного холста.

Объект–Вулкан. "Неаполитанская" рамка. Везувий

За два года до посещения Греции Шатобриан оказался в Неаполе и, разумеется, совершил ритуальное паломничество на Везувий. Вулкан с его светом и огнем, проступающими сквозь темное облако дыма, был по существу естественной, природ-

19 Ibid., p. 98.


96

ной диорамой, снабженной богатейшей машинерией световых эффектов. Кроме того, и это особенно важно, он соединял в се­бе зрелище первобытного хаоса со световой анимацией. Вот как описывал Шатобриан Везувий:

"И вот мы в глубине бездны. Я не в состоянии описать этот хаос. Представьте себе таз с милю в окружности и в триста футов высотой, расширяющийся кверху наподобие воронки. Его внутренние стенки из­борождены потоками огня, которые наполняли этот таз и которые излилиеь из него наружу Выступающие части этих борозд похожи на камни фундамента, на которые опирались гигантские сооружения рим­лян. В некоторых местах на краях висят каменные глыбы, а их облом­ки, смешанные с массой пепла, покрывают собой пропасть"20.

Описание начинается с декларации невозможности опи­сать увиденное. Хаос, предстающий взору, не может быть упо­рядочен в любой дискурсивной форме. Далее, однако, следует описание, за которым просвечивает мотив руин. Природные камни превращаются в подобие руин циклопических римских сооружений. Через несколько строк, однако, с руинами, об­ломками, хаосом происходит метаморфоза, уже известная нам по описанию Спарты. В ландшафт проникает свет, который неожиданно одухотворяет безлюдный и пугающий пейзаж:

"Общий цвет пропасти — это цвет догоревшего угля. Но природа умеет распространять свои милости даже на самые ужасающие предме­ты: в некоторых местах лава полна лазури, ультрамарина, желтого и оран­жевого. Куски гранита, вырванные и исковерканные действием огня, свернулись по краям подобно пальмам или акантовым листьям. Вулка­ническая материя, остыв на живых камнях, вокруг которых она текла, то там то сям образует розетки, жирандоли, ленты; она также изображает рас­тительные и животные формы, а также разнообразные рисунки, обнару­живаемые в агатах. На одной голубоватой глыбе я заметил великолепно вылепленного лебедя из белой лавы; можно было поклясться, что перед вами прекрасная птица спит на тихой воде, спрятав голову под крыло и свернув свою длинную, подобную шелковому свитку, шею на спине"21.

Архитектурные фрагменты (розетки, жирандоли, аканто­вые листья) возникают в описании до растений и лебедя, но в

____________

20 Chateaubriand. Voyages en Amerique, en Italic au Mont Blanc. Paris, 1873, p. 343-344.

21 Ibid., p. 344.


97

них уже явно проступает органическая жизнь — это все же ка­менные цветы и листья. Постепенно неописуемый и ужасаю­щий хаос преобразуется во фрагменты руин, в некую упорядо­ченную коллекцию античного искусства, которая пробуждают память. Из памяти всплывают все более умиротворенные и оду­шевленные подобия, в конце увенчанные идиллической пти­цей, спящей на тихих водах. Руины, памятники у Шатобриана обыкновенно — знаки вторжения памяти в созерцаемую кар­тину, которая постепенно вытесняется из поля зрения22.

Любопытно также и то, что лазурь, аквамарин, агаты, эти по­лудрагоценные камни, явленные в театре Везувия (по самой сво­ей форме имитирующего амфитеатр), сродни драгоценностям, которые выхватывает орлиный взор старьевщика в городском хаосе. Филипп Амон заметил, что руины позволяют взгляду про­никать внутрь и обнаруживать скрытую от взора архитектурную структуру23. По существу они работают напросвет, отчасти подоб­но транспарантам, отчасти подобно современной стеклянной архитектуре. Барбара Стаффорд заметила, что гравюры руин у Пиранези вдохновляются анатомическими рисунками ecorches, пре­вращая камни пришедших в упадок зданий в тела, с которых со­драна кожа24. Джозеф Рикверт прямо говорит о некрофилическом отношении Пиранези к руинам25. Возможно, за эффектом ани­мации руин у Шатобриана в равной мере скрываются и их транспарантность и их анатомическая структура.

Вулканы стали важным компонентом культурного созна­ния значительно раньше визита Шатобриана в Неаполь. В 1665 году Атанасиус Кирхер опубликовал "Подземный мир" (Mundus Subterraneus), в значительной степени посвященный вулканам. Кирхер был, вероятно, первым, кто провел аналогию между строением земли и строением живого тела. В этой ана­логии потоки лавы уподоблялись потокам крови в организме26. Де Сад позже разовьет эту аналогию в моральном плане, поме­стив в "Жюльетте" замок сверхзлодея Минского на склон вул­кана. Эксцессы природы у Сада прямо воздействуют на эксцес-

_________

22 См. об этом свойстве Шатобриана: М. Riffaterre. La production du texte. Paris, 1979, pp. 127-151.

23 Philippe Hamon. Op. Cit., p. 60.

24 В. М. Stafford. Body Criticism. Imagining the Unseen in Enlightenment Art and Medicine. Cambridge, Mass., 1991, pp. 58—60.

25 J. Rykwert. The First Modems. The Architects of the Eighteenth Century. Cam­bridge, Mass.,-London, 1980, p. 370.

26 М. Н. Nicolson. Mountain Gloom and Mountain Glory. Seattle-London, 1997, PP. 168-169.


98

сы организма. Жюльетта так мотивирует свое желание во что бы то ни стало увидеть кратер вулкана:

"Глубоко преданная всем отклонениям Природы, боготворя все, что выражает ее патологию, ее капризы и невероятный ужас, неисся­кающие примеры которого она ежедневно предлагает нам, я, разуме­ется, должна была увидеть это явление..."27

В середине XVIII века, однако, вулканы начинают все более устойчиво ассоциироваться с театральным зрелищем. В 1749 го­ду французский архитектор Эннемонд Петито (Ennemond Petitot) создал для Филиппа Пармского "машину" — то есть специ­альное временное архитектурное сооружение, предназначенное для фейерверков, чтобы отпраздновать открытие театра в Герку-лануме. Машина была построена в виде круглого сооружения, имитирующего амфитеатр, и по сути дела ее фейерверки связы­вали театр Геркуланама с извержением Везувия, погребшего его под слоем пепла. Двумя годами позже Франческо Пречиадо (Francesco Preciado) построил "машину", уже непосредственно изображавшую извержение Везувия и гибель Плиния Старшего28.

В шестидесятые годы культ вулканов обрел своего оракула в лице британского посланника в Неаполе сэра Уильяма Га­мильтона, получившего назначение в Неаполитанское коро­левство в 1764 году Гамильтон (сегодня более известный как муж возлюбленной адмирала Нельсона Эммы Харт) был ценителем искусства, специалистом по античным вазам, богатым мецена­том, чей дом очень быстро стал культурным центром междуна­родной колонии, жившей в Неаполе. У Гамильтона была одна причуда — необыкновенная страсть к вулканам. Он с риском для жизни провел на склонах Везувия и Этны множество дней. Отчеты о его вулканических наблюдениях печатались в публи­кациях Королевского научного общества. В 1776 году он издал роскошную книгу о вулканах "Campi phlegraei" ("Выжженные поля"), оформленную изысканными гуашами талантливого ху­дожника Пьетро Фабриса. Гамильтон выстроил на склоне Ве­зувия виллу "Анжелика", куда устремлялся, как только вулкан проявлял признаки активности. Везувий баловал английского эксцентрика. Мощные извержения следовали одно за другим в 1767, 1779, 1794 годах (последнее — одно из самых сильных в истории). Интерес Гамильтона к вулканам носил не только на-

_________

27 The Marquis de Sade. Juliette. New York, 1968, p. 575. 28 J. Rykwert. Op. Cit., p. 362.


99

учный, но и эстетический характер. Он испытывал чувство осо­бого подъема от созерцания извержения как зрелища и стремил­ся передать это чувство нa страницах своих отчетов, заразить им художников, посещавщцих Неаполь. По его заказам Везу­вий изображали не только Пьетро Фабрис, но и Райт из Дер­би, Янг Скот, Ричард Купер29.

Книга Гамильтона насыщена описаниями извержений, по­данными в эстетических категориях "прекрасного" и "возвы­шенного". Везувий и Этна систематически сравниваются с фей­ерверками и спектаклями, а несчастных жертв извержений, называемых "зрителями", английский лорд жалеет за то, что "они проявляли нечувствительность к красоте сцен, заботясь более о собственной безопасности"30. Гамильтоновское отноше­ние к природе как к зрелищу не было новинкой для конца XVIII века. Новым был обеъект внимания — световые эффек­ты, контрасты огня и дыма, солнца, луны, лавы и бликов на мор­ской поверхности. Особое значение Гамильтон, а вслед за ним неаполитанская культурная элита, придавали изменениям ос­вещенности, постоянной трансформации пейзажа под воздей­ствием вулканического огня.

Проповедь Гамильтона имела широкий резонанс. В 1771 го­ду король и королева Неаполя с огромным кортежем предприня­ли восхождение на Везувий, чтобы любоваться зрелищем извер­жения. На листе Фабриса рядом с монархами виден вездесущий Гамильтон. С 70-х годов XVIII века восхождение на Везувий и любование извержениями входят в туристический ритуал.

6 марта 1787 года Гёте поднялся на вулкан вместе с худож­ником Вильгельмом Тишбейном. Не приобщенный к новому эстетическому культу, Гёте так передает свои ощущения:

"Тишбейн сегодня отправился вместе со мной на Везувий. Худож­нику, постоянно имеющему дело с прекрасными формами человека или животного, более того, благодаря своему разуму и вкусу умеющему оче­ловечить бесформенное, как, например, скалы или пейзаж, такое страш­ное нагромождение бесформенности, каковая вечно сама себя пожира­ет и воюет со всяким чувством прекрасного, должно показаться омерзительным "31.

 

29 О. Wamer. Sir William Hamilton and Fabris of Naples. — Apollo, v. 65. № 385, March 1957. p. 104.

30 W. Hamilton. Campi phlegrae. Observations on the Volcanoes of the Two Sicilies. As They Have Been Communicated to the Royal Society of London. Naples. 1776. p 13.

31 И. В. Гёте. Собр. сочинений в Ю-ти т., т. 9. М., 1980. с. 94—95.


100

Гёте ошибался. Тишбейн, долгое время живший в Италии, хорошо знавший Гамильтона (а позднее работавший над издани­ем его коллекции античных ваз), оставил восторженное описа­ние извержения как "спектакля", с детальной и упоенной фик­сацией игры световых эффектов32. К концу XVIII века сравнение Везувия с театром и фейерверком становится общим местом.

 

//я полагаю в конце 20 века в связи с выходом «сцен военных действий» на телевизионные экраны – начался новый процесс осмысления хаоса разрушения. Это не вулкан, который уничтожая рождает дескать нечто, но…мне было бы интересно если бы Ямпольский взял как пример не Вулкан, а скажем, Боснию…и что здесь Транспарант, и что здесь Истина…//

Compare

Главным фактором в эстетическом освоении вулканичес­ких извержений безусловно является световая метаморфоза, коренным образом отличающая вулкан от иных чудес приро­ды. Неподвижный пейзаж может быть представлен в виде жи­вописи: с некоторой натяжкой тут можно абстрагироваться от временного фактора и смены освещения. Иное дело вул­кан, чья "эстетика" связана с изменениями в освещении и облике, не передаваемыми в статичной картинке. Временной фактор поэтому непременно вводится в его описание33, а жи­вописные коды восприятия заменяются театральными (с под­разумеваемым членением на различные фазы "действия").

Характерно в этом контексте замечание Жермены де Сталь:

"...днем пламя Везувия закрыто дымным облаком, и лава, пылаю­щая ночью, при свете солнца кажется темной. Эта метаморфоза про­сто восхитительна: каждый вечер вновь испытываешь чувство изумле­ния, но оно, конечно, притупилось бы, если бы картина оставалась неизменной"34.

Александр фон Гумбольдт, особенно чуткий к диалектике из­менчивого и неизменного в природе (изучавшейся им с точки зрения так называемой "физиогномики" ландшафта), видит в Везувии модель природных метаморфоз: "Очень важно время от времени фиксировать состояние Везувия: неизменность в нем проступает сквозь изменчивые проявления природы"35 Вулкан становится метафорой всяческих изменений. Показа­тельно, что когда Джону Китсу понадобилось описать трансфор­мацию Ламии, он избрал для изображения метаморфозы сво­ей героини метафору извержения вулкана:

32 W. Tischbein. Aus meinem Leben. Berlin. 1922, S. 262—265.

33 Характерно, что Неаполь вызывает у Гёте желание "побыть здесь еще не­которое время, дабы по мере сил запечатлеть на бумаге сию подвижную картину..." — И. В. Гёте. Цит. соч., с. 97.

34 Ж. де Сталь. Коринна, или Италия. М., 1969, с. 197.

35 Deutsche Briefe aus Italien von Winckelmann bis Gregorovius. Gesammelt und Herausgegeben von E. Haufe. Leipzig. 1965, S. 242.


101

Изогнутое тело запылало
Окраской огненной, зловеще-алой;

Орнамент прихотливый скрылся вдруг — Так лава затопляет пестрый луг;

Исчез узор серебряно-латунный,
Померкли звезды, и затмилисъ луны;

Погас наряд диковинно-цветной И пепельной застлался пеленой36.

(Перевод С. Сухарева)

В итоге весь Неаполь становится своего рода световым зре­лищем, фокусирующим в себе магический эффект трансфор­маций. Одна из путешественниц, известная художница Элиза­бет Виже-Лебрен, выражает это представление с четкостью формулы: "С моей точки зрения,- пишет она. — Неаполь сле­дует рассматривать как чарующий волшебный фонарь"37. Эд­вард Бульвер-Литтон в тех же категориях описывает Помпеи, погребенные на склоне Везувия: "Помпеи были миниатюрой цивилизации той эпохи <...>, моделью всей империи. Это бы­ла игрушка, забава, театральный ящик (show-box), которым развлекались боги, устраивая здесь представления величайшей монархии мира..."38

Бульвер-литтоновский "театральный ящик" был действи­тельно построен в Неаполе, он находился в доме того же Уильяма Гамильтона. На своей вилле Гамильтон устроил круговой балкон, открывавший широчайший вид на Неаполь. Все стены этого балкона были покрыты зеркалами, так что посетителям казалось, будто природа охватывает их со всех сторон. Рассмат­ривание природы в зеркало, превращавшее естественный вид в художественный текст, было ритуализировано в сороковые го­ды XVIII века модой на так называемые "зеркала Клода", о ко­торых я упомянал в предыдущей главе. Путешественники вози­ли с собой эти овальные зеркала с затемненной амальгамой, чтобы любоваться обрамленной природой, как живописным пейзажем. В зеркалах на вилле Гамильтона центром зрелища был свет Везувия. К тому же рамы тут не было вовсе. Весь кругозор был сплошным живописным театром. По просьбе друзей Га-

___________

36 Д. Китс. Стихотворения. М., Наука, 1986,. с. 64.

37 Cit. In: В. Fothergill. Sir William Hamilton, Envoy Extraordinary. New York, 1969, p.85.

38 E. Bulwer-Lytton. The Last Days of Pompeii. N. Y.—Boston, n. d„ p. 8.


102

мильтон решил перевести вид с зеркала на бумагу и тем самым увековечить бесконечно трансформирующийся спектакль сво­его зеркального театра. Изготовление рисунка с зеркала было заказано пейзажисту Тито Луфиери. Панорама Луфиери была одним из первых панорамных видов39. Ее необыкновенно вытя­нутый формат снимал традиционную границу холста, аннулиро­вал единую точку схода перспективы и программировал после­довательное, растянутое во времени "сканирование" взглядом, вводившее в зрелище временной фактор. Время было вписано в ее структуру, хотя она и была лишена существеннейшего эле­мента породившего ее зрелища — световой трансформации.

Введе­нием Временного Измерения

Одновременно ряд художников упорно работал над введе­нием временного измерения, то есть световой трансформации, в саму структуру холста. Джозеф Райт из Дерби, приобщенный Гамильтоном к культу вулканов, саму работу над картиной "Ве­зувий" строил на последовательном ряде изменений первона­чального изображения, изменений, аналогичных природным световым трансформациям. Вот его отчет об этой работе:

"Затем я осветил почву, по которой вот-вот пойдет лава, осветил очень сильно, поджег растительность и поднял свежий дым, в тех или иных мес­тах проходящий над лавой. <...> Я также увеличил количество и интенсив­ность сияния того дыма, что восходит от верхнего слоя лавы, так, что центр картины стал более освещенным и общий эффект возрос. Я добавил также раздвоенное освещение, всегда сопровождающее темный дым..."40 и т. д.

Райт из Дерби старательно имитирует световые эффекты с по­мощью широкого арсенала живописных средств. Роберт Баркер пошел в том же направлении дальше. Он ввел в зрелище верхнее освещение, организованное таким образом, что "живопись окра­шивалась в различные оттенки, в зависимости от часа и погоды"41. Панорама Баркера снимала традиционное для живописи равен-

__________

39 Историю изготовления гамильтоновской панорамы см.: W. Tischbein. Ор. Cit., S. 243-244.

40 Cit. in: S. С. К. Smith , Н. С. Bemrose. Wright of Derby L., 1922, p. 90.

41 G. Bapst. Essais sur 1'histoire des panoramas et des dioramas. Extrait des rapports du jury international de 1'exposition universelle de 1889. Paris, 1891. p. 12. Некоторые ви­ды были рассчитаны на восприятие в определенное время дня. Так, например, панораму Рио де Жанейро, написанную Мерелем и Лангероком, рекомендова­лось осматривать вечером в часы заката, так чтобы свет в картине соответство­вал естественному освещению и черпал из него свои эффекты. В Матаебурге па­нораму открыл художник садовых декораций Брайзиг, который занимался вопросами экспозиции картин в парковых аллеях, а потому вынужден был учи­тывать игру естественных света и тени на холсте. — G. Bapst. Ор. Cit., р. 16.


103

ство холста самому себе. Изменение облика холста под воз­действием меняющегося освещения в панораме не рассматри­валось как дефект, от которого следовало абстрагироваться, но как фундаментальный элемент художественной системы. В панораму, организованную таким новаторским образом — "Английский флот на рейде между Портсмутом и островом Уайт", — был введен мотив пожара (горел флагманский ко­рабль). Пожар был очагом временных трансформаций в хол­сте, альтернативным общему изменению освещения пейзажа. Время в панорамах таким образом как бы расслаивалось на два потока, один был связан с движением солнца, другой с ло­кальным очагом освещенности — пламенем, пылающим на корабле. Блуждающий глаз зрителя тем самым притягивался к локальному световому центру.

Главные сюжеты панорам — виды городов (особенно в мо­мент восхода или заката), а также морские сражения с непре­менным пожаром, отражающимся в воде. Такого рода сюжеты обеспечивали максимально ясный круговой обзор. Морские пейзажи к тому же в значительной мере упрощали перспек­тивные построения на холсте и были удобны для решения од­ной из главных живописных проблем — передачи на сфериче­ском холсте прямых линий.

Вошли в моду и стали распространяться небольшие "анамор­фические" копии, где в круге представал весь обзор горизонта. Та­кие панорамические круги метафорически выражали идею "круга земного"orbis terrarum, а их осмотр почти приравнивался к кру­госветному путешествию. Один из ведущих английских мастеров панорам Джон Барфорд так рекламировал новое зрелище:

"Все здесь сокращено; горы и море, классическая долина, антич­ный город переносятся к нам на крыльях ветра. Менее чем в 100 мет­рах от остановки экипажей мы можем восхищаться извержением Ве­зувия. Или же Константинополь с его увенчанными тюрбанами боро­дачами как будто волшебной рукой перенесен прямо к торговой ули­це христианского города. Швейцарию с ее ландшафтами, окрашен­ными заходящим солнцем, ее ледяными и грозовыми вершинами <...> можно посетить в одном из уголков Лондона. Помпеи хранят свой двухтысячелетний сон в уличной сумятице Стренда"42.

Характерно, что эта туристическая конденсация эпох и культур берется Барфордом в "неаполитанскую" рамку между Везувием и Помпеями.

____________

42 Cit. in: S. Osttermann. Das Panorama. Die Geschichte eines Massenmediums. Frankfurt a. M„ 1980, S. 88.


104

Вулканические мотивы были ассимилированы неоизиади-ческим мифом. Этому способствовали связь Везувия с Помпеями, а также представление о том, что огонь вулкана — это ды­хание Тифона, главного мифологического врага Изиды, часто идентифицировавшегося с греческой "ипостасью" Сета. Миф о Тифоне в мильтоновском ключе связывался с популярным мотивом поверженного титана.

Вулкан был введен в контекст поэзии облачного покрова. Еще Плиний Младший в знаменитом описания гибели Пом­пеи отмечал, что над Везувием накануне извержения появи­лось облако, похожее на пинию43. В дальнейшем черное злове­щее облако над Везувием становится темой бесконечных описаний как у путешественников, так и в обширном цикле романов так называемой "школы катастроф", специализиро­вавшейся на описании гибели Помпеи44. Образы, возникавшие в этом облаке, понимались как пророческие, Бульвер-Литтон, например, дал описание облака как титана, пророчески рас­простершего длань над обреченным городом45, явно отсылая к Тифону, мстящему Помпеям как городу Изиды.

Эта традиция чрезвычайно существенна для восприятия вулканов потому, что она увязывает хаос катастрофы с памя­тью и приводит к тотальной символизации беспорядочного зрелища. Кроме того, зрелище природной катастрофы увязы­вается с памятью о катастрофе человеческой, гибелью горо­дов. Это увязывание отражается на самой позиции наблюда­теля, которая оказывается чрезвычайно противоречивой. С одной стороны, панорама предстает как пространство вы­бора, пространство свободы, принципиально не сцентриро­ванное и не навязывающее зрителю определенной позиции. Вместе с тем в этом "неорганизованном" пространстве поме­щается особый очаг временных трансформаций — вулкан.

____________

43 Письма Плиния Младшего. М., 1983, с. 105. Гамильтон с удовольствием сообщал, что увидел над Везувием такое же облако, похожее на пинию, ко­торое описывал Плиний. — В. Fothergill. Sir William Hamilton, Envoy Extra­ordinary, p. 86.

44 О "школе катастроф" см.: С. Dahl. Bulwer-Lytton and the School of Cata­strophe. — Philological Quarterly, vol. 32, 1953, № 4, pp. 428-442; С. Dahl. Recreators ofPbmpeii. — Archaelogy, vol. 9, 1956, № 3.

45 E. Bulwer-Lytton. The Last Days of Pompeii. New York-Boston, n.d., p. 137. В России влияние школы катастроф можно обнаружить в "Медном всад­нике" Пушкина, воспроизводящем тематику "школы катастроф" — гибель города в наказание за идолопоклонство.


105

Этот центр зрелища структурно организует его вокруг обра­за адского хаоса, катастрофы, дезинтеграции любого возмож­ного порядка. Парадоксально порядок зрелища строится во­круг очага, разрушающего порядок, который одновременно и приковывает к себе внимание наблюдателя, и решительно дистанцирует его.

Классический топос восприятия катастрофы был сформу­лирован Лукрецием в начале второй книги "О природе вещей":

Сладко, когда на просторах морских разыгрываются ветры, С твердой земли наблюдать за бедою, постигшей другого, Не потому, что для нас чьи-либо муки приятны,
Но потому, что себя вне опасности чувствовать сладко. Сладко смотреть на войска на поле сраженья в жестокой Битве, когда самому не грозит никакая опасность
46.

Эта дистанцированная позиция наблюдателя возможна у Лукреция и Эпикура прежде всего потому, что в хаосе катаст­рофы природа творит новые гармонические формы47. Спокой­ствие наблюдателя здесь укоренено в мудрости философа. Ганс Блуменберг показал, что к эпохе просвещения эта дистанцированность, хотя и сохраняется, она меняет свое содержание:

"Наблюдатель более не представляет исключительного положения мудреца, стоящего на краю реальности, он сам становится выражени­ем одной из тех страстей, которые приводят в движение жизнь и под­вергают ее опасности. Правда, он сам лично не вовлечен в приключе­ния, но он несомненно оказывается в полной власти притягательной силы катастроф и ощущений. Его участие не сводится к созерцанию, но выражается во всепоглощающем любопытстве"48.

___________

46 Тит Лукреций Кар. О природе вещей. М., 1983, с. 59. (Пер. Ф. Петровского.)

47 Лукреций описывает движение атомов именно как катастрофу кораблекру­шения, где видимость случайного хаоса есть творящий механизм природы:

Множество маленьких тел в пустоте ты увидишь, мелькая,
Мечутся взад и вперед в лучистом сиянии света;

Будто бы в вечной борьбе они бьются в сраженьях и битвах,

В схватки бросаются вдруг по отрядам, не зная покоя,

Или сходясь, или врозь беспрерывно опять разлетаясь,

Можешь из этого ты уяснить себе, как неустанно

Первоначала вещей в пустоте необъятной мятутся. — Там же, с. 62.

О хаосе и случайности см. ниже главу "Клинамен".

48 Н. Blumenberg. Shipwreck with Spectator. Cambridge, Mass., 1997, p. 35.


106

Театр оказывается таким местом дистанцирования, которое делает любопытство возможным, поскольку любое приближе­ние опасности уничтожает любопытство и интерес к зрелищу49.

Гёте в полной мере отражает в своем поведении этос любопытства, то есть дистанцированного, безопасного наблюдения.

3 марта 1787 года он записывает: "Только прошу вас, ни во сне, ни наяву не воображайте, что я здесь окружен опасностями; за­веряю вас — там, где я брожу, опасности не больше, чем на шос­се к Бельведеру"50. Подъем к вершине Везувия целиком описы­вается в кодах дистанции: "Покуда было довольно пространства, чтобы оставаться от нее на подобающем расстоянии, это было величественное, возвышающее дух зрелище"51. Когда же они с Тишбейном непосредственно подходят к стенкам кратера, эс­тетическое отношение, столь очевидное на расстоянии, исчеза­ет: "Вид их не был ни поучительным, ни отрадным, но именно поэтому мы мешкали, стараясь хоть что-нибудь разглядеть"52.

Речь в данном случае идет о довольно сложном режиме дис­танцирования. С одной стороны, наблюдатель должен интег­рировать вулканическую катастрофу в общую гармонию пей­зажа, то есть сохранять широкий обзор. Но в этом широком панорамном пространстве катастрофа исчезает, теряет возвы­шенный ужас всесокрушающего хаоса. Приблизиться слиш­ком близко, то есть элиминировать гармоничный пейзаж не­аполитанской бухты — значит оказаться целиком во власти хаоса и, следовательно, утерять стороннюю позицию наблюда­теля. Катастрофа поэтому постоянно фигурирует внутри гармо­нического панорамного пространства.

Что означает утеря позиции наблюдателя? Мир, который на расстоянии предстает как некий объект, противопоставленный нам как субъекту, приближается так близко, что парадоксально становится зеркалом нашего внутреннего неорганизованного хаоса53, который Эрнст Блох определял как "темноту самого

___________

49 Блуменберг иллюстрирует это положение письмом аббата Галиани к ма­дам Эпине, посланным из Неаполя в 1771 году. — Ibid., p. 39. О любопыт­стве и в том числе этом письме Галиани см.: Н. Blumenberg. The Legitimacy of the Modem Age. Cambridge, Mass., p. 403—435.

50 И.-В. Гете. Собрание сочинений, т. 9, с. 93.

51 Там же, с. 95.

52 Там же, с. 96.

53 Елена Петровская в контексте американской wilderness так формулирует эту ситуацию сочетания дистанцированности и близости в панорамах: "...все панорамы природы пишутся так, как если бы мир обозревался с горы, с на­турального возвышения. Во всех панорамах присутствует мазок — след их автора". — E. Петровская. Часть света. М., 1995, с. 74.


107

проживаемого". Блох сравнил этот недифференцированный момент проживания, еще не отодвинутый от моего сознания на расстояние, необходимое для рефлексии, с "хтоническим", "лунным" пейзажем54. Этот пейзаж не может осмысливаться, он целиком принадлежит области подсознания. Осмысление это­го пейзажа, равнозначное установлению позиции стороннего наблюдателя, происходит, по мнению Блоха, после того, как между этим пейзажем и сознанием "тысячью складок падает за­навес"55. Этот занавес знаменует дистанцирование, то есть та­кой момент, когда хтонический хаос преобразуется в организо­ванный ландшафт. Вот как описывает Блох этот процесс:

"Где начинается живописный пейзаж на картине? Художник не включает себя в картину, хотя он также непосредственно находится в пейзаже и представляет самую внутреннюю сферу Непосредственно­го. Более того, вторая сфера непосредственного — подлинный ближ­ний план картины -также может быть идентифицирована с трудом; она находится все еще слишком близко к местонахождению художни­ка. И именно эта неопределенность, создаваемая близостью, — причи­на относительного отсутствия ясной формы также и ближнего плана, [она отражает] тот факт, что он в действительности не принадлежит пейзажу. Изображаемый пейзаж, таким образом, начинается, как яв­ствует, вне художника, его изображающего, но и по ту сторону все еще неопределенных объектов его ближайшего окружения"56.

Пейзаж, однако, не просто дистанцирует наблюдателя, он ока­зывается именно завесой, занавесом между наблюдателем и ката­строфой, которая выступает как зеркало такой непосредственно­сти, способное элиминировать внешнюю позицию субъекта, а следовательно, и блуменберговское любопытство. В этом смысле следуsет совершенно непосредственно понимать блоховскую мета­фору занавеса, отделяющего хтонический пейзаж от сознания.

Возникновение техники диорам с их двойным эффектом мо­жет быть осмыслено именно как театральное воплощение тако­го блоховского занавеса. Катастрофы здесь проецировались имен­но на завесу, вуаль, отделявшую, согласно притче о храме в Саисе, хаос невыразимого (начиная с эпохи романтизма невыразимое

__________

54 E. Bloch. L'esprit de 1'utopie. Paris, 1977, p. 234.

55 Idid., p. 242.

56 E. Bloch. The Principle of Hope, v. 1. Cambridge, Mass., 1986, p. 296. О блоховской концепции дистанцирования пейзажа как отчуждения от времени и истории см.: G. Lukacs. History and Class Consciousness. Cambridge, Mass., 1971,pp.157-158.


108

стало пониматься как природа) от созерцающего сознания57. Са­ма вуаль и становится местом манифестации катастрофы.

В 1903 году Вильгельм Йенсен в "Градиве", известной сегодня благодаря интерпретации Фрейда, вводит странную транспарантную завесу в описание Помпеи, увиденных глазами его героя:

"Норберт Ханольд провел вторую половину этого дня с чувством, что все Помпеи, или во всяком случае все те места, которые он посе­щал, покрыты облаком тумана. Это был не обычный туман, серый, не­прозрачный и давящий: скорее по-своему ясный и до крайности рас­цвеченный голубым, красным и коричневым, но более всего белым, слегка переходящим в желтый, смешанный с белизной алебастра, и кроме того пронизанный золотыми нитями, которые ткало своими лу­чами солнце. Глаз вовсе не утрачивал в нем способности видеть, как слух — способности слышать: лишь мысль не могла проницать его, и одного этого хватало, чтобы воздвигнуть облачную стену, чье действие спорило с воздействием самого густого тумана"58.

Помпеи оказываются видимыми как проекция на завесу, как дистанцирование мысли от катастрофы подсознательного. При этом завеса оказывается вполне в духе транспарантной эс­тетики местом манифестации света и цвета, она повисает меж­ду глазом и его двойником — солнцем59. Речь по существу идет о превращении руин разрушенного города в диораму, превращении, сходном со свето-цветовой трансформацией Спарты у Шатобриана.

В аналогичной технике Дагерром был представлен горный обвал, уничтоживший в Швейцарии деревню Голдау(1806). Пер­воначально зрителю предлагался дневной вид Голдау, окружен­ной зелеными лугами. Затем поднималась буря, сверкали мол­нии, гремел гром (диорамы сопровождались натуралистическими звуковыми эффектами), жители деревни "выходили" из своих домов и возносили к небу молитвы. Появлялась луна, высвечи­вавшая трансформированный пейзаж и деревню, раздавленную огромными глыбами камня. Позже картина разрушения дерев-

_________

57 Эта притча была переосмыслена в таком ключе Новалисом в "Учениках в Саисе". Блох дал дальнейшее развитие интерпретации этой притчи в "Ду­хе утопии".

58 W. Jensen. Gradiva. Fantaisie pompeienne. In: S. Freud. Le delire et les reves dans la Gradiva de W. Jensen. Paris, 1986, p. 96.

59 Сара Кофман показала, что "Градива" строится на символической оппо­зиции солнца, Везувия, цветов облачному покрову, камню, минералам, ста­туям. — S. Kofman. Freud and Fiction. Boston, 1991, pp. 100—102.


109

ни была воспроизведена и в других диорамах, например в "Де­ревне Алагне в Пьемонте". Новая техника позволяла воспроиз­водить в квазитеатральном зрелище сюжеты катастроф, потопа, извержений. Существенно, однако, что круговое пространство панорамы в диорамах сузилось до размеров театральный сцены. Катастрофа отныне оказывалась уже не элементом гармониче­ского целого, но главным и по существу единственным очагом зрелища. Театрализация живописных видов меняла их статус, вво­дя иную, характерную для театра форму дистанцирования и ус­ловности. Зритель уже не находился в круговом пространстве, имитирующем непосредственность природного окружения, но был отделен от зрелища рампой. В этом смысле катастрофа ди­орамы в полной мере соответствовала определению, данному Мо­рисом Бланшо: катастрофа "всегда уже миновала, хотя мы на­ходимся рядом или под угрозой <...>. Катастрофа отделена от нас, она то, что наиболее от нас отделено"60.

С изобретением диорамы утопический театральный проект Гамильтона наконец получил свое наиболее полное воплоще­ние. Попытки динамических представлений извержения сле­дуют одно за другим в парижских театрах начиная с 1827 года. Театральный художник Ге устроил в театре Гёте извержение Везувия для пьесы Жильбера де Пиксерикура "Голова мертве­ца, или Руины Помпеи" (1827). Но самым известным теат­ральным извержением был аттракцион, поставленный теат­ральным художником Чичери в опере для спектакля "Ла Мюэтт де Портичи" (1828) Скриба, Делавиня и Обе. Здесь полотно с изображением спокойного Везувия незаметно подменялось холстом с изображением извержения, а с колосников на сце­ну бросались обломки камней61. Диорама с "двойным эффек­том" позволяла осуществить метаморфозу без использования театральных машин, только игрой света на одном холсте. В 1840 году ученик Дагерра Диосс вызвал сенсацию своей "трехакт­ной" диорамой "Гора Этна". Сначала демонстрировалась спо­койная Этна ночью, затем днем под чистым лазурным небом. Наконец,

"из кратера вырывались клубы дыма и пламя, выплеснувшаяся рас­каленно-красная лава освещала густые облака дыма и пара, в то время как потоки жидкого огня сбегали вниз по склону горы, открывая в си-

_________

60 М. Blanchot. The Writing of the Disaster. Lincoln-London, 1986, p. 1.

61 См. M.-A. Allevy. La mise en scene en France dans la premiere moitie du XIXe siecle. Paris, 1938, pp. 59-60.


110

янии собственного света размер разрушений и даже затопляя собой прекрасную бухту на среднем плане пейзажа"62.

То, что Райт из Дерби мучительно старался воплотить в сво­их вулканических ландшафтах, Диосс с блеском реализовал в диораме. Везувий и Этна стали "гвоздями" открытой в Бреслау диорамы Августа Зигерта, где непременный вид Неаполя вклю­чал и представление извержения63. Джон Барфорд демонстри­ровал вид Неаполя, а в музее "Гейети" в Лондоне функциони­ровала "движущаяся панорама" Помпей. Показательно, что Диккенс неаполитанскую главу в своих "Картинах Италии" (1846), в которых центральное место отводилось Везувию и Помпеям, озаглавил "Стремительная диорама"64.

Не следует, конечно, считать, что вулканические мотивы безраздельно доминировали в диорамах. Но они выражали но­вую концепцию иллюзионного зрелища, когда созерцание панорамических бескрайних просторов уступило место драмати­ческому театрализованному "фрагменту". Вулкан для Гамильтона и его круга воплощает модель природных процессов, понятую через театральные коды. Процессы сотворения и конца мира, весь космогонический миф тут свернуты в сжатое пространст­во одного светового аттракциона с завязкой, кульминацией и развязкой. Перед нами бульвер-литтоновская "миниатюра, мо­дель". Именно поэтому мотив Везувия оказывается в центре перехода от аморфности панорамы к концентрату диорамы с его стягиванием круга в сцену, децентрированного зрелища — в точку сверкающего кратера. Это метонимическое пространст­венное сжатие и одновременно временная драматическая рас­тяжка, позволяющая световому лучу развернуть всю свою по­вествовательную феноменологию, уже заключают в себе структурные принципы непосредственного потомка диорам — кинематографа, также разворачивающего зрелище в самой за­весе, отделяющей хаос проживаемой непосредственности от сознания, наблюдающего его со стороны.

62 Н. and A. Gemsheim. L. J. M. Dagherre (1787-1851). The Wand's First Pho­tographer. Cleveland-New York, 1958, p. 40.

63 Подробное описание см.: E. Stenger. Daguerres Diorama in Berlin. Ein Beitrag zur Vorgeschichte der Photographic. Berlin, 1925, S. 63. Отмечу тот факт, что Зигерт, необычайно увлеченный живописью вулканов, начинал с круговых панорам, а затем перешел к "сценическим" диорамам.

64 Ч. Диккенс. Собрание сочинений в 30-ти т., т. 9. M., 1958, с. 496.


IV Стекло

 

1 Оранжерея

Растворение наблюдателя в пространстве, которое бесконечно расширяется во все стороны, так что неизменная точка зрения больше не находит в нем места, с наибольшей полнотой выра­жается даже не в панорамах, а в стеклянной архитектуре, воз­никновение и развитие которой хронологически совпадает с изобретением панорам. Стеклянная архитектура также тесно свя­зана со всей эстетикой прозрачности, транспарантности.

"У истоков всей современной архитектуры из стекла и ме­талла стоит оранжерея» 1, — писал в 1907 году А.Г.Майер. Эта связь новой архитектуры с растительным царством вызывала удивление у Вальтера Беньямина: "Пассаж — эмблема того ми­ра, который изображает Пруст. Странно сознавать, что пассаж, так же как и этот мир, связан своим происхождением с миром растений"2.

Первые оранжереи с обильным использованием стекла воз­никли в начале XVIII века в замках Касселя (1701—1711), Шарлоттенбурга (1709—1712), Потсдама и т.д. Но подлинное разви­тие стеклянная архитектура теплиц получила в первой трети XIX века в связи с развитием новых строительных технологий и внедрением в строительство железа и чугуна. Сенсацией ста­ли первые гигантские теплицы XIX века — большая оранжерея в парижском ботаническом саду, построенная в 1839 году Шар­лем Руо де Флери, большая оранжерея в Четсуорте, выстроен­ная Дж.Пакстоном, оранжерея тропических растений в Коро­левском ботаническом саду в Кью (архитектор Д.Бартон,

1 A. G. Meyer. Eisenbauten, ihre Geschichte und Aesthetik. Esslingen, 1907, S.55.

2 W. Benjamin. Paris, capitale du XXe siecle. Paris, 1989, p. 180.


114

1844—1847) или Зимний сад в Париже (архитектор Г.Оро, 1847). Их появление было встречено восторженно, как свидетельст­во триумфа новой индустриальной цивилизации.

Поражали их немыслимые размеры. Оранжерея в Кью име­ла длину 84, ширину 38 и высоту 19 метров, парижский Зимний сад был еще больше: 91 х 55 х 18. Триумф индустриальной тех­нологии здесь соединялся с утопической социальной програм­мой. Речь шла о демонстрации возможностей промышленного преобразования мира, сотворения новой искусственной при­роды. Человек приравнивался демиургу, а оранжерея выступа­ла в функции искусственного рая. Отсюда изобилие в оранже­реях XVIII века экзотической тропической растительности, в частности пальм и цитрусов (постепенно перекочевавших в ви­де знаков нового парадиза и в буржуазные жилища).

Первоначально "природа" оформлялась в оранжереях по типу райских, аркадических садов, копировавшихся с соответ­ствующей живописной иконографии. 11 октября 1814 года в зимнем саду императорского дворца в Вене (архитектор Н.И.Иакин) был дан прием для участников венского конгресса. Про­странство сада было сплошь покрыто цветущими деревьями и цветами, среди которых располагались статуи. С искусственной скалы низвергался водопад. Цветы, статуи и водопад — типич­ные приметы живописной Аркадии. А само приглашение уча­стников мирного конгресса в этот эмблематический рай, веро­ятно, имело символический характер.

Одновременно сама природа преобразуется в подобие жи­лища. Беньямин заметил, что в эпоху Луи-Филиппа буржуа стремятся преобразить природу в интерьер, и в качестве при­мера указывает на бал в английском посольстве в 1839 году:

"Свидетель рассказывает: "Сад был покрыт тентом и походил на са­лон. Заказали двести розовых кустов. Покрытые цветами пахучие гряд­ки были превращены в гигантские жардиньерки, песок аллей был неви­дим под сверкающими коврами, чугунные лавки заменили диванами, обитыми шелком и Дамаском; на круглом столе лежали книги и альбо­мы. Издали был слышен звук оркестра, долетавший до этого огромно­го будуара""3.

В начале XIX века появляется целый ряд мануфактур, про­изводивших панорамные обои, на которых главным образом вос­производились дикие пейзажи, отмеченные бурной раститель-

3 Ibid., p. 238-239.


115

ностью. Такие странные интерьеры создают иллюзию откры­тости на окружающий мир, хотя в действительности панорамы природы здесь служат отделению интерьера от окружающей жилище урбанистической действительности. Открытие пано­рамы парадоксально служит закрытию подлинного мира. Дей­ствительность замещается образами литературной и театраль­ной памяти. По выражению Франсуа Робишона, речь шла о "присвоении мира для внутреннего использования"4. Не слу­чайно, конечно, в центре этого типа панорамных зрелищ ока­зываются парки и сады, традиционно ассоциировавшиеся с "искусством памяти" — мнемотехникой.

Панорамные обои, воспроизводившие экзотическую, рай­скую растительность, были призваны заменять оранжереи в интерьерах, так как стоили гораздо дешевле. Всеобщее увлече­ние экзотической растительностью привело к неслыханному росту цен на тропические растения. Так, в 1835 году один Ficus elastica стоил тысячу золотых франков, a Cattleya trianae — шесть с половиной тысяч5.

Растения, подступавшие к глазу наблюдателя, были своеоб­разной стеной6, имитировавшей растительные стены парков, в которых они окружали интимные уголки уединения7. Растительность представала своеобразной завесой в духе уже цити­рованного мной утверждения Рескина: "Между землей и чело-

__________

4 Francois Robichon. Du panorama au panoramiques. — In: Papiers peints panoramiques. Sous la direction d' O. Nouvel-Kammerer. Paris, 1990, p. 177.

5 J.-C. De Bruignac. La flore se charge des parfums exotiques. — In: Rapiers peints panoramiques, p. 223. Де Бруигнак прямо указывает на то, что обои заменя­ли собой оранжереи. Импорт цветов, как и их искусственное разведение, начинаются только в Новое время. В Англии, например, первый коммер­ческий питомник растений появился при Тюдорах, а в 1546 году король Ан­глии завез не менее трех тысяч розовых кустов. — J. Delumeau. History of Paradise. New York, 1995, p. 134.

6 Ср. с описанием декорирования стен растительностью в "Избирательном сродстве" Гете: "Они пришли к дерновой хижине, которая оказалась при­чудливо украшенной, правда, искусственными цветами и зимней зеленью, но среди этой зелени попадались также пучки колосьев пшеницы и других полевых злаков и ветки садовых растений, красотой своей делавшие честь художественному чувству той, что создала это убранство". — И.-В. Гёте. Собрание сочинений в 10-ти т., т. 6. М., 1978, с. 237.

7 О моде на закрытые парки и "растительные стены" см.: О. Ranum. The Refuges of Intimacy. - In: A History of Private Life, v. 3. Ed. by R. Chartier. Cambridge, Mass., - London, 1989, pp. 212—217.


116

веком вырос лист. Между небом и человеком возникло обла­ко. Жизнь последнего отчасти является жизнью падающего ли­ста, а отчасти летучего пара".

В каком-то смысле вся структура буржуазного интерьера XIX века напоминает парковую природу, имитируемую изобилием рас­тительности и повсеместными драпировками. Беньямин писал:

"Отдать должное этим салонам, в которых взгляд терялся в пыш­ных портьерах, где зеркала представали взглядам приглашенных как пор­талы церквей, а козетки были гондолами, салоны, в которых, наконец, газовый свет сиял, как луна из стеклянного шара"8.

Это описание интерьера напоминает описание сада Юлии в "Новой Элоизе" Руссо, где имитация дикой природы чита­ется именно сквозь призму внутреннего убранства дома:

"...гирлянды, казалось, небрежно переброшенные с одного дерева на другое, как мне не раз случалось видеть в лесах, образовывали над нашими головами нечто вроде драпировок, защищавших нас от солн­ца <...>. Я обнаружил с некоторым удивлением, что пышные зеленые балдахины, издали производившие столь внушительное впечатление, образованы из вьющихся паразитических растений..."9

Для Руссо природа — это прежде всего стена, отделяющая его от общества. Андре Блан с изумлением отмечает, что в саду Юлии нет никакой перспективы, никакого открытого пространства. "Здесь господствует ощущение закрытости. <...> Ни разу взгляд не устремляется вдаль"10. Но эта закрытость, отделяя наблюда­теля от людей, умножает силу его "эго" и, по существу, откры­вает изолированное пространство одиночества в бесконечность. Речь идет об изоляции и расширении сознания одновременно. В "Прогулках одинокого мечтателя" есть по-своему замечатель­ное описание ботанической экскурсии на гору Робела, в пол­ной мере передающее этот сложный комплекс ощущений, харак­терный для формирующегося романтического сознания:

"Я был один, углубился в извилины горы и, переходя из леса в лес, от утеса к утесу, дошел до такого укрытого уголка, что в жизни мне не

8 W. Benjamin. Op. Cit., p. 231.

9 Ж.-Ж. Руссо. Юлия, или Новая Элоиза. — Избранные сочинения в 3-х т., т.2.М., 1961, с. 105.

10 A. Blanc. Lejardin de Julie. - Dix-huitieme siecle, № 14, 1982, p. 365.


117

приходилось видеть зрелища более дикого. Черные ели вперемежку с исполинскими буками, из которых многие повалились от старости, пе­реплелись ветвями и ограждали этот приют непроницаемым препят­ствием; несколько просветов в этой мрачной ограде открывали снару­жи только обрывистые скалы да страшные пропасти, куда я не осмеливался заглянуть иначе, как лежа на животе. <...> Там я нашел зуб­чатый Heptaphylloss, цикламен. Nidus avis, большой Laserpitium и не­которые другие растения, долго очаровывавшие и занимавшие меня; незаметно покоренный сильным впечатлением от предметов, я забыл о ботанике и растениях, сел на подушки из Lycopodi'ев и мхов и при­нялся мечтать свободней при мысли, что нахожусь в убежище, не из­вестном никому на свете и где преследователи не разыщут меня"11.

В своих грезах Руссо воображает себя великим первооткры­вателем, "вторым Колумбом", но вдруг он слышит "знакомое пощелкивание" и, продравшись через стену кустарников, к сво­ему ужасу, обнаруживает по соседству... чулочную мануфактуру.

Расширение сознания в природном укрытии связано с грезой, возбуждаемой редкими растениями. Руссо признавался, что гер­барий для него — это прежде всего мнемоническое средство, поз­воляющее перенестись в воспоминания о том месте и времени, где было найдено данное растение12. Иначе говоря, растения вы­ступают именно наподобие гетевских мнемонических "симво­лов". Именно поэтому изоляция играет такую большую роль. Она позволяет прервать связь с моментом настоящего. Жан Старобински утверждает, что Руссо стремится к невидимости, кото­рая преображает крайнюю ничтожность существа в безграничную власть, и связывает с этим мотивом особый интерес Руссо к стек­лу и к превращению в стекло. В химических исследованиях (Institutions Chimiques) Руссо цель многих экспериментов — по­лучение стекла или прозрачных кристаллов. Старобински заме­чает: "...техника превращения в стекло неотделима от мечты о невинности и субстанциальном бессмертии. Превратить труп в прозрачное стекло — значит восторжествовать над смертью и тлением. Это уже переход к вечной жизни"13. Руссо ссылается на

______

11 Ж.-Ж. Руссо. Прогулки одинокого мечтателя. — Избранные сочинения в 3-хт.,т.З.М„ 1961, с. 638.

12 "Все мои ботанические походы, разнообразные впечатления от поразивших меня в том или ином месте предметов, мысли, ими порожденные, случаи, ко­торые при этом бывали, — все это оставило во мне воспоминания, которые пробуждаются при виде растений, собранных в тех местах". — Там же, с. 640.

13 J. Starobinski. Jean-Jacques Rousseau: latransparcnceetl'obstacle. fans,  1971, p. 303.


118

Иоганна Иоахима Бехера, немецкого физика XVII века, кото­рый утверждал, что в золе от сгоревших растений и сожженных животных содержатся минералы, превращаемые в превосходное стекло, из которого можно делать прекрасные вазы. Руссо вслед за Бехером утверждал, что и "человек — это стекло, и он может, так же как и животные, вновь стать стеклом"14. У Руссо стекло и растительность входят в сложное взаимодействие. Растворение те­ла, исчезновение непрозрачного и соответствующее расширение сознания возможны только в ситуации изоляции. Бесконечная открытость вписывается в полную закрытость. Нечто сходное об­наруживается и во всей ранней стеклянной архитектуре, в кото­рой исчезновение стеклянных стен зависит от густоты стен рас­тительных, скрывающих их за собой. Открытие вовне осуществляется за счет изоляции от внешнего мира.

По мере усиления романтических веяний менялась трак­товка пространства оранжерей. В 1842 году М.Нойман уже ос­тро чувствовал противоречие между подчеркнутым геометризмом архитектуры оранжерей и идеей живой природы. Какова в этом случае цель архитектора? — спрашивал Нойман и отве­чал: "Единственная его цель — это подражание бурному бес­порядку первобытного леса, в котором он призван с острым чувством художественности скрыть все бросающиеся в глаза следы искусственности и замаскировать самым изощренным способом все материальные признаки того, что человек нахо­дится под стеклянной крышей"15.

В этой декларации растительности окончательно приписы­вается роль маскировки, завесы, а стеклянной архитектуре пред­писывается практически полное исчезновение, растворение в подменяющей ее и маскирующей природе, которая в данном случае трактуется как первобытный лес16.

В 1849 году Нойману вторит Готфрид Земпер в своем остро критическом отзыве о Зимнем саде в Париже: "Мы не хотим видеть колонн и арочных сводов, статуй и картин, мы хотим ви­деть деревья и растения". Земпер выступает против "взаимо­действия искусства и искусственной природы"17.

14 Ibid., p. 303.

15 М. Neumann. Grundsatze und Erfahrung iiberdieAnlegung, Erhaltungund Pflege von Glashausern allerArt. I Aufl. Weimar, 1842, 3AufL, 1862, S.ISO. 16 По наблюдению Жана Делюмо, цветы приобретают особое значение в ев­ропейской культуре в тот момент, когда воображаемый райский сад лиша­ется своих стен. — J. Delumeau. Op. Cit., p. 134.

17 G. Semper. Wmtergarten zu Paris. — In: Zeitschrift furpraktische Baukunst, 1849. Cit.in G. Kohlmaier, B. von Sartory. Das Glashaus. Ein Bautypus des 19 Jahrhunderts. Munchen, 1981, S.52.


119

Такого рода критика эмблематического, классицистского оранжерейного Эдема — один из истоков становления идеи органоморфной архитектуры конца XIX века, идеи, наиболее пол­но реализовавшейся в модерне. Маскировка здания в раститель­ности, с одной стороны, приводит к изменению декоративных мотивов (широкое распространение, например, получают ко­лонны в виде деревьев, часто пальм), с другой стороны, к свое­го рода театрализации оранжерей. Вход в оранжерею начинает маскироваться искусственными скалами, туннелями, для сокры­тия конструкций используются лианы. Создаются своего рода ку­лисные декорации, часто темные (наподобие темных зон перед сияющим зрелищем диорам), сквозь которые природа возника­ет как далекое видение и одновременно доступный земной рай. Вот как описывает Э. Тексье (1852) посещение оранжереи в па­рижском ботаническом саду: "Нет ничего прекраснее содержи­мого этого стеклянного сооружения. Выйдя из темной еловой ал­леи, раскрывающейся на покрытый лабиринтом холм, неожиданно попадаешь в паром рожденные тропики, в гущу мо­гучей растительности, которая под жжением южного солнца раз­рывает восходящую землю подобием зеленых ракет"18.

Здание полностью исчезает за зрелищем роста могучих рас­тений, за символическим видением рая.

К середине XIX века оранжерея получает значение симво­ла и обретает собственный культурный миф, в значительной мере определяющий дальнейшую судьбу стеклянной архи­тектуры. Как это часто бывает, на первом этапе ассимиляции культурой новой "темы" происходит ее гиперсимволизация. Оранжерея приобретает в глазах ее наиболее фанатических про­пагандистов почти сакральное значение, правда, явно окра­шенное в руссоистские тона. Джон Пакстон — крупнейший английский эксперт по садовой архитектуре и талантливый со­здатель оранжерей — пишет, например, о том, что теплица "яв­ляется сооружением прямо противоположным жилому дому. Она нуждается в изоляции в таком месте, которое бы наиболее полно проявило ее сущность... Оранжерея должна находиться как можно дальше от жилья, так чтобы масса ее одинаковых сте­кол с большой силой подчеркивала ее совершеннейшую особость"19. Здесь речь идет уже не столько об отделении природ­ного (теплицы) от искусственного (жилья) в духе Земпера.

___________

18 Cit in: G. Kohlmaier, В. von Sartory. Op. cit., S.29,

19 Cit. in: E. Schild. Zwischen Glaspalast und Palais des Illusions. Form und Konstruktion im 19 Jahrhundert. Berlin.-Frankfiirt/M. — Wien, 1967, S.36.


120

Пакстон требует для оранжереи особого символического про­странства, способного наиболее полно проявить ее "сущность". В этом требовании очевидна та же тенденция к сакрализации стеклянных сооружений. Оранжерея одновременно связыва­ется с идеей приближения рая к человеческому жилью, его про­никновения в быт, и вместе с тем дистанцируется от бытового пространства, превращаясь в символ грядущей утопии, несо­вместимый с обыкновенным жилищем.

Важным событием в развитии стеклянной архитектуры стал знаменитый Хрустальный дворец Пакстона, построенный для лондонской всемирной выставки 1851 года. Инициаторами вы­ставки были принц-консорт Альберт и сэр Генри Коль, уже ор­ганизовавшие целый ряд крупных художественных и промыш­ленных выставок. Идея всемирной выставки, так, как она была сформулирована в речи Принца Альберта на открытии 1 мая 1851 года, носила отчетливо утопический социальный характер. Речь шла о важном шаге на пути объединения всего человече­ства20. Был объявлен конкурс на лучший проект выставочного дворца. Знаменательно, что главными конкурентами в конкур­се выступили ведущие специалисты оранжерейной архитекту­ры: Ричард Тернер, построивший совместно с Бартоном Зим­ний сад в Риджент Парке (1840) и оранжерею в Кыо, француз Гектор Оро, создатель Зимнего сада в Париже, и Джозеф Пак­стон, архитектор оранжереи в Четсуорте. Пакстон одержал по­беду. Хрустальный дворец был самым большим архитектурным сооружением в мире. Его длина равнялась 564 метрам, шири­на 224 метрам, высота в трансепте 20,31 метра. Это гигантское сооружение из стекла и железа воспринималось современни­ками как циклопическая оранжерея21. Символика Хрустально­го дворца как микромодели мира и одновременно храма буду­щего единения человечества совершенно очевидна. Храмовая сторона дворца подчеркивалась его оснащением — огромным органом (4568 труб). В северной части располагались копии со­оружений различных архитектурных стилей. Здесь, в частнос­ти, была представлена модель древнеегипетского храма, а так­же образцы античной, мавританской, византийской, готической и ренессансной архитектуры. Хрустальный дворец таким обра­зом как бы вбирал в себя всю историю культуры и одновремен­но историю великих мировых религий. Здесь был и зимний сад

__________

20 См.: 3. Гидион. Пространство, время, архитектура. М., 1984, с. 168.

21 Так называл его, например, Джон Рёскин. См.: W. Friebe. Vom Kristallpalast zum Sonnenturm. Leipzig., 1983, S.21.


121

с обязательным "райским" источником, и аквариум (предста­вительство водной стихии). Тут же располагались читальни, концертный зал и галерея живописи, выражавшие просветитель­ские идеи устроителей и представлявшие различные сферы ду­ховной жизни человека. И, наконец, в Хрустальном дворце был обширный этнографический раздел, отсылавший к детству че­ловечества, минувшему "золотому веку" человеческой невин­ности.

Всемирная выставка была не только выставкой достижений современной цивилизации, но и выставкой памяти, объекты которой функционировали отчасти сходно с образцами из гер­бария Руссо. Помещение храмов или источников под огром­ный стеклянный колпак изолировало их от контекста и пере­носило в фиктивную сферу памяти и воображения. Стеклянные стены действовали как символические "изоляторы" объектов. Стеклянная витрина магазина или музея, конечно, не только за­щищает объект, но главным образом изолирует его, перенося в сферу воображаемого.

Аквариум

Показательно, что на выставке был представлен аквариум, который постепенно становится символом изоляции грезы, не­доступной человеку иначе как через стекло (в современных жи­лищах аквариумы с экзотическими рыбами — это именно ок­на в грезу). Филипп Амон заметил, что "Наутилус" капитана Немо у Жюля Верна действует в режиме выставки, предлагая любопытствующим экзотические виды через стекло иллюми­натора. Характерно, что Немо предлагает своим гостям полю­боваться руинами Атлантиды, которые определяются Верном, как подводные Помпеи. Верн воспроизводит знакомый топос с такой точностью, что даже помещает поблизости действую­щий вулкан22. Подводные Помпеи — и есть, конечно, Помпеи, помещенные под экспозиционное стекло.

Это движение в пространство памяти стимулирует воспри­ятие Дворца современниками как здания, дематериализующе­го собственную конструкцию и тем самым приближающегося к чисто духовной сущности. Если по отношению к оранжере­ям речь шла об исчезновении архитектуры в растительности, то здесь та же установка приобретает как бы еще более "сублими­рованный" характер. Архитектура исчезает в воздухе, свете, эфире23.

__________

22 Ph. Hamon. Expositions. Literature and Architecture in Nineteenth-Century France. Berkeley, 1992, p. 75.

23 По мнению Роберта Харбисона, пакстоновский дворец вообще не воспри­нимался современниками как архитектура, но как оптический прибор, как "пара очков, используемых для смотрения на продук­ты промышленности". — R. Haibison. Eccentric Spaces. New York, 1977, p. 41.


122

Прусский дипломат и журналист Лотар Бухер так передает свои ощущения от Хрустального дворца:

"Боковые стены так далеко отстоят друг от друга, что вы не може­те охватить их одним взглядом, и, вместо того чтобы упереться в про­тивостоящую стену, взгляд ускользает в бесконечную перспективу, то­нущую в голубой дымке. Мы не знаем, парит ли конструкция в ста или тысяче футов над нами, мы ничего не знаем о форме покрова; может быть, он плоский, а может быть, состоит из множества маленьких па­раллельных кровель; дело в том, что он полностью исчезает в тени". Кон­струкция здания такова, что "все телесное, даже сама линия, исчеза­ют, и остается лишь цвет..."24

Высказывания Бухера еще передают живую реакцию одно­го из первых зрителей. Но проходят годы, и в ретроспективной оценке Хрустального дворца, данной немецким архитектором Рихардом Лукэ в 1869 году, ощущается все большее усиление символической метафорики. Лукэ пишет о

"поэтическом волшебстве воздуха, получившего форму (Luftgestalt), в которой нет различия между внутренним и внешним. Приходит мысль, что человек научился отливать воздух подобно жидкости: здесь возни­кает ощущение, что свободный воздух приобрел твердые очертания, по­сле чего форму, в которую он бил отлит, разобрали, и мы оказались в монолите, вырезанном из атмосферы"25.

Это исчезновение стен, как внешних границ, замыкающих человека в жилище, превращается в символ освобождения и универсализма. Виктор Гюго в предисловии к путеводителю по Парижской выставке 1867 года с ее гигантским стеклянным Дворцом промышленности буквально распространяет мотив исчезновения стен выставочного зала на судьбу Франции:

"Еще немного, и ты исчезнешь в преображении. Ты так велика, что скоро тебя не будет. Ты больше не будешь Францией, ты будешь Че­ловечеством; ты не будешь нацией, ты будешь вездесущностью. Ты

 

24 Cit.in: W. Friebe. Op.Cit. S.22.

25 R. Lucae. Uber die Macht des Raumes in der Baukunst. \brtrag in Berlin an 13.2.1869, S.15—16. Cit in: M. Hennig-Schefold, H. Schmidt-Thomsen. Transparenz und Masse. Passagen und Hallen aus Eisen und Glas 1800—1880. Koln, 1972, S.77.


123

призвана целиком раствориться в сиянии, нет ничего в этот момент бо­лее величественного, чем видимое стирание границ. Смирись со сво­ей необъятностью. Прощай, народ! Привет, человек! Испытай, о роди­на моя, неотвратимое и возвышенное расширение..."26

Райский миф постепенно перерастает в социальную утопию

Райский миф постепенно перерастает в социальную утопию. Стеклянный дом оказывается в центре множества градост­роительных проектов, связанных с утопическим социализмом. Уже в 1808 году Шарль Фурье предусматривал строительство в фаланстерах крытых стеклянных галерей и зимнего сада. В про­екте идеального поселения, разработанном Робертом Оуэ­ном (1817), содержится идея Народного дворца из стекла. Но особый толчок этим утопическим планам дал дворец Пакстона. В "Счастливом поселении" Пембертона в центре должно бы­ло располагаться круглое сооружение из стекла — место собра­ний общины. В 1851 году текстильный фабрикант Титус Солт решил построить идеальный утопический городок Сальтер, для которого намеревался купить Хрустальный дворец. Начиная с 50-х годов количество проектов застекленных садов и горо­дов растет лавинообразно27, вплоть до знаменитого Города-са­да Эбенезера Хоуарда (1898), синтезировавшего целый ком­плекс утопических градостроительных идей XIX века. Здесь в центре круглого города диаметром 2 километра должен был стоять круглый хрустальный дворец диаметром 400 м с обще­ственными службами и садом внутри. Круглая форма, вопло­щающая во многих проектах такого рода и идею космической и общественной гармонии, была впервые перенесена на стек­лянные сооружения английским архитектором Дж.К.Лудоном, проектировавшим круглые оранжереи для ботанического сада в Бирмингеме в 1831 году. Но социальные утопии так и оста­лись утопиями. Стеклянная архитектура продолжала разви­ваться в основном на всемирных выставках XIX века28. При этом оранжерея, всемирная выставка и социальная утопия, каждая по-своему развивая символику стеклянных зданий, ока­зываются объединенными в едином мифологическом слое.

26 J.-J. Bloch et M. Delort. Quand Paris allait "a 1'Expo". Paris, 1980, p. 49.

27 См. G. Kohlmaier, B. von Sartory. Op. Cit. S.32-33.

28 Стеклянные сооружения — непременная часть этих выставок, в том числе и круговое, эллиптическое гигантское здание выставочного дворца на Всемир­ной выставке в Париже в 1867 году. В форме здания выражались идеи гармо­нии и равенства стран. Заложенная в проекте установка на равное представи­тельство всех стран на практике привела к целому ряду проблем.


124

Чрезвычайно характерен в этом смысле идейный синтез, осуществленный Уолтом Уитменом в его "Песне о выставке" (1871). Выставка для Уитмена — символ социального едине­ния и свободы, и в ее центре воплощение всех времен, вер и куль­тур — Хрустальный дворец:

"Величественнее гробниц фараонов,

Прекраснее храмов Рима и Греции,

Горделивее вознесенных ввысь шпилей и статуй собора в Милане,

Живописнее башен над Рейном,

Мы намерены превзойти это все,

Поставив отнюдь не гробницу, а кафедральный, священный собор —

индустрии,

Памятник жизни во имя практического созидания.

Словно бы в озаренье,

Даже когда пою, уже вижу, как он встает, вижу его внутри и

вовне прозреваю

Его многоликий ансамбль.

Вкруг этого храма, дворца, что изысканнее, просторнее и богаче

всех, бывших прежде,

Нового чуда света, превзошедшего известные семь. —

Над ярусом ярус, в самое небо, стекло и сталь по фасадам —

Веселящего солнце и небеса радостными тонами

Цвета бронзы, лилии, яиц малиновки, моря и алой крови,

Над позлащенной крышей которого вьются осененные стягом твоим,

Свобода,

Знамена штатов и флаги всех здешних земель..."29

На воображаемой выставке Уитмена представлены все формы счастливого труда, но здесь же и погружение в органический мир (райский комплекс, природа), и воспарение в духовные сферы:

"Еще один зал—и перед тобой деревья, кустарники, травы, еще

один — мир животных, их жизнь, развитие.

Одно из зданий — музыкальный дворец,

Другие отданы прочим видам искусства; процесс научения, наука —

Все будет здесь..."30

По образцу Хрустального дворца Пакстона воображает по­селение будущего Чернышевский в "Что делать?". Он подчер-

_________

29 У. Уитмен. Листья травы. М., 1982, с. 182 -183. (Перевод Э. Шустера.) 30 Там же, с. 183.


125

кивает неотделимость социальной программы от "оранжерей­ного" элемента утопии: "И повсюду южные деревья и цветы; весь дом — громадный зимний сад"31.

Хрустальный дворец до такой степени воплощал идеи уто­пического социализма, что сама критика последнего могла при­нимать форму критики дворца, как, например, у Достоевско­го. Характерно, что его скептицизм по отношению к творению Пакстона так же выражался в форме библейского мифа, но не­гативного, инвертированного:

"Вы смотрите на эти сотни тысяч, на эти миллионы людей, покор­но текущих сюда со всего земного шара, — людей, пришедших с одною мыслью, тихо, упорно и молча толпящихся в этом колоссальном двор­це, и вы чувствуете, что тут что-то окончательное совершилось, совер­шилось и закончилось. Это какая-то библейская картина, что-то о Ва­вилоне, какое-то пророчество из апокалипсиса, воочию совершающееся. Вы чувствуете, что много надо вековечного духовного отпора и отри­цания, чтоб не поддаться, не подчиниться впечатлению, не поклонить­ся факту и не обоготворить Ваала, то есть не принять существующего за свой идеал..."32

2

Чернышевский и Достоевский писали о Хрустальном дворце од­новременно — в 1863 году. Но их реакции относятся как бы уже к разным эпохам. "Зимние заметки о летних впечатлениях", процитированные выше, предвосхищают усложнение рассма­триваемого культурного мифа к концу XIX века. Значительную роль в пересмотре семантики стекла сыграли символисты. Ус­ложнение отношения к стеклянной архитектуре в существен­ной мере связано с изменением социальной функции послед­ней. Прежде всего произошло переосмысление роли всемирных выставок, все более явственно превращавшихся в гигантские коммерческие аттракционы, терявшие свой гуманистический и просветительский характер. Кроме того, к концу века стек­ло начало широко использоваться для строительства контор и больших универсальных магазинов. К концу века отмечается яв­ный упадок интереса к стеклянной архитектуре, с одной сто­роны, связанный с развитием эклектизма, а с другой стороны,

31 Н. Г. Чернышевский. Избранные сочинения. М., 1950, с. 165.

32 Ф. М. Достоевский. Собрание сочинений в 10-ти т, т.4. М., 1956, с.93.


126

с рядом пожаров, случившихся в стеклянных сооружениях.

В глазах символистов, с их острым неприятием капитализ­ма, стеклянная архитектура приобретает отчетливую амбива­лентность. Оранжерея, например, для Гюисманса, неожиданно превращается в биржу, выращивающую железную флору: "Колонны Биржи у вершин оплетены лианами, чьи стволы за­кручиваются, возгораются, расцветают в воздухе легкими цве­тами..." 33 Всемирная парижская выставка для него — "литурги­ческий праздник Капитала", центральное место в котором занимают "колокольня новой церкви" — Эйфелева башня — и знаменитая стеклянная галерея машин, вызывающая у писате­ля восторг, смешанный с ужасом. Ночью освещенная галерея пре­вращается в

"стеклянный улей, просвеченный огнями; звезды роятся, жалят хрусталь, чьи грани горят голубыми серными огнями, вспыхивают крас­ными гроздями, мерцают лиловым и оранжевым газом и зелеными фа­келами катафалков". Огни "разбухают огненными тюльпанами, спле­таются в неизвестную пламенеющую растительность"34.

Мотив оранжереи в восприятии стеклянных зданий устой­чиво сохраняется, но приобретает характер адского видения с огненными цветами, пылающей серой и факелами катафал­ков. При этом усиливается религиозно-экстатический элемент в восприятии. Галерея машин представляется аналогом готиче­ского собора (эта тема получит в дальнейшем всестороннее раз­витие), с которым ее сближает оживальная форма конструк­ции: "Форма галерей позаимствована у готического искусства, но она разорвана, укрупнена, безумна..."35 Усиливаются эле­менты субъективности восприятия. Стеклянная архитектура все больше тяготеет к "архитектуре духа", экстатическим вну­тренним видениям.

Экстравагантный символ мя­тущейся, больной души.

В конце концов у символистов оранжерея теряет связь с со­циальной утопией, превращаясь в экстравагантный символ мя­тущейся, больной души. Примером такого превращения мо­жет служить "Сказка 672 ночи" Гуго фон Гофмансталя (1895). Болезненно-утонченный герой сказки бредет навстречу нео­жиданной смерти по странному городу, описанному как фан­томное порождение его грез. Он попадает в дом к ювелиру, в са-

_________

33 J.-K. Huysmans. L'art modeme. Certains. Paris, 1975, p.407.

34 Ibid., p. 410.

35 Ibid., p. 409.


127

ду которого находятся две стеклянные оранжереи. Герой про­никает в оранжерею, за стеклом которой он обнаруживает мерт­венно-бледную девочку — своего рода загадочный белый цве­ток. Девочка и оранжерея вызывают безотчетный страх в душе героя. Ветви растений приобретают странные формы и угрожа­ют ему. "На доске стояли в ряд глиняные горшки с восковыми цветами. Чтобы заглушить страх, он стал считать цветы, кото­рые в своей окоченелости были совсем не похожи на живые и чем-то напоминали маски, зловещие маски с заросшими глаз­ными впадинами"36. Герой кричит, бьется кулаками в стекло, но он заперт в теплице и с трудом находит выход. Оранжерея пре­вращается в символ всего искусственного, оторванного от ре­альности, в знак рукотворной природы (отсюда и связь с домом ювелира), и в силу этого выступает как место культурного пре­образования природы, ее символизации. Оранжерея для по­этов конца века — это место произрастания символов.

Вероятно, самым полным сводом символистского мифа о стекле является цикл из 33 стихотворений Мориса Метерлинка "Теплые оранжереи", изданный в 1889 году отдельной кни­гой. Душа поэта здесь уподоблена стеклянной оранжерее на снегу. Сама оранжерея включена в сложную цепочку метафо­рических тождеств. Она превращается в стеклянный колокол, аквариум, водолазный колокол, больницу, монастырь и т.д. Ее внутренность заселена "растительностью символов", болез­ненных, увядающих, подобных сновидениям. Тема искусствен­ности тут доведена до пароксизма:

Под голубым хрустальным колоколом
Моей усталой печали
Смутные горести исчезают
И замирают в неподвижности:

Растительность символов,
Бледные кувшинки наслаждений,
Медленные пальмы моих желаний,
Холодные мхи, мягкие лианы.
И лишь лилия между ними,
Бледная и скованно хворая
Неподвижно восходит
Над больной листвой.
И изливая подобно луне

_____

36 H.von Hofmannsthal.Die  Frau ohne Schatten. Vier Erzahlungen. Berlin.,1983, S. 20-21.


128

Цедящийся свет,

Она воздевает к голубому хрусталю

Свой мистический белый камень37.

Характерная для цикла метафора оранжереи как больни­цы, переполненной умирающими людьми и растениями, непо­средственно восходит к проекту стеклянной больницы, напо­минающей по форме парник, созданному Пакстоном вскоре после строительства хрустального дворца. Но социальное содер­жание этого проекта испаряется, сохраняясь на уровне символической метафорики. Стекло само по себе начинает символи­зировать духовную утонченность и хрупкость38, а стеклянное здание переносится в сферу чистого духа.

Возвращения глубины

Застекленная больница возникает в "Окнах" Малларме. Стихотворение начинается с описания умирающего больного, который припадает к окну и пытается согреть свои кости в лу­чах солнца. Его рот жаждет солнца и голубой лазури. Но стран­ным образом его глаза слепнут, подавившись нестерпимым све­том (Son oeil, а l'horizon de lumiere gorge). To, что предстает взгляду умирающего, — это фантазм, вырастающий из его соб­ственных воспоминаний:

[Он] видит золотые галеры, прекрасные как лебеди,

Спящие на реке из пурпура и благовоний,

Укачивая дикую и богатую молнию их очертаний

В широком безразличии, нагруженном воспоминанием".

_______

37 М. Maeterlinck. Serres cbaudes suivies de Quinze chansons. Bruxelles, 1900, p. 25-26.

38 В этой связи уместно вспомнить классический аналог этим символистским фантазиям — "Лиценциата Видриеру" Сервантеса, где герой сходит с ума и начинает воображать, что он сделан из стекла. Это "безумие" оборачива­ется чрезвычайной духовной утонченностью героя, по поводу чего Серван­тес дает следующий комментарий: "...в стекле, веществе тонком и хрупком, душа работает гораздо быстрее и лучше, чем в теле, землистом и тяжелом". -Мигель де Сервантес Сааведра. Назидательные новеллы. М., 1955, с. 221. "' Mallarme. Hannondsworth, 1965,p. 18. Я сознательно даю столь неловкий под­строчник, чтобы быть как можно ближе к подлиннику, который привожу:

Voit des galeres d'or, belles comme des cygnes,

Sur un fleuve de pourpre et de parfum dormir

En bercant l' eclair fauve et riche de leurs lignes

Dans un grand nonchaloir charge de souvenir.


129

Затем в стихотворении появляется авторское "я". В стеклах, за которыми брезжит бесконечность, странным образом отра­жается сам поэт. Он стремится пробиться сквозь стекло в бес­конечность, но путы этого мира слишком тяжелы, и стекло вместо бесконечности обрушивает на него поток глупости и заставляет его "заткнуть нос перед лазурью".

Как всегда у Малларме, происходящее вписано в чрезвычай­но сложную пространственную топологию, в которой стекло иг­рает существенную роль. Грубо происходящее может быть опи­сано следующим образом. Стекло открывает за собой бесконечно разворачивающееся пространство, в котором более нет преград. Преграда, останавливая взгляд, придает смысл движению взгля­да внутри видимого пространства. Когда же препятствие исчеза­ет, взгляду оказывается некуда проникать, он как бы "забивает­ся" светом и лазурью, он слепнет. Слепнет он, однако, не от столкновения с божественным светом, как у Мильтона, а имен­но от беспредельно расползающейся пустой бесконечности. Стек­ло создает выход на пустоту со всеми вытекающими отсюда по­следствиями. Жан-Пьер Ришар так формулирует происходящее:

"Теперь мы знаем, что это нечто исчезло и что за интервалом отны­не более нет никакой цели у взгляда, ни иного пространства, ни друго­го. За окном небытие распластало свою непроницаемую пустоту. И в ре­зультате стекло потеряло проницаемость: ночь окрашивает его в черный фон, она покрывает его амальгамой, которая превращает его в зеркало. Теперь уже невозможно быть увиденным снаружи, небытие слепо; но больше нет возможности и видеть себя со стороны, я не могу принять пустоту за объект. Зеркало, таким образом, — это пропасть, но закры­тая; одновременноэкран и пропасть, оно возвращает мне глубину"40.

В "Окнах" — эта отражаемая окном глубинасмутные фантазмы воспоминаний, неотделимые от темы смерти. Окно возвращает умирающему глубину его смерти. Сам автор смот­рит в окно, "видит себя ангелом и умирает" (..Je me mire et me vois ange! Et je meurs...), Малларме играет на созвучии фран­цузских слов "отражаться" и "умирать".

Такого рода оптическая структура ответственна за возник­новение символов. Внешний мир оказывается той бесконечно­стью, которая нагружает символ бесконечным смыслом и воз­вращает наблюдателю его собственные образы, насыщенные смертоносной энергией небытия. В стихотворении "Лазурь"

________

40 J.-P. Richard. L'Univers imaginaire de Mallarme. Paris, 1961, p. 176. 5- 194


130

бесконечная голубизна неба оказывается зеркалом "летейских прудов", сквозь которые прорастают "бледные тростники".

Стекло, таким образом, оказывается местом трансформации видимого в символ за счет странной операции выворачивания, инверсии, "возвращения глубины". Среди стихотворений на случай у Малларме есть замечательный текст "Стакан с водой", в котором описывается то, как женщина пьет воду и губы ее трансформируются в стекле. Здесь процесс выворачивания бук­вально описывается как поглощение и "возвращение глубины":

Твоя губа, прижатая к кристаллу,
Глоток за глотком складывает в нем
Пурпурное и животворящее воспоминание
О менее эфемерной розе
41.

Поглощение воды, принятие в себя некоего подобия жид­кого стекла складывает в "кристалле" не то, что сквозь него видно, а именно воспоминание о розе, символе, менее эфе­мерном, чем мимолетное видение губ в стекле.

Д'Аннунцио в "Триумфе смерти" описывает некрофилическую любовь героя к некой умирающей красавице Ипполит, которая может достигнуть высшей степени совершенства толь­ко в смерти:

"Георг думал: "Как одухотворяется ее красота в болезни и томле­нии <...>: женщина, в которой не оставалось больше ни капли крови. Я думаю, что мертвая она достигнет высшего совершенства красоты... Мертвая? А если она действительно умрет? Тогда она станет объектом для мысли, чистой идеальностью"42.

Любопытно, что Д'Аннунцио иллюстрирует трансформа­цию телесного, эрготического в идеальное через ту же, что и Малларме, метафору метаморфозы губ в цветок, но цветок, ли­шенный жизни и пурпура:

"Их губы на мгновение сблизились; потом с бесконечной медли­тельностью они приоткрылись, и в глубине возникла белизна жасми-

___________

41 S. Mallarme. Oeuvres completes. Paris, 1951, p. 131.

Та levre centre le crystal

Gorgee a gorgee у compose

Le souvenir pourpre et vital

De la moins ephemere rose.

42 G. D'Annunzio. Triomphe de la mort. Paris, s.d., 208.


131

на. Снова их губы на мгновение сблизились; и снова медленно, мед­ленно они расцвели: и в глубине вновь появилась влажная белизна"43.

Раскрытие внутреннего здесь без всякого стекла трансфор­мирует плоть в символ, пронизанный смертью, то есть белиз­ной чистой идеальности.

Оранжерея становится местом трансформации живого в не­живое. И связано это, конечно, с фундаментальной инвертированностью оранжерейного пространства. Природа, которая ес­тественно должна располагаться вне здания, переносится внутрь жилища. Мир, который должен быть открыт в бесконечность обозримого пространства, оказывается внутри стекла, внутри зеркала, возвращающего бесконечность назад, в глубину.

Особенно хорошо эта инвертированность видна в романе Гюисманса "Наоборот". Герой романа Дезэссент предпочитает тепличные цветы естественным потому, что в них перевернут ес­тественный природный мимикризм. Они начинают подражать искусственным творениям человеческих рук, а потому по-сво­ему присваивают себе особый вид символизма. Он окружает се­бе цветами, которые "имитировали цинк, пародировали куски штампованного металла'"44, он достает цветок с характерным названием Alocasia Metallica, кажущийся покрытым "слоем зе­леной бронзы, по которой пробегают серебряные блики"45. "Же­лезная флора", которую обнаруживает Гюисманс в стеклянной архитектуре, восходит к этой инвертируемости органического в неорганическое, производимой оранжереей. В "Саде пыток" Октава Мирбо эта инвертируемость приобретает черты садист­ского гротеска. Цветы-монстры здесь выступают как метафоры человеческих тел, подвергаемых изощренным пыткам и по су­ществу трактуемых как неодушевленные предметы46.

Стекло как Мотив Смерти

В большинстве символистских текстов стекло начинает увязы­ваться с мотивом смерти. Эта связь имеет в европейской культуре глубокие корни и восходит к кельтской мифологии, но до конца ве­ка она была мало актуальна для символики стекла. Согласно кельт­ским поверьям, к западу от Ирландии на островах располагался потусторонний мир. В "Книге захватов Ирландии" и в более позд­ней традиции, например, в "Истории бриттов" Ненния, потусто-

___________

43 Ibid., p. 207.

44 J.-K. Huysmans. A Rebours. Paris, 1912, p. 119.

45 Ibid,, p. 120.

46 О метаморфозе флоры у Мирбо см.: E. Apter. The Garden of Scopic Perversion from Monet to Mirbeau. — October, № 47, Winter 1988, pp. 91—15.


132

ронний мир описывается как остров демонов-фоморов со стеклян­ной башней в центре. На башне находится "нечто похожее на лю­дей"47. Знаток кельтской мифологии д'Абуаде Жюбенвиль дает сле­дующий комментарий: "Башня сделана из стекла, как и лодка, в которой, согласно легенде о Коннле, приплывает посланница смер­ти <...> На башне находятся не люди, но "нечто похожее на людей (quasi himines). Это тени..."48. Стеклянная башня на острове превра­щается в стеклянные острова потустороннего мира в некоторых произведениях артуровского цикла — это Insula vitrea, на основе ложной этимологии, позже идентифицировавшиеся с уэльским го­родком Гластонбери, это Isle de Virre в "Эреке" Кретьенаде Труа49.

Стекло своей прозрачной субстанцией как бы превращает те­ло в нематериальную тень. Странные готические фантазии об оживающих мертвецах систематически связываются с темой стек­ла. В хрустальных или стеклянных гробах помещаются избегаю­щие тления тела покойников, например, в неоготических леген­дах о вампирах. Возникают и весьма эксцентрические фантазии о странных зрелищах помещенных под стекло, оживающих мерт­вецов. Одна из первых таких фантазий — "Железнодорожные грезы" Чарлза Диккенса (1856), в которых описывается "лунный морг", где тела покойников выставлены на обозрение за огром­ными стеклянными витринами и вдруг как бы начинают оживать50.

Но, вероятно, самая необузданная фантазия на эту тему бы­ла создана в начале нашего века французским писателем Реймоном Русселем в романе "Локус Солюс" (1914). Роман пред­ставляет собой детальное описание своеобразной экскурсии по парку, созданному эксцентричным богачом Марсиалем Кантерелем. В парке сооружен огромный стеклянный кристалл-аквариум и странная теплица.

"Состоящая исключительно из гигантских стекол, несомых тонким и прочным железным каркасом, эта прозрачная конструкция, в кото-

_____
47 А. С. L. Brown. The Origin of the Grail Legend. Cambridge, Mass., 1943, p.253. В русском переводе А.С. Бобовича "Истории бриттов" Ненния дается не­сколько иной вариант. См.: Гальфрид Монмутский. История бриттов. Жизнь Мерлина. М., 1984, с. 174.

48 Н. D'Abois de Jubainville. Le cycle mythologique iriandais et la mythologie cel-tique. Paris, 1884, p. 119.

49 См. R. S. Loomis. The spoils of Annwn. An Early Arthurian Poem. — PMLA, v.LVI, dec.1941, № 4, part 1, p. 925-926.

50 Ч. Диккенс. Собрание сочинений в 30-ти т., т. 28. М., 1963, с.393—396 (от­мечу ,что Диккенс лично знал Пакстона и переписывался с ним). Ср. так­же с людьми, засаженными в стеклянные банки в "Золотом горшке" Э. Т. А. Гофмана — то ли живыми, то ли мертвыми.


133

пой царила прямая линия, геометрической простотой своих четырех стен и потолка напоминала какую-то чудовищную коробку без крышки, поставленную в перевернутом виде на землю"51.

Но в этом футуристическом сооружении, напоминающем самые радикальные конструктивистские проекты будущего, помещены не растения, но мертвецы, выставленные за стеклом как в музее восковых персон52. С помощью специальных хими­ческих соединений виталиума и ресюрректина Кантерель ожив­ляет мертвецов, проигрывающих за стеклом наиболее значитель­ные эпизоды своей жизни.

"Часто зеркало, стекла и кристалл знают очень много о смер­ти и убийстве"53,— пишет Теодор Дейблер. В кругах близких мо­дерну связь стекла и смерти обыкновенно амбивалентна. Ожив­ление и убиение сплетены чрезвычайно тесно. Мертвое оживает и наполняется духом, материальное в стекле истончается, забо­левает, гибнет в своей телесной субстанции, превращаясь в "дух", в символ. В том или ином случае стекло оказывается средством одухотворения. Элизабет Кляйн, исследовавшая немецкую ли­рику эпохи модерна, устанавливает следующее тождество: пре­вращение материи в дух может осуществляться тремя эквивалент­ными способами — сгоранием, замерзанием во льду (превращением в кристалл) или растворением телесного в про­зрачном (превращением в "астральное тело"), остекленением54. В этом контексте пламенеющие, кристаллические, восковые и стеклянные цветы фантастических оранжерей оказываются сим­волическими эквивалентами. Истоки такого рода символичес­кой парадигмы могут быть найдены в раннем немецком роман­тизме, в частности у Новалиса. В сказке Клингсора из "Генриха фон Офтердингена" появляется город с прозрачными стенами. На окнахдомов здесь стоит множество "дивно сверкающих ле­дяных и снежных цветов"; в саду растут "металлические дере­вья и хрустальные кусты, отягощенные пестрыми цветами и плодами из драгоценных камней"55. Для Новалиса, с его инте­ресом к символике света, тема прозрачности, как эквивалента духовности, чрезвычайно значима. Не случайно в начале "Уче-

_____________

51 R. Roussel. Locus Solus. Paris, 1974, p. 117.

52 Сравнение оранжереи с музеем восковых персон имеется уже у Метерлинка (Ор. Cit., р.74). Ср. также с восковыми цветами у Гофмансталя.

53 Т. Daubler. DerNeue Standpunkt. Leipzig., 1919, S. 92.

54 E. Klein. Jugendstill in Deutsche Lyrik. Koln, 1957, S. 62-66.

55 Новалис. Генрих фон Офтердинген. В кн.: Избранная проза немецких романтиков, t.i. Mю., 1979, с. 297-298.


134

ников в Саисе" он использует образ "алькахеста" универсаль­ного эликсира и растворителя алхимиков, делающего прозрач­ными и разжижающего все тела в мире56.

Влияние Новалиса на литературу конца века несомненно, очевидно и его влияние на становление всей литературной ми­фологии прозрачного (между прочим, на французский Нова­лиса переводил Метерлинк).

Стекло, пропуская свет, соединяет его обитателей с астраль­ными сферами, позволяет духу вылететь из темницы тела в бес­конечное. Стекло, кристалл становятся элементами космиче­ской поэзии, правда, по преимуществу гораздо более простой, чем у Малларме.

Альфред Момберт дает яркие образцы новой мифологии стекла, возникающей на рубеже веков. В рассказе "Лед" (1901) описывается символическая смерть человека, замерзающего во льду: "С радостью лег я между стекловидных тел; между паль­цами, как в вазе, держал я белые цветы. Пологим водоворотом я стал медленно соскальзывать в зеленые хрустальные поля. И все вокруг было столь ясным и прозрачным, что сам я от это­го начал становиться прозрачным: ясный, светоносный лед"57. Характерно, что эта смерть телесной оболочки открывает в по­эте дар "второго зрения", и из глубины замерзшей воды перед ним предстает световое пространство необычных видений. По­добно цветку (до неузнаваемости преображенный мотив оран­жереи) растет ледяная гора (сакральное место общения с боже­ством), низвергаются водопады, брызжут стеклянные струи.

______

56 В русском переводе В. Микушевича алькахест прямо не назван: "Наши чув­ства как бы пропитаны всеобщим растворителем". — Новалис. Гимны ночи. М., 1996, с. 72. Клингсор в романе так излагает новалисовскую теорию те­лесности: "Природа, — сказал Клингсор, — для нашей души то же самое, что телесный предмет для света. Он не пропускает света, разлагает его на многие цвета, каждый из которых не похож на другие; свет зажигает на его поверхности или внутри него ответное сияние, и если оно сравняется с тем­нотою предмета, то он становится ясным и прозрачным, а если же оно пе­рейдет в темноту, то исходит наружу и освещает другие предметы. Но даже самое темное тело можно сделать светлым и блестящим через посредство воды, огня и воздуха". — Я вас понимаю, милый учитель. Люди — хрусталь­ные сосуды для души. Они прозрачны по природе". — Генрих фон Офтердинген, с.287. Трансцендентный мир уподобляется Новалисом кристаллу в стихотворении "Тику". — Novalis. Wsrke in einem Band. Miinchen-Wien, 1984, S. 137. Русский перевод В. Микушевича см. в кн.: Поэзия немецких романтиков. М., 1985, с. 76.

57 A. Mombert. Das Eis. In: Die Traumflote. Marchen, Grotesken, Legenden und andere nichtgeheure Geschichten (1900-1945). Berlin., 1979, S. 58.


135

Более полно мифология стекла у Момберта выражена в по­эме "Небесный букварь" (1909), космической символической поэме, в духе преображенного экстатическим духовидением Уитмена. Как и в рассказе, лирический герой погружается в ледяную гору, открывающую "второе зрение".

Кристаллы, кристаллы, светящиеся кристаллы! —

Душа ослеплена своим собственным сиянием!..

Все пространство выросло из меня,

Оно — оранжерея, где обитает моя душа.

Оно — лишь внешнее выражение, внешняя форма,

Творимые для себя по собственной воле моей душой !58

Душа поэта охватывает весь мир и прозревает некий "новый мир" — посреди огромного снежного поля (символ чистоты) стоит стеклянная башня, в которую заключена девушка с ог­ненными волосами, сияющими сквозь стекло, — это свет духа, изливающийся в мир. После долгих превращений и странствий герой, объемлющий весь мир, попадает в стеклянный дом но­вого рая. Поэма заканчивается полным духовным освобожде­нием героя и описанием космического полета в некой астраль­ной сфере духа, в которой свет собирается в кристаллы звезд.

Развитие культурного мифа стекла у Момберта и вообще в лирике немецкого модерна достаточно последовательно сле­дует более ранней мифологии стекла. Мотивы воспроизводят­ся с поразительной устойчивостью — растения, оранжереи, цветы, пальмы, рай и т.д. Ядерная основа культурного мифа обладает особой прочностью. Происходит своего рода пере­группировка акцентов и частичная трансформация семанти­ческой окраски мотивов. Так тема роста, развития, вознесения ввысь/первоначально закрепленная только за растениями вну­три парника, переходит на саму стеклянную конструкцию. Цве­ток и оранжерея сливаются воедино. В результате возникает новый мотив органоморфного растущего здания, преобразую­щего растительность в стекло и кристалл, уподобляющий са­ми кристаллы и теплицы цветам. По сути дела, нечто похожее было уже у Ноймана, ратовавшего за исчезновение конструк­ций в растительности. Но символическая окраска той же темы у Момберта совершенно иная. Речь идет о духовном преобра­зовании мира, о растворении архитектуры в "духе", а послед­него в космосе.

___________

58 A. Mombert. Der Himmlishe Zechner. Berlin, 1909, S.21.


136

Связь стеклянного дома с человеческим духом хорошо ил­люстрируется маленьким рассказом Петера Хилле "Город из стекла" (не позднее 1904 г.). Дома в городе, описанном Хилле, сделаны из особого стекла, реагирующего на состояние челове­ческой нравственности. Ложь, например, делает стекла черны­ми. Прозрачность стекол зависит от чистоты души обитателей города и в итоге оказывается средством воспитания человека59.

К концу 10-х годов метафора стекла проецируется на воспри­ятие живописи и становится устойчивым обозначением "духов­ности". При этом знакомый комплекс мотивов сохраняется без больших изменений. В одном случае это может быть старый миф о рае, как, например, в отклике Людвига Рубинера на жи­вопись Андре Дерена (1916). Согласно Рубинеру, Дерен создал

"образ рая для людей. Деревья здесь — хрустальные растения, един­ственные деревья, которые мы можем любить. Здесь стоят хрустальные дома — единственные дома, в которых мы можем жить. Хрустальные силы вырываются подобно световодам из всех вещей, и нечто сверка­ющее, расцветающее скручивается, всплывает углами в белом зное во­круг новых пространств, из которых подобно винным фонтанам бьют сталактитовые солнца: и только человека здесь не хватает, одухотворен­ного человека"60.

Но Рубинер уже видит этого грядущего одухотворенного че­ловека, вступающего в новый символический хрустальный мир.

В другом случае, как, например, у Теодора Дейблера, мета­фора хрусталя проецируется на живопись Эдварда Мунка, но с иным пафосом. Здесь опять всплывают обертоны болезни, уста­лости, духовной истонченности. Картины Мунка описываются как хрустальная долина, в которой ели в молитве воздевают го­рящие зеленым огнем ветви и где живут лишенные сил стари­ки61. В ином месте мир Мунка предстает глазам Дейблера, как на­селенный человеческими эмбрионами и цветами с человеческими лицами (ср. тот же образ у Гофмансталя). Но иногда одно из рас­тений вдруг выбрасывает из черноты вверх стебель, увенчанный черным хрустальным гробом, в котором незримо протекает раз­витие и рост кристаллов62. Несмотря на всё внешнее различие ми­фологических кодов, в подходе Рубинера и Дейблера много об-

___________

59 Р. НШе. Ich bin, also ist Schonheit. Leipzig., 1975, S. 61-82.

60 L. Rubiner. Der Dichter greifin die Politlk. Leipzig, 1976, S. 206. 61 Т. Daubler. Op.cit., S. 85.

62 Ibid., S. 93.


137

щего. В обоих текстах стекло идентифицируется с растением и описывается как беспрерывно растущий и расширяющийся во­вне органоморфный кристалл. Образ кристалла именно потому, вероятно, и начинает играть такую детерминирующую роль в культурном сознании, что воплощает идею растущего стекла. Мотив неудержимого роста, движения связывается с функцией цвета, как воплощения движения, динамики света. Люси Шауэр, исследовавшая отношение Дейблера к изобразительному искус­ству, отмечает, что для него ведущее значение в интерпретации живописи имеют цвет и структура. Последняя идентифицирует­ся с кристаллом. Но центральное значение имеет цвет, как во­площение космического добра63. Цвет важнее для Дейблера, ве­роятно, еще и потому, что он непосредственно не связан с материалом и позволяет трансцендировать неподвижность струк­туры. К тому же стремится и движущийся кристалл.

Коды стекла применяются литераторами для описания толь­ко чрезвычайно мощной в колористическом отношении живо­писи — Дерена, Мунка. Пауль Вестхайм обнаруживает стекло и в живописи такого буйного колориста, как Кристиан Рольфе. При этом, по мнению Вестхайма, цвет не только придает жи­вописи фактуру стекла, но одновременно уничтожает жест­кость форм. Характерно, что в данном случае речь идет об ар­хитектурных пейзажах Рольфса, в частности, "Башне собора св. Петра в Зосте". Под напором красок город на полотне при­обретает "текучесть" и одновременно как бы возгорается64.

Но, может быть, в наиболее экстатической форме смысл этой цветовой кристаллизации мира в живописном полотне вы­разил Лотар Шрайер. Характерно, что его текст также относит­ся к мощно колористическому архитектурному пейзажу: "Гель-мерода VIII, 1921" Лионеля Файнингера. Файнингер изобразил деревенскую церковь Гельмерода под Веймаром в целой серии полотен, одно из которых послужило поводом для декларации Шрайера. Согласно Шрайеру, душа человека питается сиянием, исходящим из духовного мира (geistigen Welt). Этот свет несет в себе образы символического мира (Sinnbildwelt). Проходя как бы сквозь призму, этот свет, вполне в духе Малларме, меняет об­разы природного мира, превращая их в образы мира символи-

_________

63 L. Schauer. Theodor Daubler und die bildende Kunst. In: Theodor Daubler 1876—1934. Ausstellunganlalich der Eroffnung des Theodor-Daubler -Archivs bei der Akademie der Kunst. Berlin, 1968, S. 21.

64 P. Westheim. Christian Rohlfs (1918). In: Uber die Schonheit haBlicher Bilder. Dichter und Schriftsteller uber Maler und Malerei (1880-1933). Berlin, 1982, S.306.


138

ческого. Еще Марсилио Фичино в трактате "О свете" различал свет видимый и темный, невидимый свет бога: "Бог — это не­видимый свет, являющийся причиной духовных сил и видимых вещей. Из наднебесной сферы нисходит он к нам, как "сквозь стекло"...65 Различение видимого и невидимого света актуально для Николая Кузанского, Парацельса и многих других. Стекло оказывается фильтром духовного света и у Шрайера (призма), но также и конечным продуктом духовного преобразования ми­ра под воздействием этого света. В живописи Файнингера под напором света и цвета мир преобразуется в символический мир,

"подобный пейзажу души (Seelenlandschaft), световому дому, в кото­рый мы вступаем, мосту в потустороннее, мосту, на котором мы возно­симся, башне, поднимающей нас ввысь, церкви, сосуду божественного, стеклянному морю, над которым мы парим, большому кристаллу, в ко­тором тело нашей души собрало в себе весь свет небесного мира. Все это я вынес из картины "Гельмерода", которая также выстроена из драгоцен­ного камня — смарагда, сапфира, аквамарина, хризолита, золотого то­паза, дымчатого топаза, лунного камня, рубина и аметиста — и показа­ла в хрустальном зеркале символов призрачный блеск града небесного, дом человека и дом Господень, путь человека к вратам, к порогу"66.

Чрезвычайно характерно это движение к символическому как постепенное восхождение от моста к башне, к церкви, к стек­лянному морю и наконец к кристаллу, как символу высшей ду­ховности. Перечисление драгоценных камней и упоминание гра­да небесного отсылают к Откровению Иоанна Богослова, где образы стекла и кристалла многократно повторяются в видении небесного Иерусалима: "Светило его подобно драгоценнейшему камню яспису кристалловидному" (21,11); "стена его построена из ясписа, а город был чистое золото, подобен чистому стеклу" (21.18); "улица города — чистое золото, как прозрачное стекло"/ (21.21); "и показал мне чистую реку воды жизни, светлую, как кристалл, исходящую от престола Бога и Агнца" (22.1) и т.д.

Стекло, а в дальнейшем и стеклянная архитектура, вместе с об­разом кристалла постепенно входят в новую символистскую ква­зирелигию, которую пытаются культивировать в художественных

___________

65 Cit in: К. Goldammer. Lichtsymbolik in philosophischerWsltanschauung, Mystik und Thesophie von 15 bis zum 17 Jahrhundert. — Studium generale, 13 Jg, H 11 1960, S. 672.

66 L. Schreyer. Erinnerungen an Sturm und Bauhaus. Was ist das Menschen Bild? Munchen, 1956, S. 140.


139

кругах Европы (особенно Германии) в начале нашего века. Эта искусственная религия, вид сконструированного неоязычества, понималась как реставрация солярного культа, якобы характер­ного для индоевропейской, арийской проторелигии. Большую роль в становлении этого неопаганизма сыграла индоевропеисти­ка Макса Мюллера с его попытками реконструировать арийский культ солнца. Впрочем, первые попытки восстановить в Германии культ солнца восходят еще к началу XIX века67.

Именно в духе солярного неоязычества можно интерпрети­ровать многие символы, получающие хождение в культуре на­чала века, от солярной символики у Карла Густава Юнга68 до со­бора человечества, алтарь которого сделан из светящегося кристалла, в пьесе Эрнста Толлера "Превращение" (1919). Но еще в 1901 году во время празднеств, связанных с открытием дармштадтской художественной колонии, "пророк" нес некий таинственный предмет. Когда с него сняли покров, он оказал­ся большим кристаллом69.

В этом символистском стремлении к духовному преображе­нию мира вся земля становится стеклом, кристаллом. Рильке пишет в "Часослове" (1903):

...земля — это дом бедняка:

Осколок будущего кристалла, То светлого, то темного в его падении...70

С особой интенсивностью стремление к духовному преоб­ражению мира через стекло и свет выразил Людвиг Рубинер в

67 К. H. Kohl. Naturreligion: Zur Transformationsgeschichte eines Begriffs. — In:

Die Restauration der Gutter: Antike Religion und Neo-Paganismus. Hrsg. von R. Faberund R. Schleiser. Wurzburg, 1986.

68 См.: Richard Noll. The Aryan Christ. The Secret Life of Carl GustavJung. New York, 1997, pp. 90-119.

69 Очевидна связь кристалла с Граалем, чей образ в Германии стал особенно популярен после "Парсифаля" Вагнера. О мистике кристалла на рубеже ве­ков см.: W. Pehnt. DieArchitekturdes Expressionismus. Stuttgart, 1973, S. 37—44.

70 R. M. Rilke. Gedichte. M., 1981, S. 159. Бедность для Рильке — символи­ческое понятие, которое он определяет как "могучее внутреннее сияние" (Ibid., S. 153). Для "Часослова" вообще характерно активное использова­ние мифологии рая, световой символики и т.д. Рильке же использует и мо­тив дворца как "теплицы", например, в стихотворении "Поздняя осень в Венеции": "Стеклянные палаццо спозаранку // Едва звенят". — Р. M. Риль­ке. Новые стихотворения. M., 1977, с.171. (Перевод В.Топорова.)


140

1916—1917 годах. В стихах Рубинера проступают момбертовские мотивы; человек взмывает ввысь и вбирает в себя весь ко­смос, превращающийся в антропоморфную архитектуру:

...О, парящая колонна, светлые колонны рук и ног, прочная сияю­щая колонна тела, светящийся шар головы. <...>

О кровь бога, пылающее, движущееся, гигантское море в светлом кристалле.

Человек — сияющая труба: шары мироздания, горящие гигантские гла­за, плывут сквозь него подобно маленьким огнедышащим зеркалам <...>.

Человек лежит на сияющем грунте неба.

Его дыхание легко колышет землю, похожую на стеклянный ша­рик в сверкающих струях весеннего ручья <...>.

Темносветящиеся шары, извиваясь, распускаются подобно лепест­кам цветов, зубчатые плоскости в огненном сиянии сворачиваются в мерцающие перекошенные шары, острия пирамидальных игл выстре­ливают подобно солнечным лучам из желтых искр"71.

В космических видениях такого рода появляется некий сверхчеловек, пророк грядущего счастья, который бросает в мир слова духовного раскрепощения, и от этих слов начинают расти "кристаллические дома из стеклянного камня"72, над вер­шинами кристаллических гор взмывают ангелы. Голова проро­ка сделана из кристалла и подобна небесному куполу, в кото­ром парят бесчисленные "новые дома земли"73.

В космических видениях Рубинера все движется, одна фор­ма переходит в другую, но метафорическая цепочка стекло-кри­сталл-растение сохраняется, преображаясь в образы распускаю­щихся как цветы шаров-планет, растущих стеклянных домов и т.д.

Образы Рубинера интересны в той мере, в какой они выра­жают новую позицию наблюдателя в мире, который потерял точ­ку зрения и в котором человек растворяется, теряя собственное Я. Остекленение мира, представление о его тотальной прозрач­ности, травматическое уже у Малларме, здесь входит в новую стадию, отражающую метаморфозы культурного сознания.

Наблюдатель в новом стеклянном мире не может найти точ­ку зрения, которая бы находилась на "нужном" расстоянии от объекта, стекло снимает возможность дистанцироваться, но и не позволяет подойти вплотную. То, что Малларме описывал

_________

71 L. Rubiner. Op.Cit., S. 29-26.

72 Ibid., S. 42.

73 Ibid.. S. 46.


141

как бесконечность, порождающая слепоту, является выраже­нием этой неспособности наблюдателя локализовать себя в проницаемом и непроницаемом одновременно пространстве. Эта неспособность локализовать себе по отношению к объек­ту, драматическое колебание между исключительной близостью, непосредственностью и бесконечной удаленностью очевидны, например, в творчестве Гёльдерлина и в формах, которые при­нимал его психоз. Любопытно, что, как и у поэтов модерна, это состояние выражалось у Гёльдерлина в образах минерали­зации, отвердения, кристаллизации органического, то есть дистанцирования от живого. В известном письме Шиллеру (4 сен­тября 1795) он так выражал ощущения свой удаленности:

"Я часто чувствую себя изгнанником, вспоминая о тех часах, когда Вы мне открывались, не досадуя на столь тусклое, а может, и плохо гра­ненное зеркало, в котором Вы порой не узнавали своего отражения.

Полагаю, что это свойство человека исключительного: способно­го отдать себя, не получая ничего взамен, способность его даже "об лед греться".

Ну, а я слишком часто чувствую, что я не исключительный чело­век. Я стыну и коченею от обступившей меня зимы. Чем ледяней мое небо, тем больше я каменею"74.

Гёльдерлин, сравнивающий себя с плохо ограненным зерка­лом и говорящий о собственном окаменевании под ледяным не­бом, вьфажает, по мнению Жана Лапланша, шизофреническую позицию субъекта, не способного "найти необходимую меру" в своих отношениях с объектом, к которому он сам себя сводит"75. Речь идет о том необходимом дистанцировании от зрелища хао­са, которое создавалось завесой в режиме транспарантного зрели­ща и которое более не регулируется промежуточным экраном, ис­чезающим в мире тотальной прозрачности, в мире стекла.

Любопытно, что и Шатобриан, столкнувшись со зрелищем катастрофы (кратером Везувия) в самой непосредственной бли­зости, использует образы из того же тематического репертуа­ра — ему чудятся драгоценные кристаллы — лазурь, ультрама­рин, растительные и архитектурные формы — пальмы, акантовые листья, гирлянды, жирандоли и т.д.76 Разница, одна-

__________

74 Гёльдерлин. Сочинения. М., 1969, с. 480.

75 J. Laplanche. Holderlin et la question du pere. Paris, 1961, p. 54.

76 Любопытно, что Шатобриан использует в своем описании видение лебе­дя, возникающее в чрезвычайно близком контексте у Гёльдерлина в стихо­творении "Середина жизни", выражающем тот же "комплекс дистанцированности": (см. след. стр.)


142

ко, в том, что в целом шатобриановское восприятие регулиру­ется режимом безопасной дистанцированности транспаранта.

У Рубинера отсутствие завесы приводит к вторжению неор­ганического в органическое. Тело наблюдателя подвергается аг­рессии со стороны объекта наблюдения. Само тело человека, в том числе и наблюдателя, становится прозрачным, как у сервантовского лиценциата. Человек обнаруживает свою полнейшую внутреннюю пустоту — он отныне просто "сияющая труба".

Интересные наблюдения над такими исчезающими, пус­тыми телами можно найти у Гизелы Панков, которую специ­ально интересовали формы психозов, связанные с "потерей те­ла". Панков показывает, как разные пациенты реагируют на эту ситуацию. Первый тип представлен одним из пациентов, ко­торый обретает суррогат тела, через его катастрофическое сли­яние с предельно дистанцированным миром другого. Он рису­ет свое лицо выступающим из скалы, увенчанной двубашенным замком. Панков комментирует:

"Его принял в себя минеральный мир, мир камней. <...> Только при­родная катастрофа может произвести связь между столь несовместимы­ми мирами. Камень и человеческое тело становятся одним. <...> Минераль­ный мир принял его и втянул его в себя как в тюрьму Встреча с новым миром становится для больного падением в этот мир, пленением миром"77.

Тело в таком случае может действительно пониматься как "ка­тастрофическое" тело. Оно не только минерализовано, крис­таллизовано, но и расчленено на фрагменты. Все эти отдельные колоны, шары, из которых состоит тело Рубинера, — не что иное, как парящая руина, не имеющая внутреннего наполнения.

Второй тип реагирования еще более любопытен. Панков по­дробно описывает случай пациентки Валерины, для состояния ко­торой характерно полярное сопряжение двух образов. Один — это "белый, безжизненный человек без органов", "это оболочка, содержащая все", но в действительности окутывающая пустоту78.

В диких розах,

С желтыми грушами никнет

Земля в зеркало зыби,

О лебеди, стройно:

И вы, устав от лобзаний,

В священную трезвость вод

Клоните главы. (Пер. С. Аверинцева.) — Гёльдерлин. Цит. соч., с. 153.

_______________

77 G. Pankow. L'homme et sa psychose. Paris., 1993, p. 67. 78 Ibid., p. 132.


143

Этого человека можно назвать идеальным воплощением по­крова. Ему противостоит человек-цветок. Человек-цветокдля Ва­лерины — это статуя, то есть нечто, созданное из безжизненного белого блока камня, не имеющего внутреннего. Вот как описы­вает Балерина странную топологию своей воображаемой статуи:

"Верхняя часть спины, завершающейся треугольником, открыва­ется наружу наподобие лепестков гигантского цветка, расширяющих­ся по обе стороны груди таким образом, чтобы соединиться в районе лобка. Именно в этом месте лепесток прекращает свое движение и вы­ворачивается внутрь, опираясь на внешний лепесток. Таким образом, второй лепесток, хорошо дифференцированный множеством легких изгибов, заполняет всю внутренность. Внутренний лепесток соединя­ется с наружным на уровне пупка, создавая вход в отверстие, откры­тое внутренним лепестком"79.

Панков подчеркивает, что статика в этом образе уступает место навязчивой динамике, позволяющей обнаружить внут­реннее пространство тела. Человек-цветок противостоит чело­веку-покрову в той мере, в какой покров, выворачиваясь и про­никая внутрь, делает тело вместилищем, а не чистым покровом.

Навязчивое присутствие мотива цветов в стеклянных про­странствах, по моему мнению, как раз и может интерпретиро­ваться, как топологическая реакция на всеобщую проницае­мость, не оставляющую место для внутреннего. "Менее эфемерный" цветок Малларме, в который стекло превращает губы, по мере поглощения прозрачной воды внутрь — хоро­ший тому пример. Переливаясь из внешнего во внутреннее, лепестки создают особую пространственную структуру. В ней бесконечная прозрачность преодолевает себя, создавая такую топологию, в которой наблюдатель может сохранить себя, но в режиме безостановочной динамики перетекания. Сама эта динамика в какой-то мере основывается на безостановочном ко­лебании между удаленностью и приближенностью, между при­тяжением и отталкиванием. Это состояние возбужденной флук­туации, характерное для зрения внутри стекла, было отнесено Жилем Делёзом и Феликсом Гваттари к шизофреническому миражу "тела без органов", основанному на "голой интенсив­ности, лишенной всякой формы"80.

____________

79 Ibid., p. 129-130.

80 G. Deleuze and F. Guattari. Anti-Oedipus. Capitalism and Schizophrenia.

Minneapolis, 1983, p. 18.


144

3

Фигурирующий в стихах Рубинера пророк, лидер, вождь — фигура чисто умозрительная, идентифицирующаяся с неким абстрактным Художником с большой буквы, эстетически пре­образующим мир. Но в Германии на рубеже веков жил и тво­рил настоящий "пророк" стекла, писатель Пауль Шеербарт (1863—1915). После смерти Шеербарт стал объектом настоя­щего культа, который продолжался до второй половины 20-х годов, то есть, странным образом, до того самого периода, ког­да стекло стало как никогда активно использоваться в строи­тельстве. Затем наступил длительный период почти полного заб­вения, и лишь в конце 50-х годов имя его вышло из тени. Все последующие годы интерес к творчеству Шеербарта растет, в шестидесятые годы наконец началось переиздание его произ­ведений.

Шеербарт — один из создателей немецкой фантастики, ор­ганизатор (в 1892 г.) "Издательства немецких фантастов", ори­гинальнейший писатель рубежа веков" и к тому же необычайно колоритная личность. Его перу принадлежит множество при­чудливых романов и рассказов, в которых необычные существа (например, светящиеся шары) действуют, живут и философст­вуют на странных живых планетах, астероидах и кометах.

Стекло — несомненно самый излюбленный материал шеербартовских фантазий. В символическом смысле стекло в его про­изведениях является медиумом между живой и мертвой матери­ей. Большое влияние на Шеербарта оказала "космическая" натурфилософия XIX века, прежде всего труды Лейпцигского профессора Густава Теодора Фехнера, французского астронома Камиля Фламмариона и немецкого философа и спирита Карла Дю Преля. Все трое были очень популярны к концу прошлого века, все трое интересовались связью души с космосом. Фехнер разли­чал три стадии жизни — преджизнь, жизнь и послежизнь Vorleben, Leben, Nachleben). Послежизнь описывалась им как растворение души в космосе". Он проповедовал идею одухотворенности все­ленной, теснейшей связи между всеми уровнями организации материи и в конечном счете отрицал неорганическую природу, вы­двинув гипотезу о всеобщей органоморфности космоса. Основой

81 Маху хотя бы на то, что его исключительно высоко ценил Вальтер Беньямин, посвятивший его роману "Лезабевдио" не дошедшее до нас эссе.

82 См.: Н. Von Gemmingen.. Paul Scheerbartsastrale Literatur. Bern-Frankmrt/M, 1976, S.100, 164-189.


145

мировой органики Фехнер считал всеобщее движение и систем­ность всех явлений. В этом смысле молекулярное движение яв­ляется лишь иным по отношению к движению планетарных си­стем уровнем проявления органического. Фехнер выдвинул идею косморганики и утверждал, что земля является своего рода оду­хотворенным "существом", поскольку органический мир земли входит в единую и целостную с самой планетой систему Люди, звери и растения превращаются таким образом в органические элементы огромной органоморфной системы.

Философия Фехнера пронизывает фантастику Шеербарта с его живыми планетами. Сильное влияние на Шеербарта ока­зал и своеобразный юмор

Фехнера, издавшего в 20—40-е годы XIX века целый ряд юмористических трактатов под псевдонимом доктор Мизес.

В трактате "Сравнительная анатомия ангела" (1825) Фехнер с издевательской серьезностью утверждал, например, что анге­лы по форме являются шарами и похожи на глаза. Глаз — это орган света, свет является средой обитания ангелов. Ангел есть свой собственный глаз, его язык — это свет, тон и цвет, он про­зрачен и сам меняет свою окраску. Шары-ангелы летают вокруг солнца как живые, светящиеся планеты83. Такого рода фанта­зии были ироническими комментариями к собственным тео­риям Фехнера, использовавшего близкую образность в своих се­рьезных трактатах84. Шеербарт буквально цитирует Фехнера. В романе "Большая революция" (1902) жители луны подобны круглым прозрачным светящимся шарам, меняющим свой цвет в зависимости от настроения.

Характерная для культурного мифа стекла устойчивая связь между мотивами кристалла-растения-духовности-света и т. д. делает световую стеклянную архитектуру идеальным мотивом, сопрягающим основные темы "космических" натурфилософов.

Символическая функция стекла у Шеербарта, может быть, наиболее полно проявилась в рассказе "Новая жизнь. Архи­тектурный Апокалипсис" (1902). Новая жизнь, о которой идет речь в рассказе, это "после-жизнь" в духе Фехнера. Вначале земля предстает снежным, ледяным шаром, солнце почти по­гасло, и жизнь кончилась (характерный для литературы модер-

___________

83 См.: К. Lasswitz. Gustav Theodor Fechner. Stuttgart, 1896, S. 30—32.

84 Например, для объяснения органоморфности космоса Фехнер использу­ет метафору вращающихся кружков и уподобляет людей, животных и рас­тения кружкам. — G. Th. Fechner. Uber die Seelenftage. Ein Gang durch die sichtbare Welt um die unsichtbare zu finden. Hamburg-Leipzig, 1907, S.199.


146

на мотив смерти во льду). Затем появляются 12 архангелов. Каждый из них водружает на снежную вершину по гигантско­му собору, а затем они извлекают из рюкзаков стеклянные двор­цы, и заснеженная земля преображается в рай. Дворцы и собо­ры освещаются и превращаются в огромные светящиеся кристаллы: "сквозь беспросветную тоску холодного земного шара прорывается новая жизнь — вечная жизнь. Встают мерт­вецы"85. Это воскрешение душ захватывает всю планету, и она превращается в сияющий драгоценный камень. Города стано­вятся циклопическими бриллиантами, освещаются изнутри го­ры-дворцы, сапфирные башни сияют тысячами разноцветных окон. Все приходит в движение. Ангел говорит воскресшим:

"Подобно тому, как земные растения в основном живут светом и воздухом, так и вам придется в основном жить тем, что вас окружает — светом и воздухом божественной архитектуры, которая и есть настоя­щее искусство"86. И далее Шеербартдает яркую картину этой архитек­турной грезы: "Сквозь прозрачные стекла лучится новое счастье в снеж­ную ночь. Смарагдовые шары сияют зелеными световыми конусами в черном мировом пространстве. Сапфировые башни вытягивают все выше свои гордые призрачные силуэты. Гигантские опаловые решет­ки сверкают как миллионы вспугнутых бабочек"87, и т. д,

Тот апокалипсис, который прозревал в стеклянной архи­тектуре Достоевский, у Шеербарта приобретает почти мисти­ческий характер. В 1902 году, когда была написана "Новая жизнь", сказочная стеклянная архитектура для Шеербарта — чи­стый лирико-философский миф, максимально полно выража­ющий связь стекла с космической духовностью и фантастиче­ским преображением мира в его слиянии с мировой душой. Этот миф почти не затрагивает архитектурной практики.

Но постепенно символические фантазии Шеербарта при­обретают все большую конкретность. Писатель начинает дос­конально, в деталях описывать архитектуру будущего, и его ар­хитектурные утопии, со всем примыкающим к ним культурным мифом, начинают оказывать сильное влияние на градострои­тельную мысль88.

_______

85 Р. Scheerbart. Miinchhausens Wederkehr. Berlin, 1966, S.152.

86 Ibid.. p. 156-157.

87 Ibid., 158.

88 См.: R. Haag Bletter. Paul Scheerbarts Architekturphantasien. In: Bruno Taut 1880—1938, Ausstellung der Akademie der Kiinste vom 28 Juni bis 3 August 1980.Berlin, 1980, S. 86-94.


147

С одной стороны, Шеербарта интересует идея движущихся городов. В рассказе "Переносные города" излагается проект "кочевого" города, способного переезжать в 3 товарных ваго­нах и 300 автомобилях89. С 1910 года Шеербарт выступает про­тив гигантских мегаполисов в защиту городов-садов90. Движу­щиеся города — один из элементов этой программы. Затем возникает идея плавающего санатория и плавающего города со стеклянным павильоном в центре91 и одновременно проект летающего санатория92. Одна из самых эксцентрических идей писателя связана с придуманным им домостроительным рас­тением. Речь идет о гигантском вьюне, который вырастает в форме готовых домов. В гротескном виде здесь выражена вся та же идея космостроительной органоморфности:

"Я изобрел растущие дома, — говорит герой рассказа, — домост­роительные растения. Мы больше не должны строить из мертвых ма­териалов, мы можем теперь строить из живых стройматериалов"93.

Параллельно развивается и комплекс идей, связанных со стеклянной архитектурой. В рассказе "Китайская садовая куль­тура" речь идет о китайских садах, где все из стекла94. В тексте "На стеклянной выставке в Пекине" описывается стеклянный город, окруженный 50-метровой зеркальной стеной. Верхняя часть стены покрыта синей амальгамой, так что город как бы растворяется в бесконечности неба95.

Но, вероятно, наиболее развернутыми архитектурными фан­тазиями Шеербарта были два романа — "Лезабендио" (1913) и "Мюнхаузен и Кларисса" (1906). В "Лезабендио" рассказыва­лась история строительства гигантской стеклянной башни-ма­яка на астероиде "Паллада". Главный герой романа — инженер, строитель и духовный мистический вождь. "Мюнхгаузен и Кла-

89 Р. Scheerbart. Transportabele Stadte. - Gegenwart. LXXVI, 9 Okt., 1909, S. 762.

90 P. Scheerbart. Die Entwiklung der Stadt. — Gegenwart, LXXVII, 18 Juni 1910,

S. 497-498.

91 P. Scheerbart. Das Ozeansanatorium fur Heurkranke. — Der Sturm, № 123—

24, Aug. 1912, S. 128-129.

92 P. Scheerbart. Das Luft-Sanatorium. - Gegenwart, LXXVI, 16 Okt. 1909,

S. 781-782.

93 P. Scheerbart. Hausbaupflanzen. - Gegenwart, LXXVII, 22 Jan. 1910, S. 77.

94 P. Scheerbart. Chinesische Gartenkultur. — Gegenwart, LXXVIII, 9 Nov. 1910,

S.894.

95 P. Scheerbart. Das grosse Licht — Ein Munchhausen Brevier. Leipzig, 1912, S. 92-97.


148

рисса" — почти целиком архитектурная фантазия, строящаяся в виде рассказов перекочевавшего в современность барона Мюнх­гаузена о чудесах Всемирной выставки в Мельбурне. В Мельбур­не в 1880 и 1889 годах действителбно были всемирные выстав­ки, но, разумеется, не имевшие ничего общего с фантазиями барона. Между тем сама связь стеклянной архитектуры с всемир­ной выставкой у Шеербарта показывает, до какой степени мо­тив универсума в своей первоначальной, "грубой", "выставоч­ной" форме сохраняется в ядре культурного мифа. Свидетельство того — стеклянная выставка в Пекине или идея Шеербарта пре­вратить большой горный массив Шварцвальд во всемирную вы­ставку и одновременно своего рода утопическое государство.

Австралия у Шеербарта - это одновременно и выставка и со­циально-художественная утопия. Здесь царит движущаяся архитек­тура, дворцы, башни, острова плавают, летают, находятся в непре­станном движении. Комнатагостиницы, где живет Мюнхгаузен, — это одновременно и своеобразный автомобиль. Архитектура в Мельбурне развивается в основном по двум направлениям — это гигантские сооружения со стеклянными крышами и куполами, преобразующие калейдоскопом своих светящихся стекол огром­ные горы, и, с другой стороны, это световая парящая в воздухе ар­хитектура, неотличимая по своим принципам отчистойлластики. Шеербарт называет ее "пластикой световых цепей". Главным ма­териалом этой архитектуры является стекло. Огромные цветные стеклянные сооружения парят над Мельбурном. Меняется их ос­вещение, цвет, отдельные их части движутся. Шеербарт описыва­ет поездки в лесуискусственных растений, засеянных стеклянны­ми, фарфоровыми, эмалевыми цветами. Путешествие внутри земли кончается на южном полюсе, где сооружен стеклянный храм. В хра­мах австралийцев звучит музыка, но запрещены слова и молитвы. Вера в бога здесь "выражается только через возвышенность архи­тектуры и величайшую тишину"96. Роман кончается путешестви­ем духа Мюнхгаузена в мировом пространстве. Дух героя летит в огромной стеклянной трубе, прорывает солнце, попадает в него и обнаруживает внутри "живущие" в нем планеты. Космос, солнце, планеты в финале превращаются в части огромной органоморфной системы (в духе Фехнера), движение внутри которой осуще­ствляется через конструкции из стекла: храмы, туннели, горные ка­лейдоскопы и летающие стеклянные цепи.

В 1912 году Шеербарт познакомился с молодым архитекто­ром Бруно Таутом, сразу же ставшим фанатическим поклонни-

__________

96 Р. Scheerbart. Dichterische Hauptwerke. Stuttgan, 1962, S. 462,


149

ком писателя. Таут и Шеербарт вступают в активнейшую пере­писку (письма следуют по несколько раз в день), и архитектор склоняет литератора к большей конкретности, вселяет в него веру в осуществимость безумных проектов. Начинается пери­од активной проповеди новой "победоносной" архитектуры:

"Мы хотим таких стен, которые бы не отгораживали нас от огром­ного, бесконечного мира. Величайшим является то, что лишено гра­ниц <...>. Лишенное границ — это бесконечное мировое пространст­во <...>. Вот почему мы хотим, чтобы стеклянная архитектура победила все прочие"97.

Под влиянием Таута Шеербарт формулирует свод афорис­тических законов новой архитектурной веры — книгу "Стек­лянная архитектура" (1914), посвященную Бруно Тауту. Книга сознательно строится как своего рода сакральный текст, состо­ящий из 111 коротких глав, напоминающих суры Корана. При­веду некоторые образцы этого стеклянного катехизиса:

Глава 18. "И будет так, как если бы земля украсилась сияющими дра­гоценностями и эмалями. Нельзя вообразить себе это великолепие. И по всей земле разольется блеск, как в садах 1001 ночи. И станет рай на зем­ле, и не нужно будет больше томиться в ожидании рая небесного"98.

Шеербарт называет "колыбелью стеклянной культуры" Междуречье, то есть место традиционной локализации рая. Старая метафора оранжереи как искусственного рая здесь на­качивается до уровня экстатической квазирелигиозности.

Глава 30.... "Один господин, имени которого я не помню, утверж­дал, что стекло является источником любого спасения, что человек должен всегда иметь стеклянный кристалл при себе или на письмен­ном столе, что он должен спать в комнате из зеркал и т.д. Все это зву­чит безумно <...>. На востоке же безумцев оставляют на свободе и че­ствуют как пророков"99.

Шеербарт превращает стекло в новую религию, которой суждено спасти человека, при этом устанавливая прямую связь

_______

97 Р. Scheeibart. DerArchitektenkongreB. Ein Parlaments-Geschichte — Friilicht, v.l, № 1, Herbst 1921, S. 26.

98 Glass Architecture by Paul Scheerbart and Alpine Architecture by Bruno Taut. New York-Washington, 1972, p. 46.

99 Ibid., p. 50.


150

с "золотым веком" христианства — средними веками, и "золо­тым веком" европейской архитектуры — готикой.

Глава 66. "Свободные церкви Америки могут стать первыми, кто бу­дет строить храмы из стекла, сделав, таким образом, первый шаг к стек­лянной архитектуре в религиозной сфере.

Здесь должно быть подчеркнуто, что вся стеклянная архитектура от­почковалась от готических соборов. Без них она была бы немыслима;

готический собор — это прелюдия" 100.

По мнению Шеербарта, стеклянная архитектура "превраща­ет дома в соборы" (гл. 104), таким образом трансформируя свет­скую культуру в культуру тотальной религиозности, или, вер­нее, "духовности", поскольку, разумеется, никакой развернутой культовой программы писатель не имел.

Глава 111. "Новое стеклянное окружение полностью преобразит человечество..."101

Наряду с духовидческой утопией книга Шеербарта, как это вообще свойственно всем его книгам, содержит и множество весьма содержательных конкретных указаний. С одной сторо­ны, подробно излагается система отопления стеклянных до­мов, сделанных из двуслойного стекла, с другой стороны, обос­новывается необходимость башенных стеклянных конструкций. Вместе с тем литератор много пишет о необходимости сочета­ния стекла с водными поверхностями и потоками (природны­ми аналогами стекла) или фантазирует о красоте прозрачных цветных полов. И, конечно, в книге есть полные лирической фантазии описания сияющей наподобие драгоценного камня Земли, как ее увидят жители Марса или Венеры.

Архитектурные утопии Шеербарта имели широкий резо­нанс в Германии, но можно предположить, что их влияние простиралось и за пределы германоязычного мира. Например, в России сходные мотивы можно найти в утопии Александра Богданова "Красная звезда" (1908), где жители живут в домах, покрытых вместо крыш синими пластинами стекла, и где по­лы покрыты стеклянным паркетом102. Евгений Замятин в "Мы"

100 Ibid., р. 66.

101 Ibid., p. 74.

102А. А. Богданов. Красная звезда. — В кн.: А. Богданов. Вопросы социализ­ма. М., 1990, с. 135, 139. Вот как Богданов описывает завод на Марсе:

"Пять громадных зданий, расположенных крестообразно, все одинакового устройства: чистый стеклянный свод, лежащий на нескольких десятках тем­ных колонн, образующих точный круг или мало растянутый эллипс; такие же стеклянные пластинки, поочередно прозрачные и матовые, между ко­лоннами в виде стен". —Там же, с. 138. Мотив стеклянного паркета позже будет использован Эйзенштейном в его проекте "Стеклянный дом". Я не хочу утверждать, что Богданов непосредственно заимствовал у Шеербарта, а не, например, у Герберта Уэллса, который уже в 1899 году в романе "Ког­да спящий проснется" описывал город под колпаком, похожий на "гигант­ский застекленный улей". — Г. Уэллс. Избранное, т. 1. М., 1956, с. 333.


151

трансформировал этот богдановский образ в духе собственной антиутопии103. Его стеклянный город с высоты напоминает си­яющие кристаллы Шеербарта: "Город внизу — весь будто из голубых глыб льда"104; "выпуклый сине-ледяной чертеж горо­да, круглые пузырьки куполов"105.

Архитектурные фантазии Велемира Хлебникова поразитель­но сходны с шеербартовскими. Насколько нам известно, не су­ществует прямых свидетельств о знакомстве Хлебникова с кни­гами немецкого писателя. Хлебников написал свою декларацию стеклянной архитектуры " Мы и дома" в 1914-1915 годах, то есть сразу же после появления "Стеклянной архитектуры" Шеербар­та. Тематическое совпадение двух манифестов почти полное:

"Мы, сидящие в седле, зовем: туда, где стеклянные подсолнечники в железных кустарниках, где города стройные как невод на морском бе­регу, стеклянные как чернильница, ведут междоусобную борьбу за солн­це и кусок неба, будто они мир растений..."106, — писал Хлебников.

Хлебников говорит и о движущейся архитектуре совершенно в духе путешествующих комнат из "Мюнхгаузена и Клариссы":

_________________________

103 О использовании Замятиным мотивов стекла из утопии Богданова см.: К. Lewis and H. Weber. Zamyatin's We, the Proletarian Poets, and Bogdanov's Red Star. — In: Zamyatin's We. A Collection of Critical Essays. Ed. by G. Kem. Ann Arbor, 1988, p. 201. "Мы" также, вероятно, связан с антиутопией Валерия Брюсова, пьесой "Земля" (1905), в которой люди живут, отделенные от окружа­ющего безжизненного пространства колпаком. Герой пьесы Неватль обна­руживает через огромное окно неведомый человечеству необъятный мир пространства и солнца. Разрушение колпака приводит к гибели людей: "Ес­ли мы раскроем крыши, — наш воздух рассеется в пространстве, и мы за­дохнемся, потому что дышать будет нечем. Час, когда раскроются крыши, будет часом нашей смерти..." — В. Брюсов. Огненный ангел. Спб., 1993, с. 860-861.

104 E. Замятин. Избранные произведения. М., 1989, с. 614.

105 Там же, с. 659.

106 В. Хлебников. Собрание произведений, т.4. Л., 1930, с. 275.


152

"Был выдуман ящик из гнутого стекла или походная каюта, снаб­женная дверью, с кольцами, на колесах, со своим обывателем внутри, она ставилась на поезд (особые колеи, площадки с местами) или паро­ход, и в ней житель, не выходя из нее, совершал путешествие"107.

Город Хлебникова состоит из башен, между которыми ви­сят стеклянные мосты. "Дом-тополь. Состоял из узкой башни, сверху донизу обвитой кольцами из стеклянных кают"108. "Дом-чаша; железный стебель 5200 сажень вышиной подымает на се­бе стеклянный купол для 4-5 комнат"109. "На недосягаемую вы­соту вился дом-цветок, с красновато матовым стеклом купола..."110 Все эти растительные фантазии, относящие стек­лянную архитектуру к области райского сада, также многократ­но разрабатывались Шеербартом.

Архитектурные фантазии Шеербарта и Хлебникова отра­жают окончательный распад идеи внутреннего пространства, ко­торое всегда в той или иной степени сопровождало наблюда­теля. Это внутреннее пространство может метафорически пониматься как пространство памяти, например, с которым, как у Шатобриана, соотносится видимое, укореняясь в интимном опыте человека. Пространство Шеербарта строится по принци­пу бесконечного расширения. Растения, цветы играют в этом расширении существенную роль. Гастон Башляр заметил, что дерево входит в структуру фантазмов, так называемой "интим­ной необъятности":

"Дерево, как любое истинно живое, берется в его бытии, "не зна­ющем границ". Его границы совершенно случайны. Чтобы противо­стоять случайности своих границ, дерево нуждается в вас, в том, чтобы вы дали ему буйство ваших образов, вскормленных в вашем интимном пространстве, в том пространстве, "которое имеет бытие в вас""'".

Дерево не просто выражает идею бесконечности, оно выра­жает ее именно в форме прорастания из центра, но эта укоре­ненность в центре, корневая система цветка постоянно отри­цается энергией экспансии.

107 Там же, с. 279. 108 Там же, с. 283.

109 Там же, с. 284.

110 Там же, с. 286.0 разработке хлебниконского мотива стеклянной архитек­туры в советской литературе у В. Шкловского и В. Каверина см.: М. Чудакова, E. Тоддес. Прототипы одного романа. Альманах библиофила. Вып.Х. М.,1981,с.180.

111 G. Bachelard. The Poetics of Space. Boston, 1969, p. 200.


153

Цветок у пациентов Гизелы Панков соединяет внешнее и внутреннее наподобие некой ленты Мебиуса. "Интимность бесконечности" в значительной мере связана с этим постоян­ным переливанием внешнего и внутреннего, в терминологии Башляра, "бытия, не знающего границ", и "бытия в вас". Цве­ток в европейской традиции (мистическая роза) — архаический символ бесконечности, а по выражению Сен-Мартена, он "ви­димое соединение всех невидимо существующих свойств, от корня до него самого"112.

В начале века Рильке написал несколько стихотворений на архитектурные темы, в которых выразил эту безостановочную си­стему переходов, внешнего во внутреннее, отныне никак не иден­тифицируемое с памятью. В стихотворении "Окно-роза" Риль­ке описал витражную розетку собора, которую он уподобил глазу-воронке, затягивающей взгляд в водоворот зрачка, "чтоб жертву в недрах утопить своих"113. С этим стихотворением свя­зано иное — "Капитель". Капитель описывается поэтом как де­рево, через которое проходит восходящее движение, завершаю­щееся низвержением. Вот как выглядит рильковская капитель

...с ее запутавшеюся в клубок крылатой тварью, сбившеюся в кучу, загадочно-трепещущей, прыгучей, и мощною листвой, которой сок

взвивается, как гнев, но в перехлесте свернувшись, как спираль, на полпути, пружинит, разжимаясь в быстром росте

всего, что купол соберет в горсти

и выронит во тьме, как ливня гроздья,

чтобы жизнь могла на утро прорасти114.

Скручивание капители в спираль создает странное движе­ние поглощения, которое завершается в чаше купола, из кото­рой соки вновь устремляются вниз. Поскольку стеклянная ар­хитектура отказывается от стен, она начинает уподобляться чистому пространственному переходу, формы которого все бо­лее тяготеют к метафоре центрального стержня, ствола, беско-

__________

112 Ph. Knight. Flower Poetics in Nineteenth-Century France. Oxford, 1986, p. 20.

113 R М. Рильке. Новые стихотворения. М., 1977, с. 36. (Пер. К. П. Богатырева.)

114 Там же, с . 37. (Пер. К. П. Богатырева.)


154

нечного вихря воронки цветка. То, что у Пакстона казалось ис­чезающим в пространстве покровом, неожиданно сжимается в фигуру топологически бесконечной струи. Наблюдатель, кото­рый еще недавно был внутри стеклянного колпака, незаметно пе­ремещается в наружное пространство, соотносясь со зданием как с чем-то, во что невозможно войти. Метафорой здания ока­зывается теперь не кокон, не вместилище, а что-то вроде водо­пада, в который невозможно проникнуть, но в безостановочном движении которого можно участвовать со стороны, взглядом.

Эту метаморфозу наблюдателя хорошо передал Андрей Бе­лый в стихотворении "Осень". Осень описывается им, как зре­лище, порождаемое разбитым стеклом:

Огромное стекло

в оправе изумрудной

разбито вдребезги под силой ветра чудной...115

Завеса окончательно расколота. Наблюдатель стоит среди осыпавшихся стекол.

И что-то страшное мне вдруг

открылось.

И понял я — замкнулся круг...116

Парадоксальность описания Белого заключается в том, что чувство замкнувшегося круга возникает от того, что стекло раз­летается в осколки, то есть именно от бесконечного раскрытия, от прорыва мембраны. Распад замыкающего пространства со­здает некую центральную ось стеклянной россыпи, которая и организует вокруг себя спираль бесконечного движения.

Сходную модель пространства, создаваемого бесконечным транспарантным расширением, разработал Бруно Таут в утопи­ческом проекте "Строитель мира" (1920)117. Этот проект, опре­деляемый Таутом, как "архитектурное зрелище для симфониче­ской музыки", состоит из 28 графических листов, своего рода комикса, или вернее раскадровки воображаемого фильма. Пер­вый лист изображает сцену с расходящимся занавесом. Откры­вается пустая сцена, из которой начинает расти здание стеклян-

111 А. Белый. Стихотворения и поэмы. М.—Л., 1966, с. 149.

116 Там же, с. 150. 

117 В. Taut. Der Weltbaumeister. Hagen, 1920.


155

ного готического собора. Глаз зрителя приближается к растущей конструкции. Но вместо того чтобы остановиться, наткнувшись на стену, он может бесконечно вдвигаться внутрь сооружения, состоящего из причудливой вязи прозрачных архитектурных кружев. Структура сооружения меняется по мере вхождения взгляда в стекло. Теперь зрителю предстает хаотическое нагро­мождение расщепленных фрагментов, между которыми, несмо­тря на их видимую густоту, все равно есть пространство, откры­тое для движения. Наконец нагромождение элементов становится все менее плотным, и движение открывает новую пустоту, воз­вращая нас на опустевшую сцену Но теперь эта сцена представ­ляет собой космос. Появляются звезды. Одна из них — огром­ный стеклянный кристалл-собор. Затем возникает земля, из которой прорастают дома. Один из этих домов — дом-крис­талл — приковывает к себе внимание зрителя. Дом растет. Глаз приближается к нему и вновь входит в него, проникая в его про­зрачную структуру, покуда она не уступает место новому хаоти­ческому нагромождению абстрактных форм.

Воображаемый фильм Таута, таким образом, строится как циклическое повторение одного и того же движения. Цик­личность его обусловлена тем, что движение это не может быть остановлено, оно совершается в сфере тотальной проницаемо­сти. Движение глаза комбинирует мотив бесконечно расширя­ющегося пространства (стеклянные соборы как будто разрас­таются, впуская в себя глаз наблюдателя) и сопровождающей его фрагментации видения. Фрагментация приводит к порогу, за которым вновь возникает пустота, отрывающая движение к новой архитектурной форме. Если себе представить простран­ство "Строителя мира", то оно все время пульсирует, то расши­ряясь и расщепляя форму, то сужаясь и вновь собирая форму воедино. Так же как и у Белого, оно строится вокруг централь­ной оси стеклянной россыпи, организующей спираль бесконеч­ного замкнутого движения.

Но есть в проекте Таута одна странная особенность. Дина­мический фильм "Строителя мира" почему-то все же описы­вается Таутом как театральный спектакль; он начинается и кон­чается с изображения занавеса и сцены. Это означает, что Таут мыслил свое безостановочное проникновение в пространство одновременно как неподвижность зрителя в театральном зале. В ксаком-то смысле такое представление мотивировано. Ведь стекло одновременно предполагает прозрачность, отсутствие препятствия для взгляда и непроницаемость, твердость, исклю­чающие физическое в него проникновение.


156

Путешествие глаза в "Строителе мира" отчасти напоминает рассуждения Пристли (см. главу "Покров") о проницаемости прозрачной материи на уровне атомов, на котором перестает быть релевантной несовместимость материального и духовного.

Однако, вероятно, ближайшим источником идеи движе­ния, сочетаемого с неподвижностью, были популярные в на­чале века спекуляции на тему четвертого измерения. Один из мотивов, связанных с представлениями о четвертом измере­нии, касался движения внутри "гиперпространства", не сопро­вождающегося перемещением в пространстве. Этот мотив мо­жет быть найден у Альфреда Жарри (о котором речь пойдет в главе "Клинамен"), Франтишека Купки, Гастона де Павловски и др.118 Павловски, например, в своей книге "Путешествие в страну четвертого измерения" (1912) описывал такое движе­ние как "преображение (transmutation) атомов времени" :

"Поскольку мир четвертого измерения континуален, в нем невоз­можно никакое движение в вульгарном смысле этого слова, подобное тому, которое происходит в подвижном трехмерном мире. Перемеще­ние происходит с помощью обмена качествами между соседними ато­мами; если же воспользоваться грубым образом, то, когда корабль пе­ремещается, атомы воды перед ним преобразуются в атомы корабля, в том время как позади атомы корабля преобразуются в атомы воды119

У Таута мы имеем картину близкую той, которую нарисо­вал Павловски. Наблюдатель остается на месте, сама материя медиума — стекла — постоянно трансформируется на наших гла­зах, расщепляясь, разрежаясь, теряя и обретая форму, как буд­то атомы корабля преобразуются в воду, а вода в корабль. Ме­тафора четвертого измерения несомненно играет существенную роль в понимании транспарантности в начале XX века. Я, од­нако, не буду на ней задерживаться. Экскурс в этом направле­нии завел бы нас слишком далеко.

4

Взрыв интереса к Шеербарту и стеклянной архитектуре во вто­рой половине 1910-х годов обусловлен целым рядом причин. На-

______________

118 Подробный комментарий по этому поводу можно найти в книге: L. D. Henderson. The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modem Art. Princeton, 1983.

119 G. de Pawlowski. Voyage au pays de 1a quatrieme dimension. Paris, 1962, p. 79.


157

чало Мировой войны практически лишило архитекторов рабо­ты, строительство прекратилось. Отсюда резкое повышение ин­тереса к сфере чистой умозрительности — всякого рода градост­роительным утопиям. Культурный миф, созданный вокруг стеклянной архитектуры, отвечал чаяниям художников, столкнув­шихся с ужасами военной действительности. Идеи мирового единства, сказочного мирного рая значительно актуализировались.

Человечество нуждалось в радикальном преображении. Резко упал престиж политических деятелей, как вождей наций. Симво­листами давно разрабатывался культ художника-сверхчеловека, претендовавшего на роль будущего вождя (особенно интенсивно в кружке Стефана Георге). Этот культ долго не продержался. На сме­ну ему приходит культ художника-практика, инженера, строите­ля, способного противопоставить интеллектуальному эстетству ре­альное дело — такой как Лезабендио из романа Шеербарта. И, наконец, глубочайший кризис, в который была ввергнута Ев­ропа, взывал к духовному возрождению, многими понимавшему­ся в категориях возрождения религиозного чувства или строитель­ства новой гуманистической церкви. Миф о стекле соответствовал всем этим настроениям. Кроме того, он отвечал и некоторым бо­лее конкретным художественным поискам своего времени. На­пример, поискам нового, "сильного", органического стиля в ар­хитектуре. Эклектика уже отчасти была вытеснена модерном, предложившим относительно эффективный принцип стилеообразования на основе органоморфности (игравшей выдающуюся роль и в стеклянном мифе). Но модерн в новой обстановке выступал как идеологически слабый стиль, ориентированный на буржуазный индивидуализм (не случайно модерн наиболее эффективно разви­вался в сфере строительства особняков, церковная архитектура, например у Гауди, явление для модерна исключительное).

Поиски новой соборности и резкое неприятие буржуазно­го сознания новым поколением художников выдвинули на первый план готику. Но не практическую неоготику конца века, а скорее готический идеал. Вильгельм Воррингер, сыг­равший заметную роль в этой духовной переориентации, ут­верждал, что готический дух есть национальный немецкий дух, чья формообразующая воля тянется через века. Готика превращается в принцип, формулируемый в следующих вы­ражениях:

"...то, что удается выразить готической архитектуре, выражается ею <...> вопреки камню. Ее выражение строится не на материи, но че­рез отрицание последней, только через состояние дематериализации


158

<...>. Противоположностью материи является дух. Дематериализовать камень означает одухотворить его"120.

Такого рода переосмысление готики началось, конечно, за­долго до Воррингера. Рескин в "Семи светильниках архитекту­ры" (1849) уже видел в готическом соборе своего рода модель транспаранта, в котором архитектура — не что иное, как сцена манифестации света. По его мнению, в готическом храме

"...внимание приковано к формам проникновения, иначе говоря, света, видимого изнутри, а не к промежуточному камню. Все грация ок­на заключается в очертаниях его света (outlines of its light)"121.

Рескин дает выразительное описание того, как свет прони­кает через звездный узор окна, который как будто переносит­ся внутрь здания, так что сама звезда повисает над головой ве­рующих. Он описывает этот феномен как окончательную победу света над "грубостью промежуточного пространства", то есть собственно над самой каменной арматурой здания.

Воррингер во многом лишь развивает его идеи, но уже в ином историческом контексте. Теперь прямой наследницей го­тики выступает стеклянная архитектура, поскольку именно в ней осуществляется дематериализация материала. Правда, Воррингер указывает, что в готике одухотворение происходит вопреки материалу, силой художественного духа, а в стеклян­ной архитектуре как бы пассивно, "только на основе нового материала"122, но духовная генеалогия стекла от этого не стра­дает.

Эрнст Блох в "Духе утопии" (1918,1923) видит в готике во­площение органоморфности, в котором Я теряет очертания и становится бесформенным, распространяясь на весь окружа­ющий универсум. При этом растворение материи в свете пони­мается им как тотальное органоморфное преображение мира:

"...свет бежит, множится, горит в этих камнях, в этих статуях, в этой обители человеческого сердца; <...> стена снесена, многоцветные окна открываются на необъятный пейзаж, мы окружены любовью, ок­ружены небесными сонмами..."123

_____________

120 WorringerW. Formprobleme derGotik. Munchen, 1911, S.68—69.

121 J. Ruskin. The Seven Lamps of Architecture. London-New York, 1907, p. 58.

122 Worringer W. Formprobleme der Gotik, S. 72.

123 E. Bloch. L'esprit de 1'utopie. Paris, 1977, p. 39.


159

Возврат к готике превращается в новое мессианство. Карл Шефлер, например, призывал "превратить слово "готика" в де­виз особой программы и выступить за вождем к новой цели — готическому духу"124 Возведение нового собора и создание но­вой готики становятся объектом острых дискуссий в 1919— 1921 годах125. Идея нового собора и стеклянной готики фети­шизируется в кружке Бруно Таута. Против нее выступает ряд оппонентов, считающих, что "великий дух" порождает вели­кую архитектуру, а не наоборот. Среди критиков программы но­вой сакральной архитектуры — Теодор Хойс, Эмиль Фадер, Пауль Фехтер. Во многих проектах, впрочем, готический со­бор выступает как чистая метафора. На гравюре Лионеля Файнингера, украшавшей манифест Баухауза, изображен готиче­ский собор, увенчанный тремя звездами126. Понятно, что прямое возрождение готики никак не входило в программу Баухауза.

Шеербартовское увязывание церковной архитектуры и стек­ла в числе прочего опиралось на одну локальную традицию: церкви стеклодувов в Богемии и Баварии. Эти церкви, изнут­ри украшенные цветным стеклом, производили, по свидетель­ствам очевидца, магическое впечатление: "В глубине висела люстра, великолепная, как крона стеклянного волшебного де­рева <...>. Мерцали жаром цветные стекла. Повсюду игра пе­резвонов: стеклянные картины, стеклянные светильники, фо­нари паломников на стеклянных шестах. Стекло! Стекло!"127

В 1914 году Бруно Таут переходит к практической реализа­ции программы Шеербарта. Он иллюстрирует возможности стеклянной архитектуры в своем павильоне стеклянной про­мышленности на кёльнской выставке Веркбунда. Стеклянный павильон Таута имел чрезвычайно широкий резонанс. На бетон­ном цоколе Таут возвел четырнадцатигранный стеклянный ба­рабан, увенчанный стеклянным куполом кристаллической фор­мы. Внешне здание задумывалось как храм-кристалл. Вокруг него располагались стеклянные шары — прямые отголоски фех-

___________

124 К. Scheffler. Der Geist der Gotik. Leipzig., 1917, S. 106.

125 См. G. Lindahl. Von der Zukunftkathedrale bis zur Wohnmaschint. Deutsche Architektur und Architekturdebatte nach dem ersten Weltkrieg. — Idea and Form. Studies in the History of Art. Stockholm, 1959, S. 258.

126 Звезды, вероятнее всего, символизируют рождение мессии и отсылают к вифлеемской звезде. Об интерпретации этого символа см.: R. Banham. The Glass Paradise. — The Architectural Review, v.125, № 745, Febr. 1959, p. 89.

127 J. Bau. Die Glasmacher in Bohmer-und Bayerwald in Volkskunde und Kulturgeschichte. Regensburg, 1954, S. 129.


160

неровских и шеербартовских органоморфных фантазий. Зда­ние с шарами по периметру задумывалось как модель органи­ческой вселенной. Под куполом размещался выставочный зал. Фасетчатое покрытие купола было сделано из двойных стекол. Снаружи оно было облицовано зеркалами, изнутри цветными стеклами. На первом этаже размещался семиступенчатый вод­ный каскад (райский водопад). Тут же в нише был скрыт калей­доскоп, который беспрерывно проецировал меняющийся поток цветного света. Ночью здание освещалось изнутри и выгляде­ло настоящим цветным кристаллом. Здание было непосредст­венно связано с колористическими поисками в сфере живопи­си, которые, как я уже упомянал, часто интерпретировались сквозь коды мифологии стекла. Таут хотел оформить свой "храм" "световыми композициями Делоне"128. В стеклянные стены зда­ния была вмонтирована живопись на стекле Макса Пехштейна, Яна Торна-Приккера, Йозефа Маргольда и других. Здание было посвящено Шеербарту, который присутствовал на церемо­нии открытия и написал для четырнадцати граней барабана 14 лозунгов, вроде следующих: "Свет пронизывает мир и получа­ет жизнь в кристалле", "Стекло открывает новую эпоху, кирпич­ные здания приносят лишь зло"129.

Сразу же после окончания Первой мировой войны, пре­рвавшей новые начинания в архитектуре, Таут собирает вокруг себя группу молодых энтузиастов, полных решимости реали­зовать шеербартовский миф. В ноябре 1918 года в Берлине со­здается "Рабочий совет искусств", организованный по модели Советов рабочих депутатов. Лидером Совета становится Таут. Эта художественная организация мыслит себя как полномоч­ного представителя народной воли в сфере искусств. Главную роль в Совете играют архитекторы. В декларациях Совета, в значительной части написанных Таутом, зодчий, выражающий волю народа, провозглашается новым вождем нации. В авгус­те 1918 года один из ведущих теоретиков группы и фанатичес­кий поклонник Шеербарта Адольф Бене писал:

"Мир прежде всего — это строительство, не живопись и не скульп­тура. Строительство — это искусство мира <...>. Архитектура совер­шенно свободна от человеческого в земном смысле слова <...>. Она может выражать космическое. В то время когда архитектура просто и

128 К. Junghanns. Bruno Taut 1880-1938. Berlin., 1983, S. 28

129 Cit in: D. Sharp. Paul Scheerbarts Glass World. In: Glass Architecture by Paul Scheerbart... p. 14.


161

непосредственно продолжает космическое здание, живопись и скульп­тура должны обследовать то, что уже сформировано в космосе"130.

В своем космостроении Бене призывал следовать духу Фехнера и Шеербарта.

Вдохновленные пафосом ноябрьской революции, участни­ки Совета были готовы взять на себя эти сверхчеловеческие за­дачи. В апреле 1919 года Совет организовал выставку неизве­стных архитекторов. В начале 1919 года в Веймаре открылся Баухауз, по своей программе родственный Рабочему Совету. Группа Таута издает книги, создает множество фантастических проектов, в большинстве своем нереализованных, и активно занимается теоретизированием, в значительной степени лежа­щим в русле мифотворчества. Эта теоретическая работа наибо­лее интенсивно ведется в частной переписке группы. Идущие по цепочке письма-манифесты образуют единство, самими участниками переписки окрещенное "Стеклянной цепью" (1919—1920). Тексты "Стеклянной цепи" чуть позже ложатся в основу публикаций созданного Таутом в Магдебурге журнала "Фрюлихт" ("Рассвет") (1920-1922).

В центре всей деятельности группы — стекло. Бене, повто­ряя аргументацию Воррингера, связал стекло с космизмом:

"Ни один материал так решительно не преодолевает материю как стекло. Стекло — это совершенно новый, чистый материал, в котором материя расплавляется и переплавляется. Из всех материй, которые мы имеем, оно более всего тяготеет к стихиям. Оно отражает небо и солн­це и подобно светящейся воде <...>. Стекло функционирует как вне-человеческое, как более чем человеческое"131.

Наиболее развернутые архитектурные утопии группы при­надлежали самому Бруно Тауту и были выражены им в трех книгах Совета: "Городской венец" (1919, начата в 1916), "Аль­пийская архитектура" (1919), "Уничтожение городов" (1920). Во всех книгах речь шла об уничтожении мегаполисов и их заме­не утопическими поселениями, в центре которых неизменно рас­полагался кристаллообразный стеклянный дворец-храм. В "Уничтожении городов" Таут напечатал проект поселения в виде гигантского стеклянного цветка, растущего из земли132,

______________

130 А. Behne. Die Wederkehr der Kunst. Leipzig, 1919, S. 43-44.

131 Ibid., S. 67.

132 Ср. у А. Стриндберга в "Игре снов" (1902) замок, растущий из земли к свету  подобно цветку. — А. Стриндберг Игра снов. Избранное. М., 1994, с. 423.

6 - 194


162

"Альпийская архитектура" — проект преобразования гор в стек­лянные дворцы-кристаллы — завершается фантазиями на те­мы космической архитектуры. В'этой книге помещен проект "хрустального дома в горах". "Построенный целиком из цвет­ного хрусталя. В районе снежных полей и ледников. Молитва, невыразимая тишина. Храм Тишины" 133. Этот храм, напоми­нающий австралийский храм молчания Шеербарта, соединяет воедино мифологию стекла, льда и горы. Символизм горы, за­вораживавший еще ранних романтиков, получил мощный им­пульс у Вагнера и Ницше, На рубеже веков в культурном мифе горы чрезвычайно усиливается один момент — гора постоян­но интерпретируется в терминах устремленности к свету. В 1909— 1911 годах Э.Мунк готовит роспись для университета в Осло, в центре которой "человеческая гора" смутной кристаллической формы, устремленная к солнцу

В 1908 году Густав Ле Руж в романе "Пленник планеты Марс" описывает странную стеклянную гору, гребень которой, сде­ланный из чистейшего хрусталя, таким образом отражал лучи солнца, что концентрировал их в горной долине, создавая осо­бый тропический микроклимат. В долине, согретой этими гор­ными параболическими зеркалами, располагался рай с огром­ными цветами, похожими на человеческие глаза. "Эта долина, — замечает Ле Руж, — в принципе могла рассматриваться как усо­вершенствованная оранжерея невероятных размеров"134.

Эти квазисимволистские фантазии в деятельности Совета приобретают более конкретные черты. Речь идет о вторичной разработке социальной утопии, но не в духе утопического со­циализма, а в духе символистской утопии. Карл Шмидт-Ротт-люфф мечтает о горном городе новохристианской общины135.

Стриндберг принадлежал к тому же берлинскому кружку, что и Шеербарт (в него же входили фанатик готики С. Пшибышевский и автор фантазии о стеклянном городе П. Хилле).Проект растущего цветка-города у Таута бе­зусловно восходит к этим художественным утопиям рубежа веков и разра­батывается неоднократно в том числе и в его театральных и кинематогра­фических проектах - пьесе-фильме "Строитель мира"( 1920) и в пушенном по "Цепи" сценарии "Галоши счастья) (1920). В обоих случаях растущие как цветы стеклянные дома переходят в тему космической архитектуры. На раз­витие мотива дома-цветка оказали влияние также стеклянные вазы стиля модерн, делавшиеся такими мастерами как Галле и Тиффани в виде цветов. Об отношении Шеербарта к Тиффани см.: R. Banham. Op. Cit., p. 89.

_________

133 Glass Architecture by Paul Scheerbart and Alpine Architecture by Bruno Taut, p. 121.

134 G. Le Rouge. Le prisonnier de la planete Mars. Paris, 1976, p. 285. Характерно, что герой достигает Марса в результате спиритического астрального путешествия,

135 Ja! Stimmen des ArbeitsratesfurKunst in Berlin. Charlottenbourg, 1919, S. 91.


163

Цезарь Кляйн о фантастическом городе, "увенчанном собором великого неизвестного бога, взметнувшейся вверх пирамиде из золотого стекла, граненой тысячью кристаллических граней"136. Возрождение человечества планируется на основе какой-то не­ясной космической веры, бог которой неизвестен. Тема новой религии — одна из самых популярных в писаниях Совета и "Стеклянной цепи". Ее догматика лежит целиком в русле сим­волистской метафорики шеербартовско-фехнеровского толка.

Вокруг Таута объединились люди чрезвычайно разных ху­дожественных устремлений. В "Стеклянную цепь" входили: Карл Крайль, Пауль Гещь, Ганс Шароун, Якобус Геттель, Ганс Ханзен, Август Хаблик, Макс Таут, Вильгельм Бюкман, Герман Финстерлин, Василий Лукхардт, Вальтер Гропиус и Бруно Та­ут. К группе примыкал и Адольф Бене. Общий мистериальный пафос объединял всех.

В "Стеклянной цепи" фигурировал текст Хаблика, в кото­ром целью группы провозглашалось строительство новой кни­ги: "Книги", которая сделает ненужными и заставит забыть все Библии и Кораны, все "святые" писания — в той мере, в ка­кой в ней говорилось бы о религии творения — в той мере, в какой она и была бы религией творения"137. Речь идет о новом демиургизме, приравнивающем архитектуру творению мира, о новой религии и новом священном писании. Не случайно, ко­нечно, в среде немецких экспрессионистов "Листья травы" Уитмена были превращены в своего рода священный текст138. Именно Уитмену принадлежала претензия на создании новой библии, написанной на листьях нового Эдема. И не случайно, конечно, Макс Таут, брат Бруно, пишет о видении "домов, рас­тущих на деревьях вместо листьев"139. Таким образом, стремле­ние к органоморфности, оранжерейный миф оформляются в но­вый мифологический узел. Бруно Таут, подписывавший свои письма в "Стеклянной цепи" псевдонимом "Стекло", подхва-

____________

136 Ibid., S. 49.

137 Die Glaseme Kette. Visionare Architekturen aus dem Kreis um Bruno Taut 1919-1920. Berlin, 1963, S. 16.

138 L.-G. Buchheim. Die Kunstlergemeinschan Briicke. Feldafmg, 1956, S. 37—39.

139 Die Glaserne Kette. S. 20. Ср. с мотивом стеклянной книги у В. Хлебникова:

"Город стеклянных страниц,

Открывающий их широким цветком днем

И закрывающий на ночь". — Хлебников В. Собрание произведений, т.5. Л., 1933, с. 89.

6*


164

тывает хабликовскую тему книги (вся "Стеклянная цепь" мо­жет пониматься как стеклянная книга), но уже интерпретиру­ет ее в категориях Грааля (известно, что Грааль понимался не только как кристаллическая чаша, но и как мистериальная кни­га) и называет всю деятельность группы "мистерией"140. И, на­конец, Герман Финстерлин, возможно, наиболее оригиналь­ный теоретик группы, пускает по "Цепи" грандиозную в своей поэтической патетике мистерию "Восьмой день", Финстерлин рисует картину жизни космоса, поданную в архитектурных об­разах. Здесь все пульсирует, движется напряженно лучащейся плазмой, переживающей катастрофические мутации. И в цен­тре огромного мирового здания вращается "калейдоскоп бес­конечной всеприродности"141 (ср. с калейдоскопом в стеклян­ном павильоне Бруно Таута).

Невообразимые, похожие на искаженные улитки и фантас­тические завитки здания в проектах Финстерлина — это радикаль­ная попытка синтезировать в конструкции весь набор новых ар­хитектурных мифологем. Архитектор пытается найти баланс "между кристаллом и аморфностью", как баланс между статикой и движением, конструктивностью и органоморфностью: "Внут­ри новых домов люди не будут чувствовать себя обитателями ска­зочной кристаллической друзы, но обитателями внутренностей живого организма"142. Финстерлин снабжает свои ни на что не по­хожие дома стеклянными полами, призванными "выбить" чело­века из жилья в бесконечное "вегетативное" пространство. И, конечно, новый дом для него — это "Грааль, ежедневно вновь наполняемый силами нашей пульсирующей земли"143.

Проекты Финстрелина — самые фантастические и смелые в деятельности группы. Но по существу почти во всех работах участников Совета и "Цепи" прорабатывается один и тот же культурный миф. Василий Лукхардт в 1920 году создает проект церкви в виде кристалла. Хаблик делает макеты и наброски зданий, похожих на стеклянные кристаллические друзы, Ганс Шароун придумывает здания в виде цветов, Йоханнес Мольцан делает свой стеклянный кристалл, Макс Таут придумыва­ет "Народный дом" в Грюневальде в виде кристаллического цветка и широко использует растительно-кристаллические фор­мы в иных проектах и т.д. Даже у архитекторов, казалось бы, до-

___________

140 Die Glaseme Kette, S. 39.

141 Ibid., S. 32.

142 H. Finsterlin. Innenarchitektur. - Frulicht, 1 Jg, H.2, Winter 1921-1922, S. 36.

143 Ibid., S. 36.


165

вольно далеких от культа стекла, таких как Ганс Пельциг или Эрих Мендельсон, очевидны отголоски данного культурного мифа. Мендельсон, например, строил свою знаменитую баш­ню Эйнштейна как набросок будущего собора. Башня должна была поглощать свет сверху и с помощью зеркал отражать лу­чи в подземелье144 совершенно в духе "светоуловительной баш­ни" из "Лезабендио" Шеербарта.

В том же идейном ряду следует рассматривать и более из­вестные и менее утопические проекты того же времени — про­ект стеклянного небоскреба на Фридрихштрассе (1919) Миса вандер Роэ, его же проект стеклянной башни (1921) или "Стек­лянную башню" Франка Ллойда Райта, с его идеями "органи­ческой архитектуры" и культом стекла, выраженном совершен­но в категориях Таута- Бене145.

Здесь, разумеется, нет возможности даже коротко остано­виться на десятках проектов стеклянных домов, созданных уча­стниками группы Таута и архитекторами, оказавшимися в кру­ге их идей.

Мистериальное напряжение мифа стало резко падать к сере­дине 20-х годов. Архитекторы нашли работу Стеклянные дома стали внедряться в жизнь и соответственно терять свое утопи­ческое измерение. Социально-духовной революции, ожидав­шейся от широкого внедрения стекла, не произошло. Показатель­но, что сам Бруно Таут чрезвычайно быстро отошел от культа стекла, так что построенные им в двадцатые годы жилые райо­ны имеют мало общего с культивировавшейся им архитектурной утопией. Мифологическим анахронизмом выглядит, например, представленный в 1928 году на конкурс церковной архитектуры проект стеклянной церкви на горе, выполненный Петерем Грундом, где верующий должен был проникать вглубь скалы к вод­ному каскаду, а затем к святилищу, над которым горел разно­цветными огнями стеклянный свод146.

Архитектурное мессианство погибло, столкнувшись с жиз­ненными реалиями.

***

Закономерно утопия тотальной прозрачности переносится из архитектуры в область иллюзий, в частности в кинематограф,

__________

144 G. Lindahl. Op. Cit. S. 257-258.

145 См.: F. L. Wright. Die Mechanisierung und die Materialien. — Die Form, 6 Jg,

H.9, 15 Sept. 1931, S. 342.

146 U. Conrads, H. G. Sperlich. Phantastishe Architektur. Stuttgart, 1960, S. 159.


166

по самой своей сути функционирующий в режиме транспаратности147. Среди неосуществленных замыслов Сергея Эйзенштей­на есть один особенно необычный. Это замысел фильма "Стек­лянный дом". Известно, что Эйзенштейн был особенно увлечен этим проектом, когда в 1930 году по приглашению фирмы "Парамаунт" оказался в Голливуде. Фильм поставлен не был. Суще­ство эйзенштейновского замысла особенно трудно поддается ре­конструкции. Идея зрела медленно и так до конца и не обрела ясных очертаний148. Айвор Монтегю, сотрудничавший с Эйзен­штейном в Америке, вспоминает: "Он не мог изложить свою идею кому бы то ни было, потому что сам еще не представлял ее себе достаточно ясно"149. Некий принцип постановки был оче­виден: действие должно было происходить в доме со стеклянны­ми стенами, полами и потолками, но конкретные сюжетные пе­рипетии Эйзенштейну никак не давались. Были перепробованы, но безуспешно, лучшие голливудские сценаристы, наконец, Сер­гей Михайлович даже обратился за помощью к психоаналитику доктору Рейнольдсу, "чтобы выявить препятствие, мешавшие ему самому придумать сюжет "Стеклянного дома""150.

Осуществленная Наумом Клейманом публикация матери­алов, касающихся "Стеклянного дома", дает возможность вы­сказать некоторые суждения об этом легендарном замысле. Сю­жет фильма так, по-видимому, до конца и не сложился. Но зато проясняются его идейные предпосылки. Более или менее оче­видно, что замысел был так или иначе связан с рассмотренны­ми выше немецкими архитектурными утопиями. "Выдумано в Берлине, Hotel Hessler, № 73, середина апреля 1926 г."151, — за­писывает Эйзенштейн. Таким образом, проект фильма возни­кает в Германии. Вероятно, Эйзенштейн встречался с Таутом и Бене. Бене был членом правления Общества друзей новой Рос­сии и был в СССР в 1923 году, Таут также был активным чле­ном этого общества и многократно посещал СССР, начиная с

___________

147 О взаимоотношениях кинематографа и стеклянной архитектуры см.:

М. lampolski. Le cinema et 1'architecture utopique. — Iris, № 12, Cinema et 1'architecture. Paris, Klincksieck, 1991, pp. 39-46.

148 Этапы формирования замысла рассмотрены в кн.: О. Bulgakowa. Sergej Eisenstein — drei Utopien. Arcnitekturentwurfe zur Filmtheorie. Berlin, 1996, S. 112-118.

149 А. Монтегю. В Голливуде. В кн.: Эйзенштейн в воспоминаниях современ­ников. М.,1974,с.234.

150 Там же, с. 235,

151 Там же, с.94. В ином месте Эйзенштейн уточняет: "Изобретен он в Бер­лине. Hotel Hessler; Kant-Strasse. Под влиянием стеклянных попыток архи­тектуры". — Там же, с.96.


167

1926 года152. В библиотеке Эйзенштейна сохранились немец­кие журналы, содержащие материалы по истории стеклянной архитектуры, в том числе статьи Людвига Хильберсхаймера "Стеклянная архитектура" с достаточно подробным изложе­нием идей Шеербарта и описанием деятельности Бруно Таута153. У него же хранился журнал "Дас Нейе Берлин", издававший­ся Адольфом Бене, со статьей С. Фридлендера о Шеербарте и сообщением о создании "Общества Пауля Шеербарта"154 и т.д.

Эйзенштейн определил жанр фильма как "мистерию"155. Он включил в него эсхатологические и новозаветные мотивы, правда, часто в эксцентрической обработке. Первоначально в проекте возникает "идеалист под Иисуса Христа", затем во вто­рой части набросков к либретто — "Поэт, Христос или Инже­нер". Затем следует довольно загадочное "разъяснение": "В ва­рианте "Бог-отец и Иисус":

"Старик сотворяет Дом и дает его "людям". Потом исчеза­ет. "Иисус" приходит и умирает и т.д."156. В ином месте стеклян­ный дом назван "новым раем"157.

Мистериальность и пародийное мессианство замысла отсы­лают к рассмотренному культурному мифу. Сотворение Богом-отцом дома, как рая, соответствует всей оранжерейной линии ми­фа. Затем приходит Мессия-Поэт-Инженер. Миф берется в фазе мистериальной светофании, как способа духовного преображе­ния человечества: "Некто пришел и открыл нам глаза", "Он про­износит гуманистическую речь на гуманистической конферен­ции"158 и т.д. В результате, однако, вместо нового человека, нового Адама, о котором мечтали последователи Шеербарта, возника­ет "искусственный человек" (Робот)"159, который разрушает дом. Крах утопии приводит к самоубийству мессии. Оппозиция "уто­пический социализм — мистический стеклянный собор" прямо

_________________

152 И. В. Коккинаки. Советско-германские архитектурные связи во второй половине 20-х годов. В кн.: Взаимосвязи русского и советского искусства и немецкой художественной культуры. М., 1980, с. 125—127.

151 L. Hilbersheimer. Glasarchitektur. - Die Form, 4Jg. H. 19,1 Okt. 1939, S.521-522.

154 Das Neue Berlin, H. 2, Feb. 1929, S. 43.

155 "Стеклянный дом" С. М. Эйзенштейна. К истории замысла. — Искусство кино, №3, 1979,с.112.

156 Там же, с. 109.

157 Там же, с. 99.

158 Там же, с. 108.

159 Там же.


168

выражена в замысле: "Разбиваемому стеклянному дому проти­вопоставить закладываемый на этом месте идеальный коллектив­ный поселок-коммуну"160. И, наконец, в набросках к сценарию разбросано много косвенных цитат и намеков на устойчивые мотивы стеклянного мифа. Эйзенштейн пишет об "уничтожении светом стекла как материала"161, неоднократно упомянает о хо­лоде стекла (мотив льда): "Идущий за стенами снег и "тропичность" первых планов"162, — отмечает он. Тут же похороны в стеклянном гробу и многократно повторенный мотив потопа, во­допада, бассейна в стеклянном доме, пола из воды и т.д. Можно предположить, что это иронический отыгрыш библейских мо­тивов и одновременно намек на стеклянный павильон Таута.

В данном случае, однако, существенны не столько мотивные переклички замысла Эйзенштейна с мифологией стекла, сколь­ко то, каким образом этот замысел радикально проблематизировал позицию наблюдателя, до крайности дестабилизирован­ную всей ситуацией тотальной прозрачности. По мнению Оксаны Булгаковой, Эйзенштейн пытался выявить несостоятельность конструктивизма в его попытках упорядочить хаос действитель­ности идеально прозрачными и функциональными структура­ми163. Франсуа Альбера считает, что главным парадоксом вооб­ражаемого пространства эйзенштейновского фильма является то,что,

"приближаясь к границам логики транспарантности, кинематогра­фическое изображение максимально удаляется от сцентрированной мо­дели визуальной пирамиды, смещаясь в сторону коллажа, ассамбляжа поверхности, ставшей прозрачной, текучей, поверхности, в которой "текут" расположенные на разном расстоянии предметы, увиденные с разных точек зрения"164.

И это действительно так, Эйзенштейн отмечает, что прин­ципом его видения в фильме будет наслоение одного изобра­жения на другое, происходящее в ином пространстве и види-

__________

160 Там же, с. 97.

161 Там же, с. 96.

162 Там же, с. 101.

163 О. Bulgakowa. Op. Cit„ S. 120-121.

164 E Albera. Destruction de la forme et transparence au cinema et dans les arts plastiques. — Les Cahiers du Musee National d'Art Modeme, № 48, ete l994, pp. 54—55. См. также: F. Albera. Formzerstorung und Transparenz. Glass House — vom Filmprojekt zum Film als Projekt. — In: Eisenstein und Deutschland. Berlin, 1998, S. 123-142.


169

мое через прозрачный пол. Речь идет действительно о своеоб­разном нарастании хаоса или, вернее, его коллажной органи­зации.

По сути дела, речь идет не о выходе наблюдателя наружу, но, наоборот, о парадоксальном вторжении мира внутрь, о его кол-лажном приближении к глазу наблюдателя, в чем-то напоми­нающем "Строителя мира" Таута. Результатом такого прибли­жения мира оказывается частичная слепота. Мотив слепоты удивительным образом один из самых устойчивых в сценарии. Внешне это мотивируется тем, что люди, постоянно выстав­ленные напоказ, "не хотят видеть":

"'Мы не видим друг друга'.

Начать с показа дома и после подчеркнуть, что люди не видят друг друга — они не хотят видеть друг друга"165.

В тот момент, когда мессия открывает им глаза и они начи­нают видеть, они "воздвигают стены между собой". Прозрачная стена в таком контексте оказывается знаком открывшегося ви­дения, и одновременно дистанцированности, которую она как стена вводит в тот мир плоскостного ассамбляжа, создаваемо­го тотальной прозрачностью. Эйзенштейн, например, указыва­ет, что через стеклянные стены не проходит звук — видимое на акустическом уровне задается как предельно отчужденное.

То, что зрение у Эйзенштейна нуждается в отделении, в дистанцировании, связано не просто с некой эпистемологической дилеммой, предполагающей дистанцию от любого объекта ре­флексии, речь идет по существу о чисто невротической реак­ции наблюдателя, утратившего свое место в мире. Я думаю, что именно с утратой этой дистанции и связана поразившая ре­жиссера блокировка письма. Ситуация, разыгрывающаяся в "Стеклянном доме", может быть сформулирована следующим образом: тотальная транспарантность делает меня слепым, ког­да же я обретаю зрение и обнаруживаю на месте тотальной про­ницаемости стеклянную стену, открытость мира неожиданно преобразуется в удушающий колпак, стеклянный гроб. В пре­деле прозрачность может существовать лишь в режиме слепо­ты к той стеклянной завесе, которая делает мир видимым.

___________

165 "Стеклянный дом" С. М. Эйзенштейна, с. 107.


V Водопад


1

В "Стеклянном доме" Эйзенштейна комнаты периодически заполняются водой. Например,

"...человек тонет на глазах у всех (от сломавшегося крана), и боят­ся открыть дверь, чтобы вода не залила соседние комнаты..." 1

Или:

"Тонущего в комнате человека (трагически) дать от фарсовой сце­ны лопнувшего бассейна с морскими львами (?). <...> Schwimmbad [бассейн] в середине здания. Столовая под ним с плавающими и ны­ряющими girls на потолке"2.

Эйзенштейн не одинок, описывая видения залитого водой до­ма. В поэме "Про это" Маяковский описывает затопление его ком­наты Невой. Стены комнаты исчезают, и поэт неожиданно оказы­вается не в своей постели, а в воде: "Рябит река. Я в середине"3. В "Мистерии Буфф" появляется апокалиптическое видение все­общего разжижения мира и домов, обрушивающихся водопадом:

...гранитные кучи столиц

и самого солнца недвижная рыжина, —

все стало как будто немного текуче,

ползуче немного,

немного разжижено.

Потом как прольется!

Улицы льются,

растопленный дом низвергается на дом.

1 "Стеклянный дом" С. М. Эйзенштейна. К истории замысла. — Искусст­во кино, № 3,1979, с. 99.

2 Там же, с. 99.

3 В. В. Маяковский. Сочинения в 2-х т., т. 2. М., 1988, с. 184.


174

Весь мир,

в доменных печах революцией расплавленный,

льется сплошным водопадом4.

Любопытно, что совершенно сходные мотивы обнаружива­ются гораздо раньше, например, в романе Гюисманса "На рей­де", где в видении героя стена "неожиданно превратилась в стеклянную перегородку, за которой хлюпала взвихренная мас­са воды." Вдруг "за стеклянной перегородкой возникла в воде запрокинутая голова женщины, которая стала всплывать вверх медленными толчками"5. Сразу за этим видением следует иное, еще более причудливое. Герой романа Жак видит женщину, си­дящую на одной из башен церкви Сен-Сюльпис, и вдруг он понимает, что "эта башня была колодцем, колодцем, поднима­ющимся в воздух, вместо того, чтобы уходить под землю"6. Этот странный колодец, висящий в воздухе, конечно, не что иное, как водопад. Мандельштам в известном стихотворении также описывает готический собор как водопад:

Я видел озеро, стоявшее отвесно.

С разрезанною розой в колесе

Играли рыбы, дом построив пресный.

<...>

И, влагой напоен, восстал песчанник честный,

И средь ремесленного города-сверчка

Мальчишка-океан встает из речки пресной

И чашками воды швыряет в облака7.

У Хлебникова водопад появляется неоднократно, в том числе и в видении его стеклянного города. В архитектурной уто­пии "Мы и дома" он описывает поездку к сестре в стеклянном подвижном жилище. И вдруг: "Остановка; здесь в пустой ячей­ке дома я оставил свое жилище; зайдя к водопаду и надев стиль одежд дома, я вышел на мостик. Изящный, тонкий, он на вы­соте 80 сажен соединял два дома-тополя"8. Среди прочих ар­хитектурных фантазий Хлебников описывает дом-трубку, ко­торый "состоял из двойного комнатного листа, свернутого в трубку с широким двором внутри, орошенным водопадом"9.

4 Там же,с.467-468.

5 J.-K. Huysmans. En rade. Un dilemme. Croquis parisiens. Paris, 1976, p. 208.

6 Ibid.. p. 211.

7 О. Мандельштам. Полное собрание стихотворений. СПб., 1997, с. 276.

8 В. Хлебников. Творения. М., 1986, с. 601.

9 Там же, с. 601.


175

Откуда берутся эти хлебниковские водопады, зачем они по­мещаются в стеклянные дома? Известно, что Хлебников рас­сматривал дома как аналоги книг, но книг, предназначенных не для индивидуального, разъединяющего чтения, а именно как книг некоего "соборного", общинного восприятия. В "Либедии будущего" он воображает "небокниги" — "высокие белые стены, похожие на белые книги". На них "световое стекло" пи­шет "теневыми глаголами"10. Но дома это не просто огромные книги, в своей конструкции они имитируют пространствен­ный образ звука. Известно, что Хлебников соотносил звуки с динамическими пространственными образами. Например,

"...Ч означает пустоту одного тела, заполненную объемом другого тела, так что отрицательный объем первого тела точно равен положи­тельному объему второго. Это полый двумерный мир, служащий обо­лочкой трехмерному телу — в пределе"11.

Поэтому звук Ч, по мнению Хлебникова, нужно понимать как эквивалент пространственной формы. Поэт предлагал изо­бражать его в виде чаши12.

Но в архитектурной фантазии "Мы и дома" появляется стеклянный "дом-чаша", который есть не что иное, как архи­тектурное, застывшее выражение той же формы, которая за­ключена в звуке Ч. Отсюда характерное заявление о том, что дома будущего являются "азбукой согласных из железа и глас­ных из стекла"13. В том же тексте "Мы и дома" Хлебников упо­добляет город стихотворению, в котором вещество чередуется с пустотой, как ударные и неударные слоги в стихе. Констру­ирование дома понимается им как обливание абрисом некой умозрительной пространственной и одновременно квази-звуковой формы. Например: "Точно змея, плывущая по морю, высоко поднявшая свою голову, по воздуху грудью плывет зда­ние, похожее на перевернутое Гэ"14. При этом "Г значит наи-

__________

10 Там же, с. 614. 11 Там же, с. 621.

12 Там же, с. 623. В "Нашей основе" Хлебников определяет Ч как "одно те­ло в оболочке другого" и разъясняет: "Если собрать слова на Ч: чулок, чеботы, черевики, чувяк, чуни, чуп<а>ки, чехол и чаша, чара, чан, челок, че­реп, чахотка, чучело, — то видим, что все эти слова встречаются в точке следующего образа. Будет ли это чулок или чаша, в обоих случаях объем од­ного тела (ноги или воды) пополняет пустоту другого тела, служащего ему поверхностью". — Там же, с. 628.

13 Там же, с. 595.

14 Там же, с. 566.


176

большие колебания, вершина которых направлена поперек движения, вытянутые вдоль луча движения. Движения пре­дельной вышины"15.

Водопад в этой утопии естественно выполняет собствен­ную пространственно-звуковую функцию, а именно он выра­жает некую соотносимую со звуком форму С достаточной уве­ренностью эту форму можно соотнести с пространственным эквивалентом буквы В. Хлебников пишет "Мне Вэ кажется в виде круга и точки в нем"16. "В на всех языках значит враще­ние одной точки кругом другой или по целому кругу или по ча­сти его, дуге, вверх и назад"17. Хлебников не случайно помеща­ет водопад в дом-трубу, потому что самой своей формой труба (эквивалент звука Тэ) соотносится с пространственной фигу­рой "Вэ": "...Т означает направление, где неподвижная точка создала отсутствие движения среди множества движений в том же направлении, отрицательный путь и его направление за не­подвижной точкой"18.

Любопытно, что в обоих случаях речь идет о неком отсут­ствии движения и движении назад, как бы противодвижении. Водопад и являет странное зрелище постоянного движения, которое одновременно оказывается своего рода противодвижением, сохраняющим постоянство, почти неподвижность формы. Интерес к водопаду, вероятно, объясняется у Хлебни­кова его повышенным интересом к движению против хроно­логического направления времени, отраженному, в частности, в текстах об "отрицательном Разине", проживающем свою жизнь от смерти к рождению, плывущему по реке "поперек ес­тественного течения природы времени его Я, в искусственном направлении"19.

Андрей Белый еще в 1903 году в цикле "Вечный зов" опи­сывал движение водопада как аллегорию вечного возвращения:

Старина, в пламенеющий час обуявшая нас мировым, — старина, окружившая нас, водопадом летит голубым.

15 Там же, с. 622. 16 Там же, с. 622. 17 Там же, с. 621. 18 Там же, с. 622. 19 Там же, с. 567.


177

И веков струевой водопад, вечно грустной спадая волной, не замоет к былому возврат, навсегда засквозив стариной20.

Водопад сродни архитектурной форме, в которое движение материальной массы уравновешивается несокрушимой непо­движностью. Мандельштам видел в готическом соборе водопад потому, что он так же уравновешивает в себе движение вниз и полет вверх. Мандельштам формулировал свое понимание ар­хитектуры в выражениях близких хлебниковским: " Строить — значит бороться с пустотой, гипнотизировать пространство"21. Слово уподоблялось им камню, включенному в динамическую игру архитектонических конструкций, которые в любую ми­нуту готовы превратиться в уравновешенное движений струй:

"Но разве готика не торжество динамики? Еще вопрос, что бо­лее подвижно, более текуче — готический собор или океанская зыбь?"22 Готика, однако, для Мандельштама нечто противопо­ложное стеклянной оранжерее — простой пленке, отделяющей искусственный рай от внешнего мира. Готический собор не изолирует пространство, а протыкает его "злой" "стрелой го­тической колокольни"23. Не случайно, конечно, он воспевает "готического поэта" Франсуа Вийона, который, подобно тому как Верлен "разбил serres chaudes [оранжереи] символизма", выступал против "искусственной оранжерейной поэзии"24.

2

Открытие водопадов европейской культурой имеет долгую историю.

В 1789 году, путешествуя по Швейцарии, Карамзин совер­шил паломничество к рейнским водопадам Штауббаху, Триммербаху и Рейхенбаху Альпийское восхождение имело для Кармазина почти религиозное значение. Он преклонил коле­нии молился на вершине горы. Посещение Рейхенбаха опи­сано Карамзиным также с очевидным религиозным подтекс­том, водопад здесь отмечен почти божественными атрибутами.

20 А Белый. Стихотворения и поэмы. М.-Л., 1966, с. 78.

21 О,Э. Мандельштам. Собрание сочинений в 4-х т., т. 2. М., 1991, с. 323.

22 Там же, с. 308.

23 Там же, с.323.

24 Там же, с. 301.


178

От первого же соприкосновения с ним Карамзин почти слеп­нет, и далее:

"Тщетно воображение мое ищет сравнения, подобия, образа! ...Рейн и Рейхенбах великолепные явления, величественные чудеса природы! В молчании удивляться будет вам всякий, имеющий чувство; но кто мо­жет изобразить вас кистию или словами? — Я почти совсем лишился чувств, будучи оглушен гремящим громом падения, и упал на землю"25.

Реакция Карамзина вписывается в клише, связанные с со­зерцанием возвышенного, в том числе и вулканов. Но в данном случае экзальтированное поведение Карамзина у Рейхенбаха является своего рода "цитатою" и отсылает к известному фак­ту моления Якоба Ленца у того же водопада в 1777 году26. Ка­рамзин был близко знаком с Ленцем, принадлежавшим обще­му с ним масонскому кругу. Связь действий Карамзина с молением Ленца подчеркивается также визитом русского пи­сателя к И. Г. Мюллеру, жившему тут же в городке Шафгаузен и сохранявшему бумаги Ленца27.

Ритуальность карамзинского поведения становится очевид­ной при сравнении "Писем русского путешественника" с "Пу­тешествием по Германии, Швейцарии, Италии и Сицилии" (1791) Фридриха Леопольда Штольберга — масона и друга Ленца. Штольберг описывает свое паломничество к рейнскому водопаду у Шафгаузена, вспоминает коленопреклоненного Ленца и приписыва­ет свой жене поведение близкое карамзинскому: "У моей Софи подогнулись колени, и она побледнела". И далее Штольберг объ­ясняет: "Я непосредственно ощущал praesens numen (здесь и ны­не действующего бога [Gegenwartig wirkende Gottheit])"28.

Отождествление водопада с богом — кульминация долгой истории превращения водопада в символ.

Первое описание величественного могучего водопада в но­воевропейской культуре, по мнению П. Ван Тигема, обнаружи­вается во "Временах года" (1726-1730) Джеймса Томсона29. XVII

_____________

25 Н. М. Карамзин. Письма русского путешественника. Л., 1984, с. 138.

26 Р. Van Tieghem. Le sentiment de la Nature dans le Preromantisme Europeen. Paris, 1960, p. 184.

27 См.: Р. Ю. Данилевский. Россия и Швейцария. Литературные связи XVIII-XIX вв. Л., 1984,с.103-104.

28 Gesammelte Werke der Briider Christian und Friedrich Leopold Grafen zu Stolberg. Hamburg, 1827, Bd. 6, S. 84. Отождествление водопада с богом встре­чается у Штольбергов уже в 1775 г. в стихотворении "Горный поток". — Ibid., Bd., I, S. 105-106.

29 P. Van Tieghem. Op. Cit., p. 183.


179

век знает в основном буколические каскады, моделью кото­рым служат фонтаны виллы д'Эсте в Тиволи, многократно опи­санные в литературе (парк виллы д'Эсте послужил, например, прототипом садаАрмиды в XVI песне "Освобожденного Иеру­салима" Тассо). Тиволийский парк кардинала д'Эсте задумы­вался как земной аналог рая. Здесь были собраны "все" виды зверей, а искусственные каскады были оборудованы водными органами, "переводившими" звук воды в мелодии и пение птиц"30. Малый буколический каскад, таким образом, в XVII ве­ке прочно связывается с образом рая31.

В 1661 году центральный тиволийский каскад был отстро­ен Лоренцо Бернини, автором знаменитого "Фонтана рек" (1647-1652). "Фонтан рек" сделан в виде египетского обелис­ка, водруженного на скалу, из гротов которой вытекали четыре реки рая. Концепция фонтана позаимствована у иезуита Атанасиуса Кирхера, занимавшегося египтологией и фантастиче­ской интерпретацией египетских иероглифов (якобы в силу своей пиктографичности сохранявших мотивированную связь с миром физических явлений и являющихся записью адамического языка Эдема, от которого, как и от иероглифов, утеряны ключи)32. Обелиск, согласно Кирхеру-Бернини, — это символ божественного света, нисходящего на первозданный хаос (ска­ла), в темноте которого (пещера) под действием света рожда­ются священные реки. В пещерах Бернини поместил льва (со­лярный символ) и бегемота (животное Тифона), превратив аллегорию рек в своего рода миф о Ниле. Согласно Порфирию, разлив Нила происходит, когда солнце находится под зна­ком льва. Лев в пещере является символом солярного оплодо­творения земли. Бегемот-Тифон — иссушающий ветер, антагонист Нила-Осириса и солярного льва.

Квазиегипетская символика фонтанов получила широкое распространение. Так, например, в Версале имелся фонтан "Пирамида" (хотя и лишенный внешнего сходства с египет­скими пирамидами). Существует связь между символикой "Фон-

________

30 Н. Spielmann. Gerten des Manierismus. Herrshing-Ammersee, 1977, S. 13, pp. 67-69.

31 ЖанДелюмо считает, что фонтан (источник) вечной молодости становит­ся непременным атрибутом искусственного рая, так называемого "сада на­слаждений" уже на исходе Средних веков. — J. Delumeau. History of Paradise. New York, 1995, pp. 135-136.

32 В интерпретации фонтана Бернини я следую в основном: V. Rivosecchi. Esotismo in Roma barocca. Studisui Padre Kircher. Roma, 1982, pp. 121—131.


180

тана рек" и фонтаном Аполлона в Версале, где бог солнца по­вергал Пифона. Характерно, что Шарль Перро сравнивал Вер­саль с садами из "Сна Полифила" (1499) Франческо Колон­ны — главного египтизирующего, "иероглифического" текста итальянского Возрождения и прототипа многих ренессансных садов33. Пирамида стала одной из самых распространенных форм паркового фонтана. Так, в 1793 году Вакенродер описы­вал пирамидальный фонтан в парке замка Зеехоф. Пирамида фонтана была увенчана шаром, из которого били в стороны струи и раздавалась сладостная музыка34. Этот шар со струями, имитировавшими крылья, — воспроизведение герметического иероглифического символа, т. н. Numen Triform — воплоще­ния бесконечности бога (сфера) и движения, эманации (кры­лья). Крылатая сфера Nume Triform предвосхищает устойчи­вое значение водопада, как соединения бесконечности и движения. В фонтане Бернини она была заменена голубкой, счи­тавшейся у герметиков ее эквивалентом35.

"Фонтан рек" отражает характерную для XVII века египтоманию и одну популярную мифологическую аберрацию — Нил относился к числу райских рек. Еще Иосиф Флавий считал, что все основные реки мира вытекают из рая. Однако господство­вавшая в течение столетий теория относительно райских рек был сформулирована Ефремом Сириным (ум. 373), который считал, что рай расположен на высочайшей в мире горе, с которой те­кут четыре реки — Нил, Дунай, Тигр и Евфрат. Все они вытека­ют из одного райского источника. По мнению Сирина, все они падают с вершины райской горы, затем уходят под землю и сно­ва вытекают из нее в тех местах, в которых принято локализи­ровать их истоки. Согласно некоторым теориям, опиравшимся на спекуляции Ефрема, Нил пересекает Индийский океан, за­тем вновь уходит под землю и выходит наружу в Африке непо­далеку от Красного моря36. Нил сопрягался с раем как "иерогли­фическая" река, связанная с допотопным адамическим языком.

Именно к Нилу относятся все основные описания водопа­дов в античности. Сенека в "Вопросах естествознания" посвя­щает целую книгу Нилу (в основном разбирая версии о проис-

_________________

33 Ш. Перро. Параллель между древними и новыми в отношении архитектуры, скульптуры и живописи. — В кн.: Спор о древних и новых. М., 1985, с. 141.

34 W. H. Wackenroder. Dichtung, Schriften, Briefe. Berlin, 1984, S. 89-90.

35 V. Rivosecchi. Op. Cit., pp. 123-124.

36 Подробности о географии рая и его реках см. в: J. Delumeau. Op. Cit., pp. 39-47.


181

хождении его разливов, причину которых он видит в огромных резервуарах воды, имеющихся в недрах земли) и дает описание его истоков как "большой реки, выходящей между двух скал". Он же дает подробное описание нильских водопадов, которые производят такой грохот, что "народ, расселенный персами в этом месте, оглушенный непрекращающимся шумом, не мог там выжить, и ему нашли для жительства более спокойный рай­он".37 Цицерон в "Сне Сципиона" сравнивает грохот нильских водопадов с музыкой небесных сфер:

"Наполненные шумом мироздания ваши уши оглохли от него, так как слух — чувство наиболее подверженное притуплению. И точно так же в месте, называемом Катадупа, где Нил низвергается с высоких гор, непрекращающийся грохот приводит к тому, что люди перестают вос­принимать звуки. <...> Точно так же вы не можете смотреть прямо на солнце, а его лучи подавляют остроту вашего зрения и ваших чувств"38.

У Цицерона нильский водопад наделяется божественными атрибутами: его грохот невозможно услышать, как нельзя уви­деть сияние чистого высшего света. К числу божественных ат­рибутов Нила относится и бездонность его источников, отме­чавшаяся еще Геродотом39. Нил вытекает из бездонной пропасти, а восхождение к его истокам равноценно обретению магичес­кой тайны (в том числе и знания первоязыка). Не случайно, ко­нечно, Филострат отправляет Аполлония Тианского в поисках тайного знания к истокам Нила и заставляет пройти его через три грохочущих нильских водопада40.

______________

37 Nat. Quaest. IV, II, 5.

38 De Rep., VI, 18. Любопытно, что в Тиволи существовал "Фонтан потопа" (Fontana del Diluvio), один из каскадов которого был оборудован водным ор­ганом, как бы имитировавшим музыку сфер.

39 История, II, 28.

40 О первом водопаде Филострат пишет: "Шум горного водопада вместе с грохотом от низвержения его в Нил производят звук грозный и для слуха нестерпимый, так что многие, слишком близко подойдя к порогам, совер­шено оглохли." — Флавий Филострат. Жизнь Аполлония Тианского. М., 1985, с. 136. Следующий водопад, однако, оказывается вдвое громче перво­го, а третий — во много раз оглушительнее двух первых: "Этот двойной во­допад во много раз оглушительней прочих, и в горах от него такой гул, что любопытный наблюдатель может лишиться слуха. Добраться до первоистока реки нельзя: говорят, об этом нечего и мечтать..." — Там же, с. 137. Бо­жественность Нила, конечно, общее место в античности. Характерно, что в такой тривиальной литературе как "Эфиопика" Гелиодора приводятся сведения о почитании Нила как бога, о его связях с герметическим знани­ем, об анаграммированности его имени и жертвоприношениях Нилу у его порогов. — Гелиодор. Эфиопика. М., 1965, с. 296, 315.


184

Мильтон относит рай в Ассирию, но райскую реку пропу­скает через гору и низвергает вниз водопадом, тем самым при­писывая ей традиционые черты Нила. Особенно подробно миф о рае на Амаре развит в "Истории Расселаса, принца абиссин­ского" (1759) Сэмюэля Джонсона, где он окончательно приоб­ретает черты амбивалентного Эдема — все характерные осо­бенности райского сада здесь перенесены в горную тюрьму, откуда бежит Расселас, сознательно стремящийся к потере адамической невинности. Водопады здесь непременный атрибут, и характерно, что они оборудованы водными органами (преоб­разователями шума в музыку сфер наподобие тиволийских)50. Образец того же ложного рая в горах (в долине Бетзатанаи) имеется и в неоконченной повести Шелли "Ассасины" (1814), он явно ориентирован на абиссинскую модель и включает во­допад в качестве непременного атрибута.

Абиссинский рай с водопадом возникает и в "Кубла Хане" Кольриджа с характерным смещением мифологических реа­лий. Абиссинская девушка поет здесь о горе Аборе (в чернови­ках — Амаре), и священная река Альф летит водопадом из не­измеримых пропастей. Альф имеет тройное значение — это Нил и Алфей — река в Аркадии — и река алфавита (Алеф), — таким образом сплетая воедино абиссинский, аркадический и иероглифический подтексты.

Кольридж наиболее полно обнаруживает то, что содер­жится во многих текстах, связанных с райскими реками и во­допадом. Все они строятся вокруг обнаружения первоисточ­ника и отсылают к некоему началу. Все происходит так, как если бы двигаясь к источнику, сознание обнаруживало стран­ную нерасчленимость, переплетение разнородного в неком первичном недифференцируемом единстве. Так, возможность сблизить Нил с Алфеем, как показал Джон Ливингстон Лоуэс, опирается на описание этой реки у Павсания (1, 443), ко­торый утверждал, что в отличие от иных рек Алфей, падая с высоты, исчезает под землей, а затем вновь возникает в Ар­кадии в виде множества источников. Иными словами, он ве­дет себя как Нил. Ассоциация между Нилом и Алфеем прове­дена уже самим Павсанием51. Сближение Амары с Аркадией

______________

50 S. Johnson. The History of Rasselas Prince ofAbissinia. Oxford-London-New York, 1977, p. 14. Сведения об Амаре Джонсон черпал у португальского ие­зуита Ж. Лобо, книгу которого "Путешествие в Абиссинию" Джонсон пе­ревел на английский (1735).

51 J. L. Lowes. The Road to Xanadu. Boston, 1955, pp. 359—360.


185

делается возможным также в силу амбивалентности аркадического мифа. Аркадия была идеализирована Вергилием, в то время как многие античные авторы (Полибий, Ювенал, Филострат, Овидий и др.) описывали ее как бедную и дикую стра­ну, что придавало образу Аркадии противоречивый характер. Саннадзаро вводит в Аркадию мотив похорон, упомянутая выше пирамида — также могильный памятник. Дж. Ф. Гверчино помещает в Аркадию (1621—1623) изображение аллего­рии смерти, которое позднее становится каноническим ее ат­рибутом. Отсюда во многих текстах Аркадия — это рай после грехопадения52.

_____________

52 См. E. Panofsky. Et in Arcadia Ego: Poussin and the Elegiac Tradition. — In: E. Panofsky. Meaning in the Visual Arts. Garden City, NY, 1955, pp. 295-320. Ам­бивалентность модели горного рая отсылает к традиции связывать возник­новение гор с деградацией земли. Вплоть до XVII века сохранялось пред­ставление о том, что первоначально мир был создан в виде идеального шара или яйца, а

"горы, как и иные искривления поверхности земли, были непосредствен­ным результатом греха Адама и Евы. Наказанию были подвергнуты одно­временно Адам, Ева, змей и, согласно этой теории, также и земля. <...> Макрокосм отражал микрокосм, и деградация человека отражалась в де­градации внешнего мира, среди признаков этого упадка возникновение гор было самым заметным". — М. Н. Nicolson. Mountain Gloom and Mountain Glory: the Development of the Aesthetics of the Infinite. Ithaca-New York, 1959, p. 83.

Джон Донн в "Анатомии мира" (1611) все еще описывает упадок земли в категориях разрушения идеальности ее формы:

But keeps the earth her round proportion still? Doth not a Tenerife, or higher hill Rise so high like a rock, that one might think The floating moon would shipwreck there, and sink? — J. Donne. The Complete English Poems. Harmondsworth, 1977, p. 278. {Сохра­няет ли земля все еще свою круглую форму? / Не возвышается ли Тенериф или еще более высокая гора / Скалой, из-за которой, кажется, /Налети на нее парящая луна, она пойдет ко дну?!

Такого рода представления опирались на тот факт, что первое упоминание гор в Библии связано с потопом. В горной модели рая странным образом соединяются традиционные представления об Эдеме и идея наказания, за­пустения, крайней суровости природы. Водопад также имеет амбивалент­ные обертоны — это и райский ключ и одновременно метафора потопа (почти все английские тексты о водопадах обыгрывают полисемию слова flood, означающего поток, разлив — часто с нильским подтекстом — и все­мирный потоп). Горный рай — это "потерянный рай", своего рода утвер­дительная негативность.


186

Водопады могут помещаться не только на Ниле или Алфее, но и на других райских реках. В некоторых текстах место Нила может занимать Ганг. В чрезвычайно детализированном описа­нии индуистского рая в "Проклятии Кехамы" (1801—1809) Ро­берта Саути центральное место занимает священный водопад Ган­га, низвергающийся со священного дерева жизни, уходящего ветвями в небо (VII, 137—158). Но в целом структура описания рая остается той же. Место горы Амары у Саути занимает гора Меру (X, 35—77). В "Обращении к тишине" (1796) Вордсворта фигурируют одновременно водопады и Нила и Ганга.

Обнаружение Нила за любой рекой с водопадом приводит к своего рода насильственной абиссинизации, например, Швей­царии. Жан-Жак Шойхтцер писал:

"При всех оговорках можно сравнить Нил со швейцарскими пото­ками, разливающимися от дождей. И так же, как вдоль наших потоков растут ивы, по берегам Нила растет нечто вроде ивняка под названи­ем Agnus Castus"53.

Тот же автор закономерно призывает молиться водным по­токам как наивысшим дарам бога54. Орас-Бенедикт де Соссюр в своих "Путешествиях по Альпам" постоянно описывает го­ры как пирамиды, от него, возможно, эта метафора переходит и к Карамзину: "...открылась мне почти ледяная долина, усе­янная в разных местах весьма высокими пирамидами"55.

Метафорический перенос абиссинского мифа на Швей­царию идет параллельно распространяющемуся в новоевро­пейской литературе отождествлению Альпийских районов с Аркадией и развитию специфической швейцарской буколи­ки (Галлер, Гесснер, Руссо и т. д.). Элементы швейцарской буколики легко различимы и в "Письмах русского путешест­венника".

Дополнительное символическое значение египтизация при­обретает в рамках масонского ритуала, который в основных своих чертах складывается под влиянием романа аббата Террасона "Сет" (1731), где символический Нил фигурирует в чис­ле испытаний инициации (через него должен проплыть под землей испытуемый), метафорически соотносимой с погруже-

53 Physique sacree ou histoire-naturelle de la Bible. Traduite du latin de M. J.- J.

Scheuchtzer. Amsterdam, 1735, t. 6, p. 223.

54 Ibid.. t. 7. pp. 59-60.

55 H. M. Карамзин. Цит. Соч., с. 135.


187

нием в лабиринты Большой пирамиды. В этом символическом комплексе водопад выступает как пугающее орудие очищения56.

Александр Гумбольдт (1808) описывает Ориноко и ее водо­пады почти исключительно сквозь призму Нила и подробно обсуждает в связи с этим версии о рае на земле (у истоков Ори­ноко, по легенде, находилось Эльдорадо, а потому сходство с Нилом здесь выступает как верификационный критерий):

"Ориноко похожа на Нил. Один из истоков Нила <...> начинает­ся от знаменитого горного озера близ Гондара в Годжамских Альпах Абиссинии и течет до Сиенны и острова Элефантины, пробивая себе путь через горы Шангала и Сеннор; так же и Ориноко..."57

В этом сближении Ориноко и Нила чрезвычайно характер­но упоминание об Абиссинских Альпах, превращенных почти в клишированный блок. Существенно также, что по течению Ориноко Гумбольдт обнаруживает "иероглифические" пись­мена на скалах.

Египтизации подвергаются не только Швейцария и бассейн Ориноко, но и Озерный край в Великобритании — место про­изводства многих "водопадных текстов". Так, Томас Уилкинсон в своих "Прогулках по британским горам" (1824), указы­вая на пирамидальную форму гор в Уейстуотере, восклицает:

"Мы слышали о Пирамидах Египта, построенных руками че­ловека; здесь же находятся Пирамиды мира, построенные Ар-

__________

56 Об ассимиляции египетской символики масонами см.: J. Baltrosaitis. La Quete d'lsis. Essai sur la legende d'un mythe. Paris, 1997, pp. 57-80. В "Сете" испытание водой еще сводится к переплыванию водного потока в темно­те. — Sethos, histoire ou vie tiree des monumens. Anecdote de 1'ancienne Egypte. Traduite d'un Manuscrit Grec. Amsterdam, 1732, t. 1, p. 129. Но постепенно в литературе масонского круга, так или иначе связанной с мотивами египет­ских инициативных ритуалов, возникает водопад. Так, например, в "Ламе-кисе" Шевалье де Муи перед испытанием морем огня герои проходят "че­рез" водопад. — Chevalier de Mouhy. Lamekis ou les voyages extraordinaires d'un egyptien dans la terre interieur, avec la decouverte de l'ile des Sylphides. — In: Voyages imaginaires, songes, visions et romans cabalistiques. Amsterdam, 1787, t. 20, p. 60. В "Путешествии Атенора" E. Ф. Лантье, где специально диску­тируется вопрос о связях истоков Нила с тайным знанием (Voyages d'Atenor en Grece et en Asie, avec des notions sur 1'Egypte. Manuscrit grec trouve a Herculanum, traduit par E. F. Lantier, t.1. Paris, 1802, pp. 300—301.), также при­сутствует гремящий поток (Ibid., t. 3, р. 146.). Кульминации эта тенденция достигает в "Волшебной флейте" Моцарта в постановке К. Ф. Шинкеля (1815), где фигурирует настоящий водопад.

57 А. Гумбольдт. Картины природы. М., 1959, с. 67.


188

хитектором мироздания"58. Непосредственная связь естест­венных пирамид с богом накладывает отпечаток особой свя­тости на весь регион. В данном случае мы имеем дело с рет­роспективной египтизацией. В то же время в США сближение Миссисипи и Миссури с Нилом приводит к созданию целых псевдоегипетских городов на этих реках — Мемфиса (1819) и Каира (1818). Место слияния Миссисипи и Огайо получает на­звание "Малого Египта", а на поиски истоков Миссури в Ска­листых горах проецируется миф об истоках Нила59.

В поэтических текстах конкретика реального пейзажа трансцендируется, и он превращается в абиссинский. Этот момент связан с разрушением временной локализации наблюдателя, который из конкретного места и времени переносится водо­падом в иное пространство и время, куда-то к отдаленным и полузабытым истокам. Уже в первом и "архетипическом" опи­сании у Томсона мы сталкиваемся с таким превращением. Опи­сание начинается с того, что поэт стоит на вершине горы в со­стоянии транса, покуда его не пробуждает звук водопада. Далее следует описание потока, его грохота, восходящего к небу об­лака пены, превращающейся в туман, летящих обломков скал и т.д. — всего того, что будет многократно повторяться позже. В описании возникают два слова с легкой египетской коннотацией — flood (разлив, потоп) и в конце — maze (лабиринт, связанный со знаменитым лабиринтом в Абиссинии у озера Мероэ и лабиринтами пирамид):

Он достигает более надежного русла, и крадется наконец-то Вдоль лабиринтов тихой долины60.

Далее вводится "трансцендирующий" момент:

Приди, моя муза, прорви заслон пустыни, Дикое и безжизненное пространство песка и неба;

И быстрее чем бредущий караван Промчись над долиной Сеннора, порывом взберись

_____________

58 The Lake District. An Anthology Complied by N. Nicholson. Harmondsworth,

1978, pp. 89-90.

59 J. T. Invin. American Hieroglyphics. The Symbol of the Egyptian Hieroglyphics

in the American Renaissance. New Haven-London, 1980, pp. 72—78; R. G.

Carrot. The Egyptian Revival. Its Sources, Monuments and Meaning. 1808-1858.

Berkeley, 1978.

60 J. Thomson. The Poetical Works. New York, n. d., p. 66. [It gains a safer bed,

and steals, at last / Along the mazes of the quiet vale.]


189

На Нубийские горы, и смело прорви тайные границы Ревнивой Абиссинии61.

Чуть ниже вводится описание небесного каскада, который

Проливает несокрушимые воды и твердые потоки. Его сокровища скрыты от человеческих поисков Древнего знания; торжественно каждый год источник -Богатый король вод — разливается разбухающим Нилом62.

Нил вводится в контекст тайного знания и ретроспективно увязывается со словом flood, а далее следует описание Нила, ко­торый "передает свой лабиринт" (devolves his maze)63 и описа­ние нильского водопада. Лабиринт играет у Томсона существен­ную роль. Нил проходит через него, сплетая воедино прошлое и настоящее, двигаясь одновременно из настоящего в прошлое и из прошлого в будущее, из одной эпохи в другую. Нелокализуемость водопада во времени действительно оказывается вы­ражением некой лабиринтной структуры движения священной реки, падающей сверху вниз, вновь поднимающейся на вер­шину и меняющей свое направление.

Эта лабиринтность выражается и в иероглифическом подтек­сте водопада. Ведь иероглиф понимается как некое трансцендирование временного измерения слова в пиктограмме, которая не читается как фонетическое письмо в соответствии с линейной раз­версткой текста. Иероглиф — это прежде всего знак единовремен­ного присутствия прошлого и настоящего в одном знаке. Но это и знак истока как такового, некой первичной формы письма.

Соединение несовместимого, прошлого и будущего, исто­ка и среднего течения кристаллизуется в теме "бездны", кото­рая оказывается связанной с абиссинской темой. Так в шестой книге "Прелюдии" (1805—1806, второй вариант — 1850) Уильям Вордсвортдает подробное описание альпийского путешест­вия. В те моменты, когда ему требуется трансцендировать кон-

___________

61 Ibid., 71. [But come, my muse, the desert-barrier burst /A wild expance of life­less sand and sky; / And swifter than the toiling caravan, / Shoot o'er the vale of Sennaar, ardent climb / The Nubian mountains, and the secret bounds / Of jeal­ous Abissinia pierce.]

62 Ibid., p. 73. [Unbroken floods and solid torrents pours. / The treasure these, hid from the bounded search / Of ancient knowledge; whence with annual pomp, / Rich king of floods! O'erflows the swelling Nile.]

63 Ibid., p. 73 [devolves his maze].


190

кретность пейзажа, он вводит в него сближение с Абиссинией. В знаменитом фрагменте, посвященном Воображению, срав­ниваемому с испарениями, поднимающимися из "пропасти ра­зума" (mind's abyss), блаженство, испытываемое человеком, опи­сывается как разлив Нила, "проливаемый из источника в абиссинских облаках" (poured from his fount of Abyssinian clouds)64. Воображение здесь преобразует альпийский пейзаж в абиссин­ский, и эта операция производится за счет сближения слов "про­пасть" — abyss — и слова "Абиссиния"65. То же самое происхо­дит, когда Вордсворт описывает Локарно и озеро Комо:

И Комо, ты, сокровище, которое земля

Хранит для себя, заключив в темницу, как в глубину

Абиссинской недоступности66.

 

3

Воображение здесь действует совершенно иначе, чем воображе­ние Шатобриана, созерцавшего руины Греции в контексте куль­турной памяти. В данном случае речь идет об отсылке к слою, лежащему за пределами памяти, в области исторического заб­вения. Бездна оказывается метафорой невозможности вспом­нить, "приручить" хаос, увязав его со знанием. Место знания об истоке занимает бездонное зияние. Именно с этим связана по­требность в неком "хиазмическом" движении, то есть возврат­ном движении от истока (заключенного в глубину непроница­емых абиссинских облаков) к настоящему. Разница между Шатобрианом и Вордсвортом заключается в принципиальном различии объектов их созерцания. В одном случае — это руина, хаотический обломок, отсылающий к некогда гармонической форме. Это именно мнемонический знак. В другом случае — это водопад, безостановочно возобновляющаяся картина хаоса.

_________

64 W. Wordsworth. The Prelude. Harmodsworth. 1978, p. 239.

65 См. J. Т. Invin. Op. Cit., p. 79. В действительности слово "Абиссиния" про­исходит от наименования южноаравийского племени "хабеш". Пропасть — abyss, abime — настолько прочно ассоциируется с водопадом, что Ж. Ж. Шойхтцер просто описывает abime как огромный водный резервуар внутри земли, от сжатия которого образуется всемирный потоп. — Physique sacree, 1.1, р. 59—61. Ср. также с геологическими идеями Сенеки и его объ­яснением разливов Нила.

66 W. Wordsworth. The Prelude, p. 241. [And Como! Thou, a treasure whom the earth / Keeps to herself, confined as in a depth / Of Abyssinian privacy.]


191

Память просто не в состоянии вписаться в это хаотическое дви­жение. Вулкан существует на полпути между руиной и водопа­дом. Диккенс описал зрелище потухшего кратера Везувия, "за­громожденного огромными массами затвердевшего пепла, похожими на груды камня, извлеченные из какого-нибудь гроз­ного водопада и подвергнутые сожжению"67. Вулкан — это по существу "руина" водопада, к тому же подвергнутая сожжению. В потухшем кратере энергия действующего хаоса представлена в виде следов, которые, конечно, едва ли способны возродить в полной мере память о когда-то неистовствовавшей силе.

То, каким образом водопад действует на память наблюдате­ля, хорошо видно из разобранного Джеффри Хартманом соне­та Вордсворта "Потоку у Дьявольского моста, Северный Уэльс, 1824". В первой же строке поэт обращается к потоку, спрашивая:

 

Как твое имя? В поисках какой неизвестной страны,

С какой огромной высоты ты спускаешься? Может ли такая сила

Вод происходить из британского источника?68

И далее Вордсворт вопрошает, не питает ли этот поток грече­ская гора Пинд, или скалы Виамалы в Швейцарии? Это обычное для описания водопада смешение географических реалий имеет, однако, у Вордсворта особый смысл. По мнению Хартмана, по­ток в Уэльсе напоминает поэту о его путешествии в Альпы в 1790— 1791 годах, когда он посетил перевал Симплон и обошел район Виамалы. Название Виамала — Viamala, — переводимое как "Путь зла", сближается им с "Дьявольским мостом", а вся картина Уэльского водопада оказывается мнемоническим знаком, отсылаю­щим к опыту юности. Но, отмечает Хартман, это воспоминание не позволяет Вордсворту назвать поток в Уэльсе, который так и остается безымянным. Воспоминание оказывается блокирован­ным "бездной", предстающей взгляду69. Подлинного замыкания с образами памяти не происходит. Исток на Пинде оказывается столь же недоступен сознанию, как и водопад в Виамале. "Иероглифика" истока не поддается окончательной расшифровке.

Еще более сложную позицию наблюдатель занимает в не­которых текстах Гёльдерлина. У Гёльдерлина водопад обыкно­венно ассоциируется с истоком реки в горах, иногда олицетво-

___________

67 Ч. Диккенс. Картины Италии. — В кн.: Собрание сочинений в 30-ти т.,

т.9.М., 1958, с. 509.

68 W. Wordsworth. The Poems, vol. 2. Harmondsworth, 1977, р. 603.

69 G. H. Hartman. The Unremarkable Wordsworth. Minneapolis, 1987, pp. 75-89.


192

ряемым скованным юношей-богом. Например, в стихотворе­нии "Поток в оковах":

Ты спишь, ты дремлешь, скованный юноша <...> Медлитель, он оковы свои дробит, Он крутит камни, бьет и кидает их...70

Скованность, медлительность потока связаны с тем, что ре­ка не может покинуть своего источника. Речь идет о странном истекании и неподвижности одновременно. В "Паломничест­ве" так описывается исток Рейна:

Как из серебряной жертвенной чаши,

Наклоненный рукой непорочной,

Льется и льется струя — это солнце коснулось

Льдистых кристаллов, и, тронутый легким

Утренним светом, на землю

Рейн ниспадает со снежных вершин

Чистейшей водой. Потому-то

Верность твоя нерушима. Вовек не покинет истоков

Связанный с ними родством и соседством71.

Исток не может быть отнесен в прошлое, он неотвязно при­сутствует в самом движении реки.

Парадоксальность течения реки хорошо представлена в гим­не Гёльдерлина "Истр". Странности начинаются с самого на­звания гимна. Хайдеггер, посвятивший этому гимну цикл лек­ций, так указывает на неувязку с названием:

"'Истр' — римское имя нижнего Дуная, так как река, которую гре­ки знали только в ее нижнем течении, называлась ими "ютрос". Рим­ское обозначение верхнего Дуная — "Danubis". Гёльдерлин же, как мы увидим, называет как раз верхнее течение Дуная греко-римским име­нем нижнего течения реки, как если бы нижний Дунай вернулся к вер­ховьям и таким образом вновь превратился в собственный исток"72.

Гёльдерлин переворачивает течение реки разными способа­ми, но с удивительным постоянством. Как известно, Дунай вы­текает из массива Шварцвальд, течет на восток и впадает в Чер­ное море. Однако в стихотворении "У истоков Дуная" река эта связывается с совершенно иной географией:

_________

70 Ф. Гёльдерлин. Сочинения. М., 1969, с. 124. (Пер. Г. Ратгауза.)

71 Там же, с. 158. (Пер. E. Эткинда.)

72 М. Heidegger. Holderiin's Hymn "The Ister". Bloomington-Indianapolis, 1996, p. 10.


193

С Востока слово пришло к нам,

И на высотах Парнаса, и на Кифероне я слышу,

Азия, эхо твое, и оно отдается

На Капитолии, и стремглав с Альп,

Как странник, нисходит,

Нас пробуждая,

Животворящий голос...73

Голос водного потока оказывается преображенным божест­венным первословом, которое приходит с Востока и проходит через Грецию74. Иными словами, истоком истока является в данном случае Восток, а не Запад. Река каким-то загадочным образом движется в виде слова с Востока на Запад, то есть про­тив собственного течения — к истоку от устья.

В "Истре" Гёльдерлин воспроизводит то же противо-течение реки. Здесь слово идет от Инда и Алфея75 — двух райских рек в Индии и Греции (вспомним Кольриджа, смешавшего Алфей с Нилом). О самом Истре Гёльдерлин пишет:

Кажется, однако,

Что он почти течет назад,

И я предполагаю, что он должен приходить

С Востока.

Многое можно было бы

Рассказать об этом. И почему они именно

Взбираются на горы? Другая [река]

Рейн ушла в сторону. Не зря

Потоки бегут по сухости. Именно, они

должны быть к языку76.

73 Гёльдерлин. Цит. соч., с. 155. (Пер. В. Микушевича.)

74 С Грецией же Дунай соотносит Вордсворт в стихотворении с таким же на­званием "Исток Дуная". Дунай впадает в Черное море, которое ассоцииру­ется поэтом с Орфеем и Аргонавтами. — W. W)rdsworth. The Poems, v. 2, р. 414.

75 В подексте гимна лежит третья Олимпийская ода Пиндара, повествующая о путешествии Геракла к истокам Истра. Показательно, что именно на "алфейских склонах" "дух устремил" Геракла "в путь к Истрийским пределам". — Пивдар. Вакхилвд. Оды. Фрагменты. М.. 1980, с. 20. (Пер. М. Л. Гаспарова.)

76 E Holderlin. Hymns and Fragments. Translated and introduced by R. Sieburtrh. Princeton, 1984, p. 112. Последнее предложение приводится по изданию Хеллинграта, цитируемому Хайдеггером. [Der scheinet aber fast / Rukwarts zu gehen und / Ich mem, er musse kommen / \bn Osten. / Vieles ware / Zu sagen davon. Und warum hangt er / An den Bergen gerad? Der andre / Der Rhein ist setwarts / Hinweggegangen. Umsonst nicht gehn / Im Troknen die Strome. Aber wie? Sie sollen nemlich / Zur Sprache seyn.] Последняя загадочная фраза в кон­тексте гёльдерлиновской поэзии, вероятно, означает, что сам факт собира­ния разбросанных пространств делает реки языковыми феноменами, пово­рачивает их в сторону языка, делает их принадлежащими сфере языка.

7- 194


194

По мнению Хайдеггера, всякая река выражает некое движе­ние от "здесь" к "там". Вот как он комментирует этот фрагмент:

"'Здесь' — на Истре, 'там' — с Инда; и это 'оттуда сюда' проходит через Алфей. Река предопределяет путешествие и отношение, укоре­ненное в него, отношение между теми двумя местами, которое и поро­дило путешествие и которые сами путешествуют. Путешествие начина­ется с Инда, то есть с Востока, оно идет через Грецию, сюда к верховьям Дуная, на Запад. В действительности, однако, Дунай течет в прямо про­тивоположном направлении. Если бы сама река была путешествием из стран восхода к странам заката, если бы она могла быть таковой, тогда Истр должен был бы течь против своего подлинного течения"77.

В данном случае меня не интересует философская подопле­ка хайдеггеровского анализа. Реки у Гёльдерлина понимаются как оси (Рейн: юг/север; Дунай: восток/запад), собирающие воедино мир. Река при этом восходит к собственным истокам, и это восхождение, с одной стороны, понимается как скован­ность и неподвижность водопадного потока, а с другой сторо­ны, связывается Гёльдерлином с темой языка, называния.

Нетрудно заметить, что противотечение реки по существу описывает то, что в своих заметках о трагедиях Софокла Гёльдерлин обозначил как "противонаправленные ритмические мо­дуляции". По мнению поэта, в трагедиях одна ритмическая волна движется от начала к концу, а другая от конца к началу. В момент, когда ритмическое взаимоналожение двух противо­направленных ритмов достигает колоссального напряжения и до предела ускоряется, "возникает необходимость в том, что в поэтическом метре называется цезурой, в чистом слове, противоритмическом разрыве"78.

Цезура трансцендирует ритмическое противоборство модуля­ций, направленных к концу и к началу, по существу она действу­ет как водопад, который останавливает движение79. Гёльдерлин называет эту мгновенную остановку модуляций "чистым сло­вом", то есть таким словом, которое не может быть произнесе­но, в котором разнонаправленные смыслы объединяются в не-

__________

77 М. Heidegger. Op. Cit., p. 36.

78 F. Holderlin. Essays and Letters on Theory Albany, 1988, p. 102.

79 Джордже Агамбен видит в самой системе поэтического "анжамбмана"

обращение стиха вспять, разрывающее связь между значением и звуком и

создающее "возвышенный момент колебания" между ними. — G. Agamben.

Idea of Prose. Albany, 1995, pp. 40-41.


195

ком высшем единстве. Это "чистое слово"80 сродни грохоту во­допада, заглушающему человеческую речь. Исключение словес­ной коммуникации здесь эквивалентно возвращению к иерог­лифическому протослову, слову за пределами понимания, слову истоков, локализуемому в течениях райских рек — Инда и Алфея.

В гимне "Рейн" Гёльдерлин называет исток этой реки по­лубогом. Поль де Ман так объясняет отношение источника к сакральному:

"Таков исток. Он истекает, разворачивается во времени, и потому в сущности он земной; но он исходит из сакрального потому, что в ка­честве начала он открывается на бытие вне времени, лишенное суще­ствования в земном смысле слова. Это место пересечения сакрально­го и земли, место, где рождается время <...>. Полубоги, таким образом, — это те, кто действует в соответствии с истоком; они в полной мере ре­ализуют себя как сущности, чей исток одновременно — падение и ста­новление: падение сакрального во время"81.

Рейн ведет себя как полубог, потому что в своем течении он сначала поворачивает назад к истоку, а затем устремляется вниз к земле, ниспадая в темпоральность. Водопад соединяет в себе неподвижность сакрального, бытия и ниспадения во временное.

Хронологическое противоречие водопадного текста делает не­возможной ясную локализацию наблюдателя, который постоян­но смещается из прошлого в настоящее и из настоящего в прошлое, из временного во вневременное82. То, что в пространстве стеклян­ной архитектуры было лишь выходом из пространственной пози­ции наблюдателя, здесь становится головокружительным пере­мещением наблюдателя в некую вневременную бездну, которую Хайдеггер, между прочим, связал с хиазмической цезурой83.

__________

80 Само слово "чистый" (rein) гомофонически эквивалентно слову "Рейн" (Rhein). Различие между двумя словами задается непроизносимой ("чистой" с точки зрения Гаммана) буквой "И". См. об этом: A. Fioretos. Nothing: History and Materiality in Celan. — In: Word Traces. Reading of Paul Celan. Ed. by A. Fioretos. Baltimore-London, 1994, pp. 310—311.

81 P. de Man. The Rhetoric of Romanticism. New York, 1984, p. 32.

82 Такое же расслоение сознания характерно и для читателя поэзии Гёльдерлина. Де Ман, например, пишет об "истоке" стихотворения — его первой строке — и "телосе" стихотворения — его финале, организующих два разнонаправленных смысловых движения внутри одного поэтического текста. — Р. de Man. Romanticism and Contemporary Criticism. The Gauss Seminar and Other Papers. Ed. by E. S. Burt. Baltimore-London, 1993, p. 71.

83 Хайдеггер понимает бытие как бездну, сравнимую с неподвижным цент­ром водоворота. См.: М. Heidegger. The Principle of Reason. Bloomington-Indianapolis, 1991, pp. 18-19,51-53.

7*


196

Это разрушение стабильной позиции наблюдателя неотде­лимо от того, что Вернер Хамахер назвал "темпорализацией языка". То, что Гёльдерлин постоянно проецирует на движение реки движение самого языка, придавая последнему подчеркну­тую линеарную направленность, чрезвычайно важно. Язык — это основное прибежище, в которой субъект обретает стабиль­ность. Отсюда столь существенна "трансцендентальность" язы­ка. Вот как формулирует эту проблему Хамахер:

"Темпорализация языка — и всего того, что относится к его сфе­ре, — наносит удар по месту субъекта и стабильности дискурса, кото­рая должна обеспечиваться трансцендентальностыо. Если мы можем и даже вынуждены утверждать, что коса — этот аллегорический атри­бут смерти и времени — владеет языком, то ordo inversus, который, как предполагалось, обеспечивал основание для порядка субъективности и который уже испытал трудности в связи с кантовским открытием ко­нечности и ограниченности человеческой способности представления, больше уже не гарантирует представлений, закрепленности мира и воз­можного значения в языке. Единственным единством и непрерывно­стью, отныне доступным языку, оказывается единство исчезновения, негативности, не имеющей ни центра, ни снятия"84.

Нарушив хронологию изложения, я хочу обратиться к от­носительно недавнему произведению — "Слуньским водопа­дам" (1963) Хаймито фон Додерера. В конце романа alter ego ав­тора Зденко оказывается у Слуньского водопада, который воплощает неподвижность времени, своего рода гёльдерлиновскую цезуру:

"Мощное движение воды было постоянным, гром, обращенный в себя, приход и уход одновременно, а для человеческого уха — монолит, рядом со звучным покоем которого все становилось мелким"85.

Здесь Зденко наблюдает падение в водопад, поскользнувше­гося на мостках другого героя романа — Дональда Клейтона. Во­допад, однако, действует как странная машина времени, кото­рая позволяет Зденко вторично увидеть падение Дональда и неожиданно сдвигает события в прошлое:

84 W. Hamacher. The Second of Inversion. - In: Word Traces. Reading of Paul Celan. p.232.

85 X. Фон Додерер. Слуньские водопады. Окольный путь. Повести и расска­зы. М., 1981.с.321.


197

"Сейчас, когда продолжался нестерпимый грохот и Зденко целиком был под впечатлением внезапно нахлынувших событий, Дональд, отодви­нувшись во времени, поскользнулся и упал на мостки. Картина раздво­илась, и теперь Зденко видел его на улице, где он поскользнулся на ка­кой-то фруктовой кожуре <...>. А теперь он видел Дональда Клейтона споткнувшимся и упавшим в бездну Обе эти картины были как бы вы­делены скобками, а то. что было между ними, составляло единое целое"86.

Между скобками оказывается неподвижная цезура водопа­да с упавшим в него телом. Когда тело поднимают, выясняет­ся, что "на нем не было даже царапины, и оно, если не считать нескольких брызг, оставалось совершенно сухим"87. Местные хорваты, вытаскивающие тело из бездны, убеждены, что Дональд умер от испуга, но мы понимаем, что остановка жизни героя свя­зана с его падением в бездну, в которой время не имеет хода. Это падение в сакральность не имеющего существования бытия. Наблюдатель со стороны, Зденко, переживает события как странное движение вспять и возвращение в настоящее, разде­ленные "цезурой". Переживающий падение в бездну Дональд погибает, потому, что "цезура" не оставляет места для живого наблюдателя. Это временной провал между временными "скоб­ками". Когда Дональда поднимают из бездны, время вновь как бы срастается и "цезура" исчезает:

"Дональд был мертв. Как только Зденко уразумел этот неопровер­жимый факт, ему почудилось, что удар литавры отделил тот отрезок времени, который до этого мига находился как бы в скобках, то есть ког­да Дональд поскользнулся на улице в Вене и до его последнего отчаян­ного движения здесь, на мокрых мостках"88.

То, что в XVII—XVIII веках было кантаминацией символи­ческих райских рек, постепенно переходит в темпоральную де­стабилизацию позиции наблюдателя, у Вордсворта и Гёльдерлина вплоть до полного вычеркивания его из временного измерения эквивалентному смерти у Додерера.

86 Там же, с. 319.

87 Там же, с. 319.

88 Там же, с. 319-320.


198

4

Наиболее устойчивым образом водопада несомненно является образ бездны. Державин в "Водопаде" пишет:

О водопад! В твоем жерле Все утопает в бездне, в мгле!89

Бездна — наивысшее выражение бесформенности, которая первоначально понимается как выражение деградации макро­косма, но постепенно начинает ассоциироваться с возвышен­ным, например у Эдмунда Берка90. Шеллинг не испытывает ни малейшего сомнения на этот счет:

"...бесформенное наиболее непосредственным образом становит­ся для нас возвышенным, т.е. символом бесконечного как такового. <...> Хаос — основное созерцание возвышенного..."91

Зольгер превращает водопад почти в дидактическую модель возвышенного:

"Мне всегда казалось, что истинное воздействие возвышенного более многосторонне и универсально. И прежде всего эта универсаль­ность проявляется в том, что возвышенное влечет нас одновременно в прямо противоположные стороны.

— Как понять?

Наполняя нас ужасом, возвышенное в то же время привлекает ве­личием и великолепием того образа, в котором воплотились силы при­роды. Я до сих порой хорошо помню чувство, которое испытал на Рейне <...>. Я наблюдал, как пенистый поток обрушивается с порогов водопада. Торжественно и тревожно было у меня на душе; в то же вре­мя меня охватило страстное желание погрузиться в эту пучину, которая сразу же за порогами рассыпалась серебряной пылью. Не страх пловца владел мною при этом <...> а восторг, блаженное состояние души"92.

В такого рода текстах водопад описывается как сочетание не­сочетаемого, восторга и страха, желания бежать и броситься в пу-

__________

89 Г. Р. Державин. Сочинения. Л., 1987, с. 111.

90 Берк считал шум водопада стимулятором "аффекта возвышенного". — Э. Берк. Философское исследование о происхождении наших идей возвы­шенного и прекрасного. М., 1979, с. 112.

91 Ф. Шеллинг. Философия искусства. М„ 1966, с. 166-167.

92 К.-В.-Ф. Зольгер. Эрвин. М., 1978, с. 48-49.


199

чину и т.д. С конца XVIII века такая форма описания канонизи­руется. Томас Роско, например, все еще строит свое описание кон­трастов синтагматически. Сначала он дает картину водопада, в за­тем следы разрушений от водной лавины. Такой переход интерпретируется как смена "самого прекрасного из произведений природы" на "самую ужасную из ее сцен"93. Однако большинство описаний водопада совмещает в одной парадигме элементы пре­красного и возвышенного, обыкновенно существующие в оппо­зиционных отношениях и традиционно соотносимые либо с темой потопа (греха), либо с темой рая (невинности). Такого рода оппо­зиционная парадигма канонизируется в десятках описаний.

В 1836 году американский художник Томас Коул эстетиче­ски мотивирует противоречивое строение "водопадного текс­та" и приводит типичный перечень оппозиций:

"О Ниагара! Это чудо света! — где возвышенное и прекрасное связа­ны воедино нерасторжимой цепью. Глядя на нее, мы ощущаем, будто ог­ромное зияние заполняется в нашем сознании — наши понятия расши­ряются, и мы становимся частью того, что созерцаем! У наших ног потоки (floods) тысячи рек низвергаются из обширных подземных морей; в их те­чении — вечность; в их стремительности — неуправляемая мощь. Тако­вы элементы возвышенного. Прекрасное в ней — венок изменчивых цве­товых оттенков воды, оно заключено в брызгах, взлетающих к небу, и в той несравненной радуге, которая опоясывает неутомимый поток"94.

К числу оппозиций Коул также относит "неподвижность — движение", "преходящесть — вечность". Возвышенное в водо­паде связывается с бесформенностью, хаосом, бурлящей пеной. Прекрасное фиксируется в геометрически правильных формах, которые порождаются из случайного хаоса некой магической си­лой: в венке, радуге, колоннах или столбах, постоянно возни­кающих в описании, а у Шатобриана, например, в подковах или огромном вращающемся цилиндре95 (ср. с шатобриановским "упорядочиванием" хаоса вулкана). Архитектурная метафорика описаний ложится в основу упомянутых в начале этой главы аналогий между водопадом и готическим собором.

Оппозиция "прекрасное/возвышенное" проявляется и в темпоральной парадоксальности водопада, выражаемой в раз-

________

93 Т Roscoe. The Tourist in Switzerland and Italy London, 1830, p. 74.

94 T. Cole. Essay on American Scenery. — The American Monthly Magazine. New

Series I, January 1836, p. 8. — In: The Natural Paradise. Painting in America

1800-1950. Ed. by K. McSchine. New York, 1976, p. 95—96.

95 Chateaubriand. Atala. Rene. Paris, 1964, p. 140.


200

нонаправленности движений воды: вода низвергается из без­дны вниз в бездну и одновременно брызгами, туманом восхо­дит назад к истоку и поднимается к небу. Описание водопада в четвертой песне "Чайльд-Гарольда", например, все строится исключительно на рядоположении контрастов:

В тьму бездонной щели

Стихия низвергается, и вот

Из бездны к небу глыбы полетели,

Низринутые вниз с родных высот

И вновь летящие, как ядра в небосвод,

Наперекор столбу воды <...>

Хаос бьется в муках родовых <...>

Зеленый, белый, голубой, янтарный,

Обворажающий, но лютый и коварный.

О красоты и Ужаса игра!96

Эта достаточно рационалистическая риторика понимается как наука выражения невыразимого. На водопадах литература экспериментирует с выходом за пределы устойчивых катего­риальных схем. Слово как таковое (взятое вне парадигмы оп­позиций), самодостаточный эпитет оказываются непримени­мыми к водопаду Описывающий субъект лишается опоры не только в пространстве зрелища, но и в языке, как системе клас­сификаций. Водопад, таким образом, вводится в контекст кри­тики словесного и традиционно связанного с ним рационали­стического сознания. Конечно, описания такого рода близки риторике, и вместе с тем они находятся уже на грани ритори­ческого сознания. Например, Пьер Фонтанье в "Фигурах речи" (1831) обсуждает "парадоксизм", внешне сходный с водопад­ными парадигмами оппозиций. Вот как он его определяет:

"Соединение слов — это изощрение речи, с помощью которого обыкновенно противопоставляемые и противоположные идеи и сло­ва сближаются и сочетаются таким образом, что, создавая впечатление борьбы межцу собой и взаимоисключения, они поражают ум самым уди­вительным согласием и производят наиболее истинный, наиболее глу­бокий и энергичный смысл"97.

Среди прочих "парадоксизмов" Фонтанье приводит и каса­ющиеся разнонаправленности движения, например из Аполо-

___________

94 Дж. Г Байрон. Сочинения в 3-х т., т. 1. М., 1974, с. 265. (Пер. В. Левика.)

97 Р. Fontanier. Les figures du discours. Paris, 1977, p. 137.


201

гии Жильбера, где тот говорит о Лагарпе, что в результате мно­гочисленных падений тот упал на академический трон98. Фон­танье объясняет, что на трон нельзя упасть, так как он являет­ся некой вершиной, если, конечно, не считать его ямой, дырой. Таким образом, за внешней несогласованностью и противоре­чивостью "парадоксизм" открывает некий смысл, в конечном счете снимающий видимое противоречие.

В "водопадных текстах" ничего подобного нет. Они стро­ятся именно на сохранении противоположностей, тем самым отражая внутреннюю противоречивость самого объекта опи­сания. Они снимают любую попытку унифицировать и снять лежащие в их основе противоречия. В каком-то смысле место риторики тут занимает диалектика.

Противоречивость объекта описания приводит к тому, что литературный дискурс оказывается на грани блокировки. Со­зерцание водопада часто описывается в категориях потери со­знания, гипноза, захлеста зрителя изобразительным в ущерб вербальному. Характерно описание ощущений, вызываемых Шафгаузенским водопадом, данное Фр. Робером:

"Впечатления, вызываемые этим великолепным каскадом, идеи, мысли следовали друг за другом с такой скоростью, как и воды, кото­рые их порождали и долго удерживали меня в состоянии беззвучной не­подвижности, они не давали мне сделать шага и приковывали мой взор. Чем больше я смотрел на эту величественную катастрофу, тем больше я хотел на нее смотреть"99.

Это состояние приравнивается к погружению в протосознание или к возвращению в детство. Таким образом, водопад выступает не только как атрибут Эдема, но и как стимулятор адамического состояния. Этот мотив встречается во многих текстах, например, в "Ночных мечтаниях" (1775) Ленца:

Шуми, шуми, священный водопад, Шумом верни мне времена детства в мыслях моих100.

То же и в "Сонете к реке Оттер" (1793) Кольриджа, где из водного потока всплывают видения детства. Характерно, что

_________

98 Ibid., p. 140.

99 F. Robert. Voyage dans les XIII Cantons suisses, les Grisons, le Valois et autres

pays et etats allies ou suj'ets des suisses. Paris, 1789, t. 1, pp. 188—189.

100 Lenz. Werke in einem Band. Berlin-Weimar, 1972, S. 22. [Ach rausche, rausche heiligerWasserfall, / Rausche die Zeiten der Kinderheit zuruck in meinheit Gedachtnis.]


202

Карл Густав Карус в своей статье (1835) о пейзаже с водопадом Аллаерта ван Эвердингена видит в изображении водопада "не­выразимое словами" явление "протофеноменов", погребен­ных в глубинах психики, и, отталкиваясь от этого, утверждает, что описываемая картина "в большей степени является симво­лом, иероглифом, чем отражением природы"101.

Возвращение к инфантильному протосознанию, конечно, в значительной степени опирается на способность водопада пере­мещать наблюдателя к истокам, к такой стадии психического развития, которая предшествует вербальности. Эта способность имеет и чисто физиологическую подоплеку Водопад соединяет в себе два процесса — интенсивного выталкивания и судорожно­го удержания. Миметически он моделирует процессы выталки­вания и удержания, характерные для человеческого организма и в максимальной и наиболее противоречивой степени выражае­мые в оргазме, который, собственно, и является конвульсивной комбинацией этих двух противоположных процессов.

Человеческая речь также строится на альтернативной ком­бинации удержания и выталкивания, излияния. Излияние вы­ражается в вокализации, удержание — в производстве соглас­ных. Целый ряд форм заикания, блокировки речи связан с нарушением баланса феноменов "излияния" и "удержания" на уровне речевой практики102. Можно предположить, что созерца­ние водопада провоцирует блокировку речи именно в силу воз­никающего дисбаланса "пропульсивной", выталкивающей тен­денции и стремления к удержанию, к возвращению назад.

Иероглифичность водопада поэтому выражает не только его связь с неким архаическим типом записи, письмом истоков, но и невозможность словесного, вокализуемого описания (ср. у Шатобриана, у которого Ниагара "не может быть описана че­ловеческим языком"103). Отсюда характерная для "водопадных текстов" оппозиция "каскад/озеро", выражающая существо "иероглифичности" водопада. В сочетании каскада и озера объ-

_________

101 С. G. Cams. Briefe und Aufsatze iiber Landschaftsmalerci. Leipzig-Weimar, 1982, S. 129.

102 Ференци совершенно справедливо установил связь между такого рода заика­нием и анальным удержанием, блокирующим эакуляцию. — S. Ferenczi. Thalassa. A Theory of Genitality New York, 1938, pp. 8—9. При этом он показал, что ор­газм связан со стремлением организма к возвращению в материнское лоно, ко­торое обыкновенно ассоциируется с некими первичными водами. Оргазм в своей структуре выражает действительно возвращение к водным истокам.

103 Chateaubriand. Essai historique, politique et morale sur les Revolutions anci-ennes et modemes, considerees dans leur rapports avec la Revolution francaise. — Oeuvres completes, t. 1. Paris. 1836, p. 208.


203

единяются оглушающий и внесловесный шум каскада и без­звучная картинка на зеркале водной поверхности. "Голос" па­дающей воды, выходящий за физиологический порог слуха, здесь проецируется на немое изображение. В данной оппозиции постулируется разорванность и взаимодополняемость фониче­ского и иконического, лежащие в основе проблематики иерог­лифа. Иероглиф оказывается переводом в иконическое такого рода словесности, который не может быть воспринят на слух.

Адекватное описание может быть достигнуто только через освоение "нового" языка, обучение которому возможно через постоянный перевод изобразительного в словесное, словесно­го в изобразительное. В "Путешествии по Швейцарии" (1797) Гёте начинает описание Рейнского водопада у Шафгаузена сле­дующими рассуждениями:

"Человеческой природе свойственно сильное стремление находить слова для всего, что мы видим, и еще более сильная страсть видеть соб­ственными глазами все то, что мы слышим. <...> В качестве такого уп­ражнения мы и предлагаем здесь описание Шафгаузенского водопада <...> Это явление природы будет еще достаточно часто зарисовывать­ся и описываться, оно будет поражать каждого, кому придется его со­зерцать, некоторые будут пытаться поделиться своими представлени­ями о нем и своими ощущениями, но никому не удастся его зафиксировать и еще в меньшей степени воплотить"104.

Это упражнение ((bung) равнозначно научению новому язы­ку, образец которого Гёте предлагает в виде "неправильной", "асинтаксической" речи: "Возбужденные мысли. Мощь обва­ла. Неистощимость, как если бы неослабевание силы. Разруше­ние, оставаться, длиться, движение, непосредственный покой после падения (или — водопада). [Erregte Ideen. Gewalt der Sturzes. Unerschopfbarkeit als wie ein Unnachlassen der Kraft. Zerstomng, Bleiben, Dauem, Bewegung, unmittelbare Ruhe nach dem Fall.]105 Ha этом примере хорошо видно, каким образом связность мысли раз­рушается несовместимостью компонентов и векторов. Стазис, длительность, покой здесь слиты воедино с неиссякающей мо­щью движения. И именно эта непрерывность потока приводит к эффекту его остановленности. Речь претерпевает нечто совер­шенно сходное. Излияние слова тут прерывается стазисом пара­таксиса, устремленного к гёльдерлиновской цезуре.

_________

104 GoethesWerke in sechs Banden, Bd, 6. Leipzig, 1914, S. 312-313.

105 Ibid., S. 313.


204

Паратаксис выступает как манифестация языка, свободно­го от логической организации, привносимой в речь субъек­том106. Субъект как бы теряет свое место в структуре языка. На языковом уровне этот феномен отражает все ту же утрату яс­ной позиции наблюдателя.

Распад синтаксической речи в описании водопада состав­ляет основу поэтики известного стихотворения Роберта Саути "Лодорский водопад" (1809), где собственно описание заме­нено огромным перечнем глаголов (более сотни), герундий ко­торых снимает различие между частями речи и чье бесконеч­ное развертывание имитирует лексикон (ср. с деятельностью Адама — изобретателя словаря, назывателя, а также с рекой Альф-алфавитом у Кольриджа):

Collecting, projecting,

Receding and speeding,

And shocking and rocking,

And darting and parting,

And threading and spreading,

And whizzing and hissing,

And dripping and skipping,

And hitting and splitting,

And shining and twining,

And rattling and battling...107 и т. д.

Любопытно, что и Гёте и Сауги в основном фиксируют дви­жение или его трансцендирование. Во всяком случае, в обоих слу­чаях в описании господствуют глаголы (у Саути исключительно), которые обладают наименьшей суггестивной энергией для пере­дачи зрительных образов. Шарль де Бросс, например, в своем "Трактате о механическом формировании языков" (1765) писал, что глаголы, будучи абстрактными терминами, в гораздо мень­шей степени, чем существительные, мотивированы, то есть миметически связаны с объектом описания, "потому, что действие, выражаемое глаголом, часто в большей степени происходит от человека, чем от вещи..."108 Действительно, описание водопада в большей степени выражает ситуацию наблюдателя, чем описыва­ет объект наблюдения. Описание поэтому оказывается похожим

__________

106 См. о паратаксисе у Гельдерлина и его связи с субъективностью: Т W. Adorno.

Parataxis. On Holderiin's Late Poetry. In: T. W. Adorno. Notes to Literature, v. 2.

New York, 1992, pp. 130-137.

107 The Lake District, p. 103.

108 Cit. in: G. Genette. Mimologics. Lincoln-London, 1995, p. 65.


205

на своего рода заклинание и одновременно на образчик детской или адамической речи. Характерно, что полное название стихо­творения Саути — "Лодорский водопад, описанный в стихах для колыбельной". Саути считал, вероятно, что ритм стиха оказыва­ет гипнотически-усыпляющее воздействие на читателя. Поэт яв­но пытается заменить прямое описание имитацией того оглуша­ющего эффекта, который водопад производит на наблюдателя.

Отношение к водопаду в целом постоянно балансирует на грани миметического. Древняя "кратилическая" традиция воз­водила речь первых людей к имитации природных звуков. Еще Дионисий Галикарнакский в трактате "О соединении слов" ил­люстрировал миметизм речи метафорой водопада, ссылаясь при этом на Гомера, который,

Желая изобразить слияние рек воедино и рев смешивающихся вод, вставляет слоги не плавные, а сильные и противные слуху:

Словно две реки наводненные, с гор низвергаясь, Обе в долину единую бурные воды сливают109.

В XVIII веке интерес к кратилизму возрождается. В иссле­довании "О происхождении языка" Гердер писал:

"...бушующая буря и сладкий эфир, чистый родник и могучий оке­ан — вся их мифология лежит в сокровищнице Verbis и Nominibus древ­них языков, и древнейший словарь был звучащим пантеоном"110.

Обретение первоязыка выдвигается в разряд первостепен­ных задач поэзии. Едва ли не основной метафорой поэтичес­кого первоязыка становится эолова арфа, которую уже Томас Грей сближал с шумом ручья, текущего с Геликона111. Эолова ар­фа — явление исключительно звуковое, в изобразительном смысле она — чистейшая абстракция. В первой трети XIX ве­ка на роль основной аллегории поэзии начинает претендовать водопад, со всей противоречивостью связанного с ним мифа и поэтики описания. Шелли в "Орфее" (1820) дает описание во­допада, как метафоры поэзии:

В отличие от всех людских творений Он никогда не утихает, и в каждом изменении

__________

109 Античные риторики. М., 1978, с. 191.

110 Herders Werke in funf Banden, Bd. 2. Berlin und Wiimar. 1982, S. 131

111 The Poems of Thomas Gray. London-Oxford, 1939, p. 31.


206


Мудрость и красота и божественная сила Могучей поэзии пребывают в единстве, Соединяясь в сладкой гармонии112.

Водопад воплощает новую романтическую теорию речи, как места постоянного становления и трансформаций значений113.

Джон Китс, совершивший в 1818 году паломничество по Озерному краю, посещает водопады и пишет в письме Томасу Китсу (25—27 июня): "Я буду учиться поэзии здесь", — и тут же добавляет:

"Я живу зрением [I live in the eye] <...> Покажи мои письма кое-ко­му из моих друзей — описания будут им неинтересны — описания пло­хи во все времена"114.

Зримое, "иероглифическое" здесь окончательно отторгает­ся от описательного. Китс выносит приговор той самой опи­сательной поэзии, которая ввела водопад в оборот европей­ской культуры, не подозревая о том, что позже он станет выявителем ее собственных противоречий. Водопад нельзя опи­сать, он создает пропасть между видимым и логосом. И в этой пропасти оказывается наблюдатель. М. X. Абрамс как-то заме­тил, что Вордсворт в "Прелюдии", описывая водопад, неожи­данно обнаруживает за горной пропастью некую умственную пропасть:

"Вдруг природная пропасть переходит в умственную бездну, с края которой потерянный поэт с дрожью вперяет взор в пустоту"115.

Эта бездна — бездна утратившего свое место наблюдателя.

_____________

112 The Poems of Percy Bysshe Shelley Oxford, 1919, p. 623. [Unlike all human works, / It never slackens, and through every change / Wsdom and beauty and the power divine / Of mighty poesy together dwell, / Mingling in sweet accord.]

113 См.: С. А. Ромашко. Поэтика и языкознание в теории немецкого роман­тизма. (К истории взаимоотношения двух дисциплин.) — Известия АН СССР. Серия литературы и языка. 1985, № 1, с. 17-27.

114 Selected Letters of John Keats. Ed. by R. Pack. New York. 1974. p. 96.

115 M. H. Abrams. Natural Supematuralism. New York, 1971. p. 450.

 


VI Клинамен

1

В "Жюльетте" Сад излагает основы своей эксцентрической на­турфилософии, укорененной в идеологию либертинажа1. Наи­более существенные философские куски здесь излагаются ус­тами папы римского, который, в частности, утверждает, что все земные создания

"являются результатом неосмысленных операций Природы, они подобны испарениям, которые поднимаются над котлом с жидкостью, разреженной жаром, чье действие извлекает из жидкости содержащи­еся в ней частицы воздуха..."2

Человек — результат случайных комбинаций. Природа все время экспериментирует, разрушая старые комбинации и созда­вая новые. Поэтому попытки человека упорядочить природу противоречат ее сущности. Только деструктивность, преступ­ления и случайные половые связи выражают существо при­родного механизма и вполне согласны с ним. Любовь — это инстинкт, превращающий человека в подобие случайно движу­щейся частицы газа:

"Слово любовь используется для обозначения глубоко укоренен­ного чувства, которое толкает нас вопреки нам самим к тому или ино­му чужому предмету"3.

В этом контексте вулкан у Сада — это воплощение сущест­ва природы, ее капризов и разрушительности. В шестой части романа Жюльетта и Клервиль поднимаются на Везувий в сопро­вождении их подруги и соучастницы Олимпии, княгини Боргезе, которую они решают бросить в жерло вулкана:

____________

1 Анализ философии природы у Сада дан Клоссовским: Р. Klossovski. Sade mon prochain precede de Philosophe scelerat. Paris, 1967, pp. 91—136.

2 The Marquis de Sade. Juliette. New York, 1968, p. 766.

3 Ibid., p. 502.


210

"Шлюха, — сказали мы ей, — мы устали от тебя; мы привели тебя на это место, чтобы тебя уничтожить. Внизу вулкан: ты будешь броше­на в него живьем"4.

Это эксцентрическое убийство — акт высшего соединения с силами природы, оно имитирует природу своей жестокостью и бессмысленностью. Самое примечательное в нем то, что за ним нет никакой мотивировки, оно подражает природе самой "случайностью" происходящего. Уничтожение в данном случае парадоксально имитирует творение. Творчество (природы) здесь совершенно неотличимо от жесточайшей деструкции потому, что хаос и есть природная форма творения.

Убийство Олимпии сопровождается странным ритуалом. Перед тем, как скинуть ее в кратер, подруги раздевают княги­ню Боргезе. Вскоре после того, как ее тело устремляется вниз, из кратера вылетает град камней, вызывающий следующий "на­учный" комментарий Клервиль:

"Когда тяжелое тело падает в вулкан, оно возбуждает непрестанно кипящую материю в его глубинах и вызывает слабое извержение. <...> Дождь камней, который мы только что наблюдали, — не что иное, моя дорогая, как просьба Олимпии вернуть ей ее одежду; мы не должны ей в этом отказать"5.

Подруги отрывают от одежды Олимпии золотые украше­ния и драгоценные камни и швыряют в кратер скомканное в сверток платье.

Этот странный обмен с вулканом уравнивает комок тряпья с дождем камней6.

Тряпье — эмблема случайного, когда оно помещается в кор­зину старьевщика.

Немецкие романтики превращают случайный хаотический текст в стержень своей поэтической доктрины. Приведу цита­ту из "Критических фрагментов" Фридриха Шлегеля, в кото­рой метафора поэтического хаоса и тряпья прямо проецируют­ся на творчество:

__________

4bid., р. 1016-1017.

5 Ibid., p. 1018.

6 Этот "обмен" входит в характерную для Сада ситуацию непродуктивного, разрушительного обмена, проанализированную Марселем Енаффом: М. Henaff Sade: L'invention du corps libertin. Paris, 1978, pp. 165—242.


211

"[103.] Многие произведения, восхваляемые за прекрасную связ­ность, отличаются не большим единством, чем пестрое скопище фан­тазий, одушевленных лишь единым духом и стремящихся к единой це­ли. <...> Напротив, некоторые создания, в связности которых никто не сомневается, являются, как это прекрасно знает сам художник, не про­изведением, а лишь фрагментом или множеством таковых, массой, на­броском. Однако влечение к единству столь сильно в человеке, что сам автор часто в процессе формирования старается все же восполнить то, чего он не может вполне завершить или объединить, — нередко весьма остроумно и при всем том совершено противоестественно. Худшее при этом, когда все, что обряжают действительно удавшиеся куски, чтобы создать видимость цельности, — лишь ворох крашеного тряпья"7.

Хаос постоянно просвечивает сквозь видимость цельности. Ис­тинное произведение искусства должно возникнуть из хаоса, как из состояния некой нереализованной потенциальности. При этом хаос не есть некая протоматерия, он уже является продуктом рас­пада, фрагментации, некогда существовавшего единства, в этом смысле он напоминает античные руины, из которых вырастает гармония новой европейской культуры. Филипп Лаку-Лабарт и Жан-Люк Нанси так определяют его значение для романтизма:

"Хаос — этот состояние уже-утерянной "наивности" и еще-не-возникшего абсолюта, и в этом смысле он определение условий челове­ческого существования. "Мы — потенциальные, хаотические органи­ческие существа", как пишет Фридрих Шлегель в одном из своих посмертно публикованных фрагментов"8.

Потенциальность органичности, заключенная в хаотично­сти человека, означает, что органичность должна возникнуть в нем из неорганизованности, случайности.

То, что творение из хаоса становится после огромного пе­рерыва вновь актуальным именно для романтиков, неудивитель­но. Именно в эпоху романтизма окончательно утрачивает свои позиции Бог, как гарант рациональности мироустройства. На первый план выдвигается идея индивидуальной воли, не ско­ванной никакими законами и открывающей простор для "слу­чайности". Карл Шмитт определил романтизм как "окказио­нализм", как мировоззрение случайности, отрицающее само понятие причины — causa:

_________

7 Ф. Шлегель. Эстетика. Философия. Критика, т. 1. М., 1983, с. 286.

8 Ph. Lacoue-Labarthe, J.-L. Nancy. The Literary Absolute. Albany, 1988, p. 51.


212

"Только теперь [в эпоху романтизма] случайное проявляет абсолют­ную последовательность в отрицании всякой последовательности. Толь­ко теперь все что угодно может стать поводом для чего угодно. Только сейчас все, что должно случиться и порядок событий становятся непро­считываемыми самым фантастическим образом, в чем собственно и заключается огромная притягательность такой позиции"9.

То, что ego художника становится главным источником про­исходящего, приводит, по мнению Шмитта, к тотальной эсте­тизации мира. Всякое творение теперь понимается по образцу художественного творчества.

Органическое человеческое тело должно появиться из хао­са именно в области эстетического подобно тому, как в "Неве­домом шедевре" Бальзака на картине Френхофера должна из абсолютного хаоса мазков возникнуть плоть идеальной жен­щины. Характерно, однако, что Порбус и Пуссен, которым Френхофер показывает свой шедевр, так и не обнаруживают иде­ала, возникающего из "хаоса красок, тонов, неопределенных от­тенков, образующих некую бесформенную туманность"10.

Бальзак, однако, оставляет нерешенным вопрос о том, дей­ствительно ли полотно Френхофера — лишь случайный хаос:

"— Тут вот, — продолжал Порбус, дотронувшись до картины, — кончается наше искусство на земле...

— И, исходя отсюда, теряется в небесах, — сказал Пуссен'"11.

Иными словами, хаос может быть результатом неумения наблюдателя увидеть целое. Не случайно, конечно, Порбус и Пуссен, прежде чем вынести свой приговор, "рассматривали картину, отходя направо, налево, то становясь напротив, то на­гибаясь, то выпрямляясь"12. Картина, возможно, перестает быть случайным хаосом для того, кто пребывает вне земли, для не­коего трансцендентального наблюдателя. Исчезновение Бога, однако, делает высшую позицию трансцендентального наблю­дателя невозможной и хаос непреодолимым.

Важно и то, что картина Френхофера возникает в результа­те разрушения первоначальной фигуративности. Жорж Диди-Юберман прав, когда сравнивает сам процесс создания "неве-

_________

9 С. Schmitt. Political Romanticism. Cambridge, Mass.-London, 1986, pp. 18—19.

10 О. Бальзак. Собрание сочинений в 24-х т., т. 19. М.. 1960, с. 100.

11 Там же, с. 101—102.

12 Там же, с. 100.


213

домого шедевра" с анатомическим вскрытием, с садистическим процессом разрушения плоти13.

Полотно из повести Бальзака странным образом входит в об­щий контекст с садовскими фантазиями. Что же касается садовской Природы, то, по выражению Юбера Дамиша, она, ве­роятно,

"отсылает к порядку, который не был произведен мыслью; кото­рый существует за ней и ей противоречит, в той мере, в какой приро­да выступает в качестве постоянной силы разрушения и возрождения, силы, не знакомой с порядком, возникающим не иначе, как на фоне беспорядка"14.

Порядок природы — не мыслимый порядок, но нечто про­изводимое из самого хаоса случайностью ошибок, составляю­щей единственную закономерность творящей природы. Поря­док этот у Сада, в отличие от Бальзака, не может быть воспринят никакой мыслящей инстанцией, даже трансцендентальной. Он относится к области чистой потенциальности случайного. Но это избавление от наблюдателя не отменяет его, а лишь пере­носит его в сферу, не знакомую с субъективностью. Такой на­блюдатель помещается не в шатобриановской внутренней "без­дне", а реализует себя в нерациональном, бессмысленном обмене с жерлом вулкана.

2

Возможна ли живопись, которая строила бы порядок из хаоса, но без участия френхоферовского взгляда, "теряющегося в не­бесах"?

Описание машины (то есть внечеловеческого, внесубъективного механизма), способной производить такую живопись, да­но Альфредом Жарри в его "неонаучном" романе "Деяния и мнения доктора Фостроля, патафизика" (1898—1900, опубли­кован в 1911). Здесь имеется глава с загадочным названием "Клинамен", в которой описывается "машина для живописи" и созданные ею картины. Клинамен — термин эпикурейской атомистики, и его использование Жарри в "патафизическом"

________

13 G. Didi-Huberman. La peinture incamee. Paris, 1985, p. 126-128.

14 H. Damisch. L'ecriture sans mesures. In: Oeuvres completes du Marquis de Sade,t. 15. Paris, 1967, p. 552.


214

романе нуждается в комментарии. Почему клинамен мог при­влечь внимание литератора рубежа XIX—XX веков?

Учение о клинамене донесено до нас Лукрецием и означа­ет микроскопическое отклонение атома, падающего под дей­ствием тяжести вниз:

...уносясь в пустоте, в направлении книзу отвесном,

Собственным весом тела изначальные в некое время

В месте неведомом нам начинают слегка отклоняться,

Так что едва и назвать отклонением это возможно.

Если же, как капли дождя, они вниз продолжали бы падать,

Не отклоняясь ничуть на пути в пустоте необъятной,

То никаких бы ни встреч, ни толчков у начал не рождалось,

И ничего никогда породить не могла бы природа15.

Поскольку атомы падают в пространстве с одинаковой ско­ростью, то без их отклонения (клинамена) они никогда бы не встретились и не могли бы создать все разнообразие природ­ных тел. Таким образом, теория клинамена является теорией со­здания мира. Клинамен не детерминирован никакой внешней причиной, он возникает просто в силу присущих атому свойств и является нарушением детерминистической предустановленности закона вертикального падения. Маркс, изучавший эпи­курейскую философию, писал: '"Отклонение от прямого направ­ления' есть 'свободная воля'"16. Творение мира, таким образом, возникает не в силу некой высшей предопределенности, но в силу случайного отклонения атома от вертикали, в силу его "свободной воли". Лукреций прямо пишет о том, что клинамен разрушает "рока законы" (II, 254):

...чтоб ум не по внутренней только

Необходимости все совершал и чтоб вынужден не был

Только сносить и терпеть и пред ней [внешней силой]

побежденный склоняться,

Легкое служит тому первичных начал отклоненье,

И не в положенный срок и на месте дотоль неизвестном.

(II, 199-202)17

__________

15 Лукреций. О природе вещей. М., 1983., с. 65. (Пер. Ф. Петровского.)

14 К. Маркс — Ф.Энгельс. Сочинения, т. 40. М., 1975, с. 99

17Лукреций. Указ. соч., с. 66-67.


215

Согласно Марксу, клинамен лежит в основе и эпикурей­ского понимания бога — удаленного от мира и никак в него не вмешивающегося: "От детерминизма в данном случае уклоня­ются тем путем, что случай возводится в необходимость, что про­извол возводится в закон. Бог уклоняется от мира, мир для не­го не существует, и поэтому он — бог"18.

По существу, бог заменяется клинаменом, случаем, не под­чиненным никакому детерминизму. Эта идея идет вразрез с фундаментальными основами как теологии, так и рационализ­ма. В силу одного этого клинамен стал излюбленным объектом критики для европейской философской традиции, начиная с Цицерона19. Пьер Бейль, ощутивший взаимосвязь атомистской механики Эпикура с понятием свободы, в своей критике кли­намена коснулся принципиальных начал эпикуровской логи­ки. Бейль указал на

"явное несоответствие между природой свободы и движением (ка­ково бы оно ни было) атома, не знающего ни того, что он делает, ни того, где он находится, ни того, что он вообще су шествует. <...> Как можно было бы сказать Эпикуру: вы хотите, чтобы свобода человека была основана на движении атомов, совершающемся без какой бы то ни было свободы? Разве причина может дать то, чем она сама не обла­дает? Могут ли сто атомов отклоняющихся, не зная, что они делают, об­разовать суждение, посредством которого душа принимает решение, по­знавая причину, побуждающую выбрать одну из представляющихся возможностей?"20

Бейль ставит вопрос, на который самым парадоксальным об­разом через столетия будут отвечать художники и литераторы. Ес­ли представить мир как машину, каждая из частей которой дви­жется по собственному произволу без участия организующей воли творца, может ли такой мир быть миром свободы? Речь идет о философской проблеме свободы в мире, лишенном бога.

Ньютоновская физика, на долгие годы ставшая краеуголь­ным камнем представлений о природе, решительным образом отвергала любой элемент случайности в функционировании мироздания. Детерминизм Ньютона опирался и на признание разумного проекта творения, и на постулирование незыблемо­сти физических "начал движения". Ньютон писал:

___________

18 К. Маркс — Ф. Энгельс. Указ. соч., с. 98.

19 Цицерон. Философские трактаты. М., 1985, с. 82.

20 П. Бейль. Исторический и критический словарь, т. 2. М., 1968, с. 138.


216

"При помощи этих начал составлены, по-видимому, все вещи из же­стких, твердых частиц <...>, различным образом сочетающихся при первом творении по замыслу разумного агента. Ибо тот, кто создал их, расположил их в порядке. И если он сделал так, то не должно филосо­фии искать другое происхождение мира или полагать, что мир мог воз­никнуть из хаоса только по законам природы..."21

Вольтер обрушил на Эпикура весь арсенал своей иронии:

"Когда Эпикур затем сказал нам, что атомы случайно отклонились в пустоте, что это отклонение случайно создало людей и животных, что глаза случайно оказались вверху головы, а стопы внизу ног, что уши были созданы не для того, чтобы слышать, но что отклонение ато­мов случайно создало уши и люди случайно стали пользоваться ими как органами слуха: то это безумие, которое к тому же называлось физикой, было совершенно справедливо поднято на смех"22.

Вольтер недоуменно цитирует двух поэтов — Луи Расина и Жана-Батиста Руссо, у которых он обнаруживает влияние Эпи­кура23, и подвергает жесточайшей критике само понятие случай­ности: "...случай — это слово, лишенное смысла", "<...> никто не делает Бога из случая"24 и т. д.

Литература XIX века не особенно занимается эпикурейской ато­мистикой и вспоминает о ней чаще всего тогда, когда осуждает "бе­зумную" идею случайности. Шелли, как известно, утверждавший, что "необходимость — это мать мира", в "Королеве Маб" специ­ально останавливается на детерминированности "поведения" ато­мов (VI, 171—177), а в комментариях к поэме утверждает:

____________

21 И. Ньютон. Оптика. М., 1954, с. 304-305.

22 Oeuvres completes de Voltaire, t 12. Paris, 1860, p. 361.

23 У Руссо действительно обнаруживается изложение эпикуровской теории

клинамена:

...се grand univers

N'est compose que d'un concours divers

De corps muets, d'insensibles atomes.

Qui, par leur choc forment tous ces fantomes

Que determine et conduit le hasard

Sans que le ciel у prenne aucune part (Ibid., p. 361—362). [...этот огромный мир составлен лишь разнообразным соприкосновением немых тел, бесчувственных атомов, в столкновении об­разующих все эти фантомы, определяемые и ведомые случаем без малей­шего вмешательства неба.]

24 Ibid., p. 361.


217

"...не существует ни одной молекулы пыли или воды, которая бы находилась там, где она находится, случайно, которая бы не имела до­статочной причины, чтобы занимать отведенное ей место и действо­вать так, как она должна действовать"25.

Альфред Теннисон пишет поэму "Лукреций", где философ выступает в роли амбивалентного романтического героя. Пе­ред смертью, полуотравленный, он видит романтический сон:

В природе образовалась пустота; все ее узы Разорвались, и я увидел сверкающие течения атомов И потоки мириадов ее миров, Рушащие все в безграничной бесконечности, Разлетающиеся и вновь сталкивающиеся и творящие Все новые и новые формы вещей...26

Этот образ творения предстает как величайшая катастрофа, конец мира. Очнувшись от кошмара своей атомистики, Лукре­ций вспоминает о боге и гармонии. Атомистика, функциони­рующая на основе клинамена, порождает апокалипсическое видение пугающего хаоса. Клинамен, таким образом, темати­чески вписывается в "возвышенное" Природы, помещаясь ря­дом с видениями вулканов и водопадов.

3

В середине XIX века, однако, это всеобщее неприятие случай­ности дает трещину, все более расширяющуюся к концу века. В 1901 году Леон Блуа публикует "Экзегезис общих мест", где по­свящает специальную главку случаю, который также неприем­лем для католического мистицизма Блуа, как и для рациона­лизма Вольтера. Но ситуация радикальным образом изменилась. Вольтеровское "ничто не делает Бога из случая" сменяется у Блуа противоположным утверждением:

"Итак, случай — это Бог <...> мы знаем, что сотворены случаем и существуем по его воле <...> Обретя свободу, я познал счастье есть и

_________

25 The Poems of P. В. Shelley Oxford, 1919, р. 800.

26 Poetical works of Alfred Lord Tennyson. London-New York, 1907, p. 161. [Avoid was made in Nature; all her bonds /Crack'd. and I saw the flaring atomstreams /And torrents of her myriad universe, /Ruining along the illimitable inane, /Fly on to clash together again, and make /Another and another frame of things.]


218

спать по воле случая. <...> Я имею случайную жену и детей, которые воистину являются сыновьями случая..."27

Возникновение новой религии случайности освящается в эс­се Метерлинка "Храм случая"28, в который он превращает игор­ный дом. В качестве алтаря случайности здесь фигурирует рулет­ка, функционированию которой он посвящает детальный анализ.

Интерес к случайности связан с общим кризисом рациона­лизма. Понятие индетерминизма, вероятности, случайности все более решительно вводится и в точные науки, неожидан­ным образом подтверждающие проницательность некоторых на­блюдений Эпикура29.

В 1874 году Эмиль Бугру в книге с выразительным названи­ем "О случайности законов природы" логически опровергает само понятие причинности:

"Действительно, как можно представить себе, что причина или не­посредственное условие содержит в себе все необходимое, чтобы объ­яснить следствие? Она никогда не сможет содержать в себе то, в чем следствие от нее отличается, то есть появление того нового компонен­та, который есть необходимое условие причинности. Если следствие во всем идентично причине, оно попросту составляет с ней одно целое и не является подлинным следствием. Если оно отличается от причины, то это значит, что оно до некоторой степени имеет иную природу; но тогда как установить если и не непосредственное равенство, вещь не­мыслимую, то хотя бы отношение между следствием и причиной, как измерить качественную разнородность и установить, что в одинако­вых условиях она всегда воспроизводится в той же степени?"30

Анри Пуанкаре в своей книге "Наука и метод" посвящает специальный раздел "случайности". В качестве одного из ее символов Пуанкаре подробно рассматривает рулетку и конча­ет свой анализ следующим красноречивым сравнением:

"Мы можем смотреть на зодиак как на громадную рулетку, по ко­торой творец разбросал большое количество шариков, сообщив им раз-

________

27 L. Bloy. Exegese des lieux communs. Paris, 1973, p. 202-203.

28 M. Maeterlinck. Le temple du hasard. In: Idem. Le double jardin. Paris, 1909,

p. 33-49.

29 О теории клинамена в контексте современного научного знания см.: Б. Г. Кузнецов. Разум и бытие. M., 1972, с. 49—61.

30 E. Boutroux. De la contingence des lois de la nature. Paris, 1929, p. 26.


219

личные начальные скорости, меняющиеся согласно закону, вообще говоря, произвольному"31.

Метафора рулетки, вращающегося колеса становится, как будет видно из дальнейшего, одной из центральных метафор, связанных с идеей случайности.

Интерес к случайности делает актуальным для культуры та­кое явление как уродство. Вспомним Вольтера, смеявшегося над представлением о случайном расположении глаз вверху головы. Монстр, урод привлекает внимание как модель случай­ного расположения органов, частей, составляющих органичес­кое единство. Особый интерес вызывают гибриды, возникно­вение которых описывается в духе клинамена как нарушение естественного взаимопритяжения существ одного вида и случай­ное соединение антиподов. Хариет Ритво приводит множество примеров самых фантастических гибридов, обсуждавшихся в научной литературе XIX века, таких, например, как смесь соба­ки и лисицы, львицы и английского дога, кошки и куницы, оле­ня и кобылы32.

Тератология превращается в метафору хаотического творе­ния. Гюисманс создает настоящую апологию уродов. В своем романе "Наоборот" он описывает, каким образом тупая, инерт­ная и бессмысленная природа силится создать фантастические аномалии, хотя сама она без помощи человека "неспособна по­родить столь омерзительные и извращенные виды"33. На по­мощь ей Гюисманс призывает человека — селекционера, са­довника. По мнению Макса Мильнера, призвание художника у Гюисманса — "помочь природе в создании чудовищного"34. В эссе "Монстр" Гюисманс останавливается на том, каким об­разом природа порождает чудовищ на микроуровне в "одухо­творенной желатине протоплазм"35.

Клинамен вписывается в генезис монстра, он ответственен за длинную цепочку деформаций, порождающих гротеск36. Еще

___________

31 Пуанкаре. О науке. M., 1983, с. 329.

32 Н. Ritvo. The Platypus and the Mermaid and other Figments of the Classifying

Imagination. Cambridge, Mass., 1997, pp. 91—97.

33 J.-K. Huysmans. A rebours. Paris. 1912, p. 125.

34 M. Milner. Huysmans et la monstruosite. In: J.-K. Huysmans. Une esthetique

de la decadence. Geneve-Paris, 1987, p. 55.

35 Huysmans. L'Art moderne. Certains. Paris, 1976, p. 390.

36 См.: H. Finter. Blasons de 1'heterogene en acte(s). Le theatre emblematique de "Cesar

Antechrist" — Revue des sciences humaines, № 203. juillet-sept. 1986. p. 45—46.


220

Фридрих Шлегель утверждал, что всякое "чисто случайное со­четание формы и материи гротескно"37. Клинамен участвует в создании романтического гротеска.

Но он же превращается в своего рода "сексуальное извра­щение", беспорядочное совокупление во тьме. Особенно оче­видно это из "Письма о мифах" Поля Валери:

"Наши праотцы совокуплялись во тьме своей с каждой тайной, — и странные рождались от них дети! <...> разве природа в своих играх не дей­ствует сходно, когда она расточает, преобразует, губит, предает забвению и вновь находит столько возможностей и форм жизни среди лучей и ато­мов, в которых роится и сталкивается все, что есть мыслимого и немыс­лимого? <...> В результате рождается странное, нелепое творение, несо­образное с течением жизни, всесильное и всеустрашающее, которое не несет в себе никакого целевого начала, ни исхода, ни предела..."38

Столкновение атомов, порождающее монстров, уподобля­ется Валери хаотической работе сновидения, кошмара. Кош­мар на долгое время становится одной из метафор мироздания.

Любопытно, что знаменитая картина Фюссли "Кошмар" (1782) интерпретировалась Эразмом Дарвиным в категориях свободы и несвободы движений.

"Поэт-натуралист в длинном примечании настаивает на уничтожении во время сна всякой "власти воли над нашими му­скульными движениями и идеями", в то время как "возбужде­ние и внутренние ощущения" остаются и сохраняют вегета­тивную жизнь и машинальные движения. "Когда во время сна возникает болезненное желание производить волевые движе­ния, оно называется Кошмаром или Инкубом""39.

Дарвин поэтому относил кошмары к патологии воли. Кош­мар возникает как искажение волевого движения чисто бес­сознательным, машинальным движением40. Фрейдовская тео­рия сновидений, как гротескной деформации образов, отдаленно напоминает дарвиновскую теорию кошмара.

Еще одной квазиатомистской метафорой становится мета­фора падения. Поскольку творение так или иначе связано с па-

_________

37 Ф. Шлегель. Цит. соч., с. 310 (389 фрагмент из "Атенеума").

38 П. Валери. Об искусстве. М., 1976, с. 356-359.

39 J. Starobinski. Trois fureurs. Paris, 1974, p. 137.

40 Эрнст Джонс в психоаналитической перспективе проанализировал связь

кошмара с различными формами движения, в том числе акватического,

движениями струй и волн. — E. Jones. On the Nightmare. New York, 1959,

pp. 294-295; 316-317.


221

дением атомов, то мотив падения приобретает почти космого­ническое значение. Одним из импульсов к распространению этой метафоры послужило творчество Виктора Гюго. Еще в "Отверженных" Гюго писал: "Кому ведомо, не вызвано ли со­здание миров падением песчинок?"41 Философская поэма Гю­го "Конец Сатаны" начиналась строчкой, провоцировавшей на пародии:

"Depuis quatre mille ans il tombait dans 1'abime"42 (Четыре тысячи лет он падал в бездну).

Речь шла о падении Сатаны. Известно, что основные мо­тивы поэмы связаны с "откровениями", якобы посетившими Гюго во время спиритических сеансов. Шарль Кро в рассказе "Вызов уснувших" (1879) пародирует не только "Конец Сата­ны", но и ситуацию создания поэмы. Спиритический медиум вызывает дух Гюго, который надиктовывает ему поэму "Паде­ние", описывающую падение Сатаны в абсурдистском ключе. При этом пародия Кро не только обыгрывает стилистику и мо­тивы Гюго, но и описывает падение как процесс, провоцирую­щий безумие, абсурд в мире:

Он падал так долго, что необъятные эпохи

Стали одна за другой звонить в колокола безумия,

Которые Бог то тут, то там развесил в безграничном пространстве.

Ниже жизни и ниже смерти,

Ниже небытия — недосягаемой цели,

Ниже абсурда и недопустимого43.

В "Падении Сатаны" содержалась одна главка, имевшая существенное значение для метафорики случайности. Она на­зывалась "Перо Сатаны" и повествовала о выпавшем из кры­льев Сатаны пере, балансирующем на грани бездны. Это перо

_______

41 В. Гюго. Отверженные, т. 2. М., 1979, с. 202.

42 V. Hugo. La fin de Satan. Paris, s.d., p. 7.

43 Ch. Cros., T. Corbiere. Oeuvres completes. Paris, 1970. p. 399-400. [Il tomba si longtemps que les ages immenses Sonnerent tour a tour aux cloches des demences Que Dieu mit ca et la dans 1'espace sans bord. Et plus bas que la vie, et plus bas que la mort, Plus bas que le neant l'inaccessible cible, Et plus bas que l'absurde et que l'inadmissible.]


222

концентрирует в себе и неверие в бога, и "случайность", и "бе­зумие". Из него в конце главы рождается женщина по имени "Свобода". Перо Сатаны — сложный образ с явной мильтонов-ской генеалогией, перекрашенной в цвета романтического ти­танизма. Центральный компонент здесь — тема неустойчиво­го равновесия на грани пропасти, падения с неожиданным и непросчитываемым отклонением, клинаменом.

Закономерно, что когда в 1897 году Малларме сочиняет одно из самых герметических своих произведений "Бросок игральных костей никогда не отменит случая", он вводит в него мотив пера, летящего над бездной, вероятно, отсылающий к Гюго. Г Дэвис спра­ведливо усматривает в этом пере символ индетерминизма44.

4

Творчество Малларме, особенно "Бросок игральных костей..." и "Игитур", находится в центре интересующей меня проблема­тики. Анализ этих произведений завел бы нас слишком дале­ко. Ограничусь ссылкой на мнение такого авторитетного иссле­дователя как Альбер Тибоде:

"Вне нас, говорил Малларме в одном из разговоров, мир — это ни­чем не ограниченная сфера случая. Любое человеческое действие ут­верждает случайность, которую оно стремится отрицать; одним тем, что оно реализуется, оно заимствует у случая средства своей реализации. Именно случай может извлечь из него мир"45

Сам поэт был далек от идей эпикуровской атомистики, но находился под сильным влиянием иной эксцентрической атомистской концепции — "Эврики" Эдгара По. Клод Руле, на­пример, видит во всей структуре "Броска игральных костей..." "воспоминание об "Эврике", космогонии По"46. А.Мондор приводит свидетельства того, как Малларме изучал "Эврику"47,

_________

44 G. Davies. Vers une explication rationnelle du 'Coup des Des'. Essai d'exegese mallarmeenne. Paris, 1953, p. 126.

45 Thibaudet A. La poesie de Stephane Mallarme. Paris. 1926. p. 421. Тибоде ссыла­ется на А-Мокеля, который приводит любопытную параллель "Броску играль­ных костей", найденную им в "Заратустре" Ницше в контексте рассуждений о случайности:".. .земля есть стол богов, дрожащий от новых творческих слов и от шума игральных костей..." — Ф. Ницше. Сочинения в 2-хт., т. 2. М., 1990, с. 167.

46 С. Roulet. Traite de poetique superieure. "Un coup de desjamais n'abolira le hasard". Neuchatel. 1956. p. 91.

47 H. Mondor. Vie de Mallarme. Paris. 1942, p. 290.


223

а Поль Валери вспоминает, что их сближению с Малларме по­служил общий интерес к этому трактату По48.

По спроецировал на мир атомов некоторые идеи космого­нии Лапласа. Он провозгласил силы иррадиации (отталкивания) и притяжения основными силами, организующими материю. При этом иррадиация, согласно По, есть результат первичного акта творения, а притяжение является способом, которым про­является стремление всех вещей вернуться к своему исходному единству, оно является реакцией на первый акт Бога. Посте­пенно под воздействием притяжения материя должна собрать­ся в центральном шаре, в котором погаснут силы притяжения и отталкивания:

"... Материя в конце концов <.. .> должна будет вернуться к абсолют­ному Единству — она должна будет тогда (как бы парадоксально это в данный момент ни звучало) быть Материей без Притяжения -, иными словами, Материей без Материи — или, если переформулировать еще раз, — Нематерией. Погружаясь в Единство, она одновременно будет погружаться в Ничто (Nothingness), каковым в конечном рассмотрении должно быть Единство, в то Материальное Ничто, из которого мы толь­ко и можем помыслить ее возникновение, ее творение по Воле Бога"49.

Сам По признавался, что идея первичного и финального ша­ра, центра мироздания была подсказана ему космическими об­разами "вихреобразных движений вокруг центра"50. Мир, в пред­ставлении По, был огромным вертящимся колесом, в котором действовали две взаимопротиворечащие силы — центробежная и центростремительная. Эти силы находились в неустойчивом рав­новесии, которое постепенно восстанавливало первоначальное

__________

48 E Lefevre. Entretiens avec Paul Valeiy. Paris. 1926, p. 34. Любопытно, что Мал­ларме одновременно выводит По из круга проблематики случайного. Поми­мо "Эврики" он внимательно изучал "Философию композиции", которая призывала к полному исключению случайности из творчества. Впервые Мал­ларме постарался приложить принципы "Философии композиции" в сти­хотворении "Лазурь", о котором речь шла в главе "Стекло". В письме Казалису он противопоставлял предельно рациональный метод По творчеству своего друга Эмманюэля Дезэссарта, который "крадет пригоршню звезд с Млечного Пути, рассыпает их по странице и разрешает им по воле случая образовывать незапланированные созвездия". — Cit. in: G. Millan. A Throw of the Dice. The Life of Stephane Mallarme. New York, 1994, p. 99.

49 The Science Fiction of Edgar Allan Рое. Harmondsworth, 1976, p. 306.

50 Ibid., p. 300.


224

единство, но не в форме бога, а в форме полного небытия (здесь возможно влияние Гегеля). Одна из наиболее существенных черт космогонии По для последующей традиции — это олицетворе­ние центра, оси, единства не с богом, но с небытием, со смер­тью бога. В целом космогония По была гораздо менее "абсурдистской", чем космогония Эпикура.

Малларме своеобразно переинтерпретирует эту доктрину в "Игитуре". Игитур — загадочное существо, спускающееся по тем­ной лестнице к могиле своих предков, чтобы задуть свечу и вос­становить абсолют. Игитур — последний представитель древней ра­сы, свидетель творения мира из случая. Случай описывается Малларме, как "древний враг", разделивший Игитура на тень и со­зданное время. Случай, ассоциирующийся в тексте с задуванием свечи и броском игральных костей, порождает время, но одновре­менно он порождает тьму и провоцирует конец времен, отменяю­щий его самого. Случай подобен богу, возникающему на проме­жутке между начальным и финальным небытием. "Игитур" весь пронизан космогоническими мотивами — атомами времени, улав­ливаемыми в темноте комнаты, растворением Игитура в пепле — атомах предков51, здесь постоянно возникает мотив спирального вра­щения, возвращающегося к самому себе и отрицающего себя, мо­тив падения и т. д. Речь идет по существу о космогонической прит­че в категориях "Эврики" По, но со случайностью, помещенной в центр, в ось мироздания, олицетворяемую фигурой Игитура.

Поль Валери посвятил "Эврике" По специальное эссе. Он критикует По за излишний финализм: "Финализм занимает фун­даментальное место в доктрине По. Сегодня эта доктрина вышла из моды, и у меня нет желания защищать ее"52, — пишет он. Ва­лери противопоставляет логической картине мира, изложенной американским поэтом, картину индетерминистического хаоса:

"Детерминизм исчезает в крайне запутанных системах с миллиар­дом возможностей, в них глаз нашего духа не в состоянии усмотреть за­коны..."53.

Валери объясняет: идея порядка возникает в силу того, что наблюдатель как субъект помещает себя в центр необъяснимо-

________

51 Ср. с фантазиями Н. Ф. Федорова, утверждавшего, что "все вещество есть прах предков" и каждая молекула несет в себе память об умерших. — Н. Ф. Федоров. Собр. сочинений в 4-х т., т. 1. М., 1995, с. 290.

52 Р. Valery. Au sujet d'Eureka. - Idem. Variete. Paris, 1924, p. 120.

53 Ibid., p. 125.


225

го хаоса и вносит в него мифологическую идею единства, ко­торая есть проекция на хаотический мир идеи нашего собствен­ного единства как личности:

"Мы создаем идол тотальности и идол ее происхождения, и в си­лу этого не можем отказать себе в умозаключении, согласно которому существует некое тело природы, чье единство соответствует нашему собственному единству, тому, в котором мы не сомневаемся. Такова примитивная и в каком-то смысле детская форма нашей идеи миро­здания"54.

Таким образом, единство хаотического и случайного вос­станавливается лишь фиктивно тогда, когда мы на место оси мирового колеса помещаем человека, наблюдателя. В "Навяз­чивой мысли" Валери вспоминает о том, как он спросил у Эйн­штейна: что доказывает единство природы? Эйнштейн ответил:

"Это дело веры"55. В том же трактате он дает язвительную мета­фору функционирования человека как логизатора мира:

"Человек ничего не может помыслить себе кроме как... направлен­ного, стремящегося в..., стремящегося к... Общий тип наших действий проецируется на нашу мысль, давит на наш опыт. <...> Пример. Одним из величайших наших деяний является акт еды и пищеварения. Но в общем-то мы являемся трубой, по которой движение происходит в од­ну сторону <...>. Вот один из источников свойственной нам барочной идеи времени (,..)"56.

Сейчас нет возможности восстановить существо разгово­ров Малларме и Валери касательно "Эврики". Но странным образом атомистская концепция По с поправкой в сторону идей Валери обнаруживается у Малларме и в совершенно не­ожиданном корпусе текстов: в коротких эссе о балете.

5

В конце XIX века культурный миф балета претерпевает совер­шенно неожиданные превращения. На балет начинают про­ецироваться идеи, необычайно далекие от искусства танца, на-

54 Ibid., р. 132.

55 Р. Va1ёrу. L'ldee fixe. Paris, 1966, р. 152.

56 Ibid., p. 41.

8- 194


226

пример, квазифизические идеи, некоторые постулаты механи­ки или теории вероятности57.

Танец, например, в этом контексте может оцениваться с точ­ки зрения того неустойчивого равновесия, которое тесно связано с идеей случайности. При этом такое неустойчивое равновесие тела понимается совершенно в духе механики. Так, Валери пишет:

"Доктор, я поистине страдаю, когда вижу танцовщицу, балансиру­ющую на большом пальце ноги. <...> Это должно быть великолепной анатомо-физиологической конструкцией... Леонардо, должно быть, с удовольствием изобразил бы ее без кожи, в ее тройственном неустой­чивом равновесии... Доктор: Почему тройственном? Я: Еще бы... оно касается мускулов, нервов и механики"58.

Неустойчивое равновесие рассматривается как первый при­мер воздействия случайности у Пуанкаре:

"Первым примером, на котором мы остановимся, будет вопрос о неустойчивом равновесии. Если конус стоит на вершине, то мы знаем, что он опрокинется, но мы не знаем в какую сторону Нам представ­ляется, что это полностью зависит от случая"59.

Но еще раньше женское тело и конус были сближены Вилье де Лиль Адамом в романе "Будущая Ева" (1886). Роман по­вествовал о создании искусственной женщины, механическо­го андроида, абсолютно не отличимого от своего живого прототипа. Пятая книга романа была целиком посвящена ме­ханике новой Галатеи, и в ней имелась специальная глава "Рав­новесие" — понятие, которому Вилье придавал особое значе­ние. Равновесие будущей Евы — Адали поддерживалось с помощью сложного механизма, включавшего конические со­суды, заполненные ртутью. При движении ртуть перекачива­лась в направлении, противоположном наклону андроида, и заполняла соответствующий конус, фиксировавший своим ос­трием центр тяжести в пределах опоры Адали. Таким образом, конус и равновесие тела вступали в сложный механический ба­ланс, благодаря которому "вы можете видеть, как Адали соби­рает цветы, не падая"60, — заключает главу Вилье.

57 См.: М. Ямпольский. Демон и лабиринт. М., 1996, с. 277—305.

58 Р. Valery. L'ldee fixe, pp. 33-34.

59 А. Пуанкаре. Цит. соч., с. 322.

60 Villiers de l'lsle'-Adam. L'Eve future. Paris, 1914, p. 245.


227

Одна из самых удивительных хореографических метафор находится в трактате Иполита Тэна "Об уме" (1870). Здесь с танцем ассоциируются молекулярные колебания внутри нерв­ных клеток. Эта гигантская метафора, развернутая на восьми страницах, начинается следующим образом:

"...сотрясение клетки является внутренним движением ее моле­кул, и это движение может быть очень точно уподоблено танцевальной фигуре, где очень различные и очень многочисленные молекулы, каж­дая, описав с определенной скоростью линию некоторой длины и фор­мы, возвращается в исходное положение, за исключением тех усталых танцовщиков, которые сбились с пути.."61

И далее Тэн описывает все молекулярные микродвижения как смешение менуэта и вальса, как запутаннейшую микро­скопическую хореографию. Он почему-то насчитывает 24 ви­да молекулярных танцев, определяющих все богатство нашего чувственного мира.

Но главным во всей этой эксцентричной хореографической метафорике является соединение произвольности и закономер­ности, напоминающее эссе о равновесии Адали, чьи разнонаправленные движения создают финальный неустойчивый эквилибр.

В своей метафоре танца Малларме идет гораздо дальше Тэ­на. Он просто заявляет, что танцовщица — это "не женщина, но метафора"62, "магический предмет, брызжущий из точки", она являет зрелище "газообразной формы вокруг остановки на одной ноге"63. В какой-то момент вся эта квазифизическая метафорика неожиданно приобретает космогонический характер в духе "Эврики". В танцовщице Малларме усматривает образ­ное воплощение двух сил — притяжения и отталкивания, цен­тростремительной и центробежной.

"Распространение осуществляется тем же жестом, который все стя­гивает к центру: центр и периферия оказываются вдруг динамически объединенными и примиренными. Здесь все происхождение. Дрожа-

_________

61 Н. Taine. De 1'intelligence, t. 1. Paris, 1911, р. 307.

62 S. Mallarme. Igitur. Divagations. Un coup de des. Paris, 1989, p. 192.

63 S. Mallarme. Oeuvres completes. Paris, 1951, p. 370. Космогонические оттен­ки хореографической метафоры проступают в амбивалентном использова­нии Малларме слов "газ" (как ткань платьев и перво-материя) и "звезда" (как прима-балерина и светило). Писатель пишет об "идеальном танце со­звездий" и т. д.

8*


228

ние ткани кажется одновременно истекающим из единого источника и струящимся извне к очагу концентрации"".

Существенно, что истекание из центра и возвращение к центру в танцовщице происходят одновременно, так же как прыжок и падение. По существу, балерина есть метафоричес­кое воплощение единства противоположностей, но единства не столько в духе логической диалектики, сколько динамиче­ского равновесия, гармонии, которую Ж.-П. Ришар справедли­во называет "вероятностностью"65.

Этот противоречивый динамизм распространяется на не­сколько областей. Одна из них — психология. Согласно Мал­ларме, тот же процесс иррадиации и концентрации характерен для эмоций: "...всякая эмоция выходит из нас, расширяет сре­ду и к вам направлена, в нас же воплощается"66. Эта концепция двунаправленности эмоций и двунаправленности движений ляжет в основу теории выразительности Дельсарта, оказавшей большое влияние на театральную культуру начала XX века.

Другая область приложения идеи противонаправленного динамизма — модель всеобщего генезиса. Фраза Малларме "все здесь происхождение" не случайна, потому что танцовщица понимается как источник всех феноменов, первофеномен ми­ра. Продолжу уже процитированный фрагмент:

"...танцовщица не женщина, но метафора, резюмирующая в себе один из элементарных аспектов нашей формы — меч, кубок, цветок и т. д., она не танцует, но выражает чудом своих ракурсов и порывов с по­мощью телесного письма то, на что бы понадобились целые прозаиче­ские главы, включающие диалог и описания..."67

Речь идет о сотворении феноменов и одновременном создании нового внесловесного письма, описывающего генезис мира. Меч, кубок, цветок — это первичные формы мира, возникающие из тан­ца. В ином месте Малларме возвращается к той же теме — порож­дению первофеноменов из вращательного движения танцовщицы:

"В ужасающей ванне из тканей растворяется лучащаяся и холод­ная фигурантка — гимн некой вращательной теме, к которой тяготеет

_____________

64 Ibid., р. 305.

65 J.-P. Richard. L'Univers imaginairede Mallarme. Paris, 1961, p. 320.

66 S. Mallarme. Oeuvres completes, p. 309.

67 S. Mallarme. Igitur. Divagations. Un coup de des, p. 192—193.


229

далеко разлетающаяся ткань, гигантские лепесток и бабочка, прибой ясного и стихийного свойства"68.

Бабочка, лепесток, прибой — из той же серии, что меч, ку­бок, цветок.

Позже, в 1902 году, Альфред Жарри буквально повторит ме­тафору Малларме в статье "Баллистика танца", одновременно подчеркивая и динамический элемент и банальность этого ис­тертого сравнения:

"Когда женщина быстро вращается в вертикальном плане, ее юб­ка, отбрасываемая центробежной силой, заслуживает сравнения — что само по себе банально и ложно в иных обстоятельствах — с венчиком цветка, который, как известно, раскрывается навстречу солнцу, но ни­когда не в направлении к земле "69.

Центробежная сила танца осмысливается Жарри в жанре некой "иронической механики":

"Мужчина и женщина перемещаются по кругу вокруг воображае­мой оси, но может так случиться, что женщина на мгновение совпадет с осью вращения, в то время как ее партнер будет вращаться по окруж­ности. Представим себе, что это случится на высокой скорости и что мужчина отпустит женщину из боязни, что та устала или из француз­ской галантности: его с силой швырнет по касательной, и страшно по­думать, что может из этого получиться"70.

Далее Жарри рекомендует окружать танцующих предохра­нительной сеткой и даже усматривает ее рудименты в диванах и креслах, расставленных вдоль стен танцевальной залы.

Вся эта поэтическая (у Малларме) или ироническая (у Жар­ри) механика и баллистика с очевидным космогоническим от­тенком, проецируясь на танец, превращают танцовщицу из че­ловеческого существа в механическую ось, машину, модель приложения физических сил и т. д. При этом в центр этого вра­щающегося микрокосма помещается все же живой субъект (в духе объяснительной поправки Валери к "Эврике"), дышащий, безостановочно вращающийся живой гироскоп71. Хореографи-

__________

68 S. Mallarme. Oeuvres completes, p. 308.

69 A. Jarry. La chandelle verte. Paris, 1969. p. 158.

70 Ibid., p. 159,

71 R. Chambers. L'Ange et 1'Automate. Variations sur le mythe de 1'actrice de Nerval a Proust. — Archives des lettres modemes, № 128, 1971.


230

ческая метафора, распространяясь на иные объекты и теряя непосредственную связь с танцем, приобретает постепенно все более отчетливый философский характер.

6

Речь идет о подмене субъекта, традиционно помещаемого в центр мира и, по справедливому мнению Валери, упорядочива­ющего окружающее его мироздание, некой странной пустотой. Все происходит так, как если бы наблюдатель, удаленный из центра, оставлял вместо себя бессмысленный суррогат. Распад логизирующей, упорядочивающей роли субъекта, выдвижение на первый план случаности, клинамена, с неизбежностью при­водит к образованию пустоты в центре созерцаемого мира. Центр становится пространством манифестации "противонаправлен­ного динамизма", сходного с тем, который обнаруживался в "водопадных текстах". Этот противоречивый динамизм делает крайне проблематичным возможность пребывания в центре единого логизирующего наблюдателя. Вопрос, который инту­итивно решается в приведенных мной выше метафорах — что должно занять место этой противоречивой пустоты?

Вернемся к "Эврике". Согласно По, возвращение материи к центру знаменует постепенное угасание качеств и воцарение Ничто, по-своему противостоящего идее бога как первичному импульсу, обладающему прежде всего иррадиационной, цент­робежной энергией. Между тем сама идея бога — это идея цен­тра, оси, как упорядочивающих структурных элементов. Цен­тростремительное возвращение к "оси" мироздания знаменует собой возвращение к богу, но как бы к мертвому богу, богу в не­бытии (показательно, что и водопад первоначально понимал­ся как воплощение бога).

В "Кесаре-Антихристе" Жарри так излагает картину мира:

"Смерть — это утоление голода мысли, она больше не распростра­няется бесконечно вовне, ее окружность, слепой к свету зрачок, стя­гивается к центру. И таким образом она становится Богом"72.

Бог занимает место умершего глаза, глаза вчерашнего наблю­дателя. Бог — это стягивающаяся к центру смерть. По мнению Дж. Дж. Хамфриса, в ином месте Жарри противоречит этой идее:

__________

72 A. Jarry. Oeuvres completes, t. 1. Paris, 1972, р. 281.


231

"В "Сверхсамце" Жарри вкладывает в уста одного из своих персона­жей мысль о том, что человеческое существо не имеет пределов своим воз­можностям, как только оно избавляется от той части себя, которая явля­ется Богом. Если плоть очищена от духа, ее возможностям нет границ"73.

Но это противоречие мнимое — очищение от бога, смерть духа равнозначны восстановлению божественного в смерти.

В результате этих парадоксов механическая метафора тан­ца приобретает особый оттенок. В оси всемирного движения на­ходится не просто субъект, но оказывается как бы живой мерт­вец, воспринимающая мир машина, мертвый бог, механизм, слепой зрачок.

Не случайно, конечно, Жарри иронически предупрежда­ет о смертельной опасности вращения в танце. УЛотреамона в "Песнях Мальдорора" уже была описана смерть от центро­бежной силы. Речь шла о казни Мервина в конце шестой пес­ни. Мервина привязывают к Вандомской колонне и затем рас­кручивают. Преступник, раскручивающий Мервина, сам превращается в часть гигантского смертоносного механизма:

"Праща свистит в пространстве; тело Мервина повсюду следует за ней, постоянно удаленное от центра центробежной силой и сохраня­ющее свое подвижное и равноудаленное положение в воздушной ок­ружности, независимой от материи. <...> Рука отступника и смертонос­ный инструмент неразделимы в единстве прямой линии подобно атомистским элементам светового луча, проникающего в темную ком­нату, Так выражаться позволяют мне теоремы механики74.

В конце концов Мервин, превращаясь в подобие кометы, рвет веревку и, перелетев на другой берег Сены, разбивается о купол Пантеона. По существу, Париж превращается в огром­ное смертоносное колесо вокруг Вандомской колонны. Образ Парижа как зловещего колеса восходит, вероятно, к поэме Аль­фреда де Виньи "Париж" (1831), где адское колесо Парижа про­воцирует образы хаоса, случайности, смерти бога. При этом башня, откуда герой смотрит на Париж, описывается как со­зданная богом ось:

Мы на Башне, возвышающейся посреди этого круга;

Рисуя его некогда, именно здесь, не правда ли, Сам Бог поместил центр компаса?

___________

73 J. J. Humphries. The machine as metaphor: Jarry's 'Pompe a merde'. — Romanic review, vol. LXXIII, May 1982, № 3, pp. 351-352.

74 Lautreamont. Oeuvres completes. Paris, 1969, p. 260.


232

Головокружение опьяняет меня и давит на глаза. Что я вижу — огненное колесо или адское пекло?75

Этот отрывок из Виньи подтверждает, что осью метафори­ческих колес является Бог. Конечно, колесо и связанный с ним крест ассоциируются с богом еще глубокой древности. Ядро этой мифологемы — бог в центре колеса сохраняется при всех ее метаморфозах, хотя иногда и в глубоком подтексте.

Видение Виньи иронически обыгрывается Жарри в фелье­тоне "Порочный круг" (1903), где на место Бога помещается пре­зидент республики:

"Президент подчиняется не температуре, но силе тяжести. Он рас­качивается, подобно маятнику, то туда, то сюда из центра, находящего­ся в Париже. <...> Вспомним опыт Фуко в Пантеоне. Маятник прохо­дит через множество точек, не предполагавшихся в изначальном маршруте. Вот почему крутится земля. Голова наблюдателя кружится не меньше"76.

В "Мессалине" (1901) Жарри заставляет акробата Мнестера выполнять всевозможные кульбиты, покуда он не начинает вра­щаться и не превращается в шар. Это превращение человека в шар отсылает к "Пиру" Платона77, где повествуется о шарообразных анцрогинах, которые передвигались, катясь колесом. Харакатерно, что эти пралюди, согласно Платону, "питали великие замыс­лы и посягали даже на власть богов"78. В "Юбю-рогоносце" (1897) Юбю разглагольствует по поводу божественной сферы:

"Сфера — это форма ангелов. Человеку дано быть лишь несовершен­ным ангелом. Более совершенное, чем цилиндр, но менее, чем сфера, из боч­ки лучится гиперфизическое тело. Мы — изоморфные ему — прекрасны"79.

Не случайно Макс Эрнст изображает Юбю в виде цилинд­рической юлы(1923).

_____________

75 А. de Vigny. Oeuvres completes. Paris, 1965, p. 83. [La Tour ou nous voila се cercle s'eleve, /En le tracantjadis, c'est ici, n'est-ce pas, /Que Dieu meme a pose le centre du compas? /Le vertigo m'enivre et sur mes yeux il pese. /Vois-je une Roue ardente, ou bien une Foumaise?]

76 A. Jany La chandelle verte, p. 418.

77 Т. Foulc. Mnester ou Fart du sphericubiste. — Europe, mars-avril 1981, № 623—

624, р. 123.

78 Платон. Сочинения, т. 2. М., 1970, с. 117.

79 A. Jarry. Tout Ubu. Paris, 1962, p. 219.


233

"Гиперфизическое тело" — это тело, находящееся в четвер­том измерении. Четвертое измерение, понимаемое Жарри как время, позволяет войти в себя существу, способному изолиро­вать себя от всякой длительности80. Такой путешественник во времени подобен неподвижной оси, вокруг которой вращает­ся "светящийся эфир" времени. Жарри дает пояснение, пока­зывающее, что его машина времени генеалогически связана с панорамами. Наблюдатель в его машине подобен "неподвиж­ному зрителю панорамы, которому кажется, что он быстро дви­жется через ряд ландшафтов"81. Неподвижный путешествен­ник может вступить в эту несущуюся панораму, в этот эфир по своему желанию. Оптическая машина такого типа была впер­вые описана Гербертом Уэллсом в его "Машине времени" (1895), оказавшей влияние на Жарри. Машина Уэллса неподвижна в пространстве, вокруг нее лишь происходит лихорадочно быс­трое изменение ландшафта во времени, которое воспринима­ется путешествующим как пространственная трансформация:

"Я видел, как деревья растут и изменяются подобно облакам пара, то коричневые, то зеленые: они росли, распространялись, дрожали и погибали. Я видел, как огромные здания поднимались, сначала туск­лые, потом становились отчетливей, и наконец рассеивались как сно­видения. Вся поверхность земли казалась измененной, она расплавля­лась и струилась перед моими глазами"82.

Путешественник, замерший во вневременной оси и наблю­дающий за изменениями, пребывает в вечности, он буквально уподоблен богу и мертвецу одновременно — его попросту нет.

___________

80 Жарри сформулировал принципы путешествия во времени в эссе "Commentaire pour servir a la construction pratique de la machine a explorer le temps. — Mercure de France, XXIX, fevrier 1899, pp. 387—396. Большое вли­яние на формулировку этих принципов оказали идеи лорда Кельвина о гиросгатической структуре эфира — вихреобразном движении атомов в пространстве. Жарри поместил в "Докторе Фостроле" два "письма" Лорду Кельвину. О Кельвине и Жарри см.: L. D. Henderson. The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modem Art. Princeton, 1983, pp. 48—49.

81 A. Jany. How to Construct a Time Machine. In: Selected Works of A. Jany Ed. by R. Shattuck and S. W. Taylor. New York, 1965, p. 115. Так же как машина времени есть инвертированный вариант панорамы, она оказывается и ин­вертированным вариантом транспаранта. Сам наблюдатель становится ""прозрачным" для физических явлений, которые проходят сквозь нас, не подвергая нас изменению или смещению в пространстве". — Ibid., p. 115.

82 Three Prophetic Novels of H. G. Wells. New York, 1960, p. 278.


234

У Уэллса он "протекает как пар сквозь промежутки совпадаю­щих с ним субстанций"83, иначе говоря, он лишен материаль­ности. Жарри прямо указывает на то, что человек лишенный времени — мертвец84, закутанный в твердую спираль будуще­го85, как в некий механизм.

Этот человек-ось-бог — мертвый бог. Акробат Мнестер пре­вращается в шар, но это превращение равнозначно смерти. В эссе "Искусство умирать" (1903) Жарри специально останав­ливается на вращениях акробатов и расшифровывает этимо­логию "сальто мортале" — смертельный прыжок:

"Пришла мода на акробатов, которые "имитируют смерть": круг смерти и иные замкнутые кривые, которыми играют современные сред­ства передвижения и которые несчастный Данте прошел семь раз — правда, пешком. Но акробатам ничуть не лучше: они вращаются вокруг, а между тем смерть — это не горшок"86.

Гибнет, бешено вращаясь на колесе, герой "Сверхсамца" Маркюэй, тем самым превращаясь в современного бога.

Акробаты исторически связаны с мотивом случайности, иг­ральных костей. О.М.Фрейденберг так комментирует появле­ние акробатов у Гомера:

"Они, на голове вертящиеся, названы "кубистерами", от слова "куб", которое значит "игральная кость". <...> Игра в "кубы" заклю­чалась в том, что костью "ходили", "бросали" ее, лицом или изнанкой. <...> Этот ход колеса или круга <...> образ бегущего, колесом катяще­гося раба — семантически однотипны"87

Фрейденберг показывает, что "кубистеры" (кстати, слово, употребляемое Жарри) связаны и с мотивом царя и бога в ко­лесе, например с Сумманом, той формой "Юпитера, которая в культе имела свое соответствие в виде гончарного круга"88.

Эти архаические мифологические цепочки — колесо-вращение-мертвец-бог-игральная кость — оживают на рубеже

_____________

83 Ibid., p. 279.

84 A. Jarry Gestes et opinions du docteur Faustroll, pataphysicien. Paris, 1980, p. 101.

85 Ibid., p. 98.

86 A. Jarry. La chandelle verte, p. 313.

87 О. М. Фрейденберг. Миф и театр. М., 1988, с. 54.

88 Там же, с. 68.


235

XIX и XX веков, неожиданно актуализируя один греческий миф, который традиционно не пользовался большой благос­клонностью поэтов. Это миф об Иксионе. Царь лапифов Иксион, обезумевший после убийства тестя Деионея, попада­ет на Олимп, где осмеливается домогаться любви богини Геры. Зевс создает ее симулякр из облака, и в результате любви Иксиона с этим фантомом рождаются чудовища — кентавры. В на­казание Зевс привязывает Иксиона к вечно вращающемуся ко­лесу и забрасывает его в небо.

Иксион, подобно Христу распятый на колесе, превраща­ется в живую часть мертвого механизма, его ось. Иннокен­тий Анненский в драме "Царь Иксион" так изобразил нео­бычность сочетания распятого человека и механического колеса:

Царь Иксион,

Кронид велел Гефесту обруч сделать, Уж из чего не знаю. Ты на нем Своим распятым телом образуешь И втулку, царь, и спицы. К ободку ж Тебя притянут не канаты — змеи. <...> В том обруче волшебном будешь ты Кататься по эфиру, раскаляясь От быстрого круженья <...>89

В 1903 году миф об Иксионе оживил Фелисьен Фагюс — поэт, анархист, друг Жарри, посвятивший царю лапифов це­лую поэтическую книгу. Жарри опубликовал две статьи о по­эме Фагюса. В небольшой рецензии он высоко оценивает книгу и пишет о "прекрасном сплаве неумолимой математи­ки с человеческим деянием, единственной возможности, ко­торую, по-видимому, имеет человек, чтобы создать консервы абсолюта"90, и вписывает произведение Фагюса в контекст собственного творчества — проекта кукольного театра, где бы фигурки были закреплены на периметре вращающейся шестеренки.

Миф об Иксионе распространяется и на "Сверхсамца". Уже упомянутая гибель Маркюэя, вращающегося в "машине-вдох-новляющей-любовь", связана с колесом Иксиона, так называ­емым "июнксом" (junx), колесом, привораживающим любов-

_________

89 И. Анненский. Стихотворения и трагедии. Л., 1959, с. 437—438.

90 A. Jarry. La chandelle verte, p. 670.


236

ников"91. По наблюдению Б.Эрули, колесо-июнкс помимо "Сверхсамца" фигурирует также в тексте Жарри (1896), посвя­щенном "Мученичеству Св. Екатерины" Дюрера, как извест­но, также погибшей на колесе92. Отмечу, между прочим, что на гравюре Дюрера, согласно Жарри, у колеса смерти "есть руч­ка, чтобы приводить колесо в движение, а само оно состоит из двух частей, каждая из которых вращается в противоположную сторону"93. Таким образом, Жарри вновь воспроизводится уже прослеженный мотив противонаправленных движений внут­ри единого вращения (ср. с танцовщицей Малларме. Кстати, Жарри сравнивает колесо Екатерины с веером — излюблен­ным предметом Малларме). Колесо, части которого вращают­ся в разном временном направлении, имеет ось, существую­щую вне времени и обеспечивающую вечность тому, кто в ней оказывается.

Космогонический характер мифа об Иксионе подтвержда­ется и его упоминанием в "Алдернаблу", где герцог Хальдери на вокзале (о мотивах железной дороги речь еще пойдет) про­износит монолог о боге-машине:

"Вращай светящийся уголь твоего ремня, река Океан нависающая языческими Иксионами с Х алхимических (philosophaux) рук. Непре­рывностью твоих круговых жестов — ты эмбрион, но ты и центр соб­ственной окружности, мыслящий самим собой. Металлический Бог, сущность и идол".94

Бог тут отчетливо выступает как ось машины с мыслящим Иксионом в центре. Машина эта понимается как конструкция, в центре которой помещено сознание, наблюдатель, лишен­ные человеческой субъективности и созерцающие "светящий­ся уголь ремня", то есть вращающийся вокруг поток времен­ного "светящегося эфира".

Неожиданное расширение мифа об Иксионе — это его увя­зывание с велосипедом и страстями господними. Известно,

91О "июнксе" в контексте любовной магии, в том числе и в связи с мифом об Иксионе, см.: М. Detienne. Les Jardins d'Adonis. Paris, 1972. Junx пер­воначальное имя колдуньи, которая хотела соблазнить Зевса, за что и бы­ла превращена Герой в птицу-вертишейку. Зевс отомстил Иксиону, превра­тив его в колесо — игонкс. — Ibid., p. 166. The Gardens of Adonis. Spices in Greek Mythology. Princeton, 1994, pp. 83-86.

92 В. Emit. Le phenix du texte. — In: Alfred Jarry. Colloque de Cerisy. Paris. 1985, p.200.

93 A. Jarry. Oeuvres completes, t. 1, p. 998.

94 A. Jarry. Les Minutes de sable memorial. Cesar-Antechrist. Paris, 1977, p. 82.


237

что Жарри был большим любителем велосипедного спорта и охотно упоминал велосипед в своих текстах, чаще всего в кон­тексте "комплекса Иксиона". В эссе "Механика Иксиона" (1903) Жарри отмечает, что своеобразие машины Иксиона — это присутствие человека внутри вращающегося механизма. "Иксион — это фортуна — изобретательница педали"95. В том же году в эссе "Страсти, рассматриваемые как гонка в гору" Иксионова педаль разрастается в велосипед Христа. Жарри иро­нически утверждает, что путь Христа на Голгофу был первой ве­лосипедной гонкой в мире. Христос якобы двигался на особом велосипеде

"с прямым телом или крестом", а свидетели "перепутали крест те­ла машины с иным крестом, прямым рулем. Они представили Христа с руками, раскинутыми на руле..."96

Жарри восстанавливает модель велосипеда Христа и замечает:

"Некоторые старые агиографы — велосипедофилы — святая Бри­гитта, Григорий Турский и Ириней указывают, что крест был оснащен прибором, который они называют "suppedaneun". He нужно быть боль­шим знатоком, чтобы перевести: "педаль""97.

И даже терновый венец, согласно Жарри, в точности напо­минает новейший образец шин.

Когда в "Сверхсамце" Маркюэя привязывают к вращаю­щемуся диску "машины-вдохновляющей-любовь", то сверхса­мец превращается в Христа:

"...его руки и ноги были растянуты ремнями, и странный предмет был водружен на его череп: своего рода зубчатый венец, чьи зубья бы­ли направлены вниз". В итоге Маркюэй превращается в "Царя Иудей­ского, увенчанного терниями и прибитого к кресту"98.

В "Кесаре-Антихристе" Жарри придумывает странный предмет, "физический жезл", который, вращаясь, превращается в колесо. Пер­сонажи так называемого "геральдического акта" этой пьесы, обра­щаясь к "физическому жезлу", объясняют его существо:

____________

95 A. Jany La chandelle verte, p. 285.

96 Ibid., p. 357.

97 Ibid., p. 358.

98 A. Jarry. Le surmale. Paris, 1977, p. 145.


238

"Ты колесо, от которого существует лишь субстанция, диаметр кру­га без окружности, создающий вращением плоскость вокруг централь­ной точки. <...> Ты колесо, ты — глаз, полусвятой дух. Вечный <...> Ты Христос или Святой Петр"99 и т. д.

В данном случае колесо откровенно интерпретируется как механическая модель бога, чей центр всюду, а окружность нигде.

В "Сверхсамце" возникает еще один странный образ, свя­занный с Иксионом, — велосипедист Джекобс, после смерти продолжающий бешеный спринт, в том числе и внутри башни-барабана. Мертвец на велосипеде ставит фантастический рекорд скорости.

7

С теорией клинамена Жарри, вероятно, впервые познакомил­ся на уроках Бергсона, чьи лекции он слушал в лицее с 1891 по 1893 год. Во всяком случае, в пяти тетрадях конспектов этих лекций, дошедших до нас, есть записи об атомистике Эпикура и Демокрита. Возможно, также из лекций Бергсона о детерми­низме Жарри извлек и термин "эпифеномен", который Бергсон применял к сознанию. В конспекте "Свобода и детерминизм" Жарри записывает: "Если детерминизм существует, то лучше всего быть автоматом, а сознание оказывается роскошью, эпи­феноменом"100. Эпифеномен для Жарри — это свободное со­знание, которым наделен автомат. По мнению К. Стелин, эпи­феномен является для Жарри синонимом клинамена101.

Это положение следует пояснить. В 1911 году Бергсон про­читал лекцию в честь Гексли " Сознание и жизнь", в которой сформулировал вопрос о сущности сознания. В частности, он утверждал:

"Чтобы быть уверенным в том, что человек обладает сознанием, нуж­но проникнуть в него, совпасть с ним, быть им. Я бросаю вам вызов;

докажите опытом или рассуждениями, что я, обращающийся к вам в данную минуту, сознательное существо. Я мог бы быть автоматом, изо-

________

99 A. Jany. Oeuvres completes, t. 1, р. 289.

100 Cit. in: С. Stehlin. Jany le cours Bergson et la philosophic. — Europe, mars —

avril 1981, №623-624. p. 49.

101 Ibid.


239

бретательно сконструированным природой, приходящим и уходящим, разговаривающим; даже те самые слова, в которых я провозглашаю свою сознательность, могли бы произноситься бессознательно"102.

Далее Бергсон показывает, что сознание есть область сво­боды, а материя — область необходимости, тотального детер­минизма. Жизнь, по его мнению, это феномен, сложно объе­диняющий свободу и необходимость: "Жизнь — это свобода, внедряющаяся в необходимость и обращающая ее себе на поль­зу"103. Но что такое — эта свобода? Это прежде всего потенци­альность, возможность разных вариантов. Материя — есть сфе­ра чистого повторения и тотального детерминизма. Все новое, непредсказуемое в мир вносится сознанием и жизнью, как по­казывает Бергсон в "Творческой эволюции". И здесь он дела­ет парадоксальный поворот. Он утверждает, что небытие обла­дает большей потенциальностью, чем бытие, потому что идея небытия включает в себя идею бытия плюс отрицание. Соглас­но такой логике, хаос потенциально богаче, чем порядок, так как включает в себя идею порядка плюс ее отрицание. Отсюда старая как мир иллюзия о том, что порядок возникает из хао­са, бытие из небытия:

"Бытие, порядок или существующее — это и есть истина; но в лож­ной проблеме заключена фундаментальная иллюзия, "ретроактивное движение истины", согласно которому бытие, порядок и существующее должны иметь предшествование, или создавать предшествование тому акту творения, который их порождает, проецируя собственные образы назад в область возможного, беспорядка и небытия, которым приписы­вается первичность. Это центральная тема философии Бергсона..."104

Сознание, таким образом, ретроактивно порождает область возможного, с которой соотносится реальность. Эта область возможного неразрывно связана со свободой и случайностью, предполагаемыми идеей хаоса или небытия.

Жиль Делёз, давший тонкий анализ эпифеномена у Жарри и связавший его с фундаментальной онтологией Хайдеггера, закономерно утверждает, что "патафизика" Жарри — это поч­ти хайдеггеровская попытка преодолеть метафизику:

____________

102 Н. Beigson. L'enei-gie spirituelle. Paris, 1982, р. 6.

103 Ibid., p. 13.

104 G. Deleuze. Bergsonism. New York, 1988, p. 18.


240

"Метафизика — это ошибка, состоящая в том, что она обращает­ся с эпифеноменом, как с другим феноменом, другим существующим, другой жизнью. В действительности же, вместо того, чтобы рассмат­ривать бытие, как существующее высшего порядка, обеспечивающее неизменность иных воспринимаемых существующих, мы должны его мыслить как Пустоту или He-существующее, сквозь которые просве­чивают единичные вариации, как 'радужный мыслимый калейдоскоп, думающий о самом себе'"105.