Библиотека svitk.ru - саморазвитие, эзотерика, оккультизм, магия, мистика, религия, философия, экзотерика, непознанное – Всё эти книги можно читать, скачать бесплатно
Главная Книги список категорий
Ссылки Обмен ссылками Новости сайта Поиск

|| Объединенный список (А-Я) || А || Б || В || Г || Д || Е || Ж || З || И || Й || К || Л || М || Н || О || П || Р || С || Т || У || Ф || Х || Ц || Ч || Ш || Щ || Ы || Э || Ю || Я ||

 

 

 

 

АЛЬБОМ

 

 

 

 

Н.К.РЕРИХ (альбом)

 

Автор-составитель: В.П.Князева

Санкт-Петербург, 1994

 

В альбоме представлены все основные темы, над которыми Рерих работал всю жизнь. Среди них условно можно выделить — "Русь и славяне", "Древнерусская архитектура", "Театральные декорации", "Русские святые", "Учителя Востока", "Горные пейзажи", "Монументальная живопись", мифологические и пророческие работы.

В альбоме воспроизводятся 65 картин из коллекций Государственного Русского Музея, Государственной Третьяковской галереи, Музея Н.К.Рериха в Нью-Йорке, из собраний С.Н.Рериха и других частных собраний, из них 52 цветных и 45 документальных фотографий.

 

 

 


 

 

 

СЕРДЦЕ, МУДРОСТЬ, ТРУД И ТЕРПЕНИЕ —

 

вот принципы, которые были для отца

наиглавнейшими. Усердно прилагая их ко всему,

что он делал, H.К.Рерих достиг завершенности

и с уверенностью мог сказать:

 

"В красоте мы объединены,

Красотою мы молимся,

Красотою мы побеждаем".

 

С.Н. Рерих


 

Альбом издан усилиями коллективов

издательства "СОТИС",

Общества Ведической культуры,

Религиозного объединения "Общество Рамакришны"

при содействии Международного Центра Рерихов (Москва)

и его Санкт-Петербургского отделения,

а также ТОО "Уран".

ISBN 5-85503-109-8

ISBN 5-87383-052-5

© СОТИС; макет, оформление, текст, 1994

© В.П.Князева, текст, 1994

© Религиозное объединение "Общество Рамакришны", 1994

© "Общество Ведической Культуры, 1994

Отпечатано в России


 

НИКОЛАЙ РЕРИХ принадлежит к плеяде

блестяще образованных и всесторонне одаренных русских деятелей

культуры и искусства XX века.

43 года жизни и творчества связывают его с мировым центром культуры—

Санкт-Петербургом. То, что в последствии раскрылось в его всемирной

просветительской деятельности, было заложено, осмыслено и реализовано

уже в России. Здесь же он сложился и получил признание

как самобытный художник и ученый.

За 30 проведенных за границей лет,

он явил уникальный для истории человечества опыт,

представляющий космическую широту мысли и творческий синтез искусства,

религии и науки. Более 5 лет он посвятил беспрецедентной по трудности, результативности и значимости для будущего экспедиции по Центральной Азии.

Созданный при его содействии Институт Гималайских исследований

"Урусвати", сотни картин и этюдов, философские и публицистические работы,

огромная культурно - просветительская деятельность

явились результатом этих лет.

Рерих поднял над планетой Знамя Мира—ставшее символом движения

за сохранения общечеловеческих культурных ценностей.

Он воздвиг духовный мост дружбы между Россией и Индией,

которая стала его второй Родиной и с которой связаны последние 24 года его жизни.

Причастность к Единому источнику сокровенной Мудрости

вдохновляли духовные устремления Николая Рериха

на пути служения человечеству.

 

tmpE8-1.jpg

 

Н.К.Рерих.

Портрет работы Б. А. Григорьева. 1917

 


 

СОДЕРЖАНИЕ

 

Летопись жизни и творчества

Основные даты жизни и творчества Н.К.Рериха

Введение

 

Своим путём

 

У истоков творчества

Мечты сбываются

В мире науки

«Репин, Стасов… полубоги»

«Великий учитель»

Искусство и археология

Своим путём

Поиски продолжаются

 

Зрелость

 

Будущее народа

Народное достояние

Школа Искусств

Сказка Севера

К Природе

Занавес поднят

Росписи и мозаики

Сила красок

Предчувствия и действительность

На переломе

 

На чужбине

 

Служение родине и человечеству

В сердце Азии

Центры культуры

«Учителя Востока»

Мастер гор

Пакт Рериха

Великий друг Индии

Думы о родине

Заключение

 

Иллюстрации

 

Начало Руси. Славяне

Русская старина

Русь былинная

Занавес поднят

Предчувствия и реальность

Росписи и мозаики

Русские святые

Религия добра и красоты

Тайны гор

Учителя Востока

Думы о родине

Поэзия мифа

Завет Учителя

 

 

Летопись

жизни и

творчества


 

Основные даты жизни и творчества Н.К.Рериха

 

1874 9 октября (27 сентября) Родился в Петербурге в семье нотариуса Константина Федоровича Ре­риха.

1883 Поступил в гимназию К.И. Мая.

Проявляет большой интерес к истории и геогра­фии. Проводит раскопки старинных захороне­ний в окрестностях имения своих родителей в Изваре.

1890 Первые литературные очерки в журналах «При­рода и охота», «Русский охотник».

1893-1898 Занятие в Университете на юридическом факультете. Посещение лекций на историко-филологическом факультете. Становится чле­ном Русского археологического общества.

1893-1897 Занятия в Академии художеств.

1895 Знакомство с В.В.Стасовым. Переход из общего натурного класса в мастерскую А.И.Куинджи.

1897 Присвоение звания художника за картину «Гонец. Восстал род на род» Поездка со Стасо­вым в Москву. Знакомство со Л.Н.Толстым.

1898-1899 Чтение лекций на тему «Художественная техника в применении к археологии». Работа над картинами серии «Начало Руси. Славяне».

1900 Поездка во Францию. Занятия в мастерской Фернана Кормона.

1901 Возвращение в Петербург. Бракосочетание с Е. И. Шапошниковой

1902 Рождение сына Юрия.

1903 Персональная выставка в Петербурге.

1903-1904 Поездки по древним городам России. Со­здание серии архитектурных этюдов.

1904 Рождение сына Святослава.

1905 Открытие персональной выставки в Праге, Вене, Мюнхене, Берлине и других городах Европы. Поездка во Францию, Швейцарию, Италию. Из­брание в члены Осеннего салона в Париже.

1906 Избирается директором школы Императорского Общества поощрения художеств.

1907 Поездка в Финляндию.

1908 Поездка во Францию. Выставки в Париже и Ве­неции. Выборы в члены правления Общества ар­хитекторов в Петербурге.

1909 Избрание академиком Российской академии ху­дожеств и членом Реймской Академии во Франции

1910 Избирается председателем возобновленного «Мира искусства».

1911 Поездка по Рейну и в Голландию. Эскизы для ро­списи «Царица Небесная над рекой жизни».

1912 Работа с И.Ф.Стравинским над балетом «Весна священная».

1913 Встреча в Париже с востоковедом В.В.Голубевым. Обсуждение плана совместной поездки в Индию. Работа в комитете по строительству буддийского храма в Петербурге.

1914 Участие в «Балтийской выставке» в Мальме (Швеция).

1915 Начало сотрудничества с М.Горьким. Избирается председателем комиссии художественных мас­терских для увечных и раненых воинов при школе Императорского Общества Поощрения худо­жеств.

1916-1918 Переезд по совету врачей в Сердоболь (Сортавала). Знакомство с «Провозвестием Рамакришны».

1919 Поездка в Лондон по приглашению С. П.Дягилева.

1920 Начало создания текстов Учения Живой Этики. Знакомство с Р.Тагором

1920-1923 Переезд в США. Устройство выставок в 29 городах Америки.

1921 Основание по инициативе Рериха Института Объединенных Искусств в Нью-Йорке и Объеди­нения художников «Cor Ardens» («Пылающее сердце») в Чикаго.

1922 Создание Международного Художественного Цен­тра «Corona Mundi» («Венец Мира»).

1923 Открытие в Нью-Йорке Музея им Н.К.Рериха. Прибытие в Бомбей.

1924 Экспедиции по Сиккиму и Бутану.

1925-1928 Центрально-азиатская экспедиция.

1926 13 июня-22 июля. Пребывание в Москве. Беседы с А.В.Луначарским, Г.В.Чичериным, Н.К.Крупской. Отъезд экспедиции на Алтай.

1928 12 июля. Основание Института Гималайских исследований «Урусвати», который расположен в долине Кулу.

1929 Публикация текста проекта договора об охране культурных ценностей.

1931 Создан Международный Союз в поддержку Пакта Рериха. Проведение в Брюгге Первой Меж­дународной конференции Пакта Рериха.

1934-1935 Экспедиция в Китай и Монголию.

1935 15 апреля. Подписание Пакта, как международ­ного документа в Вашингтоне, в Белом доме.

1941-1944 Выставки картин в Индии.

1942 май. Приезд в Кулу в дом Рерихов Дж. Неру и его дочери Индиры Ганди.

1947 13 декабря. Кончина Николая Константиновича.

 


 

 

К.Ф.Рерих (сидит слева)— отец художника

 

 

 

М.В.Калашникова — мать художника

 

 

 

Н.К.Рерих. 1877

 

 

 

Семейный портрет. 1886—1887

 


 

 

Дом Рерихов в имении Извара

 

 

 

Н.К. Рерих в возрасте 10 лет с братом и сестрой

 

 

 

 

H.K.Рерих — гимназист. 1892

 

 

 

Письмо H.K.Рериха В.В.Стасову.1897

 

 

 

Н.К.Рерих в саду

 

 

 

 

Е.И. Шапошникова. 1899

 

 

 

 

Н.К.Рерих — студент. 1890-е годы

 

 

 

H.K. и Е.И.Рерихи с сыновьями. Середина 1900-х годов

 

 

 

Е.И.Рерих. 1910-е годы

 

 

 

Н.К.Рерих в рабочем кабинете за столом.

Мойка, д.83. 1910 (?)

 

 

 

Н.К.Рерих в гостиной комнате.

Мойка, д.83. 1910-е годы

 

 

 

Члены Общества поощрения художеств. До 1906 г.

 

 

 

H.К.Рерих

перед мольбертом

на фоне картины

"Мехески — лунный народ"

1915

 

 

 

Н. К. Рерих на похоронах А. И. Куинджи. 1910

 

 

 

Преподаватели школы Общества поощрения художеств

 

 

 

Н.К.Рерих с сыновьями Талашкине. 1914

 

 

 

Н.К.Рерих на острове Монхеган,

Исландия. 1922

 

 

 

Н.К.Рерих и А.В.Щусев в Москве. 1926

 

 

 

Н.К.Рерих в музее его имени в Нью-Йорке. 1929

 

 

 

Карта Центрально-Азиатской

экспедиции Н.К.Рериха. 1925-1928

 

 

 

H.K.Рерих около

экспедиционной палатки. 1925-1928

 

 

 

 

Н.К.Рерих и Ю.Н.Рерих

 

 

 

Экспедиционный караван. 1925-1928

 

 

 

Н.К.Рерих и Ю.И.Рерих

в экспедиции по Монголии. 1935

 

 

 

Н.К.Рерих во время

экспедиции по Монголии. 1935

 

 

 

Н.К.Рерих и Ю.Н.Рерих

 

 

 

Н.К.Рерих с сыновьями

Юрием и Святославом в Кулу. 1933

 

 

 

Н.К.Рерих с сыновьями

Юрием и Святославом в Кулу. 1933

 

 

 

H.К.Рерих и Ю.Н.Рерих в саду

 

 

 

Н.К.Рерих в кабинете. Кулу. 1933

 

 

 

Н.К.Рерих в Кулу

 

 

 

Н.К.Рерих в зоопарке

в Японии. 1934

 

 

 

H.К. Рерих и Дж. Неру в Кулу. 1942

 

 

 

Н.К. и С.Н.Рерихи

с Девикой Рани-Рерих

 

 

 

Кулу

 

 

 

С.Н. Рерих. Вид на долину Кулу. 1980-е годы

 

 

 

Портрет Н.К.Рериха работы С.Н.Рериха

в доме в Кулу. 1933

 

 

 

 

 

 

 

 

Посвящается 120-летию

со Дня рождения русского художника

и мыслителя XX века

Николая Константиновича Рериха.

 

 

 

 

Введение

 

В далекой Индии, в окружении вечных гималайских снегов, в долине Кулу воздвигнут памятник с надписью "13 декабря 1947 года здесь было предано огню тело Николая Рериха — ве­ликого русского друга Индии. Да будет мир". Жители самых отдаленных поселений с глубоким уважением относятся к имени "Рерих". Они приходят за сотни километров, чтобы почтить память "великого русского друга".

Николай Константинович Рерих — человек интереснейшей биографии, феноменальных знаний, редкого таланта. Горячий патриот, постоянно думавший о благе русского народа и тво­ривший для него, он широко известен во всем мире как круп­ный художник, философ, ученый, путешественник, писатель. О необычности его жизни, многогранности творческих устремле­ний красноречиво говорят сухие факты и цифры.

Сорок три года Рерих прожил в России, около двадцати в Индии, три года в Соединенных Штатах Америки, два в Фин­ляндии, один во Франции, более года в Англии, два в Китае, полтора в Тибете, один год в Монголии. Был в Швеции, Швей­царии, Италии, Голландии, Бельгии, Германии, Египте, Джибу­ти, Японии, Гонконге, на Филиппинских островах и Цейлоне. Пять лет он отдал большой научно-художественной экспеди­ции в Центральную Азию, где прошел тридцать пять высочай­ших горных перевалов, пересек пустыни Монголии и Китая.

Знакомство и дружба связывали его с выдающимися людь­ми своего времени: И.Репиным, А.Куинджи, В.Серовым, В.Стасовым, И.Стравинским, Л.Стоковским, К.Станислав­ским, М.Фокиным, Л.Толстым, А.Блоком, М.Горьким, Р.Таго­ром, со многими видными учеными, государственными и по­литическими деятелями.

За долгие годы своей жизни Рерих создал более 7000 кар­тин. Они разошлись по всему миру. Произведения художника находятся в Санкт-Петербурге, Москве, Риге, Нижнем Новгороде, Новосибирске, Нью-Йорке, Париже, Лондоне, Брюгге, Стокгольме, Буэнос-Айресе, Бенаресе, Аллахабаде, Бомбее и многих других городах. Рерих был директором Школы Обще­ства поощрения художеств в России. В Нью-Йорке им основан Институт объединенных искусств и музей, в долине Кулу — Институт Гималайских исследований "Урусвати".

К 1935 году в тридцати странах Европы, Америки, Азии, Африки возникло свыше восьмидесяти отделов Общества имени Рериха. Всемирное признание и одобрение получил так называемый "Пакт Рериха", легший в 1954 году в основу Международной конвенции о защите культурных ценностей в случае вооруженного конфликта.

Различными издательствами мира выпущено двадцать семь книг, принадлежащих перу Рериха.

О Николае Константиновиче существует богатейшая лите­ратура. О нем писали В.Стасов, Л.Андреев, Жак Бланш, Рабиндранат Тагор и многие другие. Если собрать воедино все эти материалы, то они составят несколько больших томов.

Жизнь Рериха была настолько необычна и многогранна, что вокруг его имени сложились самые невероятные легенды. Трижды в газетах сообщалось о его гибели. Ему приписывалось завоевание целых стран; рассказывалось, что от его взгляда будто бы седеют волосы. Голоки, напавшие на экспедицию Ре­риха в Центральной Азии, уверяли, что они неоднократно стреляли в Рериха, но никакая пуля не могла его поразить.

Написать исчерпывающую монографическую работу о Ре­рихе — одна из труднейших задач. Он оставил после себя ог­ромное наследие. Его картины, статьи, письма, литература о нем рассеяны по всему миру.

В этой книге сделана попытка составить краткую биогра­фию Николая Константиновича Рериха, осветить основные черты творчества, дать общую оценку его вклада в русскую и мировую культуру. При работе над книгой были изучены мате­риалы, хранящиеся в музеях, архивах и библиотеках Москвы и Санкт-Петербурга.

Автору посчастливилось познакомиться с сыновьями ху­дожника Юрием Николаевичем и Святославом Николаевичем, со старейшим сотрудником музея имени Н. К. Рериха в Нью-Йорке Зинаидой Григорьевной Фосдик, с другом семьи Рери­хов П.Ф.Беликовым. Они оказали большую помощь в создании книги.

 


 

 

СВОИМ ПУТЁМ

 

 

У истоков творчества

 

Николай Константинович Рерих родился 27 сентября (9 октября) 1874 года в Петербурге. Род Рерихов древний, датско-норвежский, появился в России в первой половине XVIII века. Слово "Рерих" в переводе с древнескандинавского на русский язык значит — богатый славой. Много старинных саг и преданий связано с этим родом, прославившим себя храбрыми воинами и государственными деятелями. Семья Ре­рихов со временем обрусела. Константин Федорович — отец бу­дущего художника — имел большую нотариальную контору в Петербурге, был близок к Вольному экономическому общест­ву, занимался вопросами народного образования. Человек большой культуры, широких интересов, он дружил со многи­ми видными людьми своего времени. Частыми гостями в доме Рерихов были выдающийся русский ученый Д.Менделеев, вид­ный агроном А.Советов, профессора-монголоведы А.Позднеев и К.Голстунский, известный юрист и историк К.Кавелин, ху­дожник М.Микешин. В гостеприимной дружной семье Рери­хов всегда царила непринужденная обстановка, завязывались увлекательные разговоры и споры.

Николай Рерих рос необычайно впечатлительным, любо­знательным, склонным к фантазиям ребенком. Вся обстановка в доме располагала к этому. Он неоднократно присутствовал при беседах об истории, литературе, странах Востока. Его дет­ское воображение волновали бытовавшие в семье древние скандинавские саги и предания. Увлекали рассказы К.Голстунского, воспоминания А.Позднеева о путешествии в Монголию, уносившие мысли в далекие, загадочные страны.

В мир старины и романтики еще более уводили книги. Мальчик рано начал читать. В библиотеке отца была серия дет­ских книжек о русской истории. "От самых ранних лет, от на­чала грамоты,— вспоминал позже художник,— полюбились эти рассказы. В них были затронуты интересные, трогательные темы. Про Святослава, про изгоя Ростислава, про королеву Ингегерду, про Кукейнос — последний оплот ливонских рыца­рей. Было и про ледовое побоище, и про Ольгу с древлянами, и про Ярослава, и про Бориса и Глеба, про Святополка Окаянно­го..."[1] Много сказок и старинных песен слышал Рерих от ста­рушки Марии Ильиничны, приходившей иногда к ним в дом.

В 1883 году Рерих поступает в гимназию. В первые же годы он выделяется среди своих сверстников редкой одаренностью и трудолюбием.

Рерих проявляет огромный интерес к истории. В его учени­ческой тетради за 1887 — 1888 годы наряду с переписанным "Плачем Ярославны", записями народных сказок есть работы на исторические темы: сочинение "Месть Олега за смерть Игоря", стихи "Ронсевальское сражение", "Поход Игоря", "Йоркское сражение"[2]. Любимым предметом стала и геогра­фия. Эти уроки были особенно увлекательными. Опытный пе­дагог К.Май живо, талантливо рассказывал о новых землях и странах, великих путешественниках. А на праздниках устраи­вались "географические шествия", сопровождаемые стихами учащихся. В одном из них Рерих "изображал" реку Волгу.

Но пытливый, деятельный мальчик не ограничивался зна­ниями, которые давала ему гимназия. Он постоянно находил для себя новые увлекательные занятия и полностью посвящал им свободное время. Особенно плодотворными были для него летние месяцы в имении отца в Изваре, невдалеке от станции Волосово. Стариной и романтикой там был полон дом самой усадьбы. Построенный еще во времена Екатерины II, он свои­ми острыми высокими башенками отдаленно напоминал кре­постной замок. В залах стояла старинная мебель, висели копии с произведений голландских мастеров. Впечатляющей была картина с изображением Канченджанги, высочайшей верши­ны Гималаев, которую в дальнейшем Рериху суждено было не­однократно изображать на своих полотнах.

Рериха привлекают к себе глухие дремучие леса, гладь озера с густыми туманами, заросли камышей. Все в окрестностях усадьбы кажется ему необычным, таинственным, сказочным. Он бродит по лугам и полям, вместе с лесничим ходит на охоту. Природа обостряет его чувства, пробуждает творческую фантазию, настраивает на высокий поэтический лад. Сохрани­лось несколько описаний охот, сделанных тогда Рерихом. В них он почти не касается самой охоты, ее результатов. Основное в них — жизнь природы. Запись от 21 октября 1892 года поражает художественным видением окружающего, умением под­метить и зрительно запомнить тончайшие цветовые отноше­ния, сложнейшие эффекты освещения. "Утром какой-то не то пар, не то туман окутывает всю землю; небо кажется каким-то лиловато-серым. Но туман этот мало-помалу окрашивается красноватым цветом — это солнце, кровавый раскаленный шар медленно подымается из-за леса. Понемногу подбирается туман; снег, стволы деревьев, дома,— все окрашивается розо­вым цветом, даже тени и те стали какие-то лиловато-красные. Солнце, наконец, поднялось — резкие тона смягчились"[3]. Вдох­новенны и поэтичны его заметки о ночных охотах. В них опи­сывается сказочная темнота дремучего леса, таинственные звуки, тишина реки, запахи трав, ярко мерцающие звезды.

Рано привлекли внимание Рериха курганы. Как-то в усадьбе в Изваре остановился крупный археолог Л.Ивановс­кий. Рерих, всегда живо реагировавший на все новое для него, под впечатлением знакомства с Ивановским уже девя­тилетним ребенком начал раскапывать старинные захороне­ния в окрестностях имения своих родителей и задумываться над тайнами жизни древней Руси. Будучи в последних клас­сах гимназии, он обратился за советами к известному архео­логу А.Спицыну и нашел у него поддержку: уже в 1892 году по поручению Археологического общества Рерих производит раскопки курганов между селом Брызовым и деревней Озертицы бывшего Царскосельского уезда Санкт-Петербургской губернии. Отчет о раскопках, написанный детским почер­ком, отличается большой вдумчивостью и серьезностью: в нем дано описание курганов, обнаруженных костяков, най­денных старинных предметов.[4] Находки этих и последовав­ших за ними в 1893 году вторых раскопок были переданы в гимназию.

К этому времени относятся и первые опыты рисования. В гимназии Рерих принимал активное участие в любительских спектаклях как актер и художник. Он сделал портрет Н.Гоголя для программы спектакля, эскизы декораций для постановки живых картин из "Страшной мести" и "Майской ночи". Был исполнен также портрет директора гимназии К. Мая.

Первым, кто обратил серьезное внимание на увлечение Ре­риха рисованием, был художник М.Микешин, близкий друг их семьи. Он увидел в мальчике большой талант и с 1891 года начал с ним заниматься. Рерих часто бывал у Микешина, на­блюдал, как он рисовал, и упорно учился у него.

В гимназические годы проявился и литературный дар юноши. С увлечением записывал он сказки и предания, кото­рые слышал от крестьян, сам сочинял сказы и былины. В журналах "Природа и охота", "Русский охотник" публиковались его очерки, посвященные охоте.

Впечатления детства — сильнейшие впечатления. С ранних лет воображение Рериха волнует своеобразный, богатый мир, овеянный красотой и романтикой: героическое прошлое роди­ны, образы былинных русских богатырей, великолепие север­ной природы, загадочные страны Востока. И он сам стремится к творчеству. Уже в детстве проявились многие черты щедрого, многогранного таланта Рериха. Они во многом определили бу­дущий жизненный и творческий путь художника.

 

 

Мечты сбываются

 

Академия художеств, музей, сводчатые коридоры, мастерс­кие, где когда-то учились любимые художники... Была и другая заветная мечта—изучение родной истории, проникновение в тайны далеких эпох.

В 1893 году гимназия была закончена. Встал вопрос о буду­щем. Интерес Рериха к искусству и истории настолько окреп, что он мечтает одновременно об Академии художеств и историко-филологическом факультете Университета. Но отец думал со вре­менем передать сыну нотариальную контору и хотел, чтобы он поступил на юридический. Пришлось пойти на компромисс. Вместо историко-филологического факультета Рерих согласился поступить на юридический. Зато получил отцовское разрешение на сдачу экзаменов и в Академию художеств. Летом он подает прошение о зачислении его на юридический факультет и усилен­но готовится под руководством мозаичиста И.Кудрина к экзаме­ну в Академию художеств. А осенью 1893 года становится сту­дентом Университета и Академии.

Наука и искусство, точность фактов и полет творческой фантазии... Как различные ручейки, сливаясь, обогащают друг друга и, в конечном итоге, образуют могучий полноводный поток, так и эти два начала имели огромное влияние на фор­мирование таланта Рериха. Показательный факт из биографии художника. Осенью 1894 года он мечтает о создании "Кружка начинающих художников для взаимного самообразования", или, как он кратко называл его, "Кружка самоусовершенствования". Им была проведена большая работа по сплочению сту­дентов вокруг этой идеи, разработан устав, подготовлено орга­низационное собрание. Устав начинался с постановки вопроса о задачах кружка:

"1. Цель кружка — пополнять образование общее и худо­жественное.

2. Общее образование пополняется чтением книг по:

1) философии, 2) истории, 3) естествознанию, 4) психологии, 5) эстетике,

6) беллетристике.

Чтение происходит совместное или же для успешности за­нятий между членами распределяются книги для составления рефератов, которые и читаются в собрании.

3. Художественное образование пополняется сочинением эскизов на всевозможные темы. Эскизы представляются на со­брании, где и обсуждаются".[5]

В конспекте своей речи для первого собрания кружка Рерих блестяще обосновал эти цели. Он писал о том идеале, к которому должен стремиться каждый художник: об идеале Леонардо да Винчи и Микеланджело, в гении которых органически сочетались научные и художественные познания. Свою речь он закончил при­зывом "протянуть друг другу руку помощи, соединиться мыслями и поработать для достижения начертанной себе цели…"[6]

Однако программа и цели кружка показались большинству студентов невыполнимыми, и кружок, не начав своей работы, распался. Но то, что было непосильным для рядовых студентов, Рерих со всей серьезностью и ответственностью взял на себя. Знакомых Рериха уже в те годы поражало его трудолюбие, энергия, эрудированность, его постоянная неудовлетворен­ность своими знаниями. И делается понятной запись в его дневнике от 18 октября 1894 года: "Еще несколько отзывов слышал о моей какой-то образованности, просто неловко ста­новится, аж краснею по старой привычке, как подумаешь о своем невежестве".[7]

 

 

 

 

 

В мире науки

 

Много времени Рерих уделяет занятиям в Университете. Но любимым стал не юридический, а историко-филологичес­кий факультет. Даже зачетное сочинение "Правовое положе­ние художников Древней Руси", за которое в 1898 году был выдан диплом, он взял с историческим уклоном. Для него были использованы и "Русская правда", и "Стоглав", и летописи, и акты Археологической комиссии.

Рерих неоднократно мечтал о переходе на историко-филоло­гический факультет. Эта мысль не покидает его и в канун сдачи государственных экзаменов. 21 января 1898 года он пишет отча­янное письмо профессору С.Платонову, в котором изливает свою душу: "Простите, что даром побеспокоил Вас своими вопроса­ми; — ибо мои добрые (а может быть и недобрые) желания дер­жать экзамены в исторической комиссии не исполнились, — все родные, знакомые...— все восстали против такой затеи, так что мне пришлось уступить и снова вернуться к постылым правовым учебникам и наглухо набивать голову статьями".[8] Зато с каким увлечением слушал он лекции С.Платонова, Н.Кареева, Н.Веселовского, Ф.Брауна на историко-филологическом факультете. Осо­бенно близкой стала ему археология.

Русская археология в конце XIX—начале XX века пережива­ет период блестящего расцвета. В это время ведутся усиленные раскопки античных памятников в Северном Причерноморье. В Средней Азии открываются восточные эллинистические го­рода. На Днепре вскрываются богатейшие скифские курганы. Перед ученым миром воскресают новые картины давно ушед­ших времен, редкие памятники искусства и культуры.

Интенсивным стало и исследование славянских курганов, которые до тех пор были мало известны науке. Пионером в этой области по праву может быть назван Л.Ивановский, про­изводивший систематические раскопки на территории Древ­ней Водской Пятины Великого Новгорода. За период с 1872 по 1891 год им были вскрыто около шести тысяч курганов. Пред­меты, которые были извлечены из погребений, составили бога­тую коллекцию. Он систематизировал их, соотнес с древнерус­скими писцовыми книгами и впервые создал на этом материале русскую курганную хронологию. Также много сде­лал и А.Спицын. Ему первому по курганным находкам и лето­писям удалось проследить расселение древнерусских племен. Археологические исследования, проводимые в конце XIX—на­чале XX века, показали, какие ценные результаты могут дать раскопки славянских курганов по изучению истории Древней Руси, прочтению рукописных памятников, пониманию ста­ринных легенд и преданий.

Рерих, еще в детстве начавший под влиянием Л.Иванов­ского изучение курганов, теперь много времени отдает славянской археологии. Его увлекает неизученность, новизна матери­ала, огромные возможности изысканий и открытий в области древнерусской истории. По рекомендациям А.Спицына и С.Платонова он становится членом Русского археологического общества и летние каникулярные месяцы посвящает раскоп­кам.

 

 

В.В.Стасов. 1883. Работа И.Е.Репина

 

В 1894 году, интересуясь культурой племен Древней Водской Пятины, Рерих осмотрел двадцать семь курганов и раско­пал из них одиннадцать. В 1897 году он вскрыл неизвестный могильник при мызе Извара. Его раскопки сопровождались, как правило, большой подготовительной работой. Он тщатель­но изучал район, перекочевывая от деревни к деревне, всмат­риваясь в еле приметные бугры, насыпи, груды камней, кото­рые напоминали бы исчезнувшие курганы. Много времени при этом Рерих уделял массовым опросам крестьян о найденных в земле старых вещах, местных обычаях, поверьях.

Во время раскопок в Бологом Николай Константинович познакомился с Еленой Ивановной Шапошниковой, дочерью архитектора Шапошникова, двоюродной племянницей компо­зитора Мусоргского, правнучкой Н.И.Кутузова — брата М.И.Кутузова. С 1901 года она стала женой Рериха, его близ­ким другом и помощником, разделившим с ним многие твор­ческие радости и жизненные невзгоды.

Сохранившиеся отчеты Рериха о раскопках свидетельству­ют о подлинно научных приемах исследования молодого исто­рика, глубоком знании им материала, его тщательной обработ­ке. Но в мир археологии он пришел не только как пытливый ученый, но и как живой, искренне воодушевленный поэт. Об­ладая большой творческой фантазией, Рерих на материале крайне скромных находок силой воображения умел создавать волнующие картины прошлого. "Колеблется седой вековой туман; с каждым взмахом лопаты, с каждым ударом лома рас­крывается перед вами заманчивое тридесятое царство; шире и богаче развертываются чудесные картины", — писал художник в статье "На кургане"[9]. В этой же статье он рисует ряд ярких бытовых сцен из жизни древних славян, сложившихся в его со­знании во время раскопок. Статья заканчивается выразитель­ными словами: "Похудели тюбики красок, распухли альбомы и связки этюдов, наполнился дневник всякими заметками, опи­саниями раскопок, преданиями, повериями... Много всякого материала, вырастают картины, складываются образы. Пора к дому!".[10]

 

 

И.Е.Репин. 1885. Работа Н.Д.Кузнецова

 

 

Много внимания Рерих уделяет археологии и после оконча­ния Университета. Он производит раскопки, читает лекции в Археологическом институте, пишет статьи, выступает с докла­дами в Русском археологическом обществе, Обществе архитек­торов-художников. Его научные изыскания были весьма пло­дотворными и давали ему богатый материал для творческой деятельности.

 

 

"Репин, Стасов… полубоги"

 

Еще более значительными были успехи Рериха в Академии художеств. Отвоевав право стать художником, он всю страсть своей души, все свои помыслы и знания отдает искусству.

С первых же дней учебы в Академии Рерих помимо общих классных заданий пробует самостоятельно работать над исто­рическими композициями, ставя перед собой ясную цель — "пролитие света, иллюстрацию родной истории".[11] Неодно­кратно обращается он к широко известным темам и делает эскизы. Тут и "Плач Ярославны" (1893), и "Святополк окаян­ный" (1893), и образы, навеянные творчеством В.Васнецова — "Иван-царевич наезжает на убогую избушку" (1894), "Вечер богатырства Киевского" (1895), — и картон "Садко у морско­го царя" (1895), зародившийся под впечатлением музыки Н. Римского-Корсакова.

В 1895 году началась работа по подготовке иллюстраций к сборнику литературных произведений студентов Университета, выпущенному в свет в следующем году. Рерих исполнил 24 ил­люстрации к сборнику, обложку, оглавление. Большая часть ил­люстраций — пейзажи. Рерих еще крайне несамостоятелен в этом жанре. Он идет не столько от натуры и собственного видения природы, сколько от существующих уже в искусстве образов. Один из листов невольно ассоциируется с украинскими ночами Куинджи, другие вызывают в памяти пейзажные заставки жур­налов тех лет. И это вполне понятно. Начинающему художнику необходимо было пройти через восприятие существующих тра­диций, сложившихся образов, чтобы найти свое. В этом же сбор­нике были воспроизведены и ранее исполненные работы: рису­нок "Воевода" и две композиции маслом — "В греках" и "Иван-царевич наезжает на убогую избушку".

Студентам поколения Рериха пришлось ознакомиться с двумя эпохами жизни Академии. В классах рисования с гипсовых голов и фигур Рерих начал учиться у старых академичес­ких профессоров — Н.Лаврецкого, И.Пожалостина, Г.Залемана, П.Чистякова. Но не им суждено было стать руководителя­ми начинающего художника, не им он нес на суд свои ранние работы.

Академия художеств в этот период переживала тяжелый кризис. По-прежнему в ней культивировались старые методы преподавания. Все живое, передовое, что несли с собой худож­ники, не доходило до ее стен. Догматизм сковывал учеников, не давал им идти в ногу со временем. Академией были недовольны все: и художники, и ученики. Нещадно громил ее в печати Стасов. Академия настолько отстала от современного уровня развития искусства, что сама была вынуждена пойти на уступки и сделать решительный шаг для спасения своего пре­стижа. По новому уставу 1893 года руководящее положение в ней заняли крупнейшие художники Товарищества передвиж­ных художественных выставок. И.Репин возглавил мастерскую исторической живописи, В.Маковский — жанровой живописи, А.Кившенко — батальную, А.Куинджи — пейзажную. В состав действительных членов Академии, помимо этих художников, вошли также В.Суриков, В.Васнецов, В.Поленов, скульпторы В.Беклемишев, М.Антокольский и другие.

Приход передвижников в Академию художеств был вос­торженно встречен студентами. Они горячо верили новым пе­дагогам, горели желанием учиться у них. В дневнике от 2 ок­тября 1894 года Рерих записывает: "Весь вечер мы говорили о художниках. Для меня пролилось много света на Залемана, и я каюсь в моем прежнем... мнении о нем. Репин, Стасов, Бекле­мишев — полубоги, не сходили с языка".[12] С этих пор худож­ники Репин и Куинджи, критик Стасов становятся для Рериха подлинными учителями и духовными наставниками. С самы­ми заветными мыслями он идет прежде всего к ним, им несет на суд свои работы, внимает их советам и указаниям.

Первым, кто обратил на Рериха внимание и горячо поддер­жал его робкие самостоятельные поиски, был Репин. Дневни­ки Рериха за 1894—1895 года содержат самые разнообразные заметки с упоминанием имени любимого художника. Когда у Рериха зародилась идея создания "Кружка самоусовершенст­вования", он записал: "Относительно кружка пойдем к Репи­ну, дадим ему бразды правления со словами: "земля наша вели­ка и обильна".[13] Многие страницы повествуют о посещении Репина, показе ему этюдов на исторические темы, его оценках, советах. "Любопытный разговор с Ильей Ефимовичем, — записывает Рерих 10 марта 1895 года. — Вы, говорит он мне, очень утешительное явление в Академии. У Вас, наверное, дело пойдет... Про эскиз: очень хорошо, цельность впечатления, сильное настроение, а все-таки, Вы знаете что, напишите новый эскиз на эту же тему..."[14] Рерих заносит в дневник все, что слышал от Репина. Во всем, чем он жил в годы учебы в Академии ему сопутствовали добрые, мудрые советы мастера.

С такой же теплотой, заботой и участием пестует талант Рериха Стасов. Знакомство со Стасовым, к которому так стремился Рерих и, робея, откладывал свой визит со дня на день, наконец, состоялось. 4 сентября 1895 года он впервые пришел к Владимиру Васильевичу в Публичную библиотеку, в возглавляемый им художественный отдел.

К Стасову тянулось все светлое, талантливое, подлинно национальное. Его изыскания в различных областях искусства истории, великолепное знание изобразительного материала; большой опыт работы в Публичной библиотеке дали ему возможность оказать неоценимую помощь многим художникам, музыкантам, скульпторам.

Рерих сразу же заинтересовал Стасова тягой к русской истории, широтой своих творческих планов. И он охотно допустил его к богатейшим сокровищам Публичной библиотеки — древним летописям, грамотам, книгам. Изучение различных материалов сопровождалось подчас длительными беседами, в которых Стасов охотно передавал юному читателю свои знания. "Про все варяжское и норманнское — мы поговорим позже; это предмет большой и сложный: я Вам покажу предметы и дам прочитать описаний — много. Торопиться — вредно. Поверхностно будет" — писал Стасов Рериху летом 1897 года.[15]

Крупнейший специалист в области орнамента, автор заме­чательного издания "Славянский и восточный орнамент по ру­кописям древнего и нового времени", Стасов ввел Рериха в бо­гатейший, дотоле неизвестный ему мир древней славянской орнаментики. Он сообщал Рериху сведения об интересующих его орнаментах, раскрывал их смысл, историю возникновения, пересылал в письмах зарисовки отдельных мотивов. Развивая в начинающем художнике любовь к национальной культуре, Стасов поддерживал и своеобразную переписку, которая завя­залась между ними. Рерих часто писал Стасову письма в виде старинных русских грамот, и Стасов, как вспоминает художник, "всегда радовался, если слог и образность были исконны­ми".[16] Иногда Стасов отвечал тем же слогом.

Между Стасовым и Рерихом завязалась большая творческая дружба, крепнувшая из года в год. Они вместе неоднократно бывали в мастерской Репина, беседовали о судьбах искусства. Стасов постоянно сообщал своему юному другу различные све­дения по истории, научной литературе, приветствовал его творческие успехи. 5 мая 1899 года он писал Рериху: "...Я хотел говорить с Вами о чем-то более важном, нужном, серьез­ном и глубоком, именно потому, что к Вам расположен, ожи­даю от Вас того и сего и желал бы принести Вам — пользу".[17] Искренним горячим желанием "принести пользу" пронизаны все годы дружбы Стасова с Рерихом до последних дней жизни замечательного критика.

 

 

"Великий учитель "

 

К осени 1895 года общий натурный класс остался позади. Нужно было переходить в мастерскую и выбирать себе руково­дителя. Рерих решил поступить к Репину. Однако свободных мест не оказалось. Простота Репина, возможность работать под руководством гениального художника тянули к нему мно­гих. Репин пообещал записать Рериха в кандидаты, заметив при этом: "Без лести могу Вам сказать, что мне весьма лестно принять Вас в свою мастерскую".[18]

Расстроенному Рериху старшекурсник Г.Воропанов предло­жил идти к А.Куинджи. Художник исключительного таланта, редких душевных качеств, прекрасный педагог, он также поль­зовался огромной популярностью и любовью среди учеников. Рерих вспоминает посещение Куинджи: "Пошли. Посмотрел сурово: "Принесите работы". Жили мы близко — против Ни­колаевского моста — сейчас и притащили все, что было. Смот­рел, молчал. Что-то будет? Потом обернулся к служителю Не­красову, показал на меня и отрезал коротко: "Это вот они в мастерскую ходить будут". Только и всего".[19]

Сколько чувств вызвало в душе Рериха поступление в мастер­скую Куинджи! 30 октября 1895 года он записывает в дневнике: "Большое событие! Я в мастерской Куинджи".[20] Действительно, это было событие, имевшее огромное значение для Рериха.

Казалось бы, трудно будет начинающему художнику, увле­ченному историей, работать в мастерской пейзажиста. Но это не была в строгом смысле слова пейзажная мастерская. Наряду с многочисленными пейзажными заданиями, студенты выпол­няли здесь работы на бытовые и исторические темы. Так, уче­ник этой мастерской Ант. Кандауров получил в 1896 году зва­ние художника и заграничную командировке за большую историческую картину "После тризны у могилы скифского вождя". Куинджи давал полную свободу развитию таланта своих учеников, поощрял работу над темами, к которым у них была особая склонность, одобрял индивидуальную манеру письма.

Между Куинджи и Рерихом возникло настоящее творчес­кое взаимопонимание. Живопись Куинджи была откровением для своего времени. Никто до него не умел так передавать кра­соту лунной ночи, поэтичность предрассветного часа, эффект­ные моменты освещения, как делал это он в своих изумитель­ных по краскам картинах. Рериха еще в детстве, в любимой им Изваре, глубоко волновали подобные же состояния природы. Куинджи разбудил в своем ученике новый дар — дар пейзажис­та. Под влиянием учителя Рерих начинает много работать над пейзажными этюдами с натур. "Написал пейзаж: дома не по­нимают, говорят, разве снег бывает синий — он белый; ожесто­чился, ушел в мастерскую — там находят, что много настроения и сильно взято", — записывает он 2 февраля 1896 года.[21]

Была и еще одна существенная черта в даровании Рериха, ко­торая оказалась близкой методу Куинджи и которую он горячо поддержал. Куинджи в своем творчестве всегда был далек от чисто эмпирической фиксации природы, от передачи "натурной" цветовой гаммы. Каждый его этюд по своему построению, коло­риту был глубоко продуман, обобщен, нес в себе образное, кар­тинное начало. То же самое и в искусстве Рериха. Создавая свои этюды часто по воображению, он всегда закладывал в них волно­вавшую его идею, чувство. Еще в 1894 году эту черту в его произ­ведениях уловил художник А.3реляков. Он говорил Рериху: "...Вы всякому этюду сообщаете мысль, чтобы этюд, кроме техники, и еще чем-нибудь производил впечатление, это уж такое направле­ние таланта и его и надо развивать".[22] Куинджи, приобщив Рери­ха к постоянному изучению натуры, поддерживал в нем и стремление творить по воображению. Это особенно ярко ска­залось в работе над историческими темами, которым он по-прежнему уделяет основное внимание.

 

 

А.И.Куинджи. 1877. Работа И.Е.Репина

 

 

В 1896 году Рерих пишет по ранее созданному эскизу кар­тину "Вечер богатырства Киевского" и парную к ней "Утро богатырства Киевского", близкие еще по своему образному звучанию полотнам В.Васнецова. В это же самое время его все более и более начинают волновать темы, навеянные археологи­ческими раскопками, изучением славянской Руси. Еще на пер­вых курсах Рерих пробовал сочинять эскизы на "сюжеты чисто археологического содержания", как он неоднократно называл их. Теперь, с 1897 года, Николай Константинович берется за осуществление большого серьезного замысла. Его глубоко инте­ресовал важнейший переломный момент истории — образова­ние в IX веке Древнерусского государства. Этот период ему представлялся сложным, полным острой напряженной борьбы как внутри племен, так и с соседями. Воображение художника неотвязно преследовали также образы варягов, проплывавших мимо славянских поселений по "великому водному пути из варяг в греки". Рерих долго обдумывает отдельные сюжеты, пробует разрабатывать различные композиции. Постепенно у него складывается замысел большой стройной серии "Начало Руси. Славяне". В одном из рукописных планов серия первона­чально называлась "Славяне и варяги. Мотивы из культурной жизни новгородских славян конца IX века". Начинать серию должна была картина "Славянский городок. Гонец: восстал род на род". Названия остальных произведений были записаны ху­дожником в такой последовательности:

"1. Славяне (Поселок. Сходка. Говорит выборный. Взаим­ные отношения старого и молодого элементов).

2. Гадание (Перед походом. Старики и кудесник у Дажьбоговой криницы).

3. После битвы (междоусобной).

4. Победители (С первым снегом — домой, с добычей).

5. Побежденные (На рынке в Царьграде. Параллель между пышными византийцами и большим живым куском мяса — толпою пленных. Купцы арабы. Служилые варяги).

6. Варяги (в ладьях — на море).

7. Полунощные гости (весенний наезд варягов в славян­ский поселок).

8. Князь (Прием дани. Постройка укрепления. Идолы.) Апофеоза. Курганы".[23]

Этот замысел был горячо поддержан Куинджи и Стасовым. Русская историческая живопись еще не имела подобных про­изведений. Правда, В.Васнецов в некоторых своих картинах и эскизах декораций к пьесе Островского "Снегурочка" уже об­ратился к изображению Древней Руси. Но им были затронуты только отдельные, частные моменты. Рерих на основе новых научных открытий, археологических находок, богатой творчес­кой фантазии взялся за решение задач широкого, эпохального показа жизни славян.

В процессе работы первоначальный замысел был значитель­но изменен. Ряд сюжетов получил более точное название, не­которые из них выпали и заменились новыми. Но смысл всей серии, основные темы остались.

 

 

 

Л.Н.Толстой. 1884. Работа Н.Н.Ге

 

 

В 1897 году Рерих выполняет первую картину серии — "Гонец. Восстал род на род". Картина уносит воображение в далекие времена. Глубокая ночь. По тихой, словно застывшей реке в легкой лодке-однодеревке пробирается седой старик-гонец. Он погружен в тяжелые думы — спешит оповестить своих соплеменников о том, что восстал соседний род. Гребец бесшумно ведет лодку, отталкиваясь багром. На берегу реки на высоком холме — укрепленный славянский городок. Таинстве­нен своей тишиной залитый спокойным лунным светом пей­заж. Тревогу, настороженность, предчувствие смертельной опасности вызывает картина у зрителей.

В "Гонце" поражает проникновение в старину, понимание духа исторической эпохи с ее характерными особенностями: типами и чувствами людей, напряженными моментами в их жизни, пейзажем. Своеобразный колорит времени дают также верно взятые исторические детали: лодка-однодеревка, укреп­ленный славянский городок. Над ними художник особенно много работал. Он неоднократно советовался со Стасовым о типе древней славянской избы, плетне городка, форме лодки, посылал ему в письмах свои зарисовки, и только когда получал полное одобрение со стороны Стасова, вводил их в компози­цию.

И в то же самое время нет рабского следования археологи­ческим деталям, стремления к предельно точному реконструи­рованию прошлого. Обратившись к далекой эпохе, о которой тогда можно было судить в основном по скудным, подчас по­черпнутым из преданий сведениям, единичным памятникам материальной культуры, Рерих остро ощутил невозможность создания художественных произведений только на основании этого материала. Он пришел к твердому убеждению, что ху­дожнику следует широко дополнять известные факты поэти­ческим вымыслом, догадкой и стремиться передавать в карти­не прежде всего целостное представление об эпохе, определенное историческое настроение. Эта мысль легла в основу создания многих произведений Рериха, а в "Гонце" нашла свое первое удачное воплощение.

"Гонец" был на отчетной ученической выставке в Академии художеств и привлек к себе всеобщее внимание. Авторы об­зорных статей о выставке дали ему высокую оценку в периоди­ческой печати, отметили зрелость и самобытность поисков ху­дожника. Успех картины был окончательно закреплен тем, что она с выставки была куплена П.Третьяковым. Познакомив­шись с замыслом всей серии, Третьяков одобрил его и хотел приобрести все последующие произведения для своей галереи. Но он вскоре умер, и работы, написанные позже, разошлись по разным собраниям.

Незабываемое впечатление произвела на Рериха оценка картины Л.Толстым.

В 1897 году между Стасовым и Рерихом произошел следую­щий разговор: "Непременно вы должны побывать у Толсто­го... — говорил Стасов. — Вот пусть сам великий писатель земли русской произведет вас в художники. Вот это будет признание. Да и "Гонца" вашего никто не оценит, как Толстой. Он-то сразу поймет, с какою такою вестью спешит ваш "Гонец".[24]

Захватив фотографию "Гонца", Рерих вместе со Стасовым едет в Москву к Толстому.

Замечание Толстого о "Гонце" было необычным и многоз­начительным. Он говорил: "Случалось ли в лодке переезжать быстроходную реку? Надо всегда править выше того места, куда вам нужно, иначе снесет. Так и в области нравственных требований надо рулить всегда выше — жизнь все снесет. Пусть ваш гонец очень высоко руль держит, тогда доплывет". "Затем, — вспоминает далее Рерих, — Толстой заговорил о народном искусстве, о некоторых картинах из крестьянского быта, как бы желая устремить мое внимание в сторону народа. "Умейте поболеть с ним", — такие были напутствия Толстого".[25]

Навсегда запомнились Рериху мысли писателя об искусстве, его слова о служении народу.

Картина "Гонец" оказалась последней, созданной Рерихом в Академии художеств в мастерской Куинджи. В 1897 году воз­ник конфликт между студентами и ректором Высшего худо­жественного училища при Академии художеств архитектором А.Томишко. Куинджи горячо вступился за молодежь, за что по распоряжению президента был немедленно отстранен от дол­жности профессора. Вместе с Куинджи в знак преданности и любви к нему из Академии ушли и все его ученики. Академия, однако, вынуждена была, чтобы как-то смягчить конфликт, удостоить "протестантов" званием художников. 1 ноября 1897 года Рерих получил звание художника за "Гонца", или, как зна­чится в "Отчетах Академии художеств", за картину "Славяне и варяги".

Куинджи оказал большое влияние не только на развитие та­ланта Рериха, но и на формирование его характера. Рериха по­ражало в учителе все: его трудный жизненный путь от крымс­кого пастушка до знаменитого художника, несгибаемая твердость в борьбе с невзгодами, щедрая бескорыстная по­мощь людям, трепетная влюбленность в природу, неустанный творческий труд. Каждое житейски мудрое суждение Куинд­жи, его совет, поступок западали в душу юноши, оставляя не­изгладимый след.

Образ Куинджи стал самым дорогим для Рериха. Он про­нес его через всю свою жизнь. Будучи уже всемирно извест­ным, Рерих не раз с большой теплотой и любовью вспоминал своего великого учителя. Он писал о нем статьи, в работах, пос­вященных вопросам этики, приводил примеры из его жизни, его мудрые заветы и мысли. Как исповедь, звучат слова Рериха в одной из поздних записей дневника: "Стал Архип Иванович учителем не только живописи, но и всей жизни".[26]

 

 

Искусство и археология

 

Успех "Гонца" окончательно укрепил желание Рериха пос­вятить себя искусству. Однако, после окончания Академии ху­дожеств его по-прежнему волнуют вопросы науки. В 1898-1899 годах Рерих в качестве внештатного преподавателя прочитал в Археологическом институте курс лекций по пред­мету "Художественная техника в применении к археологии". Во вводной лекции "Искусство и археология" им была поднята совершенно новая для русской и западноевропейской эстетики проблема об отношении искусства к археологии.

Рассмотрению новой категории в лекции предшествовала постановка основного теоретического вопроса о связи науки и искусства, то есть вопроса, который всегда вызывал и вызывает ожесточенные споры между художниками. Рерих обращается к истории и приводит классические примеры гениев человече­ства Леонардо да Винчи и Микеланджело, которые органичес­ки сочетали в своем творчестве различные области познания.

Из современных мыслителей он останавливается прежде всего на взглядах Л. Толстого, высказанных в статье "Что такое ис­кусство?". "Наука и искусство, — цитирует Рерих, — так же тесно связаны между собой, как легкие и сердце, так что если один орган извращен, то и другой не может правильно дейст­вовать".[27] Положение о взаимосвязи между наукой и искусст­вом в лекции подкрепляется и высказываниями английского критика Джона Рёскина.

Выдвинув этот вопрос, Рерих переходит к специальной теме о связи искусства с археологией. Он ищет точки их воз­можного соприкосновения и приходит к выводу, что в успехах археологии — залог дальнейшего развития исторической живо­писи.

Рерих, прежде всего, указывает на возможность расшире­ния тематики исторического жанра, на необходимость созда­ния картин жизни родины в далекие времена. Он пишет об ув­лекательности этой работы и призывает художников к углубленному изучению нового материала, ставшего достояни­ем науки. "При современном реальном направлении искусст­ва... — читаем в лекции, — значение археологии для историчес­кого изображения растет с каждой минутой. Для того, чтобы историческая картина производила впечатление, необходимо, чтобы она переносила зрителя в минувшую эпоху; для этого же художнику нельзя выдумывать и фантазировать, надеясь на не­подготовленность зрителей, а в самом деле надо изучать древ­нюю жизнь, как только возможно, проникаться ею, пропиты­ваться насквозь".[28]

В лекции Рерих отмечает серьезные завоевания русской ис­торической живописи на путях овладения новым материалом, проникновением в далекие эпохи. Не в пример академическо­му искусству, пишет он, "в художественных изображениях психология отдельных характеров заменяется изображением жизни более сложных организмов, как: толпа, государство, че­ловечество. Теперь изображения острого, определенного собы­тия сменяются изображениями культурной жизни известного периода в ее наиболее типичных проявлениях".[29] Правда, этот тезис им не раскрыт, но нетрудно догадаться, что речь идет прежде всего о В.Шварце, В.Сурикове, В.Васнецове. Рерих го­рячо ратует за дальнейшее развитие традиций этого искусства и призывает художников шире изучать исторический матери­ал, искать свои идеалы также в периодах, ставших достоянием археологии.

Глубоко патриотически звучат слова художника в конце лекции о высоком назначении исторической живописи в жизни народа: "Если наши художники в достаточной степени придут навстречу ученым, то недалеко то время, когда будут созидаться подобные типичные изображения древней жизни, значительные для науки, не проходящие бесследно для глубо­чайших тайников души... Незачем подчеркивать, какое огром­ное значение имеют такие произведения на развитие нацио­нального самопознания..."[30]

Эта лекция до публикации была прочитана Стасову и полу­чила высокую оценку с его стороны. Она подвела итог первым самостоятельным поискам молодого художника в области ар­хеологии и искусства и стала для него своеобразной творческой программой на будущее.

 

 

Своим путём

 

После окончания Академии художеств Рерих с увлечением продолжает работать над серией произведений "Начало Руси. Славяне".

В 1899 году на академической выставке появилась картина "Сходятся старцы" (1898).

В этой картине, так же, как и в "Гонце", есть большое наст­роение, чувство старины, тонкое понимание эпохи. Но по мас­терству исполнения она оказалась слабее предыдущей. Рерих впервые в своем творчестве обратился к многофигурной ком­позиции и недостаточно умело справился с ней. Были погреш­ности в рисунке фигур. При всей красоте отдельных цветовых пятен темен был колорит. Однако новизна тематики, самобыт­ность решения захватили современников, сгладили отдельные недостатки картины и вызвали в момент ее появления большие толки среди художников. Рериха горячо поздравили с успехом В.Суриков и В.Васнецов. В.Верещагин называл картину "един­ственной вещью выставки".[31]

Следующее по времени произведение "Поход" (1899) более всего поразило критиков непривычной трактовкой темы, показом войны как тягостного вынужденного занятия для сла­вян. На холсте не было ни стройных рядов, ни хорошо воору­женных воинов. По снежной холмистой равнине тянулась подавленная унылая толпа, вооруженная чем попало: деревян­ными щитами, кольями, топорами. Архитектор В.Свиньин писал М.Нестерову о картине: "Здесь видно совершенно новое понимание о походе. Это не тот поход, который имеет целью истребление ближнего..."[32] В картине Рерих попытался изба­виться от недостатков своего предыдущего произведения. Светлее стал колорит, спокойнее манера письма. Но по-преж­нему были еще погрешности в рисунке.

Несмотря на успех "Гонца", на широкие отклики в печати о последующих работах, первые самостоятельные шаги Рериха на художественном поприще были нелегкими. Сказалось не­ожиданно прерванное обучение в Академии художеств, недо­статочная профессиональная подготовка. Стасов, встревожен­ный за будущее начинающего художника, пишет ему 5 мая 1899 года письмо, полное заботы о дальнейшей судьбе его та­ланта: "В разговоре со мною Репин сказал: "Р. способен, даро­вит, у него есть краска, тон, чувство колорита и известная поэ­тичность, но что ему мешает и грозит — это то, что он недоучка, и, кажется, не очень-то расположен из этого по­ложения выйти. Он мало учился, он совсем плохо рисует и ему бы надо было не картины слишком незрелые писать, а засесть на 3-4 года в класс, да рисовать, да рисовать..." Таковы слова Репина. И хотя я и не художник... а думал всегда то же и Вам говорил..."[33] Стасов на этом не успокаивается. 20 марта 1900 года он публикует в "Новостях" статью "Пять выставок", в ко­торой вновь указывает на недостатки картин Рериха и настоя­тельно советует ему учиться. Внимательно следил за первыми выступлениями своего ученика и Куинджи. Как вспоминает сам Рерих, Куинджи "ругал" его за "Поход".[34]

Весной 1900 года в Париже открылась Всемирная выставка с большим художественным отделом. Русское искусство широ­ко и полно представляли произведения различных по своим устремлениям художников: Репина, Сурикова, Шишкина, В.Васнецова, Касаткина, Левитана, Серова, Нестерова, Рябушкина и многих других. Была здесь и картина Рериха "Сходятся старцы".

Париж, "центр искусства", манил к себе возможностью знакомства с искусством разных стран, возможностью рабо­тать в художественных мастерских, и осенью 1900 года Рерих уезжает во Францию. В Париже он посещает музеи, выставки, художественные салоны, мастерские, знакомится с новейши­ми течениями искусства. Многое ему здесь нравится — произ­ведения Бенара, Латуша, Л.Симона, Сегантини. Особенно сильное впечатление произвели на него работы Пюви де Шаванна с их мягким, красивым колоритом, упрощенностью форм, лаконизмом рисунка. Многое вызвало и отрицательную оценку. В письме к своей будущей жене художник отмечал: "...нынешние декадентские без содержания картины начина­ют надоедать".[35]

Но основным в Париже стала учеба. Следуя настоятельным советам своих старших товарищей о продолжении художест­венного образования, Рерих поступает в мастерскую Кормона, автора известных исторических картин.

Рерих шел к Кормону "со страхом великим", ибо ему гово­рили, "что он человек прямой и ни перед каким резким сужде­нием не останавливается".[36] Однако отношения сразу же сло­жились самые искренние и сердечные. Еще в 1898 году Рерих писал в статье "Наши художественные дела" о художнике, уез­жающем учиться за границу: "...бежит неведомо куда, окуна­ется в чуждое ему море, не учится... а старается совсем пере­кроить себя на чужой лад, надеть платье с чужого плеча и, после целого ряда лет, возвращается обратно подстриженный, нивелированный, от своих отставший и к другим тощей бече­вочкой привязанный".[37] Среди многих иностранных художни­ков, занимавшихся у Кормона и слепо подражавших всему "западному", Рерих при первом же знакомстве поразил масте­ра глубоко национальным характером творчества, готовностью разумно совершенствовать свой талант. "Оригинально! Харак­терно! Курьезно! Хорошо идет!.. — восклицал Кормон, про­сматривая вместе с окружающими его учениками работы Ре­риха. — Он чувствует характер страны своей! У него особая точка зрения". А при посещении Кормон говорил Рериху: "Не правда ли, в Вас много своеобразного... и Вы должны сохранить это. Работайте и приносите мне по воскресеньям".[38]

Под руководством Кормона Рерих очень много работает. Кормон бережно относится к таланту своего ученика, всячески охраняя его самобытность. Будучи сам великолепным рисо­вальщиком, он многое дал ему в области рисунка.

Наряду с выполнением натурных штудий Рерих продолжа­ет работать над серией "Начало Руси. Славяне" и создает такие замечательные картины, как "Идолы" (1901) и "Заморские гости" (1901).

Еще до отъезда за границу воображение художника волно­вали идолы — деревянные изображения древних языческих бо­жеств. Он увидел их у Стасова и одного, из них получил в пода­рок. Эти идолы невольно связались в его представлении с лесными курганами бывшего Царскосельского уезда, при рас­копках которых ему удавалось обнаружить только обильный уголь и золу. Про эти места Рерих неоднократно слышал в на­роде смутные предания о том, что здесь "что-то было", что сюда в далекие времена приходили молиться. Эти народные предания, виды холмов, знание древних языческих обычаев, археологические материалы навели на мысль о создании карти­ны "Идолы".

В самом центре картины — высокий холм. Яркой синей лен­той извивается вокруг него быстрая речка с плывущими по ней краснопарусными ладьями. Спуски к реке крутые, неприступ­ные. На этом холме, защищенном со всех сторон самой приро­дой, — древнее языческое капище, место, где люди собирались молиться и приносили жертвы богам. Посреди капища возвы­шается самый большой идол, главное языческое божество; во­круг него — более мелкие. Они украшены яркими затейливыми орнаментами и резьбой. Пришедший сюда могучий седовла­сый старец пытливо, озабоченно смотрит вдаль. Священное место окружено плотным частоколом из бревен. Концы бревен обтесаны. На них черепа животных, принесенных богам в жертву.

Великолепно найденная кольцевая композиция, строгий ритм вертикалей, изысканность силуэтов, четкость обобщаю­щей линии рисунка дают произведению монолитное звучание. Этому вторит и певучий сдержанный колорит, построенный на сопоставлении больших цветовых планов: темной земли и частокола, белой холщовой рубашки и черепов, сини реки, ярких орнаментов идолов и красных парусов. Картина произ­водит удивительно сильное впечатление. Воедино сливаются в ней образ могучего славянина, величавое спокойствие приро­ды, своеобразная красота капища. "Эскиз к идолам меня раду­ет — он сильный, яркий, в нем ни драмы, ни сентиментально­сти, а есть здоровое языческое настроение",[39] — писал художник о своем детище в процессе работы.

В "Идолах" получили успешное разрешение задачи, к кото­рым Рерих так упорно стремился, — работа в области компози­ции, рисунка, цвета. Особенно сложными оказались для него цветовые поиски. Облюбовав отдаленную, почти полумифичес­кую старину, Рерих на основе научных гипотез, знания единич­ных предметов и их фрагментов взялся силой воображения воссоздавать исчезнувший, погребенный веками мир — мир чувств, событий, форм, красок. Это была необычайно трудная задача, и ее решение пришло не сразу. В своих ранних работах "Гонец", "Сходятся старцы", где действие происходит ночью, он осуществил только часть этой задачи — передал историчес­кие сцены, переживания людей, общие очертания древних форм.

Но Рерих представлял себе славянскую Русь необычайно яркой, красочной, "берендеевской" и мечтал со временем по­казать ее такой на своих полотнах. Уже в более раннем произ­ведении, также исполненном за границей в 1900 году, — "Красные паруса" ("Поход Владимира на Корсунь") — была сделана первая робкая попытка подобного решения. В "Идо­лах" — новый значительный шаг на пути к овладению цветом. В Париже было выполнено два варианта картины: один сдер­жанный, мягкий в тоне, другой более интенсивный.

Красота, яркость, звучность языческой Руси раскрылись в пол­ную силу в картинах "Заморские гости" и "Иноземные гости".

Свежестью, радостью, праздничностью чаруют эти карти­ны. Они переносят в древний, овеянный красотой и романти­кой мир сильных, смелых людей, воскрешают в памяти многие любимые сказки детства.

Высокопоэтический строй картин, их красочная наряд­ность вытекают из необычной трактовки исторической темы, новой стилизованной манеры письма, к которой художник об­ратился в своем творчестве.

В каждом из нас с ранних лет живет особое знание стари­ны, которое складывается в свете народных сказок, легенд, па­мятников древней литературы и искусства. Несмотря на эле­менты художественного вымысла в них, они дают нам общее, истинное в основе своей представление о далекой эпохе.

Рерих, работая над этими картинами, обратился к народно­му искусству, неисчерпаемому источнику творчества, который был ему подсказан произведениями В.Васнецова и на который его усиленно направлял Стасов. В основе картин лежит не только исторический факт, знание материальной культуры, но и очень тонкая, искусная интерпретация образа синего моря с яркими расписными ладьями, известного нам по различным памятникам народного творчества. Историзм в картине допол­нился красотой, восходящей к народному искусству, и это вы­разилось прежде всего в стилизованной манере письма. Декоративизм, интенсивность цвета, упрощенность рисунка оказались здесь необходимыми для передачи особенного поэ­тического колорита отдаленной эпохи.

В свое время, созданные в Париже картины получили высо­кую оценку современников. Кормон ставил эти работы в при­мер своим ученикам и не раз говорил Рериху: "...а вы идете своим путем. Мы у вас будем учиться".[40] По заказам коллекцио­неров было выполнено несколько повторений того и другого произведения.

Помимо двух вариантов "Идолов" и "Заморских гостей", Рерих в Париже начинает картины "Предательница", "Древ­нерусский город", разрабатывает эскизы к двум большим панно "Княжая охота". Возникают новые замыслы, один сме­няет другой, и все они связаны с Древней Русью, с думами о родине. "Из новых моих сюжетов сообщу тебе следующие,— пишет он Е.И.Шапошниковой.—

1. "Облачные девы" — облачные нимфы славянских поверий в диком хороводе несутся облачными формами по грозовому небу.

2. "Ярило" — перед восходом над лесом брызнул высокий столб света, и в нем неясными очертаниями славяне видят Ярило.

3. "Скифы" в засаде в степи наготове ждут врага, лошади лежат.

4. Татары пируют на телах русских при Калке (одно место из Игоря — половецкие мотивы)".[41]

Но большим творческим планам сопутствует острая тоска по России. Письма Рериха к Елене Ивановне пронизаны меч­той о скорейшем возвращении, о продолжении работы у себя на родине. И летом 1901 года художник покидает Францию.

 

 

Поиски продолжаются

 

По возвращении в Россию Рерих еще больше углубляется в изучение родной старины. Эти годы полны напряженного творчества, завершения старого, поисков новых тем и худо­жественных решений.

Одной из интереснейших работ этого времени стала карти­на "Зловещие" (1901). Тревожные, щемящие сердце предчув­ствия вызывает она у зрителей. Нерадостен ее тусклый, серый пейзаж. Узкой полосой тянется каменистый берег. Низко на­висло хмурое небо. Тяжело вздымаются волны. В этом мрач­ном безлюдном мире царствуют вороны. Неподвижно, насто­роженно сидят они на огромных камнях. Устрашающе чернеют их силуэты. Зловещее тягостное молчание идет от картины.

Не сразу подошел Рерих к созданию этого глубоко захваты­вающего произведения. Мысль о "Зловещих" впервые зароди­лась у него еще в 1898 году при написании статьи "На курга­не".[42] Лейтмотивом проходит в статье тема воронов. Она связывает воедино сцены прошлого, созданные поэтическим вдохновением художника и легшие в основу некоторых произ­ведений серии "Начало Руси. Славяне".

Время сохранило акварель 1901 года, которая невольно ас­социируется с отдельными сценами статьи "На кургане" и вос­принимается как своеобразная иллюстрация к этому тексту. В ней изображен старинный укрепленный городок, раскинув­шийся на зеленом холме у голубого озера. Невдалеке от город­ка на первом плане на камнях чернеет стая воронов.

Примерно так же был решен и первоначальный вариант картины. Но Рерих вскоре полностью отказался от него. Он начинает думать о создании обобщенного собирательного об­раза, который выражал бы собою не только дух прошлого, но и современности.

В окончательном варианте Рерих проявил большой дар обобщения, передал не только всеми зримое в природе, но сумел средствами искусства преобразовать это в значительный художественный образ. Картина переросла свой первоначаль­ный замысел, обрела широкий философский смысл, полный та­инственности, загадочности. В понятие "зловещие" русский народ издавна вложил представление о предвестниках грозных надвигающихся событий. Рерих в своей работе утвердил злове­щих как существующую реальность современной действитель­ности. Но он не конкретизировал образ и в символической форме выразил то общее чувство тревоги и настороженности, которое охватило тогда страну. Не случайно поэтому многие художники восприняли картину как некий символ эпохи, как своеобразное предсказание художником неизбежных роковых потрясений, которые ожидали Россию.

В 1902 году было создано другое значительное произведе­ние — "Город строят". От тревожных предчувствий, от "злове­щих" Рерих вновь возвращается к славянской Руси и ищет в ней жизненные идеалы, ответ на вопросы о судьбах народов.

В далекие времена город не мыслился без крепости, строить город значило прежде всего возводить крепостные стены. Кар­тина полна напряжения, динамизма. Высоко поднялись мощные крепостные башни. Между ними вьется крутая дорога. У фундаментов, на лесах, крышах, дороге — всюду плотники в белых холщовых рубахах. Дружно, энергично возводят они новый город, строят жилища. Белые, синие, светло-коричне­вые краски положены квадратными, как бы мозаичными маз­ками, напоминающими манеру письма Врубеля. Они вносят в картину еще большее напряжение и динамику. Гимном про­стым людям, труженикам и созидателям земли русской звучит это произведение.

"Город строят" вызвал в свое время большие споры. Зрите­лей более всего удивляла самобытная манера письма. По досто­инству картину смогли оценить тогда немногие, и, прежде всего, В. Серов, настоявший на приобретении ее Третьяковс­кой галереей.

Поиски образов Древней Руси, стремление к лаконизму ри­сунка, яркости цвета, стилизации сказались и в других произ­ведениях этого времени: "Городок" (1902), "Строят ладьи" (1903), "Древняя жизнь", "Бой Александра Невского с ярлом Биргером" (1904), "Славяне на Днепре" (1905).

Большой раздел в творчестве художника этого периода со­ставляют архитектурные этюды, выполненные в 1903— 1904 годах.

В мае 1903 года Николай Константинович вместе с Еленой Ивановной начал большое путешествие по России — объезд го­родов, богатых памятниками старины. Летом следующего года путешествие возобновилось. Эта своеобразная "поездка за ста­риной", как называл ее художник, охватила огромный район — города Ярославль, Кострому, Казань, Нижний Новго­род, Владимир, Суздаль, Юрьев-Польский, Ростов Великий, Москву, Смоленск, Вильну, Троки, Гродно, Ковно, Митаву, Ригу, Венден, Изборск, Печоры, Псков, Тверь, Углич, Калязин, Валдай, Звенигород.

Рерих поставил перед собой грандиозную задачу изучения древнерусской архитектуры различных эпох и школ. Попутно он знакомился со старой живописью, в глухих отдаленных селах и деревнях терпеливо разыскивал старинные костюмы, предметы прикладного искусства, с увлечением слушал сказки, песни, восхищался танцами. И во всем этом видел подлинную красоту народную, "его дива дивные, веками им взлелеянные".[43]

Во время поездки перед Николаем Константиновичем от­крылось величественное зрелище многообразных, неповторимых по своим формам памятников отечественной старины. В северных районах он видит отличающиеся простотой плани­ровки, сдержанностью декора постройки псковского Кремля и Печерского монастыря. Сказочно нарядным, богато украшен­ным, "цветастым" предстал перед ним ростовский Кремль. Его сменил белокаменный, орнаментированный изящной резьбой Димитриевский собор во Владимире, иллюзорно легкая, пре­красно гармонирующая с окружающим пейзажем церковь Покрова на Нерли. На высоких холмах над Днепром возвыша­лись неприступные могучие стены смоленского Кремля, возве­денные еще при Борисе Годунове. В Ярославле Рерих изучает роспись храма Иоанна Предтечи в Толчкове, занявшую видное место в монументальной живописи. Иной мир встретил ху­дожника в западных городах — Риге, Вильне, Митаве: готичес­кие соборы с островерхими шпилями, старинные замки с тя­желыми крепостными башнями.

Каждый город открывал перед Рерихом свои сокровища, каждый памятник по своей исторической значимости был до­стоин воспроизведения. Рерих полностью отказывается в это время от стилизации. Его широкий, уверенный мазок красиво, выразительно точно передает характернейшие черты различ­ных архитектурных сооружений. Он пишет их с тонким пони­манием конструктивной основы, особенностей стиля эпохи, своеобразной исторической красоты. Рерихом была создана большая живописная серия, насчитывающая около 90 произ­ведений. В них широко показано многообразие и богатство древнерусского зодчества, воспето самое ценное и дорогое, что составляет гордость русского искусства. "Пантеоном нашей былой Славы", "Российскими Елисейскими Полями" назвал эти этюды один из биографов художника.[44]

На 1903—1904 годы приходится еще одно новое, необыч­ное для художника начинание.

Недалеко от Смоленска в имении Талашкино известная ме­ценатка и художница М.Тенишева организовала большую ху­дожественную артель, задачей которой было возрождение рус­ского прикладного искусства во всех его формах, начиная с архитектурного убранства дома, кончая мелкими поделками бытовой утвари. В начале 1900-х годов, когда знаменитое Аб­рамцево постепенно теряло свое значение, Талашкино стано­вилось новым очагом русской художественной жизни. Здесь, так же, как и в Абрамцеве, было открыто несколько мастерс­ких: резная, столярная, красильная, рукодельная, мастерская для работы эмалью по меди. В них местные мастера-крестьяне изготовляли по заданным моделям всевозможные предметы. Вместе с ними работали крупные художники. По рисункам С.Малютина были построены изба "Теремок" и театр. Сплошь украшенные причудливой резьбой по дереву, яркой росписью, они стояли в окружении белых березок и елей, как ожившие видения старинной народной сказки. Врубель и Головин рас­писывали балалайки. Много творческой фантазии вкладывали в свои работы Тенишева и молодые начинающие художники из крестьян. В основе каждого произведения, создаваемого здесь, лежало изучение народного искусства, стремление возродить его лучшие традиции.

К первым энтузиастам, зачинателям Талашкина, присоеди­няется и Рерих. Он задумывает полностью оформить интерьер отдельной комнаты. Ее стены должны были украшать три де­коративных фриза на тему "Север. Охота". По рисункам Рери­ха в мастерских были созданы диван, стол, кресло, книжный шкаф, скатерть, декорированные в соответствии с общим за­мыслом стилизованными северными мотивами.

В Талашкине Рерих впервые соприкоснулся с работой в об­ласти прикладного искусства, которая велась там в широких масштабах. Это дало ему богатейший материал для будущей педагогической и творческой практики.


 

 

 

 

ЗРЕЛОСТЬ

 

 

Будущее народа

 

Сложной, необычайно противоречивой была обстановка в стране в конце XIX — начале XX веков. Это было время вызрева­ния революций 1905 и 1917 годов, время стачек, демонстра­ций, крестьянских бунтов. С.Н.Булгаков, характеризуя те годы, отмечал, что "вся страна бредила революцией"[45] и считала ее неизбежной. Интеллигенция в подавляющем большинстве своем также была преисполнена ожиданий. И вопрос "что де­лать?", издавна волновавший лучших деятелей страны, вновь становится актуальным. Ожидание грядущих коренных пере­мен всколыхнуло общественную мысль страны. 1890 — начало 1900-х годов ознаменовались глубоким идейным брожением, исключительно интенсивной борьбой в различных областях идеологии. В эти годы усиливаются идеалистические тенден­ции, становятся характерными упадочные декадентские наст­роения. В то же время это была эпоха небывалого духовного подъема в стране, обогатившего нашу культуру бесценными сокровищами. Не случайно исследователь русской мысли Н.А.Бердяев отмечал: "В начале XX века в России был настоя­щий культурный ренессанс — религиозный, философский, художественный".[46] В его трудах мы читаем также, что наш куль­турный ренессанс "был одной из самых замечательных эпох в истории русской культуры" и что он "сопровождался острым чувством приближающейся гибели старой России".

Говоря о формировании личности Рериха в юные годы, мы уже называли имена И.Е.Репина, А.И.Куинджи, В.В.Стасова. Действительно, они сыграли неоценимую роль в становлении его духовного мира. Однако, не только они представляли собой вершины нашей культуры. Необходимо в целом говорить о той богатой интеллектуальной почве, которая взрастила гений Ре­риха, особенно о русских философах.

Русская культура всегда несла глубинную философскую мысль. Всегда была насыщена напряженными исканиями смысла жизни, нравственных идеалов. Это определяло интел­лектуальное богатство нашего Отечества.

XIX — начало XX веков выдвинули блистательную плеяду мыслителей: В. С. Соловьева, Е. Н. Трубецкого, Н. О. Лосского, В. В. Розанова, П. А. Флоренского, С. Н. Булгакова, Н. А. Бер­дяева, и других. Правда, они занимали подчас по многим во­просам совершенно разные позиции, что приводило к резкой полемике. И, тем не менее, в их воззрениях было нечто общее, определившее своеобразие одного из ведущих течений русской философии того времени.

Обращаясь к изучению богатейшего духовного наследия России и других стран, русские философы выдвинули ориги­нальную идею всеединства. Эта философия охватывает обшир­ный круг вопросов, касающихся принципов единства во все­ленском масштабе. В беглом очерке невозможно охарактеризовать многие сложные проблемы обсуждаемые представителями этой школы. Вкратце отметим только неко­торые из них, связанные с духовной культурой и будущим че­ловечества.

Философия всеединства включает в себя категорию добро­творчества, любви, милосердия, служения общественным инте­ресам. В ней заложено также представление о грядущем объеди­нении народов, их всемирной соборности. В этом процессе России уделялось подчас особое место. Она рассматривалась как связующий мост между Западом и Востоком, как страна, на долю которой в значительной мере выпала великая миссия заложить основы на пути ко "вселенскому братству". Русская идея собор­ности, освященная Софией, воплощающей божественную муд­рость женского начала, и Знание Индии Вед и Упанишад о вели­ком Едином, о Сердце всевмещающем и вселюбящем органично сочетались в лучших представителях евразийской культуры.

Особенно много сил и труда отдал идее всеединства В. С. Соловьев. Он видел одну из важнейших задач современ­ности в том, чтобы воедино синтезировать подлинные ценнос­ти различных культур на благо человечества. Правда, сам Со­ловьев в книге "Русская идея" утверждал, что его основные положения не представляют ничего исключительного, так как они во многом заложены в христианстве. Вместе с тем, он со­здал оригинальную философскую школу. Обращаясь прежде всего к духовным традициям России, к ее нравственной куль­туре, Соловьев утверждал категорию любви как приемлемый для всех абсолют. В религии он хотел синтеза разных учений. В политике требовал равных прав для народов и их полной са­мостоятельности.

Трудно переоценить наследие Соловьева. Он оказал огром­ное влияние на философскую мысль России. Его идеи стали ду­ховной пищей и для многих представителей творческой интел­лигенции. А.Гулыга, исследователь русской философской мысли, отмечает: "Блок, Белый, Брюсов, другие наши "сереб­ряные "поэты и многие прозаики формировались под его не­посредственным влиянием".[47]

Знаменательно, что Рерих и Соловьев были лично знакомы и испытывали взаимный интерес друг к другу. В частности, со­хранилось воспоминание самого Николая Константиновича о беседе в его мастерской с В.Соловьевым и В.Стасовым по вол­новавшим их вопросам, касающимся выявления общности в культурах России, Литвы и стран Востока.

 

 

В.С.Соловьёв. 1885. Работа И.Н.Крамского

 

 

Не в меньшей мере, чем Соловьев, волновали умы совре­менников Ф.Достоевский, а также Л.Толстой. Не случайно Бердяев связывал их воедино как проповедников "универсаль­ной революции духа" и "русской идеи человечности".[48]

О значении Толстого в становлении духовной биографии Рериха уже было сказано выше. Однако необходимо отметить несколько моментов. Николай Константинович, вспоминая посещение писателя в 1897 году, отмечал в своем дневнике, что именно в то время много говорилось о работе Толстого "В чем моя вера?" (1884) и только что вышедшем произведении "Что такое искусство?" (1897). Эти трактаты, явившиеся ито­гом многолетних раздумий Толстого, с наибольшей полнотой отражали его страстную мечту о будущем народа, его нена­висть к существующему строю и мучительные поиски путей к преобразованию общества.

В труде "В чем моя вера?" Толстой излагает свое учение о религиозно-нравственном самоусовершенствовании как дейст­венном начале, могущем в корне изменить жизнь.

Книга "Что такое искусство?" отражает эстетические взгляды Толстого. В ней Толстой развивает лучшие идеи рус­ской демократической эстетики, утверждая общественную роль искусства и литературы, народность, реализм. Страстно, гневно звучит его голос против нарождающегося декадентско­го искусства. И в то же самое время, исходя из учения о необ­ходимости нравственного самоусовершенствования, он апел­лирует к этическим постулатам религии, призывает отказаться от критики темных сторон действительности и направить искусство на воспитание в людях добрых чувств любви, братства и единения. Отвечая на вопрос о назначении искусства, Тол­стой писал: "...Назначение искусства в наше время — в том, чтобы перевести из области рассудка в область чувства истину о том, что благо людей в их единении между собою, и установить на место царствующего теперь насилия то царство Божие, т. е. любви, которое представляется всем нам высшею целью жизни человечества".[49]

Глубоко запали в душу Рериха мысли Толстого о "добром" искусстве, о призвании художника будить в сердцах людей луч­шие чувства и устремления.

Обратимся теперь к Ф.М.Достоевскому. Достоевский еще в молодости, увлекаясь идеями утопического социализма, мечтал об эпохе всеобщего братства. При этом особые надежды возла­гал на русский народ, считая определяющей его чертой "все­мирную отзывчивость". В очерке "Пушкин" Достоевский ут­верждал: "Стать настоящим русским, стать вполне русским может быть и значит только... стать братом всех людей, всечеловеком, если хотите... наш удел и есть всемирность, и не мечом приобретенная, а силой братства и братского стремле­ния нашего к воссоединению людей".[50]

Достоевский, так же, как и Соловьев, разрабатывает пол­ожение о действенной силе красоты, призванной усовершенст­вовать жизнь на земле и предотвратить гибель человечества. Следует при этом отметить, что Достоевский в исследовании этой проблемы был солидарен не только с духовно близкими ему современниками. Он обращался также к классической за­падноевропейской культуре и вслед за Шиллером повторял: "Красота спасет мир".

Красота для Достоевского — категория необычайно ёмкая, не только эстетическая, но и нравственная. К такому же пони­манию красоты, ее значения для эволюции человечества при­ходит и Рерих. "Сознание красоты спасет мир", — неоднократ­но повторял он в своих литературных трудах.

Мысли о всеединстве выдвигали также Н.Лосский, П.Фло­ренский, Н.Бердяев и другие современники Николая Констан­тиновича. А если от рассматриваемой нами эпохи обратиться к далекому прошлому и искать там идеи соборности, то нужно вспомнить Сергия Радонежского и его завет: "Все для любви, которая собирает". Имя Сергия Радонежского в данном случае названо не случайно. Именно ему Николай Константинович отводил исключительное место в отечественной истории. Сергия Радонежского он называл "великим наставником народа", идеальным носителем тех духовных ценностей, которые опре­деляют генетический код нации.

Итак, проблема всеединства является одной из важнейших в нашей отечественной философии. Николай Константинович, несомненно, был приверженцем этой мировоззренческой кон­цепции. И не случайно, уже будучи за рубежом, он неодно­кратно упоминал в своих статьях многих русских писателей и особенно выделял среди них В.Соловьева, Л.Толстого, Ф.Досто­евского, Н.Лосского. Имена только этих гигантов русской культуры вводят в ту духовную атмосферу, которая была близ­ка Рериху с юных лет. Обращаясь ко многим, с кем свела его судьба в ранние годы, он на склоне лет запишет: "Чем дальше, тем с большею признательностью вспоминаются все, кто так или иначе возбуждал и чеканил мысль... встречи и беседы на­всегда запечатлевали мысли. Целая кузница мыслей".[51]

 

 

 

Бхагаван Шри Рамакришна (1836—1886)

(Гададхар Чаттопадхьяй)

 

 

Все Рерихи также высоко ценили подвижническую жизнь и книги нашей соотечественницы Е.П.Блаватской, связавшей в своих трудах сокровенную мудрость Востока с основами дру­гих мировых Учений и с современными и даже будущими от­крытиями науки.

В поисках ценностей, имеющих общечеловеческое значе­ние, Рерих, помимо русской философии, целеустремленно изу­чал труды мыслителей Востока.

В индийской философии XIX — начала XX веков Николай Константинович выделял прежде всего созвучные ему этичес­кие положения. В частности, он проявил большой интерес к изучению духовного опыта и Учения Шри Рамакришны. Бхагаван Шри Рамакришна (Гададхар Чаттопадхьяй) был выдаю­щимся мыслителем, незаурядной личностью в истории индуис­тского реформаторства. Он отрицал кастовые привилегии и проповедовал единство всех религий. Призывал к всеобщему нравственному совершенству, к воспитанию на идеалах добро­желательства и взаимопомощи.

В 1917 году из Сердоболя (Сортавала), где Рерих находился на лечении, он писал А.Н.Бенуа: "Удалось прочесть несколько нужных книг. Когда будешь в тишине — советую тебе их про­честь. Особенно нужно "Провозвестие Рамакришны", очень серьезное, а главное — близкое человечеству учение".[52]

Идеи Рамакришны получили дальнейшее развитие в трудах его ученика Свами Вивекананды. Основательно постигнув раз­личные религиозно-философские учения, он пришел к убеждению, что все они "в сущности своей едины" и что "любовь и сострадание ко всей человеческой расе — вот что есть истинная религиозность".[53]

Рамакришна и Вивекананда — первые мыслители, по тру­дам которых Рерих знакомился с оригинальной индийской фи­лософией. С увлечением читал он также произведения Тагора. Сильнейшее влияние на него оказала "Бхагаватгита". Ссылки на эту, пожалуй, наиболее популярную во всех кругах индий­ского общества книгу неоднократно встречаются в ранних ли­тературных произведениях художника.

Итак, в основу взглядов Рериха легли самые разнообразные философские источники. В беседах с современниками, а также в обширной литературе он искал ответы на многие встававшие перед ним вопросы.

Рерих никогда не был равнодушным к современным соци­альным проблемам, к будущему России. В основе его мышле­ния, всей его деятельности были думы о благе народа, об изме­нении общества, "где живет великое уныние нашего времени — всевластная пошлость".[54] Далекий от революционно­го движения в стране, Рерих был увлечен столь характерными для многих деятелей русской культуры идеями нравственного совершенствования человечества. И он мечтал о создании "действенного" искусства, которое способствовало бы воспи­танию подлинно гуманных отношений.

Каким же путем Рерих думал идти к такому искусству? Какое место он занимал среди других мастеров кисти?

На переломе двух эпох в тревогах и борьбе зарождались в России новые творческие группировки и объединения. Худож­ники искали выход из тупика, стремились подойти к решению актуальных вопросов, выдвигаемых эпохой.

Одним из самых ярких и интересных явлений этого време­ни стал "Мир искусства", художественная группировка, обра­зованная в самом конце XIX века. Идеологи "Мира искусства" С.Дягилев, А.Бенуа и другие начали свое выступление смелыми призывами совершить переворот в русской художественной жизни. Они думали широко познакомить зрителей с достиже­ниями современного западного искусства, объединить ищу­щую талантливую молодежь, дать новое направление искусст­ву, влить его в общее русло мировой культуры.

Осуществление этих обширных замыслов началось с орга­низации Дягилевым выставок. В 1897—1898 годах открывают­ся выставки скандинавской живописи, немецкой и английской акварели, выставка русских и финских художников. На следу­ющей выставке 1899 года, названной "Выставкой картин жур­нала "Мир искусства", наряду с крупными русскими мастера­ми Репиным, Серовым, Левитаном, К.Коровиным и другими были представлены широко известные западноевропейские ху­дожники новейших направлений: Дега, Бёклин, К.Моне, Пюви де Шаванн, Уистлер и многие другие.

С 1899 года начал выходить журнал "Мир искусства". В нем впервые со всей остротой были поставлены животрепещу­щие вопросы о переоценке старого, о поисках нового в искус­стве. Но эти проблемы решались крайне субъективно и проти­воречиво. Дягилев, Бенуа и другие возглавили оппозицию не только против художников академического направления, но и против передвижников. Критикуя некоторых членов Товари­щества за мещанские вкусы, за серость и тусклость колорита, они обрушились также на демократические идеалы передвиж­ников. Особенно активно об этом писал Дягилев.

И вместе с тем, мирискусники стремились найти идеалы, которые можно было бы противопоставить всенарастающему кризису искусства, усилению в нем элементов мистики и бо­лезненности. В своих поисках они обратились к изучению ху­дожественного наследия прошлых эпох. В журнале начали пе­чататься материалы о творчестве Левицкого, Брюллова, Венецианова и многих других замечательных мастеров про­шлого, исследования по истории архитектуры, прикладного искусства, быта.

В журнале ставились вопросы об овладении достижениями современного западноевропейского искусства. Иллюстратив­ный материал нередко подбирался из воспроизведений картин иностранных мастеров, мало известных в России.

Выставки, организованные Дягилевым, первые номера журнала глубоко взволновали молодежь. От них повеяло но­визной, необычностью, и в "Мир искусства" устремились та­лантливые, ищущие мастера.

В своей творческой практике основоположники "Мира ис­кусства" сосредоточивают внимание на эпохе XVIII — начала XIX веков и ищут в ней изысканные формы жизни, утончен­ную красоту. Бенуа пленился Версалем времен Людовика XIV, Царским Селом, Павловском. Сомов поэтизирует грациозных кокетливых дам XVIII века, забавные любовные сцены. Лансе­ре изображает русскую придворную жизнь эпохи Петра I и Елизаветы Петровны. Излюбленными темами мирискусников становятся прогулки, торжественные церемонии, маскарады, дающие возможность показать своеобразие придворного и дворянского быта, красоту костюмов, архитектуры. В своем стремлении наиболее убедительно передать колорит эпохи ху­дожники нередко использовали элементы искусства прошлого, что давало их произведениям стилизованную новизну формы.

 

 

Свами Вивекананда (1863—1902)

( Нарендранатх Датта )

 

 

Но творческие интересы этих мастеров не были норматив­ными для всей группировки в целом. Вошедшие в "Мир искус­ства" Серов, Нестеров, Врубель, Головин, Билибин, Малютин и другие принесли с собой иные образы, которые не укладыва­лись в рамки рафинированного искусства. Однако и для этих художников, несмотря на самобытность каждого из них в от­дельности, также был характерен в большей или меньшей мере ретроспективизм, поиски идеалов в исчезнувшем, в сказочных или фантастических сюжетах.

"Мир искусства" в целом делал большое культурное дело усилиями его мастеров, как бы вновь были открыты ценнос­ти забытых эпох, созданы произведения высокого мастерст­ва, тонкого вкуса. Многие из них внесли свой вклад в разви­тие театрально-декоративной живописи, прикладного искусства, книжной графики. Дягилев успешно осуществил мечту многих деятелей культуры о продвижении русского искусства на Запад. Организованная им в 1906 году художес­твенная выставка за границей и последовавшие затем "рус­ские сезоны" широко и разносторонне познакомили евро­пейскую публику с замечательными достижениями русской классической музыки, оперным, хореографическим и изо­бразительным искусством.

Однако "Мир искусства" в силу внутренних противоречий вскоре распался. После выставки 1903 года его члены стали участниками Союза русских художников, организованного в Москве. С 1905 года перестал выходить журнал.

Но между некоторыми мирискусниками все же сохрани­лась общность интересов, и в 1910 году они выходят из Союза и возрождают свое объединение. Однако обновленный "Мир искусства" можно скорее назвать выставочным объединением, чем группировкой, выдвигающей определенную идеологичес­кую платформу. Это ярко продемонстрировала первая же вы­ставка в 1911 году. В качестве экспонентов в ней приняли учас­тие художники самых различных направлений: члены "Бубнового валета", "Голубой розы", "Венка". Впечатление от выставки было пестрое, эклектичное.

Зарождение "Мира искусства", его первые выступления вы­звали резкую реакцию и протест со стороны передвижников.

В эту сложную, бурную эпоху, когда все заволновалось и пришло в движение, Рерих также пытается определить свое отношение к действительности, свои взгляды на вопросы об­щественного развития искусства.

Своеобразным было отношение Рериха к передвижникам. Еще в студенческие годы он горячо приветствует приход этих художников в Академию художеств, упорно учится у них, вни­мательно следит за их выставками, давая им высокую оценку в печати. В передвижничестве его захватило утверждение высо­кого общественного назначения искусства, борьба за нацио­нальные народные истоки творчества. Это стало основой его художественной практики, идейной платформой борьбы с дру­гими художественными объединениями. Но, глубоко почитая передвижников, высоко оценивая многие стороны их деятель­ности, Рерих в зрелые годы расходился с ними в понимании содержания искусства, не принимал критическую, обличитель­ную направленность их творчества. У основной массы худож­ников этого объединения он не видел также поисков новых изобразительных средств, к чему сам так упорно стремился.

Ближе всего Рериху была группировка "Мир искусства", но и в ней он многое отрицал и не принимал. В конце 1890-х годов, когда между передвижниками и мирискусниками завя­залась острая, напряженная борьба, в эту борьбу включился и Рерих. Его более всего коробила западническая ориентация идеологов "Мира искусства", забвение ими общественной роли художника. На усиленное приглашение со стороны Дяги­лева в 1900 году вступить в "Мир искусства" Рерих отвечает категорическим отказом. Резко критикует он первые выступ­ления "Мира искусства" в своих статьях "Искусство и архео­логия" (1898), "Наши художественные дела" (1899). "Если редакция "Мира искусства" считает себя поборницей нового направления, то как объяснить присутствие на выставке произ­ведений рутинно-декадентских, в своем роде старых и шаблон­ных?.. Подобная неразборчивость устроителей выставки мало хорошего приносит искусству; безвременно одряхлевшее, от­жившее декадентство и новое, свежее направление — вовсе не одно и то же", — пишет художник в 1899 году.[55]

О непримиримом, критическом отношении Рериха к орга­низаторам "Мира искусства" Дягилеву, Бенуа, Сомову красно­речиво говорят также его письма 1900 — 1901 годов к Стасову.[56]

Осенью 1902 года Дягилев снова приглашает Рериха всту­пить в "Мир искусства". Это предложение усиленно сопро­вождалось уговорами со стороны Нестерова и Боткина. От членства Рерих опять отказался, но дал согласие участвовать в выставке 1902 года. Он принимает участие и в следующей вы­ставке. Теперь, когда "Мир искусства" разросся и оформился, когда в него вошли крупные мастера, Рериха стало многое при­влекать в творческой практике этой группировки. Ему была близка устремленность ее художников к прошлому, поиски ими красоты содержания, разработка новых формальных при­емов.

Не случайно, когда в 1910 году петербургские художники вновь возродили "Мир искусства", Рерих становится членом этого объединения и его председателем. Но по-прежнему на­тянутые отношения остаются у него с основным ядром худож­ников, "версальскими рапсодами". А они в свою очередь, не разделяя интереса Рериха к прошлым эпохам, или, как писал Бенуа, к "дальним звероподобным предкам",[57] считали его "чу­жаком" в своей среде. И становится понятным, почему в 1903 году он с горечью писал о своих современниках: "Но не умеем мы, не хотим мы помочь народу опять найти красоту в его трудной жизни".[58]

Ярко проявились взгляды художника в статье "Радость ис­кусству" (1908). В ней он прослеживает историю нашей роди­ны в разные периоды и смело проводит параллели с современ­ностью. Более всего Рерих останавливается на самом раннем, доклассовом обществе, которое его интересует теперь не толь­ко как историка, но и как философа. И именно на этой стадии эволюции человечества он ищет основы всеединства. Несколь­ко идеализируя историю, он пишет о том, что на ранней ста­дии развития человечества, когда не было классов, государства, национальностей, люди, свободные от этих оков современного общества, жили значительно радостнее, привольнее и постоян­но находились в общении с искусством.

Древнее искусство Рериху представлялось многогранным и синтетичным. Это народные песни, сказки, танцы, различные обряды, прикладное искусство, архитектура, скульптура, живо­пись. Не в пример современному искусству, ставшему уделом только избранных, как утверждал Рерих, старое искусство было неотъемлемой частью повседневной жизни народа, созда­валось им самим и преобразовывало собой действительность. Это "счастливое прошлое", — пишет он в статье "Радость искусству", — было "суждено всем"[59]; даже в каменном веке, предполагает художник, искусство занимало значительно боль­шее место в быту, чем в настоящее время. А в статье "Глаз доб­рый" Рерих выдвигает положение о "добром" искусстве и рас­суждает в данном случае также односторонне, сосредоточивая внимание только на понятиях "вечных" начал нравственности и красоты. Искусством, могущим изменить мир, он считает лишь то, которое несет людям радость и красоту, которое будит добрые чувства, лучшие устремления. "Учиться радости, учиться видеть лишь доброе и красивое!.. И нам недосуг станет всматриваться в ненавистное. Отойдет ликование злобы",[60] — читаем мы в статье.

 

 

 

Е.П.Блаватская. (1831—1891)

 

 

Рериха интересует также древнее искусство Скандинавии, Индии, Монголии, Китая, слагавшееся на протяжении тысяче­летий. Он считает его таким же действенным, глубоко народ­ным и видит в нем богатейшие духовные ценности.

Рерих постоянно стремился найти и в самой действитель­ности факты, которые подкрепили бы его взгляды. С большим интересом он следил за работой мастерских в Талашкине и многое из того, что там перед ним предстало, попытался осве­тить со своих позиций. В статье 1905 года, посвященной Талашкину, он писал:

"У священного очага, вдали от городской заразы, творит народ вновь обдуманные предметы, без рабского угодства, без фабричного клейма, творит любовно и досужно. Снова вспо­минаются заветы дедов и красота и прочность старинной рабо­ты. В молодежи зарождаются новые потребности и крепнут ясным примером. Некогда бежать в винную лавку; и без нее верится празднику, когда кругом открывается столько истинно занятного, столько уносящего от будней...

Хоры. Музыка. Событие деревни — театр. И театр затейный. Вспоминаю приготовления к "Сказке о семи богатырях"... Пи­шется музыка. Укладывается текст. Сколько хлопотни за костю­мами... Постановка. Танцы. И не узнать учеников. Как бегут после работы от верстака, от косы и грабель к старинным уборам; как стараются "сказать"; как двигаются в танцах, играют в оркес­тре. С неохотой встречают ночь и конец".[61]

В Талашкине Рерих видел первые шаги на пути к новой жизни, осуществляемые средствами искусства, видел, как он писал, "начало храма этой жизни"[62] и готов был верить, что по­добные очаги культуры могут содействовать духовному преоб­разованию России.

Рерих в 1900-е годы горячо ратует за то, чтобы искусству было возвращено его законное место, чтобы оно широко вошло в жизнь народа, стало бы многогранным и всеобъемлю­щим, обрело бы общественно-воспитательную силу. Он счита­ет необходимым изучать памятники русского, подлинно народного творчества, их образный и формальный строй и на этой основе искать пути для развития нового искусства, кото­рое, по его убеждению, могло бы оказать решающее влияние на умы современников и изменить ход истории.

У Рериха зарождается также мысль о возможном использо­вании для нового искусства богатейших духовных сокровищ Востока. В 1913 году он публикует статью "Индийский путь", в которой пишет о необходимости изучения культуры Индии и организации туда большой экспедиции. Вместе со своим дру­гом археологом В.Голубевым Рерих составляет план экспеди­ции и начинает готовиться к путешествию, ставя перед собой цель изучить на месте первоисточники восточной философии и древние памятники искусства, которые, как он полагал, помог­ли бы оздоровить современную мировую культуру, привести человечество к духовному возрождению, к новому Ренессансу.

Рерих по своим философским и эстетическим взглядам занял совершенно особое место в русском изобразительном ис­кусстве. В художественной среде не было деятелей, которые полностью разделяли бы его идеи. В своих исканиях он пред­стает глубоко самобытным мыслителем. При этом Рерих был характернейшим художником начала XX века, воплотившим в своей творческой личности многие устремления и противоре­чия эпохи. И при всей утопичности идеи нравственного преоб­разования общества в те годы, его мысли об искусстве несли в себе многие ценные положения. Они дали возможность ре­шать на практике ряд вопросов современной культуры.

 

 

Народное достояние

 

В 1900-х годах Рерих включается в большую общественно-культурную работу. Его деятельность была направлена, прежде всего, на пропаганду родного искусства. Великолепно знающий старину, любящий ее, он всецело отдается своей страсти. В раз­личных периодических изданиях — в журналах "Искусство и художественная промышленность", в "Записках император­ского археологического общества", в газетах "Новое время", "Санкт-Петербургские ведомости" и других — печатались его статьи, посвященные древнерусскому искусству. В этих стать­ях, написанных образно, эмоционально, Рерих раскрывал перед читателями большую художественную ценность нашей старой архитектуры, древних росписей, икон. Все заброшен­ное, забытое представало в них в новом свете и получало свою истинную оценку.

Особенно дорого в публицистике Рериха было то, что он рассматривал памятники старины не только как замечатель­ные художественные произведения прошлого, но видел в них прежде всего народное достояние, принадлежащее настояще­му и будущему. "Пусть памятники стоят не страшными по­койниками, точно иссохшие останки, никому не нужные, сва­ленные по углам соборных подземелий. Пусть памятники не пугают нас, но живут и вносят в жизнь лучшие стороны про­шлых эпох", — писал художник.[63]

Популяризация памятников древнерусского искусства сопровождалась не менее активным призывом к их охране. Видя в разрушении старых памятников "понижение культу­ры страны", Рерих обращается во многие правительствен­ные учреждения с призывом принять срочные и решитель­ные меры. В 1908 году, когда стало известно, что при министерстве внутренних дел начнет заседать комиссия по выработке положения об охране памятников старины, он пишет статью "Восстановление", в которой излагает свои конкретные предложения по этому вопросу. Не без влияния Рериха на I Всероссийском съезде художников был организо­ван отдел " Русская старина и ее охрана". Будучи членом Об­щества архитекторов-художников, он составляет запрос "О предупреждении изуродования фасадов случайными добав­лениями и вывесками, не соответствующими характеру зда­ния" и выносит его на обсуждение.

Живое слово Николая Константиновича, его советы неод­нократно слышались в Музее старого Петербурга, Музее допет­ровского искусства и быта, Обществе защиты и сохранения в России памятников искусства и старины, Обществе возрожде­ния художественной Руси. Он горячо приветствует также со­здание различных кружков любителей старины. И везде при­зывает к изучению наследия прошлых эпох, к его сохранению для настоящего и будущего. "... Учась у камней упорству, не­смотря на всякие недоброжелательства, я твержу о красоте на­родного достояния. Твержу в самых различных изданиях, перед самою разнообразною публикой", — справедливо писал о себе художник.[64]

Страстно, взволнованно голос Рериха звучит в годы первой мировой войны. Разрушение великолепной библиотеки в Лувене и всемирно известного кафедрального собора в Реймсе глу­боко потрясло весь мир. Перед лицом новых возможных раз­рушений у Рериха зарождается мысль о международном договоре по охране памятников культуры всех стран, и с этим предложением он обращается к ряду правительств: Будучи чле­ном Академии в Реймсе, он посылает телеграмму президенту Франции Пуанкаре и обменивается письмами с главным ин­спектором министерства искусств в Париже Арманом Дайо. Рерих вручает письмо послу Северо-Американских Соединен­ных Штатов, в котором призывает правительство Америки вы­ступить с решительным протестом против варварских разру­шений. Вопрос об охране культурных ценностей ставится также перед русским правительством и верховным командова­нием русской армии. Николай Константинович создает лубоч­ный плакат "Враг рода человеческого", осуждающий разруше­ние Лувена и Реймса, и широко рассылает его по армии и военным зонам.

Эти обращения, ставшие достоянием печати, вызвали в свое время живой отклик в общественных кругах разных стран и выдвинули имя художника в первые ряды защитников рус­ской и мировой культуры. Но его предложения о международ­ном договоре по охране памятников культуры тогда не осущес­твилось. Это было сделано значительно позже.

 

 

Школа Искусств

 

Весной 1906 года Рерих назначается директором Школы Общества поощрения художеств, старейшего в Петербурге среднего художественного учебного заведения. К руководству Школой Общества, с которым он был связан еще с 1898 года, будучи помощником редактора журнала "Искусство и худо­жественная промышленность", а позже секретарем Общества, Рерих пришел с широкими планами. Если в Талашкине он видел "начало храма новой жизни", то теперь думает о воспи­тании большого отряда художников, которые понесут искусст­во в народ, обогатят современную жизнь красотой и будут тем самым способствовать преобразованию общества.

В основу педагогических принципов Рериха легла мысль о синтетичности искусства, о равноценности прикладного ис­кусства другим видам художественного творчества. Школа Общества представляла в этом отношении благодатную почву. Она имела ряд классов прикладного искусства и гото­вила специалистов в основном для художественной промыш­ленности. Рерих стремился к тому, чтобы поднять приклад­ное искусство, ремесленные промыслы до высокого художественного уровня, и с этой целью начал последова­тельно проводить ряд реформ.

Прежде всего, он значительно пополняет педагогический со­став, привлекая таких известных талантливых художников, как В.Матэ, И.Билибина, Я.Ционглинского и других. Рерих вводит хоровое пение и ищет пути к обогащению программы урока­ми музыки. Для расширения художественного кругозора уча­щихся во время каникул организуются экскурсии в Новгород, Печоры, Псков, посещение музеев. Значительным событием было открытие в 1915 году при Школе Музея русского искус­ства, преследовавшего не только педагогические, но и художес­твенно-собирательские цели.

Реорганизация мастерских, повышение уровня преподава­ния, введение лекций на общеобразовательные темы и многие другие новшества привели к блестящим результатам. Ежегодно весной Школа устраивала отчетные выставки, которые превра­щались в настоящие праздники прикладного искусства. Различ­ные изделия из майолики, фарфора, вышитые ковры, подушки, мебель, проекты разнообразных бытовых вещей, витражи, скульптуры, графика, живописные полотна, рисунок, работы архитектурного класса — все это радовало глаз богатством форм, неисчерпаемой творческой фантазией, большим худо­жественным вкусом.

Рерих постоянно думал о превращении Школы в подлинно народную, о сближении искусства с различными слоями об­щества. При нем значительно укрепляется сеть пригородных отделений и мастерских Школы, открываются воскресные классы для лиц, не имеющих возможности заниматься в обыч­ные дни. Школа начинает быстро расти. Уже в 1909 году коли­чество учащихся доходит в ней до 1000 человек, в. 1917 — до 2000 человек, причем показательно, что добрая половина со­стояла из рабочих и их детей. Это было самое большое и народное по своему составу среднее художественное учебное заведение в России.

В 1914 году Рерих намечает план дальнейшего развития Школы Общества поощрения художеств. Подводя итоги прой­денного, он указывает на успехи различных мастерских, пишет о необходимости всестороннего подъема искусства в России, о возможности превращения Школы в университет искусств. Но многое из того, к чему он стремился, было не осуществимо в ту пору. И, несмотря на это, директорство Рериха — одна из луч­ших страниц истории Школы Общества поощрения художеств и художественного образования в России, значительный этап в жизни и деятельности самого художника.

 

 

Сказка Севера

 

Мечтами о новом искусстве, несущем людям красоту, ра­дость жизни, поисками этого искусства пронизаны не только философские, но и художественные устремления Рериха во второй период творчества, который начался примерно с 1906 года. Призывая современников "изучать старину", "узнать и полюбить Русь", Николай Константинович в эти годы видит свое призвание живописца в создании произведений, открыва­ющих "тайны прошлого". По-прежнему увлекаясь историей славянской Руси, он обращается теперь и к самому древнему периоду — эпохе каменного века. Тщательно, с научной про­зорливостью исследует он исторические материалы, произво­дит археологические раскопки, собирает богатейшую коллек­цию предметов каменного века — к 1916 году их насчитывалось около 35 000. Это была одна из крупнейших в мире частных коллекций подобного рода — не случайно в 1914 году Рерих получил приглашение устроить в Гельсингфорсе выставку при­надлежащих ему экспонатов.

В своих произведениях художник пытается теперь не толь­ко воскрешать самый ранний, мало изученный период истории России. Он нередко придает изображаемому глубокий фило­софский смысл. Следуя учению о "добром" искусстве Рерих сознательно отбрасывает все темные стороны прошлого, все зло и несправедливость, все то, что неминуемо должно было бы вызвать критику и осуждение, и переносит на свои полотна ра­достные, привольные моменты жизни древних людей, изобра­жает подчас суровый, но прекрасный своей свободой мир. Рерих видит также красоту в первозданной природе, древних памятниках культуры, народном творчестве. Упорно, настойчиво ищет он новые формы и жанры для воплощения "откро­вений" красоты, изучает старые стили, технологию письма, вы­рабатывая свой собственный стиль, чарующий богатством форм, изысканностью красочных сочетаний.

"Пусть наш Север кажется беднее других земель. Пусть за­крылся его древний лик. Пусть люди о нем знают мало истин­ного. Сказка Севера глубока и пленительна. Северные ветры бодры и веселы. Северные озера задумчивы. Северные реки се­ребристые. Потемнелые леса мудрые. Зеленые холмы бывалые. Серые камни в кругах чудесами полны. Сами варяги шли с Се­вера. Все ищем красивую древнюю Русь".[65]

Эти строки, принадлежащие самому художнику, раскрыва­ют его поэтический восторг перед красотой северной Руси, подводят к пониманию возникновения многих образов, кото­рые воплощаются им в 1900-е годы в живописи.

В зрелый период творчества Рерих значительно шире, сво­боднее трактует историю Древней Руси. Он по-прежнему ин­тересуется чисто историческими сюжетами. Наряду с этим во многие произведения смело вводит поэтический элемент, что встречалось у него и в ранние годы. Теперь этот метод стано­вится основным у художника, и он начинает широко использо­вать полусказочные, полумифические представления о старине, дополняет их своей фантазией и создает своеобразную живо­писную "сказку Севера", в которой истинное переплетается с поэтическим, вымышленным.

В 1906 году было закончено монументальное панно "Бой", которое как бы завершает собой первый период творчества ху­дожника. Суровый пафос битвы, мужества, решительность во­инов захватывают зрителей. Чем-то близким, знакомым веет от этого произведения. Невольно вспоминаются образы битв из древнерусских былин, песен, сказаний. Ощущение духа вре­мени создает и необычная манера письма, которая прослежи­валась уже ранее, но в менее определенной форме. Приро­жденный стилист и декоратор, Рерих строит свое полотно на сопоставлении больших цветовых плоскостей синего, красного, серого, оранжевого, на резкой контурности и упрощенности рисунка, на раздельных фактурных мазках. По своему построе­нию картина невольно напоминает древние монументальные мозаики.

Многие произведения строятся на материале древних народных легенд и культов. В основу картины "Человечьи пра­отцы" (1911) легло старинное предание. Некоторые древние племена почитали медведя как священного зверя. В частности, на территории современного Ярославля на месте, которое из­вестно в народе под названием "Медвежий угол", было обна­ружено древнейшее поселение человека середины I тысячеле­тия до нашей эры. Жители этого поселения считали медведя родоначальником человека и видели в нем воплощение многих идеальных черт: силы, добродушия, трудолюбия и т. д. Этот культ дожил здесь до XI века, когда, как повествуется в "Сказа­нии о построении града Ярославского", князь Ярослав Муд­рый, усмиряя язычников-смердов, покорил древнее поселение и зарубил священного зверя.

Рерих в своей картине силой воображения пытается воссоз­дать характерную для язычников культовую сцену. В спокой­ной красивой гамме синих, зеленоватых и желтоватых тонов он изображает типичный для средней полосы России холмис­тый пейзаж с богатыми нивами, роскошными зелеными луга­ми. В центре композиции — древний славянин, играющий на свирели. Его окружают бурые медведи. Внемля чудесным зву­кам, они прилегли на склонах холмов. И кажется, что тихая радость и довольство разлиты по всей земле, что все живое в далеком прошлом жило по законам гармонии и красоты.

Исчезнувший древний лик земли, людей, населявших ее, их жизнь, труд, ратные подвиги и обряды Рерих как бы воскреша­ет из небытия во многих других работах: "Человек со скреб­ком" (1905), "Три варяга приближаются" (1906), "Поморя­не. Вечер" (1907), "Задумывают одежду", "Собирают дань" (1908), "Волокут волоком" (1915) и других.

Каждое из этих произведений построено художником на глубоком знании исторического материала. Каждое из них дает убедительные сцены прошлого. При этом они пронизаны еди­ным философским содержанием. Уходя в прошлое, Рерих от­бирал в нем все то, что можно было бы противопоставить со­временному миру с его грязью, пошлостью и уродством, и создавал на своих полотнах идеальный мир свободы и приволья древнего доклассового общества. Это были настолько необыч­ные и неповторимые по своему содержанию картины, что близкий друг художника писатель Леонид Андреев называл их "державой Рериха" и этим особо подчеркивал своеобразие ху­дожника в истории русской живописи.

Большое место в искусстве Рериха занимают образы на­родных сказок. Изучая фольклор, он постоянно ощущал бо­гатство фантазии, красоту духовного мира русского человека.

И если в "исторических" полотнах пытался воссоздать "види­мые" им картины прошлого, то произведениями этого жанра стремился не только раскрыть красоту народного творчества, но и убедить современников в том, как поэтична была старина, оставившая такое богатое наследие.

Рерих обращается к самым древним, самым любимым об­разам русских сказок. Его познания в этой области неисчерпае­мы. Темы всегда новы и занимательны. На полотнах художни­ка по небу плывет ковер-самолет, возвышается причудливый замок кикиморы, кудесники и колдуны творят земные и вод­ные заклятья, землю и леса населяют странные существа: змиевна, оборотни, лесовики, ведуньи. Таинственны, молчаливы тропа прямоезжая, могила великана, туманный замок.

Сказочность, фантастичность сюжетов ведет Рериха к стилизации. В картинах — яркие, декоративные краски, формы несуществующего мира кажутся подчас причудливы­ми, рисунок предельно упрощенным, лаконичным. Эта сти­лизация уместна и необходима — она усиливает впечатление сказочности и поэтической прелести нашего народного ис­кусства.

В поисках красоты давно прошедшего Рерих в зрелый пе­риод творчества обращается к истории и искусству не только России, но и других стран. Суровая Скандинавия вдохновила его на создание живописной сюиты "Викинг", состоящей из упомянутого уже "Боя" (1906), "Песни о викинге" (1907), "Триумфа викинга" (1908), "Песни о Викинге" ("Светлой ночью", 1909), "Варяжского моря" (1920). Далекой Индии посвящены картины "Девассари Абунту", "Девассари Абунту с птицами" (1906), "Мудрость Ману" (1916). К новым зем­лям и странам устремлен и писательский талант художника. Созданные им притчи "Девассари Абунту", "Лакшми Победи­тельница", "Граница Царства" и другие построены по моти­вам восточной мифологии.

 

 

К Природе

 

Прикасаясь к "державе Рериха", нельзя обойти молчанием такое уникальное явление, как русский космизм. Уже упомя­нутые выше философы В.С.Соловьев, П.А.Флоренский и дру­гие, а также ученые К.Э.Циолковский, В.И.Вернадский, А.Л.Чижевский каждый по-своему сформулировали гипотезы о взаимозависимости всего сущего в земном и космическом масштабах, о множественности миров. Подобные мысли Рерих находил в трудах Е.П.Блаватской и у восточных мудре­цов.

Проблемы космоса и микрокосмоса глубоко интересовали Николая Константиновича не только как ученого, но и как ху­дожника. Это также сказалось в его искусстве. Многие твори­мые им образы несут в себе некие тайны мироздания.

Рерих — страстный почитатель природы. В природе, "самой канве жизни", он видит один из источников неиссякаемой красоты, духовного и физического возрождения человеческой личности. "Все нас гонит в природу: и духовное сознание и эс­тетические требования, и тело наше — и то ополчилось и толка­ет к природе, нас измочалившихся суетою и изверившихся", — пишет художник.[66] Неутомимый путешественник, он сам стремится быть ближе к природе, черпает в ней силы и твор­ческое вдохновение.

В 1907 году Рерих впервые попал в Финляндию. Его глубоко взволновали дикие, нетронутые места сурового севера. Студе­ные озера и фиорды, огромные валуны и молчаливые сосны он запечатлел в превосходных этюдах "Вентила", "Олафсборг", "Пункахарью", "Иматра", "Седая Финляндия", "Сосны", "Камни", "Лавола" и других. В 1916 году Рерих вновь возвра­щается к северным мотивам. В работах этого времени ("Холмы", "Карелия", "Черный берег", "Поля", "Озеро" и другие), так же как и в этюдах 1907 года, скупой лаконичный рисунок, сдержанная цветовая гамма, монументальные обоб­щенные формы убедительно передают суровую красоту севера.

Путешествуя по разным землям и странам, Рерих всюду спе­шит запечатлеть взволновавшие его виды. Так, в 1906 году появля­ются этюды Италии и Швейцарии, построенные на звучных сопос­тавлениях зеленого, синего, желтого, красного, в 1909 и 1912 годах пишутся Рейнские этюды, в 1913 году — этюды Кавказа.

Много проникновенных горячих строк посвящает он природе в статье "К природе" (1901), в которой призывает современни­ков быть ближе к природе, "впитывать духовно красоты ее".[67]

Будучи археологом, Рерих чутким глазом ученого и худож­ника видел и другое: поросшие кустарником курганы и урочи­ща, смутные очертания исчезнувших городищ, быстрые реки, по которым плыли расписные ладьи. "Везде что-то было. Каж­дое место полно минувшего", — писал он о своих впечатлениях от поездки по Волхову.[68] Увлеченный историческими "видениями", Рерих создает значительные пейзажи, в которых силой знания и художественного чутья восстанавливает исчезнувший лик земли. Его любимыми темами становятся виды древних го­родищ, урочищ, различные типы погребений: жальники, избы смерти.

Но "чистых" исторических пейзажей у Рериха сравнитель­но мало. Особый интерес для него представляла проблема об­щения древнего человека с природой. Ему казалось, что люди далеких эпох, постоянно находясь на лоне природы, значитель­но тоньше понимали красоты ее, черпали в ней духовные и фи­зические силы. "...Широко жил и чувствовал древний. Если хотел он раскинуться свободно, то забирался на самый верх местности, чтобы в ушах гудел вольный ветер, чтобы сверкала под ногами быстрая река или широкое озеро, чтобы не знал глаз предела в сияющих, заманчивых далях", — писал худож­ник.[69] Не случайно фоном почти всех его картин является пей­заж. Не случайно во многие произведения пейзажного жанра он вводит фигурки людей, оставляет их наедине с природой, созерцающими красоты ее, поверяющими ей свои думы и чув­ства, сливающимися с ней духовно и физически.

По весенним зеленым холмам среди стройных белостволь­ных березок бродит тоскующая Ункрада с цветами ("Ункрада", 1909). Навстречу ветру, морским волнам порывисто ус­тремилась девушка, с тоской и болью смотрит она вдаль ("За морями — земли великие", 1910). Безмятежен, спокоен отдых утомленного охотника на берегу холодного северного моря ("Отдых охотника", 1916).

Одна из поэтичнейших картин — "Звездные руны" (1912). Тихая теплая ночь. В величавом спокойствии почили горы и леса. На волшебно светящемся небе изумрудами рассыпаны яркие звезды. С благоговением внимает им древний человек, в их мерцании, движении как бы улавливая неразгаданные руны. Мастерски использует художник в этом произведении богатей­шие возможности темперы — бархатистость фактуры, неж­ность и мягкость тонов, выразительно передающих красоту звездной ночи.

Большую группу произведений составляют пейзажи, в ко­торых заложено пантеистическое восприятие природы, столь характерное для различных народов периода родового строя. Древние славяне тоже обожествляли силы природы, поклоня­лись солнцу, небу, огню, воде, земле, животным, растениям, также признавали существование сверхъестественных, мистических сил, непосредственную связь с ними человека. Их язы­ческая религия оставила на многие века красивые сказки и предания, отголоски которых бытуют в народе и в настоящее время. Рерих считал эту религию глубоко поэтичной и видел в поклонении природе один из источников творчества древних народов.

В ряде произведений художник как бы сам переносится в далекие времена и становится "очевидцем" сокрытых сил при­роды, отгадчиком ее тайн. Постоянно работая с натуры, он ищет в природе такие явления и формы, которые сами по себе рождают в воображении каждого из нас те или иные фантас­тические образы. Он широко использует также мотивы язы­ческой мифологии, скандинавской Эллады, карело-финского эпоса Калевалы. Талантливо сочетая элементы фантастики с реалистическими изображениями природы, он создает своеоб­разные пейзажи, которые близки его произведениям на ска­зочные сюжеты.

Внимание Рериха особенно часто привлекает небо. Он не­однократно наполняет его символическими изображениями, которые, вероятно, рисовались воображению древних. В одной из картин — "Илья Пророк" (1907) — в багровых, грозовых об­лаках мчится колесница Ильи Пророка; в другой — "Веления неба" (1915) — собравшиеся люди пытаются уловить "веле­ния" , которые посылает им небо, охваченное северным сияни­ем; странными, причудливыми формами, отдаленно напоми­нающими птиц, плывут облака в картинах "Вестник" (1914) и "Знамение" (1915).

Некоторые произведения невольно вызывают в памяти ста­рые народные сказки о заколдованных волшебных камнях, в которых заключены злые и добрые силы: "У дивьего камня не­ведомый старик поселился" (1910), "Великанше Кримгерд", "Дом духа" (1915).

Элементы пантеистического мистицизма есть также в кар­тинах "Бой" (1906), "Человечьи праотцы" (1911), "Звездные руны" (1912), "Стрелы неба — копья земли" (1915) и других.

В этом же плане был начат, и один из лучших историчес­ких пейзажей "Небесный бой" (1909). Над холмами и озе­рами — грандиозные клубящиеся облака. Золотистые, прони­занные солнечным светом, они нарастают, теснят друг друга, переходят из одной формы в другую и вступают в яростный бой с темными грозовыми тучами. В тягостном ожидании притихло древнее озерное селение. Слабыми, беззащитными кажутся свайные постройки. В бурном столкновении грозо­вых облаков, в их нарастании и борьбе есть ощущение вечного движения, вечной жизни, подвластной только за­конам вселенной.

Многообразен мир природы Рериха. Скромные натурные этюды сочетаются с историческими реминисценциями, фантас­тическими образами. Но над какими бы пейзажами он ни рабо­тал, каждое его творение звучит гимном вечной красоте природы.

 

 

Занавес поднят

 

...1911 год. В третий раз привез С.Дягилев русскую труппу в Париж. Театр Шатле переполнен. В зале ни одного свободного места. Зрители сидят на ступеньках балкона и в проходах. Перед ними панно "Сеча при Керженце", созданное Рерихом. В напряженной битве сошлись русские и татары. Стремитель­но мчатся всадники. Сверкает оружие, шлемы. Тревожно клу­бятся облака, отражаясь в озере причудливыми формами уто­нувшего града Китежа. Ярким светом древних икон полыхает киноварь, звучат чистые, зеленые краски. Контур картины графичен. Планы упрощены. Сцена обрамлена богатым узором.

Это нарядное декоративное панно, созданное на основе изучения древнерусской живописи, сопровождало исполнение музыкального антракта Н.Римского-Корсакова "Сеча при Кер­женце" из оперы "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии". Оно вызвало нескончаемую бурю восторгов. Зри­телей покорил поэтический мир истории, красота Древней Руси, самобытный стиль произведения, в котором было так много исконно национального, русского. По требованию пуб­лики занавес поднимался 12 раз. Это был триумф, о котором не переставали говорить в художественных кругах Парижа.

В театр Рерих пришел не случайно. Русское декорационное искусство переживало в начале XX века полосу блестящего рас­цвета. Талантливые художники А. Головин, К.Коровин, Л.Бакст, А.Бенуа, Б.Анисфельд и другие утверждали на сцене новые формы, новые приемы театрально-декорационного мас­терства.

Рерих, щедро одаренный чувством декоративного стиля, также увлекся театром. По его собственному признанию, театр привлекал его возможностью работы в монументальном плане.

Первой пробой Рериха на новом для него поприще были эскизы декораций к "Валькирии" Вагнера, созданные в 1907 году. Художник делает их не по заказу, а "для себя", пы­таясь разрешить труднейшую задачу — передать музыкальные впечатления средствами живописи. В письме к брату, Б.Рериху, он писал: "Напрасно ты не вслушался в Валькирию" — это вы­сокохудожественная опера, специально написанная для сцены. Например, помнишь скачку Валькирий — какая это могучая картина, сколько в ней прозрачности и силы! Учись понимать картинность в музыке".[70] Ведущим компонентом в раскрытии замысла, в передаче основных эмоций стал цвет. Так, оформ­ляя один из актов, Рерих прибегнул к сочетанию желтых и чер­ных тонов, чтобы, как он сам говорил, передать ощущение тра­гедии с внезапными проблесками счастья. Созданные им эскизы — "Жилище Гундинга", "Ущелье", "Заклятие огня" — необычайно выразительны по колориту, созвучны по своему настроению сложной философской музыке Вагнера.

В 1907 году был написан также эскиз декорации для мисте­рии "Три волхва", показанной тогда в "Старинном театре". В нем с большим знанием старой архитектуры изображена пло­щадь средневекового города. В следующем году Рерих исполня­ет эскизы декораций и костюмов к "Снегурочке" Римского-Корсакова для постановки на сцене Opera Comique в Париже. Работа над этой оперой, глубоко пленившей его еще в ранней юности в декорациях В.Васнецова, доставила большую творчес­кую радость. Любимая русская сказка воплотилась теперь в за­поминающиеся полотна — "Пролог", "Слобода", "Палата", "Урочище", "Ярилина долина".

Шумный, заслуженный успех выпал на долю Рериха в 1909 году, когда в Париже в театре Шатле открылся первый "русский сезон". На суд требовательной французской публики были вынесены лучшие достижения русского искусства. В зале звучала музыка Мусоргского, Глинки, Римского-Корсакова, Бо­родина, Чайковского, Глазунова. Танцевали прославленные ар­тисты: Павлова, Карсавина, Фокин, Нижинский. Высокое мас­терство показали художники-декораторы: Бакст, Бенуа, К.Коровин, Рерих.

В декорациях Рериха шли "Половецкие пляски" из "Князя Игоря" Бородина и "Псковитянка" Римского-Корсакова. Ис­кренние горячие восторги вызвали "Половецкие пляски". Ба­летмейстер Фокин, хореографическая труппа, Рерих разверну­ли изумительное зрелище, полное движения, красок. Воедино слились в нем музыка, танец, живопись. Важную роль в созда­нии монолитного, синтетического образа сыграл здесь худож­ник. Его декорация "Половецкий стан" отличалась простотой и не отвлекала зрителей от главного второстепенными деталя­ми. Основное внимание, как в большинстве своих театральных работ, Рерих уделил в ней заднему плану, который представлял собой большие полотна, спускавшиеся на сцену с колосников. Широкими, смелыми мазками были намечены на них несколь­ко кочевых палаток, дымящие костры, знойное небо. Лакониз­мом отличалось и цветовое решение, данное на сочетании теп­лых желтых и красных тонов, темных пятен палаток. Палатки, выжженная степь, угасающие костры, раскаленное небо дава­ли яркую, запоминающуюся картину половецкого лагеря. Кос­тюмы, также выполненные по рисункам Рериха, зрительно усиливали исторический и национальный колорит сцены. Общий знойный тон декорации вторил страстной, динамич­ной музыке, буйным, неудержимым пляскам половцев, объ­единяя различные моменты действия в монолитный сценичес­кий образ.

Из всего, что писалось во французской прессе по поводу де­кораций Рериха, следует особо остановиться на статье извест­ного художника Жака Бланша, напечатанной в газете "Figaro" от 29 мая 1909 года. "Я не имею чести знать лично Рериха... — писал Жак Бланш. — Я сужу о нем только по декорациям в Chatelet и нахожу их чудесными. Я радуюсь и тому, что воины "Псковитянки" не одеты, как воины Бенжамена Констана. Все, что я видел в Chatelet, переносит меня в музеи, на всем видно глубочайшее изучение Истории, и во всем этом нет тени обыденщины, банальщины и нудной условности, к которым так привыкла наша театральная публика..."[71]

Горячо приветствовали успех Рериха и соотечественники. В.Серов писал ему 6 июня 1909 года: "Поздравляю Вас с успе­хом декораций Ваших в Париже — они и мне (эскизы) очень понравились".[72]

Рериха глубоко заинтересовали изобразительные возмож­ности театра, и он мечтает о создании спектакля, в котором можно было бы показать красоту обрядов, танцев, костюмов древних славян. С 1910 года начинается работа по составлению либретто балета "Весна священная" (Сцены языческой Руси). Балет был задуман в двух частях. Первая часть, "Поцелуй Земле", включала в себя весенние гадания, пляски щеголих, игру умыкания, вешние хороводы, игру двух городов, шествие старейшего-мудрейшего, поцелуй Земле, выплясывание Земле; вторая часть, "Великая жертва", — тайные игры девушек, хож­дение по кругам, величание избранной, взывание к праотцам, действо старцев-праотцев человечьих, великую священную пляску. К осуществлению своего замысла Рерих сразу же при­влек И.Стравинского, который не только написал музыку, но и помог при составлении либретто. Картины отдельных танцев компоновал В.Нижинский. Эта работа глубоко захватила соав­торов. Она была необычайно увлекательной и вместе с тем трудной для них — нужно было найти новые, дотоле невидан­ные и неслыханные на сцене формы живописного, пластичес­кого и музыкального выражения жизни древних славян.

Рерих пишет эскизы декораций и костюмов. Эскиз декора­ции первой части, "Поцелуй Земле", воспроизводит картину ликующей возрожденной природы. Пронизанные ярким ве­сенним светом, синеют холодные вешние воды, тянутся к небу ветви могучего дерева, цветут зеленые холмы, бурно клубятся облака. Таинственным, фосфоресцирующим светом был напол­нен эскиз декорации второго акта — "Великая жертва". В полу­сумраке северной ночи вырисовывался силуэт священного холма. По небу, озаренному лунным светом, неслись смятен­ные, причудливой формы облака. Низкая линия горизонта, большие пространственные планы, бурная динамика облаков вносили ощущение космической беспредельности. Эти эскизы художника звучали гимном природе, ее могучим силам.

Музыка Стравинского во многом близка замыслу Рериха — в ней есть пантеистическое начало, напевки народного склада. Но вместе с тем, ведущими становились подчас мотивы ужаса древнего человека перед силами природы, а не воспевание кра­соты мира. Нарочито резкие, дисгармонирующие звукосочета­ния нарушали эпический замысел балета.

Насколько дают возможность судить отзывы современни­ков, менее всего удались хореографические сцены. Нижинский в поисках новых форм полностью отказался от основ класси­ческого балета. Рисунок всех его танцев был нарочито грубым, резким, что явно противоречило декоративному оформлению спектакля.

В мае 1913 года в Париже в театре Елисейских Полей шло первое представление "Весны священной". Балет стал сенсаци­онным. На премьере весь зал свистел и ревел, заглушая ор­кестр. У одних спектакль вызвал неумеренные восторги, у дру­гих — резкое осуждение и протест. Критик-музыковед тех лет А.Римский-Корсаков отмечал: "Что сказать о самом "балете", поставленном Нижинским? Последовательно проведенный ла­пидарный архаизм сомнительной подлинности, искривленные руки и ноги, трясение животами, обезьяньи ужимки и прыж­ки, не группы, а груды человеческих фигур — вот особенности этой "новой" хореографии..."[73]

Большой, напряженный труд талантливых художника, ком­позитора, балетмейстера не принес ожидаемого успеха. При всей оригинальности, новизне находок каждого из них в от­дельности им не удалось найти синтетического монолитного решения спектакля.

Прикасаясь к театральному миру, Рерих раскрывает не только образы русской классики, но и мировой литературы. Много творческого вдохновения и труда отдал он эскизам де­кораций для комедии Лопе де Вега "Фуэнте Овехуна" (1911), оперы Вагнера "Тристан и Изольда" (1912), пьес Метерлинка "Принцесса Малейн" (1913) и "Сестра Беатриса" (1914). В этих красивых по цвету работах художник проявил тонкое по­нимание национальных особенностей жизни народов других стран, их духовного богатства.

Интересным и значительным было оформление спектакля по драме Ибсена "Пер Гюнт", которая была поставлена на русской сцене впервые в 1912 году Московским Художествен­ным театром. Эта работа, предложенная Рериху К.Станислав­ским, потребовала огромного труда. Пьеса шла в 14 картинах, охватывая действие в Гегстаде и окрестных горах, Марокко и Египте, сказочном царстве троллей и на море. Рерих пишет массу эскизов декораций и костюмов, создавая величественное зрелище многообразного мира ибсеновской драмы. Более всего ему удались пейзажи Севера. "Мельница в горах", "Гегстад", "Избушка Пер Гюнта", "Избушка Сольвейг", исполненные в холодной гамме с преобладанием синих и зеленых тонов, рису­ют своеобразную суровую красоту горных мест Норвегии.

С большим поэтическим чутьем решен один из труднейших эскизов "Рондские скалы", переносящий зрителей в сказочное царство Доврского деда. Рожденные творческой фантазией Ибсена и Грига и талантливо претворенные Рерихом в зримые формы, эти сказочные скалы как бы внемлют голосу своего по­велителя и несут в себе сокрытую колдовскую силу.

Просто, с большим настроением была задумана последняя картина. Занималась заря. Среди высоких стройных деревьев постепенно начинала вырисовываться лесная поляна и одинокая избушка. При появлении Пер Гюнта и Сольвейг солнце за­ливало ласковым, ликующим светом всю сцену. Судя по отзы­вам печати, эта заключительная сцена была очень выразитель­ной и в подаче ее артистом Л. Леонидовым, исполнявшим роль Пер Гюнта. Поэт С.Городецкий писал Рериху после спектакля: "Когда я вчера увидел, как Пер Гюнт возвращается к Сольвейг, я не мог удержать слез тоски и восторга. Вид пламенных сосен, синей реки и высокой избушки теперь навсегда во мне и со мною, как и сама светлая Сольвейг, ждущая там. Как чудесно Вы создали все эти пейзажи!"[74]

Работая для театра, Рерих проявил своеобразное отноше­ние к декорационному искусству. Театру он давал эскизы, вы­полненные по законам станковой живописи. Не случайно его театральные работы смотрятся как совершенно законченные самостоятельные картины, а не подготовительные черновые наброски к декорациям. По признанию самого художника, многие литературные сюжеты его интересовали подчас больше как материал для картин, чем для театральных постановок. Од­нако при всем этом Рерих настолько остро чувствовал задачи театральной живописи, настолько мастерски владел формой и цветом, что его эскизы, претворенные в декорации, неизменно встречали восторженный прием.

Обычно Рерих сам присутствовал при создании декораций, сам подбирал их исполнителей. Среди них были такие извест­ные художники, как Б.Анисфельд, С.Судейкин, В.Замирайло, П.Наумов и другие. Но в тех случаях, когда эскизы попадали в руки посредственных мастеров, замыслы Рериха искажались до неузнаваемости и ему приходилось переживать тяжелые дни. Так произошло с постановкой любимой им "Снегурочки" в петербургском драматическом театре Рейнеке в 1912 году. В подготовке спектакля Рерих не участвовал. Декорации, выпол­ненные без его консультаций, были настолько плохи, что вы­звали в печати резкую критику и осуждение. Не удивительно, что художник вынужден был послать в одну из газет письмо, в котором заявил о своей непричастности к созданному.[75]

В 1914 году осуществилась заветная мечта Рериха о пол­ной постановке оперы "Князь Игорь". Еще в 1908 — 1909 годах им были созданы поэтичные эскизы декораций: "Путивль", "Двор Галицкого", "Терем Ярославны", "Пол­овецкий стан", "Плач Ярославны". Но тогда для спектаклей в театре Шатле был использован только "Половецкий стан". Теперь для антрепризы Дягилева в Лондоне Рерих заново пишет эскизы. Он изменяет композиционный и колористичес­кий строй некоторых из них, вводит дополнительные истори­ческие детали. Знаменитая сцена "Половецкого стана" тракту­ется теперь в лунном освещении теплой южной ночи. Изумительно, как самоцветы, горят в ней зеленые, синие, жел­тые, темно-красные тона. С большой любовью сделаны эскизы декораций "Двор Галицкого", "Путивль", "Плач Ярославны". В них развернуты величественные картины древней русской земли: причудливые деревянные постройки, вид старого города с изящным белокаменным собором, могучие крепостные стены. Исполненные с большим знанием национальной архи­тектуры, они смотрятся как законченные исторические ком­позиции.

Эскизы декораций и костюмов к "Князю Игорю" были одной из последних работ Рериха для театра, выполненных им в России. По проникновению в мир русской старины, по кра­соте живописного решения они принадлежат к лучшим творе­ниям мастера.

 

 

Росписи и мозаики

 

Рерих горячо мечтал о том времени, когда искусство широ­ко войдет в жизнь народа, когда стены, плафоны обществен­ных учреждений будут украшать "не пауки и сырость", а "жи­вопись лучших художников, вдохновляемых широким размахом задачи".[76] Но заказы на стенную живопись тогда сво­дились, в основном, к оформлению церковных интерьеров. Рерих, как и некоторые крупные мастера его времени — Вру­бель, В.Васнецов, Нестеров, — обращается к этой работе. Она увлекала его широкими возможностями поисков нового деко­ративного стиля и возрождения на этой основе русской мону­ментальной живописи, которая переживала в то время страш­ный упадок. Многие церковные образы были нормативными и трафаретными. Росписи, за редким исключением, исполнялись по законам станковой живописи, что привело к утрате мону­ментальных форм.

Первым начал борьбу за возрождение монументально-деко­ративного стиля Врубель, создавший замечательные по силе об­разов и колориту произведения в киевской Кирилловской цер­кви. Много и упорно работали в этой области также В.Васнецов и Нестеров. Их росписи во Владимирском соборе в Киеве, исполненные в нежных акварельных тонах, несут в себе духовное начало.

Рерих, обратившись к монументальной живописи, мечтал о ее развитии на лучших традициях древнерусского искусства, которое он высоко ценил. Восхищенный совершенством коло­рита старых икон, он писал в 1903 году: "... иконопись будет важна для недалекого будущего, для лучших "открытий" ис­кусства. Даже самые слепые, даже самые тупые скоро поймут великое значение наших примитивов, значение русской иконописи".[77]

Ранние работы художника в религиозной живописи отно­сятся к 1904 — 1907 годам, когда он исполняет станковые ком­позиции и иконы: "Сокровище ангелов", "Борис и Глеб", "Пещное действо", "Апостолы Петр и Павел", иконостас для фамильной церкви Каменских в женском монастыре в Перми и другие. Эти произведения созданы художником на основе тщательного изучения древнерусской живописи: старых ико­нописных принципов композиции, обобщенной трактовки форм с четкой линейной прописью деталей, характерным соче­танием цветов.

Наряду с этим, Рерих стремился к поискам новых форм, созвучных XX веку. Ему, естественно, не был чужд интерес к входившему тогда в моду модерну, который зародился в запад­ноевропейском искусстве под лозунгом создания нового деко­ративного стиля. Модерн проявился в основном в архитектуре и художественной промышленности. Он проник частично и в живопись, где нередко выражался в нарочитой символике и мистичности образов, декоративно-плоскостных принципах композиции, приглушенности цвета. Стиль модерн на время увлек многих ищущих художников. Он коснулся творчества и ряда крупных русских мастеров — Серова, Врубеля, В.Васнецо­ва.

Отзвуки модернизма в какой-то мере есть и в некоторых картинах Рериха, в частности, в "Дозоре" (1905). Они про­явились и в ряде его религиозных композиций. Характерен в этом отношении "Эскиз росписи молельни" (1904). На не­обычном для церковной живописи темно-вишневом фоне слег­ка намечены легкими золотисто-коричневатыми контурами фигуры святых. На таком же модернистском, плоскостно-декоративном принципе построена и "Синяя роспись" (1906), где на густом лазоревом фоне вырисовываются спокойные строгие лики. В этих произведениях нельзя не видеть поисков Рерихом новых цветовых и композиционных решений, стрем­ления слить их с художественными веяниями эпохи.

В 1906 году художник получает первый заказ на декор церкви в киевском имении Голубевых "Пархомовка" под Кие­вом и исполняет двенадцать эскизов. За этой работой следуют и другие: два эскиза для церкви в Шлиссельбурге (1906), эскиз мозаики над воротами в Почаевской лавре (1910), четыре эс­киза росписи часовни в Пскове (1913), двенадцать панно для виллы Лившиц в Ницце, оформление церкви св. Духа в Талашкине (1914). Кроме больших заказных работ по оформлению церковных интерьеров, было создано также несколько станко­вых произведений на религиозные сюжеты: "Владыки нездеш­ние" (1907), "Св. Георгий Победоносец" (1908), "Пантократор" (1909), "Сошествие во ад" (1911), и другие.

От работы к работе преодолевал Рерих неизбежный эклек­тизм старых форм и модерна, совершенствовал свое мастерст­во, находил новые приемы письма, вырабатывал собственный стиль. И его самобытный исключительный талант монумента­листа вскоре раскрылся в полную силу в росписях церкви св. Духа в Талашкине, которые были начаты в 1911 году.

Далекий от славословия официальной религии, Рерих всегда стремился избегать канонизированных образов современной ему православной церкви. В Талашкине он получил полную свободу в выборе содержания и для росписи сам составил сюжет, включив в него близкие своему мировоззрению этичес­кие мотивы. В абсиде церкви он поместил величественную композицию "Царица небесная на берегу реки жизни". В сложной, символической форме повествуется в ней о Царице небесной, которая возносит моления за людской род, идущий трудными путями жизни, не зная подчас, где добро, где зло. В центре композиции — "Царица небесная". Она доминирует над всем и является организующим началом. Вокруг нее высят­ся небесные города, охраняемые ангелами. В молитвенных позах предстоят перед ней сонмы святых. Выше — шествие пророков, поклоняющихся кресту. С исключительным мастер­ством разрешает Рерих эту сложную, трехъярусную компози­цию, используя спокойные, полукруглые линии по горизонта­лям, нарастающий ритм вертикалей.

Оригинален по своим сочетаниям колористический строй росписи. Торжественным аккордом звучат зеленые, желтые, красные, белые краски и золото, в которых решена централь­ная часть. Переходя во второй ярус композиции, они приглушаются и вновь горят в полную силу в верхнем третьем ярусе. Смело вводит художник в сложную цветовую гамму черные фоны. Особую красоту и декоративность придают этой много­фигурной композиции богатые орнаментальные мотивы.

Весь строй росписи церкви в Талашкине говорит о само­бытном монументальном стиле. Эту живопись менее всего можно назвать имитацией под древнерусскую, что стало мод­ным в начале XX века, когда среди некоторых художников за­родилась тяга к возрождению старых форм русского искусства. Рерих нашел свои принципы композиции, свои красочные со­четания, которые далеки от того или иного определенного ка­нона росписей прошлых эпох. И в то же время эта работа про­никнута национальным пониманием декоративизма. Она так же богата полнотой и звучностью цвета, как и древнерусская живопись.

В лучших традициях была исполнена мозаика над входом в церковь. Для мозаичных работ конца XIX — начала XX века стали характерными имитация под станковую живопись, измельчённость форм, зеркальная шлифовка, приведшие это ис­кусство к упадку.

Работа Рериха, подобно древнерусским мозаикам, пора­жает монументализмом. Ее основную часть занимает образ Нерукотворного Спаса. Темные волосы и светлый золотис­тый нимб как бы обрамляют скорбный лик с огромными трагическими глазами. Композиционно выделяет образ Спаса и белый плат, ниспадающий справа и слева широкими складками. Внизу и по краям мозаики стоят огненные тру­бящие ангелы. Своими несоразмерно маленькими пропор­циями, динамикой движения они контрастируют с изобра­жением Спаса и этим еще более подчеркивают величие и значительность его образа. В полную силу, как в старых рус­ских работах, горят чудесными переливами нешлифованные смальты. Их напряженные золотисто-коричневатые, красно­ватые, зеленоватые тона придают композиции торжествен­ный, величественный характер. По силе образного решения, по красоте исполнения мозаика оставляет незабываемое впечатление.

Рериху посчастливилось принять участие в оформлении ряда гражданских построек. Эти заказы дали ему возможность обратиться к любимым образам, использовать по своему ус­мотрению различные материалы, найти оригинальные приемы художественного решения.

В 1905 году он исполняет картоны для майоликовых фризов дома бывшего страхового общества "Россия" в Петербурге (ныне д.35, ул.Морская). Восемь композиций, расположенных между оконными проемами верхнего этажа, и три компози­ции над окнами в центре фасада представляли различные сцены, посвященные древнерусским воинам. Простые по форме, четкие по контурам, звучные по цвету, они гармонично вписывались в строгий фасад здания, являясь его основным де­кором. К сожалению, время не сохранило до наших дней самые интересные и художественно значительные майолики верхнего ряда.

Около трех лет отдал художник оформлению столовой в бывшем частном доме Ф.Г.Бажанова в Петербурге (ул. Никола­евская, д. 72). Долгое время в силу установившихся традиций столовые было принято декорировать натюрмортной живо­писью: изображением битой дичи, фруктов, овощей. Стены, которые были предоставлены вкусу и таланту Рериха, обрели необычный вид. Русской сказке, русскому героическому эпосу посвятил он свой "Богатырский фриз", состоящий из семи больших живописных панно: "Вольга", "Микула Селянинович", "Садко", "Илья Муромец", "Соловей-разбойник", "Баян", "Витязь" (1909).

В 1913 году Рерих начал большую ответственную работу для Казанского вокзала в Москве — два огромных панно "Сеча при Керженце" и "Покорение Казани". В основу первой компози­ции лег вариант занавеса, который был показан в 1911 году в Париже в театре Шатле. Художник сохранил первоначально найденное им образное и стилистическое решение, ввел небес­ный бой. В соответствующем духе было решено и второе, пар­ное панно. Но строительство вокзала затянулось на долгие годы, и замыслам Рериха не суждено было осуществиться. Не сохранились и сами панно. Об этой грандиозной работе в на­стоящее время можно судить только по двум небольшим эски­зам, один из которых находится в Государственном Русском музее ("Сеча при Керженце"), другой — в Государственной картинной галерее Армении ("Взятие Казани").

В 1911 году Рерих принимает участие в создании проекта надгробия композитору Н.А. Римскому-Корсакову, в 1913 году делает эскиз мозаики для памятника А.И.Куинджи, которые установлены в некрополе Александро-Невской лавры.

Вдохновенно, с большим увлечением работал художник в монументально-декоративном искусстве. Он был горячо убежден, что со временем оно займет должное место в жизни об­щества. Это постоянно воодушевляло его на поиски и привело к созданию ряда произведений, которые относятся к лучшим творениям монументального искусства начала XX века.

 

 

Сила красок

 

Произведения Рериха всегда поражают и радуют красотой колористического строя, новизной цветовых сочетаний, свое­образными приемами письма. Природа щедро наградила ху­дожника исключительным даром колориста. Краски в его про­изведениях превращаются в подлинный язык живописи. Они передают не только цвет реальных предметов, форму, матери­ал, свет и пространство — колорит становится одним из веду­щих компонентов содержания картин. Невозможно предста­вить радостное, бодрое звучание "Заморских гостей" без сопоставления ярких красных и синих красок. Ужас, тревогу в картине "Зарево" вызывает красный пламенеющий цвет. Зло­вещ огненно светящийся змей в "Граде обреченном". В самой действительности, в сказочных красотах вечернего и предрас­светного неба, в кровавых закатах, в холодной гамме северной природы находит художник свою палитру.

Ученик первоклассного живописца, новатора в области ко­лорита Куинджи, Рерих с первых же лет своего творчества упорно ищет наиболее выразительные приемы письма для во­площения своих замыслов.

В первый период творчества, как мы уже отмечали, он ра­ботал в основном масляными красками, переходил от одной манеры к другой, совершенствуя найденные приемы. Напом­ним, что самые ранние работы написаны широкими, пастоз­ными мазками, в темной колористической гамме ("Сходятся старцы"). Вскоре Рерих отказывается от этой манеры и обра­щается к живописи чистыми несмешанными красками, поло­женными на холст небольшими корпусными мазками ("За­морские гости"). Несколько в иной системе, как бы мозаично, кладется краска в картинах "Город строят" и "Бой". Уже эти ранние произведения имели большие достоинства по своему смелому колористическому построению, необычности манеры письма.

Во второй период творчества Рерих переключается на темперу и продолжает упорные поиски новых изобразительных средств. Он работает несколькими красками, дающи­ми в зависимости от связующих веществ различные цветосветовые возможности. Особенно нравилась ему мюнхенская темпера Вурма. Ею было выполнено боль­шинство картин 900-х годов и стенопись в Талашкине. За­ветной мечтой художника было создание своих отечест­венных высококачественных красок. В иконописной мастерской Школы Общества поощрения художеств он проводит различные опыты с яичной и клеевой темпера­ми. В 1914 году вместе с инженером-химиком В.Щавинским думает открыть при Школе экспериментальную мас­терскую по изготовлению красок. Но Щавинский вскоре умер, и большая, нужная работа не нашла продолжателей.

Наряду с темперой, Рериха привлекла также пастель, отли­чающаяся бархатистостью, мягкостью фактуры, чистотой и нежностью цвета. Он исполняет ряд произведений чистой пас­телью, пробует комбинировать темперу и пастель.

Вдохновенный певец Севера, он особенно часто разрабаты­вает холодную, чуть грустную гамму приглушенных синих, го­лубых, зеленых, желтых тонов. В этой гамме написаны многие сюжетные композиции: "Заклятие Земное", "Оборотень", "Ункрада", "Прокопий праведный за неведомых плавающих молится", сюита "Викинг", пейзажи Севера. Цвета звучат в них спокойно, мягко переходят один в другой, создавая краси­вую колористическую гамму. К этой группе произведений можно отнести также ночные пейзажи с волшебно светящим­ся изумрудным небом, с тончайшими переходами мягких, бар­хатистых тонов.

Некоторые произведения строятся на одном основном, ярко звучащем цвете. "Дары", "Каменный век" подчинены желтому цвету, "Зарево" — красному, "Мельница в горах" — синему.

Ряд картин исполнен в звучной гамме, составленной из не­скольких чистых, открытых цветов. Излюбленные сочетания художника — пламенеющие красные, зеленые, синие, желтые краски, взятые в полную силу.

Отличительной приметой многих произведений Рериха яв­ляется своеобразное "внутреннее" свечение картин. Холодный серебристый цвет излучает небо, усеянное яркими звездами в "Звездных рунах". Тускло мерцают камни в "Оборотне". Это усиливает в них полусказочный, полуфантастический элемент и придает им особую красоту и поэзию.

В 1906 году художник увидел в Национальной галерее в Лондоне неоконченную картину "Положение во гроб", при­писываемую Микеланджело. Она была начата на зеленом грунте прозрачной земляной краской сиеной. Эта краска, смотрящаяся на белой основе обыкновенным рыжевато-желтым цветом, в данном сочетании дала неожиданный эф­фект — красивый золотистый тон. Рериха глубоко поразила эта старая манера письма, основанная на оптическом сме­шении красок, на просвечивании одного слоя через другой. Она существенно отличалась от метода оптического смеше­ния красок импрессионистов, который заключался в писа­нии картин отдельными чистыми по цвету мазками, пол­оженными один возле другого.

Изучение живописи старых мастеров навело Рериха на мысль о цветных грунтах. При передаче света он перестал пользоваться белильными бликами, столь излюбленными мно­гими художниками, и начал уделять большое внимание цвет­ным грунтам. Рерих выбирает цвет грунта сообразно со свето­выми и красочными задачами. Для произведений, задуманных в голубовато-зеленоватой гамме, он чаще всего берет серый грунт с холодным оттенком ("Поцелуй Земле", вариант ГРМ), иногда подцвечивает его зеленым тоном ("Черный берег", ГРМ). Для усиления звучности красок использует светлые, часто желтоватые грунты ("Святой остров", ГРМ). Некоторое представление о той цветовой основе, которую можно обнару­жить во многих произведениях художника, дает широкоизвес­тный плакат Серова с изображением балерины Анны Павло­вой, созданный для русских спектаклей в Париже. Он исполнен в легкой изящной манере мелом и углем на большом синем загрунтованном холсте, который Серов взял у Рериха.

Стремясь выявить всю силу и красоту старой технологии живописи, дающей своеобразное "свечение" красок, Рерих из­бегает однообразных приемов письма. Он сочетает корпусные, пастозные мазки с тонко нанесенными слоями, через которые с разной силой просвечивают лежащие ниже краски и цветные грунты. Мастерски комбинирует художник также прозрачные и непрозрачные краски. Иногда в качестве непрозрачных кра­сок он вводит в темперную живопись пастель, которая дает красивые цветные тени, ("Небесный бой", вариант 1909 г.), некоторые картины пишет в отдельных местах многослойно, что приводит к сложным цветовым звучаниям ("Веления неба").

Рерих талантливо использовал в своем искусстве богатей­шие возможности темперы и открыл новые эстетические цен­ности этой живописи. Как в свое время бурю восторгов вызы­вали работы Куинджи, поражавшие зрителей редкими эффектами освещения, чистотой и красотой цвета, так теперь появление на выставках картин Рериха вызывало живейший интерес среди современников. Достаточно указать хотя бы на то, что такой крупный художник XX века как Серов, заинтере­совался цветными грунтами Рериха и высоко оценил его выбор темперы Вурма. Эта краска ему очень нравилась, и он неод­нократно брал ее у Рериха для работы.

Но при всей новизне приемов письма, необычности цвето­вых сочетаний живописная манера Рериха всегда подчинена замыслу произведений. Еще в 1898 году он писал: "Техника от­нюдь не должна быть чересчур примитивна, но и не должна быть вычурна, лезть в глаза; пусть будет она вполне подчинена содержанию изображения, словом, представляет из себя не более, как средство, и только средство".[78] Это ясная, четкая формулировка стала основой многолетних, упорных поисков Рериха. Она определила характер всего его искусства.

 

 

Предчувствия и действительность

 

Рерих на протяжении многих лет удивительно последова­тельно воплощал свои взгляды в искусстве. Но глубокое броже­ние, охватившее русское общество в канун и период первой мировой войны, захватило и его. Он остро ощущает кризис эпохи, возможность войны, назревание решающих перелом­ных событий. Жгучая потребность разобраться в происходя­щем приводит художника на путь интуитивных поисков и предсказаний.

В эти годы Рерих сближается с писателями-символистами, дружит с А. Блоком. Подобно лучшим представителям симво­лизма Блоку и Брюсову, он в своем творчестве стремится подойти к большим философским проблемам, связанным с судьбами человечества. Еще в 1901 году им были созданы "Зло­вещие", получившие символическое звучание. Но в этой ран­ней картине образ был воплощен художником в совершенно конкретные формы, подсказанные природой. Теперь, с 1912 года, начинают появляться произведения, которые отличаются от всего созданного ранее и от "Зловещих". Они представляют собой как бы своеобразные апокалиптические видения, свое­образные "вещие" сны: в них нет конкретных сюжетов, почер­пнутых из действительности, нет реальных персонажей, геог­рафически определенной характеристики места действия. Образы их многозначительны, насыщены тяжелыми предчув­ствиями и тревогой.

Одна из первых картин этого цикла — "Меч мужества" (1912). У крепостных стен замка тяжелым сном спят стражи. Скорбный ангел застыл перед ними с "мечом мужества" в руке. Сложные ассоциации вызывает картина — в ней читается предстоящая длительная борьба с какими-то злыми, темными силами.

Мотив возмездия звучит во втором полотне — "Ангел пос­ледний" (1912).

В 1913 году Рерих начинает картину "Крик змия", одну из характернейших в этом цикле. Среди острых высоких скал подымается голова гигантского змея. Он яростно, иступленно кричит, нарушая царящую вокруг тишину.

Еще сложнее по содержанию, экспрессивнее по настрое­нию произведения, написанные за несколько месяцев до пер­вой мировой войны. Страшные предзнаменования, чувство щемящей тоски и неизвестности вызывает картина "Вестник". К темной неприступной скале подплывает корабль со странны­ми мачтами, напоминающими могильные кресты. По небу низко плывут облака, похожие на причудливых птиц, несущих недобрые вести. В картине "Зарево" густой багровый пожар застилает небо. Объятый красными отблесками, застыл фан­тастический средневековый замок. На первом плане — окаме­невший рыцарь с огромным мечом... В тиши ночи огненно-кровавый змей окружил со всех сторон белокаменный город, закрыл из него все выходы ("Град обреченный"). С горечью и сожалением взирают на городские руины убеленные сединой старцы ("Дела человеческие" ).

Фантастичности, загадочности образов соответствует и изо­бразительный язык произведений. Стремясь к напряженности, экспрессивности, Рерих вводит в ряд картин излюбленный по­этами-символистами красный цвет всех оттенков, который у него звучит необычайно эмоционально, тревожно. Дважды ху­дожник обращается к образу змея — очень древнему символу зла.

В творчестве Рериха этих лет возникает и другая волнующая его тема. В ожидании близких социальных потрясений, он ищет в русской действительности наиболее стойкое духовное начало и находит его в народном мышлении. Так появляются произведения, пронизанные верой в вечную "богохранимость" России: "Прокопий праведный отводит каменную тучу от Ус­тюга Великого", "Прокопий праведный за неведомых плаваю­щих молится" (1914), "Св. Пантелей-целитель", "Св. Никола", "Три радости" (1916).

Особенно интересны по своему содержанию картины, на­писанные в разгар войны в 1916 году. В них Рерих низводит святых на землю и приобщает к мирским делам. Св. Пантелей-целитель собирает на весеннем цветущем лугу целебные травы. Св. Никола вышел из храма посмотреть, все ли спокойно и тихо на земле. В основу картины "Три радости" легла сказка-песня о счастливом крестьянине, которому святые усиленно помогают в труде: св. Илья жнет рожь, св. Никола пасет коров, св. Егорий стережет коней. В этих произведениях нельзя не за­метить стремления художника создать для измученных, ис­страдавшихся людей некие символы веры в будущее.

Начало империалистической войны 1914 года глубоко пот­рясло Рериха. Все, что он предсказывал и изображал — гибель памятников культуры, разрушение городов, зарево пожаров,— стало явью.

Первые пушечные выстрелы вызвали в буржуазных кругах русского общества ура-патриотические настроения. Многие писатели и поэты, которые еще вчера проповедовали "чистое", аполитичное искусство, стали авторами шовинистических про­изведений.

Рерих с первых же дней войны занял диаметрально проти­воположную позицию. В своих обращениях к правительствам разных стран он резко протестует против варварских разруше­ний. Его плакат "Враг рода человеческого" (1914) осуждает виновников гибели исторических городов.

В 1915 году открылась очередная выставка "Мира искусст­ва". Рерих дал на эту выставку десять произведений. Среди них были некоторые картины так называемой "предвоенной" серии: "Зарево", "Крик змия", "Град обреченный". Они глубо­ко взволновали современников и вызвали многочисленные толки. В них впервые в яркой образной форме зрители увидели неисчислимые бедствия, разрушения, пожары, подобные тем, которые принесла с собой война.

18 февраля 1915 года выставку посетил М.Горький. А вско­ре одна из картин, "Град обреченный", стала его собственностью. Рерих вспоминал о Горьком: "Он очень хотел иметь мою картину. Из бывших тогда у меня он выбрал не реалисти­ческий пейзаж, но именно одну из так называемой "предвоен­ной" серии — "Город осужденный", именно такую, которая от­ветила бы прежде всего поэту...".[79]

Интерес Горького к Рериху, высокая оценка его искусст­ва, выбор данной картины не были случайными. В начале войны Горький делает все возможное для сплочения культур­ных сил страны на борьбу с великодержавным шовинизмом. Созданный им в 1915 году журнал "Летопись" стал печат­ным органом, выступавшим против империалистической бойни.

Рерих оказался в одном лагере с Горьким. Он, так же, как и Горький, встал на путь осуждения опустошительной, человеконена­вистнической войны. Это послужило основой их знакомства и пло­дотворного сотрудничества в дальнейшем. Тогда же Горький, еще до 1914 года предсказывавший в статье 1912 года "Издалека" воз­можность мировой войны, называет Рериха за серию его предвоен­ных картин "величайшим интуитивистом современности".

 

 

На переломе

 

Приближался бурный 1917 год. Мощное революционное движение в стране, встречи с Горьким, задушевные беседы с ним постепенно намечают перелом в мировоззрении художни­ка. 14 марта 1916 года он публикует статью "Слово напутст­венное", в которой впервые признает необходимость откры­той вооруженной борьбы и приветствует восстание масс "против глупой роскоши и мотовства".[80]

В дни Февральской революции 1917 года Рерих включается во многие начинания Горького, направленные на приближение искусства и литературы к народу.

4 марта по инициативе Горького на его квартире собралось более 50 видных деятелей искусства, взволнованных происхо­дящими событиями. На собрании была избрана "Комиссия по делам искусств". Ее председателем назначили М. Горького, по­мощником председателя А.Бенуа и Н.Рериха, секретарем М. Добужинского.

Комиссия сразу же приступила к работе. 6 марта уже была установлена связь с Советом рабочих и солдатских депутатов и Советом министров при Временном правительстве, что было неизбежным в период сложившегося в России двоевластия. Вскоре эта группа с незначительным изменением числа ее чле­нов получила двойное название — Комиссия по вопросам ис­кусства при Исполнительном Комитете Совета рабочих и сол­датских депутатов и Особое совещание при Временном правительстве.

Эта группа деятелей искусства, возглавляемая Горьким, на­метила грандиозную программу переустройства художествен­ной жизни всей страны. Горький составил текст воззвания к народу об охране памятников культуры. Оно было отпечатано и уже 12 марта расклеено на стенах домов и дворцов Петро­града. По предложению Горького и Комиссии местом похорон жертв революции было выбрано Марсово поле. Думая об уста­новке новых художественных памятников борцам за свободу, Горький, Рерих и Бенуа публикуют в "Русской воле" открытое письмо с предложением всем правительственным и общест­венным учреждениям, в ведении которых находилось сооруже­ние различных памятников, прекратить эти работы, а о нача­тых проектах довести до сведения Особого совещания.[81]

Новые начинания и надежды Рериха омрачались в эти годы тяжелой болезнью. Еще в 1915 году он заболел воспалением легких. Его состояние было тогда настолько опасным, что в "Биржевых ведомостях" за 23 мая была помещена информа­ция о ходе болезни. 16 декабря 1916 года Рерих уезжает в Ка­релию, климат которой был благоприятен при нескончаемых бронхитах и пневмониях, мучивших его с детства. Здесь насту­пило временное выздоровление. Но "ползучая" пневмония опять заставила в начале мая 1917 года ехать в Сердоболь (Сортавала), где еще с декабря прошлого года была снята дача в ладожских шхерах. В это время Рерих так тяжело и безнад­ежно болел, что вынужден был составить завещание, в котором, между прочим, писал: "...Прошу Русский Народ и Всероссийс­кое Общество Поощрения Художеств помочь семье моей; по­мочь, помня, что я отдал лучшие годы и мысли на служение русскому художественному просвещению".[82]

В августе 1917 года Рериху удалось ненадолго приехать в Петроград. Но он простудился, и болезнь возобновилась. При­шлось снова уехать. В это ответственное для России время, Рерих живет смутными слухами, доходящими из Петрограда. По сохранившимся письмам художника можно установить, что ему сообщают лишь о тяжелых бытовых условиях, обру­шившихся на город, пишут о повреждениях зданий государственных учреждений при взятии их восставшими. Рерих болез­ненно воспринимает эти слухи. И с еще большей силой в нем возрастает желание творить для народа, "просветить его свобо­дою, научить познать то, что есть великая свобода и братство".[83] Рерих разрабатывает план реорганизации Школы Общества поощрения художеств в Свободную Академию искусств и меч­тает как можно скорее провести это в жизнь. 2 января 1918 года он присылает в Школу телеграмму о предстоящей рефор­ме, а на следующий день приезжает сам и проводит заседание преподавателей и представителей учащихся, на котором был принят проект реформы. Совершенно больной, Рерих вновь возвращается в Сердоболь.

В начале 1918 года Россия оказалась в кольце интервенции. Сердоболь стал глубоким тылом финнов. Неожиданно для са­мого себя Рерих оказался отрезанным от горячо любимой им родины. Это тяжелым камнем легло на сердце. Тоска по Рос­сии сделалась постоянной спутницей художника.


 

НА ЧУЖБИНЕ

 

 

Служение родине и человечеству

 

С 1917 по 1918 год Рерих проводит в Сердоболе, на остро­вах Тулола и Валаам. Не имея прямых связей с родиной, близ­кими, друзьями, он весь уходит в работу: пишет пейзажи этих мест, создает сюиту "Героика". С большим настроением ис­полнена картина "Вечное ожидание". На берегу сурового озера среди камней — четыре фигуры. Их взор устремлен в даль, они застыли от долгого напряженного ожидания. В этом аллегорическом образе художник передал то острое чувство тоски и одиночества, которое пережил сам в то время, мучи­тельно ожидая вестей с другого берега Ладожского озера.

В сентябре 1918 года Николай Константинович заканчивает письмо-повесть "Пламя". Предчувствием новой эры, тревогой за судьбу родины, желанием вновь встретиться с друзьями, стремле­нием определить цель жизни пронизано это глубоко выстрадан­ное произведение. "Вот стоим перед темнотою. Знаем властные зовы и провозвестия. Не знаем происходящее",[84] — пишет худож­ник. Он анализирует многие биографические факты недавнего прошлого и в аллегорической форме раскрывает свое отношение к революции 1917 года: "Отчего затемнело? Отчего помутнело сознание? Одна мать, держа на руках своего младенца, спраши­вала, что есть чудо? Спрашивала, отчего чудеса не встречаются в нашей жизни. Держа в руках чудо, она спрашивала о том, что есть чудо? Мы окружены чудесами, но, слепые, не видим их. Мы напоены возможностями, но, темные, не знаем их. Придите. Бе­рите. Стройте. Но приказ звучит. Пламя меняет цвет. Я чувствую силу начать новую страницу жизни".[85]

Вся повесть пронизана верой Рериха в свой народ, поиска­ми путей помощи родине. И, как всегда, далекий от непосред­ственного участия в политической борьбе, он видит свою мис­сию в сфере просветительской деятельности. Еще в ранние годы художник неоднократно говорил об уродливых сторонах буржуазного общества, которое лишало народ культуры. Теперь он пишет: "Нужно уничтожить все, что угрожает и вре­дит мирному строительству, знанию и искусству. Всякая распу­щенность мысли погибнуть должна. Всякая невежественность погибнуть должна. Кончится черный век наш".[86]

В повести "Пламя" Рерих излагает также свою уверенность в начало строительства "храма братства". В своих утверждени­ях он был не одинок. Как не вспомнить при этом имена мно­гих деятелей русской и зарубежной культуры и, прежде всего, почитаемого Рерихом А. Блока. В 1917 — 1918 годах Блок был окрылен революционными событиями. Русская революция представлялась поэту одним из важнейших этапов на пути к "мировому пожару". Как не вспомнить также Джона Рида, который утверждал, что русская революция означает "начало нового этапа в истории человечества".

Вера в начало строительства всемирного "храма братства" была в 1910-х годах, конечно, утопичной. Но при изучении на­следия Рериха необходимо учитывать не только его мировоз­зренческие позиции, но не в меньшей мере также историчес­кое своеобразие эпохи, когда решались проблемы не только российского, но и мирового масштаба. Экономический кри­зис, охвативший многие страны и породивший первую миро­вую войну, революционные волнения, прокатившиеся по Евро­пе, обнажили крах многих ценностей западной цивилизации. Кульминационным событием века стала революция 1917 года в России. Она вызвала огромные сдвиги в сознании мировой общественности. По словам Джона Рида, это были "10 дней, которые потрясли мир".

Действительно, выход России из первой мировой войны, декреты о мире, земле и другие закладывали основы для созда­ния нового общества. Это воодушевляло трудящихся многих стран и рождало утопические идеи о всемирной революции, наивную веру в наступление нового века.

В мире остро встали также проблемы, связанные с кризи­сом культуры, с необходимостью выработки нового "планетар­ного мышления". Показательна в этом отношении вышедшая в 1918 году книга известного немецкого мыслителя Освальда Шпенглера "Закат Европы", вызвавшая в свое время бурную реакцию. В основу книги легли раздумья автора о судьбах стран Запада и крахе многих духовных ценностей. Шпенглер излага­ет также прогнозы на будущее, связывая их с Россией, с воз­можным возникновением там, как он сам определил, "русско-сибирского" цикла культуры.

Сами факты истории, сложнейшие проблемы, рожденные временем, приводят к пониманию многих оценок и прогнозов, которые мы находим в литературных произведениях Рериха тех лет, особенно в повести "Пламя".

Думая о России, о борьбе за новую жизнь, Рерих по-прежне­му мыслит о необходимости всемерного развития искусства и этики, которые привели бы к расцвету духовных сил общества. Большой интерес в решении этих проблем для него по-прежнему представляли страны Востока, хранящие богатейшие накопления культуры и имеющие в области этических учений опыт многих тысячелетий. В это время Рерих неустанно мечтает о путешест­вии в Индию, об изучении там первоисточников древней филосо­фии и искусства, которые, как он полагал, помогут ему создать и принести достойный дар своему народу.

Но в годы гражданской войны и иностранной интервен­ции, последовавшие за революцией, проехать в Индию из России стало невозможным. Николай Константинович начи­нает думать об организации путешествия через западные страны.

Неожиданно в 1918 году он получает от профессора-искус­ствоведа Оскара Биорка письмо с просьбой выяснить положе­ние русского художественного отдела, оставшегося в Швеции после "Балтийской выставки" 1914 года. Там было и около 30 произведений самого художника. Ему было разрешено также устроить персональную выставку, которая открылась 8 ноября 1918 года в Стокгольме. Выставка прошла с большим успехом. В печати появились восторженные отзывы о ней. Стокгольмс­кий музей приобрел эскиз декорации "Перед часовней" для пьесы Метерлинка "Принцесса Малейн".

После Швеции по приглашениям, полученным из ряда го­родов и стран, Рерих перевозит выставку в Норвегию, Данию, Финляндию, Англию. Везде она вызывала живой интерес и за­канчивалась приобретениями картин в музеи и частные кол­лекции. В Лондоне в 1920 году художник пишет серию панно "Сны Востока" и по предложению Дягилева возобновляет пос­тановку "Князя Игоря".

Художественный успех в Европе повлек за собой приглаше­ние в большое выставочное турне по Америке. В 1920 году в декабре в Нью-Йорке в Кингор-галерее открылась первая вы­ставка картин Рериха, насчитывавшая 175 полотен. Затем она перевозится по разным городам страны. 8 февраля 1921 года выставка открывается в Бостоне, в марте — в Буффало, в апреле — в Чикаго. Всего за период с 1920 по 1923 год картины Ре­риха были показаны в 28 городах.

Выставки проходят в Америке с таким грандиозным успе­хом, какого там не знал еще ни один художник. Это было в буквальном смысле триумфальное шествие по стране. В каж­дом городе выставку посещали сотни тысяч зрителей, газеты пестрели многочисленными восторженными отзывами. Карти­ны покупались музеями и коллекционерами — уже к 1923 году свыше 30 частных галерей имели холсты мастера.

Интерес к искусству Рериха в Америке был не случаен. В картинах "Идолы", "Человечьи праотцы", "Варяжское море" и других он показал древний мир русской истории и фолькло­ра, который был неизвестен американцам и воспринимался ими особенно остро. Зрителей поражала также философская глубина произведений, очаровывала красота исполнения, ред­кие невиданные цветовые сочетания.

Во многих городах, где устраивались выставки, Рерих читает лекции по вопросам культуры и искусства, публикует статьи. Он много работает и творчески.

Летом 1921 года пишет пейзажи Аризоны, Новой Мекси­ки, Калифорнии. Летом следующего года запечатлевает изу­мительные по красоте и суровости берега острова Монхеган, напомнившие ему родную природу Севера. Так одна за дру­гой появляются серии картин: "Новая Мексика", "Сюита Океана". Неоднократно обращается художник и к люби­мым русским образам. Еще в 1919 году он создает сюиту "Царь Салтан". В 1921 году исполняет эскизы декораций и костюмов для постановки "Снегурочки" на сцене Чикагской оперы. В 1922 году задумывает серию "Санкта", посвящен­ную русским святым, и картины "Псков", "Новгород", "Со­ловецкий монастырь".

Рерих за короткое время завоевал себе признание в Амери­ке. Его имя стало широко известно и почитаемо среди интел­лигенции. Каждая его выставка, каждое выступление станови­лось событием в культурной жизни крупнейших городов. Но не это было для него главным.

Рерих вступил в новый, неизвестный ему мир не только как большой художник, но и как философ, как общественный дея­тель. По существу своего мировоззрения, по своим взглядам он не изменился. По-прежнему он свято верит в преобразующие возможности искусства и просвещения, по-прежнему повто­ряет слова Достоевского "красота спасет мир".

В начале 20-х годов Рерих приходит к мысли о необходи­мости создания в разных странах новых очагов культуры, рас­пространения через них близких и дорогих ему принципов просветительства и гуманизма. Оказавшись за рубежом, Рерих и там, так же, как недавно на родине, развернул плодотворную практическую деятельность. Осуществление своих планов он начал с Америки.

Опираясь на поддержку прогрессивной интеллигенции, Николай Константинович создает здесь целый ряд новых худо­жественно - образовательных учреждений.

В апреле месяце 1921 года в Чикаго с участием Рериха обра­зуется Союз художников "Cor Ardens" ("Пылающее серд­це"), который поставил целью объединить деятелей искусства для совместных творческих усилий.

В этом же году Рерих задумал основать в Нью-Йорке Ин­ститут объединенных искусств. Не имея достаточных средств, он начал с самого простого — снял скромную мастерскую. Своим энтузиазмом, верой в большие возможности задуман­ного воодушевил друзей и сочувствующих, которые помогли ему в благом начинании.

Еще в 1910-х годах Рерих мечтал о создании своеобразного художественного университета, где преподавались бы различ­ные виды искусства. В Институте объединенных искусств, ко­торый начал быстро расти, одно за другим открывались отделе­ния разнообразных специализаций: по прикладному искусству, живописи, скульптуре, музыке, хореографии, оперному и дра­матическому искусству. Было создано также отделение детско­го эстетического воспитания.

Третьим значительным культурным учреждением стала "Corona Mundi" ("Венец мира"), основанная 22 сентября 1922 года. Она мыслилась как международный художествен­ный центр, призванный осуществлять общение между народа­ми посредством культурного сотрудничества.

17 ноября 1923 года в Нью-Йорке по инициативе почита­телей таланта Рериха открывается музей его имени. В основу коллекции музея легло 315 переданных художником произве­дений. Музей с первых же дней начал проводить большую ра­боту: чтение лекций, организацию концертов, драматических выступлений, выставок.

Основанные по инициативе и при содействии Рериха учреж­дения вскоре стали крупными очагами культуры в Америке. Они сплотили вокруг себя многих видных деятелей искусства. З.Г.Фосдик, вице-президент музея Н.К.Рериха в Нью-Йорке, оцени­вая деятельность Николая Константиновича, отмечала: "Рерих внес новый сильный стимул в духовную жизнь Америки и на­правил ее на искание истинных ценностей".

Рерих столкнулся за границей с незнанием и непонимани­ем России, со злостной клеветой на страну. В одном из поздних писем В. Ф. Булгакову он отмечал: "У каждого из нас бывали случаи болеть душою о недостаточном знакомстве европейцев и американцев с русским творчеством и с русским народом во­обще. Люди, враждебные России, не переставали распростра­нять самые неправдоподобные выдумки, желая представить русский народ отсталым и никчемным".[87]

С первых же дней пребывания за границей Рерих одержим горячим желанием пронести по всему миру свет великой рус­ской культуры, познакомить различные народы с Россией. Уже в начале 20-х годов, находясь в Америке, он публикует статьи о великих русских ученых, поэтах, писателях, художниках; в своих лекциях неоднократно говорит о могуществе России, ее неисчерпаемых богатствах, талантливости русского народа, красоте его души. 16 января 1923 года сам Рерих с удовлетво­рением сообщал из Детройта в СССР И.Степанову: "Вы правы, полагая, что за эти годы мною много сделано. Поработано во славу русского искусства много. Везде наше знамя осталось высоко".[88]

Рерих нес американскому народу правду о нашей стране. Его деятельность в США способствовала также укреплению интернациональных культурных связей.

 

 

В сердце Азии

 

"Бьется ли сердце Азии? Не заглушено ли оно песками?

От Брамапутры до Иртыша и от Желтой реки до Каспия, от Мукдена до Аравии — всюду грозные беспощадные волны песков. Как апофеоз безжизненности, застыл жестокий Такла-Макан, омертвив серединную часть Азии. В сыпучих песках те­ряется старая императорская китайская дорога. Из барханов торчат остовы бывшего когда-то леса. Оглоданными скелетами распростерлись изгрызанные временем стены древних городов. Где проходили великие путники, народы переселений? Кое-где одиноко возвышаются керексуры, менгиры, кромлехи и ряды камней, молчаливо хранящих ушедшие культы. Конечности Азии бьются вместе с океанскими волнами в гигантской борь­бе. Но живо ли сердце?" — писал Рерих, устремляя свои мысли к странам Востока.[89]

В 1923 году осуществилась многолетняя мечта Николая Константиновича — путешествие в Индию и Центральную Азию. 8 мая он выезжает из Нью-Йорка и через Италию и Швейцарию направляется во Францию, где должен был встре­титься со своим старшим сыном Юрием Николаевичем.

К далекому путешествию была готова вся семья Рерихов — сам Николай Константинович, его жена Елена Ивановна, сы­новья Юрий Николаевич и Святослав Николаевич.

Николая Константиновича Индия и Центральная Азия ин­тересовали прежде всего как ученого. Здесь он думал глубоко изучить памятники древней философии и искусства, найти в них забытые человечеством духовные ценности, которые обо­гатили бы современный мир. Центральная Азия могла также дать новый неожиданный материал о великом переселении на­родов, которое привнесло в русскую культуру многие восточ­ные элементы.

Юрий Николаевич, окончив школу восточных языков при Лондонском университете, Гарвардский и Парижский универ­ситеты, занимался индийской филологией, персидским, тибет­ским, китайским, монгольским и иранским языками, санскри­том. Востоковед и лингвист, он мечтал продолжить свои исследования на местном материале. Елена Ивановна интере­совалась философией Востока, в особенности Индии. Святослав Николаевич, художник и искусствовед, также был увлечен Вос­током.

Давая общую характеристику задач экспедиции, Николай Константинович говорил: "Целью поездки было проникнуть в таинственные области Азии, в тайны философии и культуры безмерного материка".[90] Еще ни один исследователь не ставил перед собой таких широких задач по изучению культуры Цент­ральной Азии, хотя ее необъятные просторы прошли многие путешественники. Это придавало экспедиции Рериха особое значение и с первых же дней привлекло к ней большой инте­рес ученого мира.

Первый месяц был полностью посвящен изучению наибо­лее значительных исторических мест страны. По прибытии в Бомбей осмотрели пещеры Элефанты — древнего храма, высе­ченного в скале в XIIXIII веках. От Бомбея по железной до­роге путешественники едут на север и знакомятся с Джайпуром, одним из интереснейших городов Индии, с знаменитыми храмами Гольта-Пасс в Амбере, со всемирно известным хра­мом Тадж-Махал в Агре, с достопримечательностями Дели. Объезжая страну, Рерих изучает также быт народа, священные обряды, древние учения. Он прикоснулся и к "тайнам" Восто­ка. Видел йогов, заживо погребенных на многие дни в землю. В Бенаресе встретил отшельника, сидящего на воде. Видел людей, которые останавливали у себя пульс. Для Рериха это были не тайны, а сама жизнь, требующая научного объяснения.

В декабре месяце 1923 года путешественники из Калькут­ты переехали в Дарджилинг и впервые оказались у подно­жия Гималаев. Здесь каждый начал работать в интересую­щей его области, готовясь к большой экспедиции в глубь Азии.

Первым районом тщательного обследования стало княжество Сикким, находящееся между Непалом и Бутаном. Сикким про­извел на Николая Константиновича необычайно сильное впечат­ление. Расположенный на многочисленных холмах, он местами представлял собой вечнозеленые джунгли с богатой раститель­ностью, фазанами, леопардами, обезьянами. А над всем этим ро­скошным миром природы сияли семнадцать снежных вершин Гималаев. Эта "снеговая страна, меняющая свои очертания при каждом изменении света... этот вечно волнующийся океан обла­ков и непередаваемых разнообразий туманов"[91] вдохновили Рери­ха на создание первого большого цикла художественных произве­дений, посвященных Гималаям.

В Сиккиме путешественники услышали чудесные древние мифы и предания. С одной из высочайших вершин Гималаев Канченджангой здесь связывалось возникновение мифов о Шиве, выпившем яд для спасения человечества, и легенд о Лакшми, появляющейся из клубящихся облаков для счастья мира. Гостеприимно встречавшие Рерихов ламы поведали им многие предания и пророчества, идущие с незапамятных вре­мен и до сих пор бытующие в народе. Особенно охотно они передавали пророчества о пришествии времени Шамбалы, свя­занные с мечтами народа об установлении всеобщей справед­ливости и счастья на земле. Много легенд было услышано также о Майтрейе, владыке Шамбалы. А вскоре в Гумском мо­настыре на границе Индии и Непала Николай Константино­вич увидел огромное изображение Майтрейи, высеченное из камня. И в дальнейшем, продвигаясь по намеченному маршру­ту, он неоднократно встречал на трудных путях, на опасных горных перевалах гигантские изображения Майтрейи и слы­шал предсказания о грядущем будущем человечества.

В марте 1925 года Рерихи переехали в Кашмир, в город Сринагар, где была закончена подготовка для дальнейшего пу­тешествия. Основную группу теперь составляли Николай Кон­стантинович, Юрий Николаевич, Елена Ивановна.

В августе месяце путешественники в сопровождении про­водников и большого каравана тронулись в западную часть Центральной Азии, следуя древним путем — из Сринагара на Ло, через Каракорум на Хотан, далее на Яркенд, Кашгар и Аксу, из Аксу на Карашар, Урумчи и озеро Зайсан.

Около двух месяцев экспедиция пробыла в Ладаке. Здесь были осмотрены многие крупные буддийские монастыри. Рас­положенные на высоких, труднодоступных местах, они неволь­но вызывали восторг и удивление. "Нужно было иметь и чувст­во красоты, и мужественную самоотверженность, чтобы укрепляться на таких высотах", — писал Н.К.Рерих.[92]

Ладак считается родиной Гэсэр-хана, героя монголо-тибет­ского эпоса. С его именем, так же, как и с именем Ригден-Джапо, народ связывал мечты о мире добра и справедливости. Много прекрасных романтических сказаний и песен о Гэсэр-хане услышали путешественники в этих местах. Здесь же им показывали на высокой скале подобие белой двери, ведущей, по преданиям, в замок Гэсэра. А позже, путешествуя по Тибе­ту, Рерих встречал не только древние изображения, связанные с именем Гэсэр-хана, но видел также скалы и камни, на кото­рых пастухи-кочевники высекали символы Гэсэр-хана — мечи, отважных лучников, горных козлов.

В сентябре 1925 года экспедиция покинула Ладак. Вскоре началась наиболее опасная часть пути, связанная с восхождени­ем на высочайшие перевалы — Сасир (5364 м), Каракорум (5575 м), Сугет-Дабан (5367 м), Санджу-Дабан (5075 м). Неоднократно рискуя жизнью, соскальзывая на лошадях по гладкой сферической поверхности ледника Сасир, теряя зане­сенные узкие тропинки, страдая от сердечной слабости и так называемой снежной слепоты, путешественники поднялись в суровую, величественную страну вечных снегов и льдов.

После высочайших горных перевалов по сыпучим пескам караван подходит к Хотану. В хотанском оазисе, бывшем в раннем средневековье одним из центров индийской культуры, отряд простоял около четырех месяцев. Помимо изучения ис­торических памятников, Рерих очень много работает здесь как художник и создает большую живописную серию "Знаки Майтрейи", в которой запечатлел образы буддийских легенд и су­ровую природу гор.

Чрезвычайно утомительным был путь от Кашгара до Аксу, пролегающий по засасывающим пескам пустыни Такла-Макан.

Много интересного дали последующие пункты Куча и Карашар, изобилующие старыми пещерными храмами. Незабывае­мое впечатление произвел разрушенный монастырь возле Куча, где в ущелье как бы по амфитеатру были расположены ряды пещер, украшенных стенописью и носящих следы многих ис­чезнувших скульптурных изваяний.

В середине мая 1926 года экспедиция достигла погранично­го пункта в Козеуне и перешла границу СССР. А 13 июня Ни­колай Константинович вместе с Еленой Ивановной и Юрием Николаевичем был уже в Москве. На родину он приехал с большими планами. В беседах с народным комиссаром просве­щения А.В.Луначарским и наркомом иностранных дел Г.В.Чи­чериным были обсуждены художественные и научные резуль­таты экспедиции и намечен дальнейший маршрут продвижения через Сибирь. В разговоре были высказаны также взаимные пожелания о продолжении последующих работ уже на родине. Перед отъездом Николай Константино­вич оставил в дар России несколько живописных полотен, в том числе и сюиту "Майтрейя", которая сейчас находится в ху­дожественном музее Нижнего Новгорода.

Летом 1926 года экспедиция из Москвы едет на Алтай. Для Рерихов эти места представляли особый интерес в связи с во­просом о великом переселении народов. Здесь ими были най­дены многочисленные погребения и надписи на скалах, отно­сящиеся к древнейшей эпохе в истории человечества. Николай Константинович исполняет, кроме того, серию живописных произведений, посвященных Алтаю.

В первой половине сентября по железной дороге через Си­бирь экспедиция перебрасывается в Монгольскую народную республику, в Улан-Батор, где началась подготовка к трудному пути через Гоби, Цайдам и Тибет.

13 апреля 1927 года, как только установилась караванная дорога, экспедиция начала свое дальнейшее продвижение. Здесь, в Монголии, ее путь в ряде пунктов перекрещивался с маршрутами Н.М.Пржевальского и П.К.Козлова — прежних русских исследователей Центральной Азии.

В августе был пройден Центральный Цайдам. Начиналось Северо-Тибетское нагорье, самая трудная часть пути, которую нужно было пройти скорейшим образом до наступления холо­дов. 20 сентября в урочище Чунар-кэн путешественники были неожиданно задержаны вооруженным отрядом тибетцев и местных кочевников. Вполне вероятно, что это произошло не без участия разведки какой-то иностранной державы и явилось своеобразной реакцией на посещение Рерихами России.

Николай Константинович неоднократно обращался к Лхасскому правительству с просьбой выяснить причины задержки, но ответов не приходило. Началась зима. Северное нагорье Ти­бета — Чангтханг — справедливо считается одним из самых хо­лодных мест Азии. На высоте 4000 — 5000 метров сильные снежные бураны и разреженная атмосфера необычайно усили­вают действие мороза. Не имея зимних палаток, теплого белья, топлива, путешественники оказались в крайне тяжелых усло­виях. Вспоминая эти месяцы, Рерих писал: "Кончались лекар­ства, кончалась пища. На наших глазах погибал караван. Каж­дую ночь иззябшие, голодные животные приходили к палаткам и точно стучались перед смертью. А наутро мы находили их павшими тут же около палаток, и наши монголы оттаскивали их за лагерь, где стаи диких собак, кондоров и стервятников уже ждали добычу. Из ста двух животных мы потеряли девя­носто два. На тибетских нагорьях осталось пять человек из наших спутников..."[93]

Но и в это трудное время работа не прекращалась. Нико­лай Константинович пишет этюды, в которых запечатлевает суровую природу Тибетского нагорья. На одном из них — "Огни пустыни" — изображен тибетский стан перед восходом солнца. Среди костров темнеют палатки кочевников, сделан­ные из шерсти яков. На другом этюде — летняя палатка эк­спедиции, занесенная снегом.

Так прошло пять суровых напряженных месяцев. Экспеди­ция потеряла почти всех своих животных и только каким-то чудом не замерзла в летних палатках.

В марте 1928 года экспедиция, наконец, получила разреше­ние на дальнейшее продвижение, но в обход, через малоизу­ченную географами и неизвестную русским путешественникам область Великих Озер, лежащую к северу от Трансгималаев.

Перейдя Трансгималаи через перевал Сангмо-Бэртик (5819 м), караван вступил в южный Тибет, богатый искус­ством прошлого. Здесь у Николая Константиновича зарождается серия картин "Твердыни Тибета", изображающая за­мечательные памятники тибетского зодчества раннего средне­вековья.

В мае 1928 года были, наконец, пересечены Великие Гима­лаи, и экспедиция после долгого пятилетнего отсутствия вновь вернулась в Дарджилинг, завершив громадный маршрут по Центральной Азии.

35 высочайших горных хребтов Азии, пустыни Китая, Монголии, столкновение с разбойничьим отрядом голоков, неоднократные запреты дальнейшего продвижения, крайне тяжелые и большие потери остались позади. Несмотря на все трудности, на все, казалось бы, непреодолимые препят­ствия, экспедиция прошла весь намеченный ею маршрут и собрала небывалый по ценности художественный и научный материал.

Николай Константинович привез из путешествия около пя­тисот полотен и этюдов. Впервые в истории в художественных произведениях были запечатлены малодоступные области Цен­тральной Азии, величайшие горные перевалы, воплощены об­разы восточных легенд. Елена Ивановна произвела ценнейшие записи этических учений Востока. Юрий Николаевич собрал большую коллекцию уникальных произведений тибетского ис­кусства, археологический, этнографический, фольклорный и лингвистический материал. Это были настолько богатые, не­ожиданные и новые для науки находки и открытия, что и в на­стоящее время поистине трудно оценить самоотверженную работу Рерихов. Собранные ими с огромным трудом материа­лы до сих пор привлекают внимание востоковедов многих стран, и еще предстоит большая работа по их изучению.

По своим научным результатам экспедиция Рериха заняла почетное место в истории больших центрально-азиатских ис­следований. Но Николай Константинович не считал работу за­конченной. За долгое время странствий он прикоснулся к "сердцу Азии", нашел редкие по своей ценности памятники прошлого, столкнулся с такими явлениями природы, которые были неизвестны европейской науке. По окончании путешест­вия он решил продолжить начатую работу. Научной обработки и изучения требовали и добытые материалы. С этой целью Рерих основал в 1928 году в долине Кулу, расположенной в За­падных Гималаях в Пенджабе, Гималайский институт научных исследований. Это было еще одно детище, созданное им на пользу мировой науки и культуры.

 

 

Центры культуры

 

Затянувшаяся экспедиция, создание Гималайского институ­та научных исследований отодвинули сроки возвращения на родину. Незавершенными были и некоторые важнейшие на­чинания в Америке.

В июне 1929 года Рерих приезжает в США с целью улуч­шить и расширить работу основанных им и при его содействии культурных учреждений. Еще в 1926 году он составил план ко­ренной реорганизации музея. По его предложению была взята на несколько лет крупная банковская ссуда, на которую можно было построить новое здание. Часть помещения мыслилось от­вести под музей, а остальное сдавать внаем как жилую площадь и на эти средства содержать учреждение. Ко времени возвра­щения Николая Константиновича в Нью-Йорк здание было уже сооружено. 17 октября 1929 года состоялось торжествен­ное открытие музея в новом помещении.

К этому времени музей значительно пополнился произведе­ниями Рериха, созданными во время путешествия. В здание музея переехал Институт объединенных искусств. У Рериха за­рождается мысль о создании отделов искусства России, Фран­ции, Италии, Испании, Швеции, Финляндии и других стран. Первым шагом на пути к осуществлению этой цели стала орга­низация большого Восточного отдела, в основу которого легли материалы, привезенные из Монголии и Тибета.

В отличие от подавляющего большинства культурных учреж­дений США, музей был создан как бездоходный. Это вызвало го­рячий отклик среди художников. В Америке галереи обычно берут высокую плату за предоставление помещения под выстав­ки. Многие необеспеченные мастера не могут, поэтому, экспони­ровать свои произведения. Музей имени Н. К. Рериха начал устра­ивать выставки бесплатно. Эта традиция продолжается и в настоящее время, хотя размах работы сократился, и сам музей занимает теперь меньшее помещение в другом здании.

Рерих задумывал музей как всемирный центр, ставящий одной из своих задач налаживание международного культурно­го сотрудничества. В связи с этим уже в 1926 году было основа­но Общество друзей Музея. Среди почетных советников и пок­ровителей Музея и Общества были такие известные деятели культуры стран Запада и Востока как Рокуэл Кент, А.Щусев, Л.Стоковский, И.Сулоага, Рабиндранат Тагор и многие другие. Музей в 1930-е годы начал проводить большую работу по налаживанию международных связей. В его залах устраивались вы­ставки художников Франции, Испании, Германии, Индии, Бразилии и других стран, проводились вечера, посвященные искусству разных народов.

 

 

Рабиндранат Тагор (1861 — 1941)

 

 

Работа музея нашла живой отклик в других странах. В 1929 году Общество имени Рериха возникает во Франции, в 1930 — в Германии, Финляндии, странах Южной Америки, в Южной Африке, в 1931— в Японии, Латвии. К 1935 г. обществ им. Рериха было уже свыше восьмидесяти в тридцати странах. При некоторых обществах — в Париже, Брюгге, Белграде, Загре­бе, Риге, Бенаресе, Буэнос-Айресе и других открываются музеи и залы картин Рериха. В 1931 году при активном участии Елены Ивановны и Николая Константиновича в Нью-Йорке создается Общество единения женщин при Обществе имени Рериха. В своем обращении, опубликованном в связи с открытием Общест­ва, Николай Константинович писал: "Женщины, ведь вы соткете и развернете Знамя Мира. Вы безбоязненно станете на страже улучшения жизни. Вы зажжете у каждого очага огонь прекрас­ный, творящий и ободряющий... Вы скажете детям первое слово о красоте. Вы научите их благословенной Иерархии Знания. Вы скажете малым о творчестве мысли. Вы можете уберечь их от разложения и с первых дней жизни вложить понятие героизма и подвига. Вы первые скажете малым о преимуществе духовных ценностей. Вы произнесете священное слово Культура".[94] Много­численные общества, разбросанные в разных странах мира, объ­единяла одна общая цель, общее устремление — борьба за подъем культуры, охрану художественных ценностей, сотрудничество между народами.

Укрепив положение музея и наметив пути его развития, Николай Константинович в 1930 году возвращается в Индию. Отныне местом жительства художника и всей его семьи стано­вится селение Наггар, расположенное в долине Кулу. Высочай­шие горные пики с вечными снегами окружают долину. По узким горным ущельям и перевалам пробивается туда дорога, а зимой она заносится снегом, и местность на долгие месяцы оказывается недоступной.

Еще в 1928 году, задумывая Институт научных исследова­ний как крупный центр, где могли бы сотрудничать ученые разных стран, Рерих стремился к созданию наиболее благопри­ятных условий для работы. После тщательного изучения Гима­лаев он остановил свой выбор на Кулу. Эта долина, в отличие от многих других мест Индии, оказалась совершенно исключительной в климатическом отношении. Святослав Николаевич Рерих рассказывал, что в Кулу никогда не бывает изнуряющей жары и засухи, и европейцы чувствуют себя там так же хоро­шо, как на своем континенте. Даже растительный мир подчас напоминает Европу. Наряду с характерными южными культу­рами, здесь разводятся замечательные сады с европейскими сортами фруктов, растут липа, клен, ольха, встречаются рыжи­ки, волнушки.

Долина Кулу представляет исключительный интерес и в на­учном отношении. Это область древней индийской культуры. Здесь сохранились памятники, которым более двух тысяч лет. В старых храмах стоят бронзовые изваяния IVV веков. В этих местах создавались Веды — древний памятник индийской литературы. В XVIXVII веках сложилась Гималайская школа миниатюр — самая замечательная школа индийской живописи. Здесь жили крупные скульпторы и архитекторы, которые ра­ботали также и в Тибете.

Основывая Институт, Рерих думал о всестороннем изуче­нии Гималаев и Тибетского нагорья, и, прежде всего, природы этих мест. "Вся область Гималаев представляет исключитель­ное поле для научных исследований, — писал он. — Нигде в мире не могут быть собраны воедино такие разнообразные ус­ловия. Высочайшие вершины до 30 000 футов, озера на 15 000 — 6 000 футах; глубокие долины с гейзерами и прочими мине­ральными горячими и холодными источниками; самая неожи­данная растительность — все это служит залогом новых науч­ных нахождений чрезвычайной важности".[95]

Учитывая малую изученность этих мест, необходи­мость систематических продолжительных работ, Рерих мыслил Институт как своеобразную комплексную экспе­дицию, находящуюся в непосредственном контакте с изу­чаемым материалом.

Институт состоял из двух отделений: ботанического и этнолого-лингвистического, которое занималось также архео­логическими изысканиями. Ежегодно в начале лета, как только становились проходимыми перевалы, экспедицион­ные группы направлялись в различные места Гималаев и Ти­бетского нагорья, а осенью вновь возвращались в Кулу и при­ступали к обработке собранных материалов. Некоторые группы продолжали работы в предгорьях Гималаев, в долине Кангра и на склонах хребта Сивалик. Проводились и более длительные экспедиции. Так, в 1934 — 1935 годах Н.К.Рерих вместе с Ю.Н.Рерихом и двумя ботаниками совер­шил по просьбе правительства США большое путешествие по разысканию засухоустойчивых трав — в это время в Америке были сильные засухи. Экспедицией были обследованы обшир­ные районы западного и северо-восточного Китая. Изучено свыше трехсот сортов растений, ценных для борьбы с эрозией почв. Послано в Америку около двух тысяч посылок семян.

Ботаническое отделение собрало разные гербарии, легшие в основу важных сводок по флоре Гималаев и Центральной Азии. В изучении этих коллекций принимали участие директор Бота­нического сада в Нью-Йорке доктор Е.Д.Меррил, ботаник, профессор Пенджабского университета Шив Рам Кашьян. Много внимания сотрудники отделения уделяли также изуче­нию лекарственных трав, исследованию достижений тибет­ской и китайской медицины. С помощью местных лам-лека­рей ими собрана богатая коллекция тибетской фармакопеи и составлен индекс тибетских лекарственных трав.

Этнолого-лингвистическое отделение возглавлял директор Института Ю.Н.Рерих. Выдающийся ученый, крупнейший специалист по Центральной Азии, он одним из первых начал работу по изучению тибетских наречий. Одновременно Юрий Николаевич руководил сбором этнографических коллекций, изучением культуры и быта различных племен Гималайской горной области и Тибета. Будучи превосходным знатоком вос­точных языков, он составил грамматику и словарь лахульского наречия, перевел и издал в Индии тибетскую историческую хронику "Голубые Анналы", некоторые тибетские медицинс­кие книги, подготовил к печати такие капитальные исследова­ния, как Большой тибетско-санкритско-русско-английский словарь и тибетская грамматика, труд по истории племен Цен­тральной Азии и многие другие.

Институт установил широкие международные связи. Он из­давал ежегодник "Урусвати", где сотрудничали многие известные исследователи. Почетными членами и членами-корреспондента­ми Института стали ученые разных стран. Был налажен обмен ботаническими коллекциями с Академией наук СССР, с Биоло­гическим институтом в Пекине, гербарии и семена рассылались во многие университеты, музеи, ботанические сады. Со многими научными и культурно-просветительными учреждениями прак­тиковали обмен лекциями и печатными трудами.

Работа Института на протяжении 30-х годов была напря­женной и продуктивной. Она продолжалась до 1942 года, пока события второй мировой войны не вынудили прекратить целый ряд начинаний.

 

 

"Учителя Востока"

 

Индия, Монголия, Китай открыли перед Рерихом богатей­ший мир, к которому он так давно стремился и который ока­зался ему близким по своему духу. Еще в дореволюционной России он постоянно обращался к изучению памятников древ­него народного творчества и думал, что прежде всего в них нужно искать животворные силы для обновления духовной жизни общества. Но то, что в России было уже далеким про­шлым и требовало подчас специальных исторических изыска­ний, на Востоке оказалось живым и действенным. Художник увидел здесь памятники искусства, созданные тысячелетия тому назад, услышал древние мифы. Рерих лично убедился также, как стойко и действенно в Индии старое искусство, какое огромное место оно занимает в жизни народа, в воспи­тании миллионов безграмотных крестьян, которые с ранних лет по старой традиции заучивают многие произведения древ­него эпоса. Особая стойкость традиций, жизненность старого искусства имели большое значение для Индии. Они помогли народу пронести через века иноземного порабощения свою на­циональную культуру, свое духовное богатство. Это и было то глубоко народное искусство, которое постоянно искал Рерих, и которое связывалось не только с прошлым, но настоящим и будущим страны.

В Индии Рерих смог приступить также к широкому изуче­нию первоисточников классической восточной философии, ко­торая по количеству систем намного превосходит западную. Его увлекают и современные философские учения. Особенно высоко Рерих ценил Тагора и Ганди, о которых он говорил в 20-х годах: "...Тагор и Ганди являются редчайшим выражени­ем современной Индии".[96]

В Индии и других странах Востока Рерих укрепился в тех философских исканиях, которые начались еще в давние време­на на родине. Эти страны дали ему неисчерпаемый материал для изучения, вдохновили на создание многих произведений, характеризующих новый этап в его творчестве.

Думы о судьбах человечества, нравственном самоусовер­шенствовании как пути преобразования жизни на земле приводят Рериха в 1920 — 1940-х годах к глубокой разработке во­просов этики. С большим интересом он начинает изучать раз­личные религиозно-философские учения. Много времени уде­ляет исследованию древних философских трактатов, в особенности трудов китайских мыслителей Конфуция и Лао-цзы, прославившихся своими учениями об этике.

Рерих был убежден, что создать материальную базу намного легче, чем духовную, и что без духовной и нравственной куль­туры невозможна эволюция мира. Он был убежден также, что люди всей земли должны жить по общим гуманным законам морали, что основные этические категории были выработаны тысячелетия тому назад. И, несмотря на принадлежность их разным народам, в них много общих положений, выражаю­щих извечную мечту человечества о свободе и равенстве, всеоб­щем труде и доброжелательстве, любви и мире. Многие запо­веди и изречения Будды, Магомета, Христа, философов Конфуция, Лао-Цзы, Шри Рамакришны и других Рерих считал полными глубокого смысла и актуальными для современного мира. Многие откровения древних учений он стремился соот­нести с научными открытиями века.

Также здесь следует вспомнить основательницу Теософско­го Общества Елену Петровну Блаватскую, которая, как писала Е.И.Рерих, "...была послана в мир дать великий труд "Тайная Доктрина" для сдвига сознания человечества, зашедшего в тупик..."[97] В 1937 г. в Риге были изданы на русском языке два объемистых тома Тайной Доктрины в переводе Е.И.Рерих.

Ближайшим помощником и единомышленником Николая Константиновича в области изучения восточной философии была его жена Елена Ивановна Рерих.

Именно Елена Ивановна была выбрана Учителями Востока для высокого сотрудничества, результатом которого явилась уникальная серия книг "Учение Живой Этики" ("Агни Йога"). Это космическое по широте открываемых знаний Учение можно считать продолжением "Тайной Доктрины". Появлению этих книг особенно много духовных сил и труда отдала Елена Ивановна. Но она сама не считала возможным называть себя автором этих книг. В одном из ее писем 1934 года читаем: "...страшное невежество и поражающая скудость воображения предположить, чтобы один человек, как бы ни был он гениален, мог написать все тома данного Учения. Истинно, нужны века жизненного опыта и неустанного изуче­ния человеческой природы и всех космических влияний, чтобы продумать затронутые в них вопросы и проблемы и так исчер­пывающе, так всесторонне осветить их".[98]

Характеризуя историческую неизбежность появления Уче­ния, Елена Ивановна утверждала: "Учение Жизни, давая в со­ответствии с переживаемым нами временем новый аспект единой вечной истины, идет не на смену, но на огненное очи­щение и утверждение всех бывших великих Учений. Ведь еще Христос сказал: "Не думайте, что Я пришел нарушить Закон или пророков, не нарушить пришел Я, но исполнить..."[99]

"Живая этика" состоит из книг: "Листы Сада Мории" ("Зов"), "Листы Сада М" ("Озарение"), "Община" (мон­гольский и рижский варианты), "Агни-йога", "Беспредель­ность I", "Беспредельность II ", "Иерархия", "Сердце", "Мир огненный 1", "Мир огненный 2", "Мир огненный 3", "Аум", "Братство 1", "Братство 2", "Братство 3", "Надземное". Все эти книги обращены прежде всего к земным, реальным усло­виям жизни каждого человека. В них предстает обширный круг рекомендаций, касающихся самых разных вопросов: этики общения, питания, методов лечения, отдыха, взаимодей­ствия космических и психических энергий и т.д. Многогранно рассматриваются также проблемы, связанные с наступлением новой, космической эры в жизни землян. Ступенями к сотруд­ничеству с другими мирами обозначена необходимость созда­ния всемирной общины, а также длительная подготовка чело­вечества к иным условиям жизни.

Книги "Живой этики" начали издаваться с 1924 года на разных языках. Они разошлись по всему миру и стали для мно­гих настольными.

Настольными становились также многочисленные публи­цистические выступления Николая Константиновича.

С высоты Гималаев в 1920—1940 годах Рерих обращается ко всему миру: пишет письма, послания многочисленным об­ществам, статьи для газет, книги, которые обычно издавались на трех-пяти языках: русском, английском, французском, ис­панском и японском. Большинство из них посвящено вопро­сам культуры и этики. Рериха глубоко тревожило падение нравственности в современном мире. Остро встал перед ним вопрос о пагубности чрезмерного практицизма, заслоняющего собой духовность и культуру. В ряде статей он рассматривает различные формы этого явления и судит их со всей строгостью морального закона. Некоторые его статьи посвящены вопро­сам народного образования. Они пронизаны страстным призывом воспитывать молодежь не на "воплях отчаяния", а на идеалах мужества, героизма, труда.

Не меньшее беспокойство вызывало у Рериха состояние со­временного искусства, утратившего воспитательную силу. Не­однократно выступает он с вдохновенной проповедью реализ­ма и беспощадным разоблачением упадочных течений. В статье 1944 года "Героический реализм" художник писал:

"Истинный реализм отображает сущность вещей. Для под­линного творчества реализм есть исходное восхождение. Иначе всякие паранойные тупики не дают возможности новых нарас­таний. Без движения не будет и обновления, но новизна долж­на быть здоровой, бодрой, строительной.

Упаси от абстрактных закоулков. Холодно жить в абстракт­ных домах. Не питает абстрактная пища. Видали жилища, уве­шенные абстракциями... Жуткие предвестники! Довольно! Че­ловечество ищет подвига, борется, страдает... Сердце требует песнь о прекрасном. Сердце творит в труде, в искании высше­го качества..."[100]

Верой в духовные силы народа, в грядущее обновление че­ловечества, призывами к труду, культуре, миру пронизаны многочисленные публицистические выступления Рериха. Взволнованно воспринимали их многие деятели культуры раз­ных стран. Они находили в них моральную опору для борьбы с различными упадочными явлениями современной им "циви­лизации", видели в них самоотверженные поиски русским ху­дожником путей к оздоровлению духовной жизни общества.

Исследования Рериха в области древней философии, разра­ботка им проблем этики нашли свое выражение не только в его научной и публицистической деятельности, но и в художе­ственной практике.

С середины 20-х годов художник начал работу над большой живописной серией, которую он назвал "Знамена Востока" или "Учителя Востока". В эту серию он включил изображения тех, кого считал учителями жизни, проповедниками вечно живых норм этики: Будды, Магомета, Христа, философов Кон­фуция и Лао-цзы, основоположника красношапочной секты Падмы Самбхавы, реформатора ламаизма в Тибете Цзонхавы, Сараки и других. Рерих воплощает на холстах также образы, созданные его собственной фантазией и совмещает в них обра­зы, почерпнутые из различных религий.

Оригинально построение этих произведений. Для восточ­ной философии характерны поиски гармонии между общим и частным, природой и человеком, понимание космоса, природы как всеобъемлющей категории, включающей в себя самые раз­нообразные явления. Эта проблема импонировала взглядам Ре­риха и определила образный строй его серии. В картинах нет ни сложных сюжетов, ни композиционного выделения изобра­жаемых, ни религиозных символов. Учителя Востока изобра­жены как мудрецы, жившие в далеком прошлом и черпавшие в самой природе, в окружающей их красоте духовную силу и мудрость. По горной дороге в легкой повозке едет спокойный, сосредоточенный Конфуций. На зеленом холме, среди высоких деревьев — Сарака, рассматривающий стрелу, нередко симво­лизирующую в восточном искусстве весть. Неоднократно на полотнах Рериха появляется Будда. Обычно он изображен в действии, в познании тайн мироздания.

 

 

 

Зороастр. 1931. Собрание С.Н.Рериха

 

 

По иному трактуется образ Бхагавана. Именем Бхагаван, то есть Благословенный, индийский народ наделяет Рамакришну. Рерих, работая над картиной, первоначально думал назвать ее "Бхагаван — Св. Шри Рамакришна". Бхагаван показан в пути среди трудно проходимых гор. Путь в восточной философии символизирует трудный Путь восхождения к духовной красо­те. Вокруг головы Бхагавана аура — знак высокой духовности. Мощные, почти черные и синие по цвету горы, яркие краски неба звучат мажорно, как победный аккорд.

Романтикой мифологии овеяна картина "Зороастр". В не­устанных бдениях проходит жизнь Учителя Зороастра. Перед заходом солнца он появляется на высокой скале и выливает из чаши на землю огонь жизни.

Картина "Пророк" посвящена Магомету. Легенда гласит о том, что Магомет удалился в пустынные места. Недалеко от Мекки на горе Хира он молился. Там среди облаков перед ним предстал архангел. Магомет услышал его зов стать пророком и проповедником.

Рерих придавал своей серии большой смысл. Он как бы призывал человечество вспомнить образы мудрецов прошлого, претворить в жизнь их учения и, в конечном итоге, встать на путь нравственного самоусовершенствования. Эта работа поз­волила ему, пожалуй, с наибольшей полнотой выразить те про­блемы, которые волновали его всю жизнь.

Наряду с серией "Учителя Востока" в искусстве художника большое место занимали образы русских подвижников. В 1922 году была создана живописная сюита "Sancta" ("Святые"). В нее вошли картины "И мы открываем врата", "И мы не боимся", "И мы видим", "И мы приносим свет", "И мы трудим­ся". Герои картин — безымянны. Это русские монахи. Они проводят свои дни в неустанных трудах. Уже в самих названи­ях произведений заложена основная мысль художника. Он ут­верждает высоту нравственного идеала русского человека: его трудолюбие, скромность, добротворчество. Такая трактовка образов показательна для Рериха.

За рубежом в искусстве Рериха один за другим возникали образы наиболее почитаемых на Руси святых — Бориса и Глеба, Георгия Победоносца, Николы, Меркурия Смоленского. Цент­ральное место среди них занимает Сергий Радонежский.

Сергий Радонежский был крупным деятелем России в XIV веке. Вспомним, как много сил он положил на сплочение рус­ских князей. Как много сделал в области культуры. Основан­ный им монастырь (Ныне Троице-Сергиева лавра в Загорске) стал не только мощной крепостью, защищавшей русскую землю от врагов, но и важным культурным центром. Николай Константинович неоднократно обращался к образу Сергия.

В картинах "Сергий-строитель", "Сотрудники" он предста­ет занятым тяжелой физической работой. Вероятно, в основу произведений легли летописные предания о том, что Сергий своим личным примером учил трудолюбию и скромности. Так, будучи игуменом крупного монастыря, помогал строить дома, носил доски, чтобы своими собственными руками зарабаты­вать на пропитание.

В 1932 году, чувствуя угрозу войны, художник создает кар­тину "Св. Сергий Радонежский". В ней дан обобщенный образ защитника земли русской. Он изображен в полный рост, круп­ным, планом, на фоне древнерусской архитектуры. В руках у него — плат со знаком Знамени Мира и небольшая белокамен­ная церковь. Нижнюю часть картины занимала надпись, вы­полненная славянской вязью: "Дано Св. преподобному Сергию трижды спасти Землю Русскую. Первый раз при князе Дмит­рии, второй при Минине. Третий ..." Здесь надпись обрывает­ся. Ведь картина была написана в 1932 году, а не в начале 1940 - годов, когда шла Великая Отечественная война. И образ Сергия, и надпись доносят до нас живой взволнованный голос художника, его веру в стойкость Руси.

Николай Константинович нередко употреблял слово "чувствознание". Чувствознание для него — это прежде всего инте­рес к эмоциональной сфере человека, к воспитанию тех или иных чувств, особенно тех, которые "так спешно нужны для целений сердца народа". И это во многом определяет характер его искусства, его эмоциональность.

В картине "Вестник" (1946) Рерих решает важную для него психологическую проблему общения людей в минуту на­ивысшего напряжения душевных сил. В нежданный час у две­рей храма появился путник. Ему надо сообщить важную весть. Сообщить ее так, чтобы неожиданно не ранить сердце челове­ка, а укрепить его духовно, призвать к действию. Теплоту и озабоченность выражает лицо вестника. Предупредителен жест его руки. В позе женщины, приоткрывшей дверь — готов­ность к испытанию. Это такая встреча и такой безмолвный ди­алог, когда "сердце сердцу весть подает". В полутемное поме­щение через дверь проник дневной свет. Открылись необозримые дали, как возможные ступени иных путей.

В 1925 году Рерих передал первый вариант картины "Вест­ник" руководителям Теософского Общества в Адьяре (Индия). Думая о создании там Музея в честь Е.П.Блаватской, он сказал: "В этом доме Света позвольте мне вручить картину, посвященную Елене Петровне Блаватской. Пусть она явится завязью будущего Музея имени Блаватской, который примет девиз: "Красота есть одеяние Истины".[101]

Особое место в творчестве художника занимают работы, явившиеся итогом философских размышлений о важнейших явлениях современности.

В 1926 году была создана картина "Явление срока". В ней Рерих рисует обращенную на восток гигантскую голову мудре­ца. Сам художник, создавший это произведение до приезда в Москву, так объяснял свой замысел: "Настал срок восточным народам пробудиться от векового сна, сбросить цепи рабства".[102] Далеко не многие, подобно Рериху, в начале 20-х годов брали на себя смелость утверждать близкие сроки освобождения на­родов Востока от колониального рабства. И хотя по своей об­разной трактовке произведение представляется надуманным и неудачным, оно по идейному содержанию занимает исключи­тельное место в творчестве Рериха. Несомненно, эта работа явилась результатом его сложных раздумий об угнетенных, по­рабощенных народах Востока и о будущей великой миссии своей родины.

В конце 30-х годов, понимая, какая огромная опасность на­висла над человечеством, какие страшные бедствия может принести вторая мировая война, художник создает картину "Ковер-самолет" (1939). Земля и города объяты пожаром.

 

 

Песнь водопада. 1937. Собрание С.Н.Рериха

 

 

Низко над ними летит мрачный ковер-самолет. Он управляет­ся старцем, который своим мертвенно-бледным лицом, него­дующим злым взглядом наводит на зрителей ужас. И невольно начинает казаться, что смерть и разрушение повисли над всей землей.

Одновременно с этим Рерих стремился вселить в души людей веру в возможность мира и счастья на земле. И он вновь обращается к созданию образов, облеченных в своеобразную религиозную форму. В неустанных бдениях исцеляет души за­блудших "Мадонна Лаборис". В тиши вселенной бодрствует "Матерь мира". Спокоен, величав образ мадонны в "Oriflam-ma" (1931). На руках у нее полотнище с символом Знамени Мира. Это произведение в свое время было широко известно мировой общественности. Оно находилось в одном из помеще­ний международного Союза Пакта Рериха в Брюгге. Будущей созидательной силе женщины посвящен целый ряд работ Ре­риха, в том числе "Ведущая" и "Песнь водопада".

 

 

Мастер гор

 

В 20—40-е годы Рерих много внимания уделяет пейзажу, в который он вкладывает глубокий философский смысл. После небоскребов Америки, шумной суеты европейских городов ему кажется, что мир испытывает боль, острый голод по красо­те, что многие, отвернувшись от природы, потеряли ее как ис­точник радости и здоровья. Еще в России в статье 1901 года "К природе" он звал своих соотечественников быть ближе к при­роде. Теперь этот зов вновь звучит в статье 1933 года "Боль планеты". Художник пишет в ней о природе, "как источнике веселого труда, радости мудрой, непрестанного познания и творчества".[103] Призыв к природе, воспевание ее многообраз­ной, неисчерпаемой красоты определяют содержание и мно­гих его художественных произведений.

Рериха глубоко захватила необычность природы стран Вос­тока. Преодолевая трудные горные перевалы, проходя степи Монголии, пустыни Индии и Китая, он всюду пишет этюды, запечатлевая своеобразие виденного.


 

 

Ведущая. 1944, Новосибирская картинная галерея

 

 

Огромный раздел в этом наследии занимают картины с изображением гор. Рерих был, пожалуй, первым художником-альпинистом, преодолевшим такое количество высочайших горных перевалов и прожившим в горах более 20 лет. Попав в горный мир, обитель вечных снегов, он был глубоко очарован. Горы представились ему вечным, неиссякаемым источником, который облагораживает и возвышает душу, устремляет людей к подвигу, вводит в мир прекрасного. В статье "Гималаи" он писал: "Зачем же вспоминаются Гималаи, зачем же нужно о них мыслить, вспоминать и к ним устремляться?!

Хотя бы мысленное приобщение к торжественному вели­чию будет лучшим укрепляющим средством. Ведь все по-свое­му стремится к прекрасному...

От малейшего цветка, от крыла бабочки, от сверкания кристалла и так дальше и выше, через прекрасные человечес­кие образы, через таинственное касание надземного, человек хочет утверждаться на незыблемо прекрасном. Если были на земле прекрасные создания рук человеческих, — к ним придет путник, успокоится под их сводами в сиянии их фресок и сте­кол. Если может путник найти зарево далеких горизонтов, — он устремится к ним. Наконец, если он узнает, что где-то сверка­ют вершины наивысшие, он увлечется ими, и в одном этом стремлении он уже укрепится, очистится и вдохновится для всех подвигов о добре, красоте, восхождении".[104]

Рерих запечатлевает ледники Каракорума, вечные снега Алтая, каменистые уступы Тибетского нагорья, горные озера и бурные реки. Многообразен рельеф его пейзажей. Но особенно близким, ярким источником вдохновения стали для него Гималаи.

Уже в 1923 году, оказавшись в Сиккиме, Рерих начал созда­вать свои первые работы Гималайского цикла. Его глубоко за­хватили виды Сиккима с многочисленными снежными верши­нами. Неоднократно он изображает самую высокую из них — Канченджангу. Особенно эффектны картины, исполнен­ные в солнечный день. С большим мастерством передана в них сложнейшая градация света и теней. Из нахмуренной мглы в синюю высь возносятся труднодоступные вершины. Клубятся облака, опоясывая горы. Над ними ослепительно ярко сияют снега.

Рерих изображает эту горную местность в многочисленных этюдах, передавая невыразимую словами красоту снежных вершин, богатство красок, разнообразие туманов. Эти этюды, несмотря на небольшие размеры, по найденности образов, композиционному и колористическому построению смотрятся как совершенно законченные картины.

Восточным Гималаям, Сиккиму Рерих посвятил более 600 произведений. Они воспринимаются как дневник-цветопись красоты горных вершин в разное время дня и время года. Суровой романтикой веет от картины "Помни" (1947). Высо­кой стеной, многообразными хребтами подымаются к небу горы. Темно-синие у основания, они постепенно голубеют, пе­реходят в розовые, сверкают ослепительными вершинами. У подножия гор — всадник, бросающий последний взгляд на гор­ную хижину. Напряженный цветовой аккорд картины, энер­гичный рисунок торжественно устремленных ввысь гор прида­ют этой сцене прощания настроение внутренней собранности, величия, суровости.

Поселившись в Кулу, Рерих почти полностью сосредоточи­вает свое творчество на любимых Гималаях. Теперь он букваль­но живет горным миром и черпает в нем невиданное богатство мотивов. Неоднократно передает художник грандиозные па­норамы горных цепей. Во всем своем величии и мощи предста­ет на одной из картин сверкающая ослепительными снегами Нанда-Дэви — высочайшая вершина центральной части Гима­лаев. В холодных суровых тонах, в царстве облаков и туманов вырисовываются труднодоступные вершины Джомолунгмы (Эверест). Эффектное зрелище представляет картина, воспро­изводящая свечение в Гималаях. Над горами, гладью озера по­лыхает ослепительно яркое сияние. Разноцветные столбы дви­жутся, вспыхивают и исчезают, отдаленно напоминая северное сияние.

Долина Кулу, так же, как и Сикким, славится множеством горных пиков. Из окна мастерской в Кулу открывался пре­красный вид на горы. Рерих изучает их во все часы дня и ночи. Ранним утром он наблюдает восход и многократно пишет снега, загорающиеся ярким ослепительным светом, стелющую­ся внизу предрассветную мглу, которая медленно опускается в долину. Он запечатлевает и яркую феерию заката, когда беско­нечная горная гряда лиловеет в лучах заходящего солнца. Мно­гие этюды воспроизводят угасающее небо, погруженные в сум­рак вершины, облачное царство, ледники, грозные снежные бури, причудливые по своей окраске вершины.

Рерих неистощим в передаче различных эффектов освеще­ния. Его манера письма, подбор красок вторят суровой красоте Гималаев. Горный мир обогатил его творчество не только новы­ми темами, но и укрепил в тех колористических исканиях, ко­торые начались еще в России. Рерих по-прежнему работает темперой. Однако старые темперы Лефранка, Вурма и другие никогда не удовлетворяли его полностью. Он постоянно искал более чистые тона, более яркий цвет и с 1924 года перешел на новые краски, которыми пользовался уже до конца жизни. Эти темперы Николай Константинович изготовлял сам, заме­шивая сухие краски на особых клеях и смолах. Краски он получал из многих стран и особенно охотно пользовался крас­ками Лефранка, которые давали его темперам максимальную яркость.

В эти годы Рерих не изменяет свою манеру письма. Правда, он отказывается от цветных грунтов и работает на льняных холстах-сырцах и сером ворсистом картоне. Но, начиная кар­тину, он всегда прописывал холст общими тональными пятна­ми, которые, по существу, заменили собой цветные грунты. По-прежнему он любит брать чистые несмешанные краски и сопоставлять их большими планами; иногда он перекрывает отдельные места картины по многу раз, используя темные и светлые, глухие и яркие краски, пастозные и прозрачные мазки, что дает в его произведениях особое ощущение напоенности цвета светом, внутреннее, подчас непостижимое свече­ние красок.

В самой природе Гималаев, в необычных эффектах освеще­ния находит художник новые, казалось бы несовместимые в живописи, цветовые сочетания и смело переносит их в свои работы. От сопоставления больших масс синего, желтого, розо­вого, белого ослепительно загораются в его картинах горные цепи. Контрасты темно-лиловых и огненно-красных тонов по­рождают незабываемые закаты.

Но у Рериха краски служат не только для передачи нату­ральной цветовой гаммы. Еще в России, занимаясь изучением цвета, как фактора, который сам по себе настраивает на опре­деленный эмоциональный лад, Рерих, возможно, беседовал на эту тему с В.М.Бехтеревым. Известный психиатр, увлеченный колеротерапией, мечтал о том времени, когда лечение цветом широко войдет в практику. Позже, в 1920 годах, Рерих опре­деляет категорию цвета, как одну из основ творчества живо­писцев грядущей эпохи. "Через цвет звучит приказ будущего. Все серое, черное и мрачное, туманное уже достаточно затем­няло человеческое сознание. Каждый должен снова подумать о ярких блестящих оттенках, которые всегда знаменуют эпоху возрождения",[105] говорил художник и всем своим творчеством утверждал это положение.

У Рериха нет вялых, унылых тонов, серых, невыразительных красок. Большинство его произведений строится на необычайно яркой цветовой гамме. Для этой группы произведений ха­рактерен и своеобразный декоративный стиль. Рерих, как пра­вило, сопоставляет цвета большими контрастными планами. Так, в этюде "Ария гор" как терраса за террасой подымается несколько цветных планов: первый — темный, почти черный, второй — синий, третий — пламенеющий красный. В своем на­растании и контрастах они дают напряженное торжественное звучание, бравурный цветовой аккорд. Лапидарности колорис­тического решения вторит жестковатая четкость линий, графичность силуэтов. Они еще более подчеркивают бодрое, тор­жественное звучание изображаемого.

 

 

Ашрам. 1940. Собрание С.Н.Рериха

 

 

Иногда Рерих отказывается от цветовых контрастов и стро­ит свои произведения на одном ведущем тоне. Неподражае­мой, редкой по своей красоте в этом отношении является кар­тина "Звезда Утра".

Исключительный интерес в творческом наследии художни­ка представляют картины, в которых пейзажные мотивы соче­таются с изображениями древних памятников культуры. Не­однократно Рерих изображает камни со знаками Гэсэра, изваяния Майтрейи, пещерные храмы. Из окна своей мастер­ской в Кулу он пишет картину "Гуго Чохан", в которой на фоне великолепного гималайского пейзажа величественно вы­рисовывается памятник легендарному народному герою Гуго Чохану.

Остро воспринял Рерих своеобразие тибетского ландшафта. В Тибете повсюду, насколько хватало зрения, он видел на каж­дом бугре, на каждой скале древние сооружения и в своей серии "Твердыни Тибета" воссоздал величественную панораму старой тибетской архитектуры. На одних холстах чуть примет­ными силуэтами вырисовываются далекие монастыри, окутан­ные дымкой. В других произведениях они изображаются на первом плане, крупными лаконичными формами, передающи­ми их мощь и несокрушимость. На фоне тибетских монасты­рей Рерих неоднократно помещает ступы — намогильные па­мятники. Одной из лучших картин этого цикла по праву может быть названа "Твердыня" (1947), отличающаяся яркой колористической гаммой. Рерих великолепно передал в карти­не монументальность форм тибетской архитектуры, ее органи­ческое единство с горным рельефом.

Знания ученого, глубокий интерес к индийской мифологии порождают в творчестве Рериха наряду с совершенно реалис­тическими пейзажами своеобразные фантастические образы.

 

 

Юэн-Канг. 1937. Собрание С.Н.Рериха

 

 

Индийская мифология и искусство, уходящие своими кор­нями в далекую древность, являют собой плод мудрой мысли, утонченного вкуса Востока. В сложных символических образах, в которых истинное переплетается с вымышленным, в кото­рых всегда есть религиозный мотив, пантеистическое воспри­ятие природы, индийский народ с давних пор воплощал свои светлые мечты, прекрасные идеалы. Несмотря на старые тыся­челетние формы, это искусство до сих пор является неотъемле­мой частью жизни индийского народа и оказывает на него большое влияние. Глубокое понимание национальных особен­ностей Индии, стремление рассказать о ее духовных сокрови­щах не переводным, а подлинным языком искусства привели Рериха к созданию образов, которые он слагает из своеобраз­ного сочетания реалистического изображения природы, эле­ментов символизма, пантеистического мистицизма.

В одной из картин на фоне высоких снежных гор, на зеле­ном весеннем лугу восседает бог Кришна, любимый герой ин­дийского фольклора. Подобно русскому Лелю, как неоднок­ратно говорил сам художник, он играет на свирели, призывая все живущее к радости.

Многие произведения связаны с буддийскими легендами о Майтрейе, грядущем Будде. В картине "Майтрейя. Победи­тель" (1925) художник запечатлевает величественную горную панораму с гигантским изображением Майтрейи, высеченным в скале. В небе среди облаков четким силуэтом намечен спеша­щий всадник, к которому обращен взор молящегося. В очерта­ниях всадника он видит вещие знаки, видит посланника Майт­рейи, спешащего на бой за счастье человечества.

По своему философскому содержанию этому произведе­нию близка картина "Приказ Ригден Джапо". С именем Ригден Джапо в восточной мифологии также связываются мечты народа о грядущей счастливой эре. Ригден Джапо, владыка Шамбалы, изображен в недрах огненно-светящейся горы. Он отдает приказ своему воинству, которое устремляется на под­виг.

В этих и многих других произведениях Рерих проявил тон­кое понимание сущности искусства Востока, редкое умение видеть природу чужой страны в преломлении древней мифоло­гии. И это было не случайным в его творчестве. Еще на родине на материале языческой мифологии он создавал картины, ко­торые по своему образному строю во многом близки его рабо­там последнего периода. Глубокое знание древней русской культуры помогло Рериху подойти к пониманию особенностей традиционного искусства Востока и созданию произведений, близких и понятных народам Индии.

Рерих любил горы во всем их многообразии: в яркой фее­рии закатов и в ночной тишине, в снежных ураганах и сиянии солнца, в их реальном естественном виде и в преломлении ин­дийской мифологии. Каждый мотив, за какой бы он ни брался, он передавал с непостижимым мастерством. Многие из его картин стали для зрителей подлинным художественным от­крытием.

В истории мирового искусства известны замечательные по­лотна с изображением гор, созданные различными художника­ми. Но никто, никогда подобно Рериху не разрабатывал таких многообразных и сложных мотивов. Как бывают прирожден­ные маринисты, так Николай Константинович стал прирож­денным певцом горного мира. В искусствоведении нет еще термина, которым определялся бы этот вид пейзажа. Один из биографов, Барнет Конлан, назвал Рериха "мастером гор". Это определение четко отметило не только новые черты в творчест­ве художника, но и его исключительное место в мировой пей­зажной живописи.

 

 

Пакт Рериха

 

Живя долгие годы в отдаленной местности, в окружении вечных снегов, Рерих не порывает с миром. Напротив, его имя в 30-е годы получает совершенно исключительное значение и известность во многих странах.

Рерих внимательно следил за происходящими событиями. Его глубоко тревожил кризис, охвативший капиталистические страны. "Ведь, не будем скрывать от себя, что нынешние вре­мена, действительно, самые трудные. И материальный и духов­ный кризисы дошли до апогея", - писал он в 1932 году.[106]

Еще в России Рериха глубоко волновали вопросы мира, во­просы охраны памятников культуры в годы войны. Он рас­сматривал культуру как величайшую духовную ценность чело­вечества, как синтез лучших достижений в области науки, искусства, образования, как фундамент будущего. Теперь, в ус­ловиях мирового кризиса, возможности нового столкновения между народами, он вновь обращается ко всему миру, к госу­дарственным и культурным представителям разных стран с призывом принять срочные меры по охране памятников куль­туры.

В обращении, напечатанном на многих языках, Рерих писал в марте 1930 года: "Многообразно устремляется человечество к Миру. Каждый в сердце своем сознает, что это созидательное действо... выражает Новую Эру. Неуместно создаются сужде­ния о предпочтении известному типу пуль, или конвенции, оп­ределяющие, что ближе Мировому Единению — один или два броненосца с дальнобойными орудиями. Но представим себе даже и такие убийственные рассуждения, как примитивные ступени к тому же самому великому понятию Мира, которое когда-то обуздает воинственные инстинкты человечества ду­ховными радостями созидания. Но факт все же остается, что пушки хотя бы одного из избранных броненосцев могут так же уничтожить величайшее сокровище искусства и науки, как и целый флот... Против этих заблуждений невежества мы долж­ны принять немедленные меры..."[107]

По поручению Рериха доктор международного права и по­литических наук Парижского университета Г.Г.Шклявер вмес­те с профессором Жоффр-де-ла-Прадель, членом Гаагского мирного суда, разработали принципы Пакта по охране куль­турных ценностей в соответствии с кодексом международного права. В 1929 году проект договора был уже опубликован. Па­раграфы 1 и 2 гласили:

"Образовательные, художественные и научные учреждения, научные миссии, персонал, имущество и коллекции таких учреж­дений и миссий будут считаться нейтральными и как таковые будут подлежать покровительству и уважаемы воюющими. Пок­ровительство и уважение в отношении вышеназванных учрежде­ний и миссий во всех местах будет подчинено верховной власти договаривающихся стран без различия от государственной при­надлежности какого-либо отдельного учреждения или миссии. Учреждения, коллекции и миссии, зарегистрированные на осно­вании Пакта Рериха, выставляют отличительный флаг, который даст им право на особенное покровительство и уважение со сто­роны воюющих государств и народов всех договорных стран".[108]

Отличительный флаг, получивший название Знамени Мира, представлял собою белое полотнище, на котором, как символ вечности и единения, была изображена большая красная ок­ружность с тремя красными кружками посредине.

Пакт Рериха, кроме призыва к защите мировых ценностей в годы войны, заключал в себе также большой воспитательный смысл. "Пакт для защиты культурных сокровищ нужен не только как официальный орган, но как образовательный закон, который с первых школьных дней будет воспитывать молодое поколение с благородными идеями о сохранении истинных ценностей всего человечества", — писал Рерих.[109]

В борьбе за принятие Пакта народами разных стран Рерих видел также путь к улучшению международных отношений, путь к миру.

В 1930 году проект Пакта был представлен в Комитет по делам музеев при Лиге наций. После этого он был передан на рассмотрение Международной комиссии интеллектуального сотрудничества.

С первых же дней обнародования Пакт привлек к себе вни­мание мировой общественности и породил большое движение. Из многих стран начали поступать приветствия и письма, пол­ные одобрения. Повсюду стали создаваться Комитеты Пакта и Знамени Мира, призванные проводить идеи этого документа в жизнь. В 1931 году бельгийский город Брюгге стал центром по распространению идей Пакта. В этом городе был основан Международный союз Пакта Рериха.

Велик список организаций, обществ, крупных деятелей ми­ровой культуры, которые присоединились к благородному на­чинанию Рериха. О популяризации идей Пакта среди самых широких слоев населения говорят хотя бы такие факты. В Аме­рике на призыв Рериха откликнулись все женские клубы, объ­единяющие до 4 миллионов человек. Во Франции поэт Марк Шено и писатель Лемариес совершили большое турне по раз­личным городам, призывая поддержать Пакт и Знамя Мира. Лекции о Пакте начали читаться в некоторых военных школах. Г. Г. Шклявер знакомит с положениями этого документа сту­дентов старейшего университета Испании в Саламанке. Поя­вилась и разнообразная литература: кроме многочисленных га­зетных и журнальных статей, были изданы в 1931 —1935 годах два тома материалов, посвященных Пакту.

Наблюдая за развернувшимся международным движением, великий поэт Индии Рабиндранат Тагор писал Рериху в 1931 году: "Я зорко следил за вашими замечательными достижения­ми в области искусства и за вашею великою гуманитарною ра­ботою во благо всех народов, для которых ваш Пакт Мира с его знаменем для защиты всех культурных сокровищ, будет ис­ключительно действенным символом. Я искренне радуюсь, что этот Пакт принят Музейным комитетом Лиги наций, и я чувствую глубоко, что он будет иметь огромные последствия на культурную гармонию народов".[110]

В 1931 году с 13 по 15 сентября в Бельгии, в Брюгге, прово­дится первая международная конференция Пакта Рериха. На ней был обсужден план пропаганды идей Пакта во всем мире. При этом было обращено особое внимание на работу среди молодежи и в школах. Был установлен постоянный контакт с Международным комитетом по делам искусств и Бюро конфе­ренции по ограничению вооружения.

8 и 9 августа 1932 года в Брюгге была создана вторая меж­дународная конференция. Она сопровождалась большой вы­ставкой, где было представлено более 6000 фотографий архи­тектурных памятников, подлежащих охране. Эта конференция вынесла решение войти в сношение с различными государства­ми в целях принятия ими Пакта как международного доку­мента.

С большим успехом прошла третья международная конфе­ренция в Вашингтоне, созванная 17 ноября 1933 года. В ее ра­боте участвовали представители тридцати шести государств. Конференция обратилась к правительствам всех стран с призы­вом подписать Пакт.

15 апреля 1935 года в Вашингтоне Пакт Рериха был подпи­сан США и странами Латинской Америки: Аргентиной, Бра­зилией, Чили, Перу, Уругваем и другими. В связи с этим по радио выступил президент США Фр. Рузвельт. В своей речи он отметил большое международное значение принятого доку­мента.[111]

Во второй половине 30-х годов многие страны были готовы к подписанию Пакта Рериха. Знамя Мира уже развевалось над некоторыми культурными и учебными заведениями Америки, Франции, Бельгии, Латвии, Японии. В октябре месяце 1936 года Союз Пакта Рериха в Брюгге провел международный день искусства в борьбе за мир. За принятие Пакта начались вы­ступления в Индии. Но это широкое международное движе­ние было оборвано трагическими событиями второй мировой войны.

После войны Рерих вновь выдвигает идею Пакта. Правда, многих энтузиастов этого движения уже не стало, распались многие общества имени Рериха и другие организации, боров­шиеся за проведение Пакта в жизнь. Но возникли новые силы. Пакт был горячо поддержан в Индии. За охрану памятников культуры высказались премьер-министр Индии Дж. Неру, вице-президент Индии доктор С. Радхакришнан и многие дру­гие. Горячо поддержала Пакт в 1946 году Всеиндийская конфе­ренция культурного единства. В 1948 году за Пакт высказалось правительство свободной Индии.

В 1950 году Комитет Пакта Рериха направил доктору Тор­ресу Бодэ, главному директору ЮНЕСКО, копию Пакта со всей документацией по истории движения, начиная с 1930 года.

В 1954 году в Гааге на основе Пакта Рериха был подписан Заключительный акт Международной конвенции о защите культурных ценностей в случае вооруженного конфликта. Вскоре эта конвенция была ратифицирована 39 странами, в том числе и Советским Союзом.

 

 

Великий друг Индии

 

Давняя мечта, научные и художественные интересы приве­ли Рериха в Индию. Здесь он прожил около 20 лет, проник в душу народа этой страны и сделал много полезного для него.

Деятельность Рериха в Индии имела большой политичес­кий смысл. Путешествия по странам Востока, жизнь в Индии открыли перед художником богатейшие сокровища вековых накоплений культуры. Вопреки многим западным ученым, фальсифицировавшим историю колониальных стран, доказы­вавшим "врожденную отсталость" угнетенных народов, Рерих в своих трудах "Алтай — Гималаи" (1929), "Сердце Азии" (1929), "Шамбала" (1930) пишет о том, что Восток хранит величайшие духовные ценности, редкие памятники искусства и культуры, которые нуждаются в глубоком изучении. Неод­нократно высказывает он мысль об огромных внутренних силах этих стран, о том, что им принадлежит будущее.

Рерих сделал существенный вклад и в изучение истоков древней культуры, истории и природы Индии, основав Гима­лайский институт научных исследований. Индийцы высоко ценят это начинание Рериха. Высоко оценивают они и труды его ближайших помощников — Елены Ивановны, Юрия Нико­лаевича, Святослава Николаевича.

Исключительный интерес вызывали в Индии выставки ху­дожника. Они обычно перевозились из города в город и везде собирали массы народа, приходившего посмотреть на карти­ны, воспевающие красоту родной страны. В одном из писем С.Н. Рерих, сопровождавший выставку 1941 года, писал отцу из Бароды: "Народу на эту выставку идет масса. Прямо тысячи валят каждый час. Никто ничего подобного не видел. Все кру­гом запружено толпами... Я говорю раза четыре в день и иногда перестаю даже двигаться от усталости. С раннего утра до вече­ра я с толпами и среди людей".[112]

После выставок Рерих получал неоднократные предложе­ния о покупке его картин. Часто он дарил свои работы. В на­стоящее время в Индии есть несколько коллекций произведе­ний художника — в музеях городов Тривандрама, Хайдарабада, Мадраса, Аллахабада, Барода и других.

Рерих сближается со многими прогрессивными деятелями страны, борющимися за ее независимость, за развитие нацио­нальной самобытной культуры.

Многолетняя сердечная дружба связывала Рериха с Рабиндранатом Тагором. Знакомство, начавшееся еще в 1920 году в Лондоне, со временем переросло в глубочайшее взаи­мопонимание, особое духовное родство. У Рериха и Тагора оказалось много общего в философских воззрениях. Они оба были сторонниками реформ и отказа от насилия как средст­ва политической борьбы, оба свято верили в возможность со­циальных изменений силами воспитания, образования, ис­кусства. В дневниках, в статье "Виджайя Тагор!"[113] Рерих сам указывает на близость многих своих идей воззрениям Тагора. Тагор в свою очередь называл Рериха "величайшим мыслите­лем". Близость взглядов, взаимные симпатии и дружба привели к сотрудничеству. Рерих всячески одобряет и поддерживает Тагора в его настойчивой борьбе за развитие индийской нацио­нальной культуры, с большим вниманием и участием следит за его начинаниями в основанном им университете в Шантиникетоне. Большую помощь и поддержку получает Рерих со сто­роны Тагора в борьбе за ратификацию Пакта. В едином строю борются они за мир. В одном из писем, относящемся к 1937 году, Тагор писал Рериху: "Мой дорогой друг. Проблема мира сегодня является наиболее серьезною заботою человечества, и наши усилия кажутся такими незначительными и тщетными перед натиском нового варварства, которое бушует на Западе с все возрастающей яростью. Безобразное проявление обнажен­ного милитаризма повсюду предвещает злое будущее, и я почти теряю веру в самую цивилизацию. И все же мы не можем сложить наши устремления — это только ускорило бы конец".[114]

В летние месяцы, когда в Кулу устанавливалась дорога, в дом Николая Константиновича приезжали многие политичес­кие деятели, представители культуры и искусства Индии. В мае 1942 года одну неделю там жил Джавахарлал Неру со своей до­черью Индирой Ганди. В это тревожное время, когда на полях России шли кровопролитные бои, а в Индии усиливалась наци­онально-освободительная борьба, Дж. Неру и Н.К. Рерих гово­рят об "Индо-Русской культурной ассоциации", о необходи­мости полезного, созидательного сотрудничества между русскими и индийцами.

Редкое понимание духовной жизни народа Индии, самоот­верженное желание приносить ему повседневную пользу, гума­нистические убеждения сделали имя Рериха любимым и почи­таемым в этой стране. Каждое его слово, каждое выступление всегда привлекали внимание общественности. В печати о нем неоднократно упоминали как о великом друге Индии. Его на­зывали самым священным для индийцев именем — "Гуру", то есть "Учитель".

Большой любовью и уважением Рерих пользовался и в со­седних с Индией странах. Посол Цейлона в СССР профессор Гунапала Малаласекера в речи на открытии выставки художни­ка в Москве в 1957 году говорил: "Всюду, куда бы он ни ходил по Азии — в Индии, в Тибете, в Ладаке, в Сиккиме и Бхутане, в Центральной Азии и Монголии, — везде его встречали со знака­ми особого почитания, доверия и любви, редко оказываемыми чужестранцам в этих странах".[115]

 

 

Думы о родине

 

Рерих — всемирно известный художник, ученый и общест­венный деятель. Пожалуй, нет страны, где не знали бы имени Рериха, где бы не были высоко оценены его заслуги. Он был членом более сорока научных и художественных учреждений мира: почетным президентом Американо-Русской культурной ассоциации в Нью-Йорке, сотрудничавшей с ВОКСом, почет­ным президентом интернационального Союза Пакта Рериха в Брюгге, членом Югославской Академии наук и искусств в За­гребе, президентом Лиги Культуры в США, членом Реймской Академии во Франции, членом-основателем этнографического общества в Париже, пожизненным членом Общества восточ­ного искусства в Калькутте, почетным членом Комитета культуры в Буэнос-Айресе в Аргентине и т. д. Но как бы ни был славен путь художника за границей, как бы он там ни был при­нят, он всегда думал о родине. Через все жизненные бури и не­взгоды Рерих пронес свое светлое чувство любви к России, преданности ей. Самозабвенно служа человечеству, он творил, прежде всего, на благо отчизны.

Создавая за границей новые очаги культуры и науки, борясь за ратификацию Пакта, Рерих стремился к укреплению нацио­нальных связей, к установлению мира во всем мире.

Упорно, настойчиво на протяжении многих лет нес худож­ник повсюду правду о русской культуре. В Америке, Европе, Азии печатались его вдохновенные статьи о нашей стране и ее деятелях: Пушкине, Гоголе, Л.Толстом, Горьком, Куинджи, Стасове, Шаляпине, Мусоргском, Римском-Корсакове, Ломо­носове, Павлове, Бехтереве, Пржевальском и других. Он писал замечательные статьи о талантливости русского народа, его не­исчерпаемых творческих возможностях.

Внимательно следил Рерих за успехами Советской России. Радиоволны, печать, письма доносили до него вести о строи­тельстве новых заводов, школ, больниц, электростанций, кана­лов. Он был осведомлен о достижениях советской науки, ис­кусства, литературы. С годами ему все больше казалось, что многие идеалы, за которые он боролся всю жизнь, осуществля­ются на его родине.

Николай Константинович свято верил, что русскому народу суждено великое будущее, что он является оплотом мира и прогресса всего человечества. В обращении к "Друзьям худож­никам" Рерих писал в 1939 году: "Знатоки говорят, что рус­ский народ есть наследник чудесного будущего. Пишут теперь, что мир всего мира зависит от русской мощи, от русского ре­шения. Европейские журналы пестрят изображениями жизни народов Союза. Бодрые овладетели воздухом уже сделались ве­ликим примером... О русском искусстве вновь громко загово­рили. В то время, когда запад утопает в сюрреализме и параноизме, русские художники утверждают реализм жизни..."[116]

Особенно страстно, взволнованно голос художника звучит в годы тяжелых испытаний, выпавших на долю Советской Рос­сии в период второй мировой войны. Слушая по радиоприем­нику тревожные сообщения о наступлении фашистов на род­ную землю, он с большой убежденностью пишет о несгибаемости России, монолитности народа, о неизбежности победы. Так, уже в июле 1941 года появились его замечательные патриотические заметки в дневнике: "Оборона Родины", "В грозе и молнии".

В эти годы с новой силой всплывают в памяти художника образы русских героев, отстаивавших независимость своей страны. В 1942 году он создает картины "Александр Невский", "Поход Игоря", в 1943 году — "Единоборство Мстислава с Редедей", "Партизаны", "Борис и Глеб". Когда стало известно о разрушении в Новгороде церкви Спаса-Нередицы, Рерих по памяти воспроизводит эту всемирно прославленную жемчужи­ну древнерусской архитектуры. В записном листке от 30 де­кабря 1941 года сам художник отмечал: "Повсюду сочетались две темы — Русь и Гималаи".[117]

Каждое выступление Рериха, каждое сказанное им доброе слово о Советской России вызывали за границей острую реакцию со стороны враждебно настроенных кругов. Так, в 1926 году дальневосточная эмигрантская печать начала травлю художника за посещение им СССР. Злые, ядовитые статьи пишет о нем в Париже С. Маковский. Б. Суворин негодует за публикацию "Неотпитой чаши", в которой Николай Константинович писал о силе и могуществе России, о ее великом будущем.[118]

Не раз с гневом и возмущением говорит Рерих о тех рус­ских эмигрантах, которые продали Родину "за тридцать сребреников". Не раз обращается он к своим соотечественникам с горячим призывом к подвигу во имя отчизны, к защите ее от мировой реакции. Одну из статей 1936 года он заканчивает глубоко волнующими словами: "Великая Родина, все духовные сокровища твои, все неизреченные красоты твои, всю твою не­исчерпаемость во всех просторах и вершинах — мы будем обо­ронять. Не найдется такое жестокое сердце, чтобы сказать: не мысли о Родине. И не только в праздничный день, но в каж­додневных трудах мы приложим мысль ко всему, что творим о Родине, о ее счастье, о ее преуспеянии всенародном. Через все и поверх всего найдем строительные мысли, которые не в чело­веческих сроках, не в самости, не в истинном самосознании скажут миру: мы знаем нашу Родину, мы служим ей и по­ложим силы наши оборонить ее на всех ее путях".[119]

С думами о родине постоянно были связаны мечты о возвра­щении домой. Николай Константинович считал свое пребывание за границей временным и не принял нового гражданского под­данства. Еще в 1926 году, будучи в Москве, он надеялся на скорое возвращение. Но затянувшаяся экспедиция, интенсивная работа по созданию Гималайского института, борьба за Пакт отодвинули сроки. В конце 30-х годов, когда Рерих убедился в жизнеспо­собности своих начинаний, он вновь устремляется к своим со­кровенным мечтам. В письмах В.Булгакову он неоднократно высказывает мысль о необходимости скорейшего возвращения на родину, о желании включиться в ее трудовую жизнь. "Вы поминаете о возвращении "до дому". Близки нам эти Ваши слова. Если бы у Вас нечто подобное стало складываться, то, по­жалуйста, спешно известите нас, чтобы еще обменяться вестя­ми. Да, приходят сроки, и даже внешние события устремляют нас туда, куда принадлежит наша сущность", — читаем в письме от 6 февраля 1939 года.[120]

 Вторая мировая война сорвала все планы. Переговоры о возвращении на родину стали возможными только после ее окончания. Однако в обстановке, сложившейся в нашей стране в период культа личности, переговоры затянулись. Но, несмот­ря на трудности, Рерих все же надеялся получить визу на въезд в СССР.

Уже в 1947 году все было готово к отъезду: упакованы кар­тины, рукописи, книги. В своих последних письмах в Россию Рерих с волнением сообщает друзьям о скорой встрече, о боль­ших творческих начинаниях, о желании многие из них завер­шить на родине. 2 апреля 1947 года он писал И.Грабарю:

"Печальны твои сведения о вымирании востоковедов — Юрий и все мы очень огорчились. Да ведь и живые, как Козин, Крачковский и другие уже в наших годах. Как нужен Юрий — индолог, санскритист, тибетолог и монголист, не только глубоко изучивший источники, но и владеющий язы­ками — небывалое соединение, так нужное при возросшем значении Азии...

Ты пишешь, что Академия наук издает теперь множество трудов — радостно слышать! Долго ли под спудом будут труды Юрия — "История Средней Азии", "История Тибета", Тибетс­кий словарь, исследования о наречьях, об искусстве, о нашей экспедиции, о зверином стиле, о Гессаре и многие сообщения, сделанные в Азиатском Обществе. Чего ради весь этот ценный материал, накопленный в течение четверти века, должен ле­жать под спудом, а не радовать нашу Родину...

Сейчас издательство "Китаб Махал" просило меня дать книгу "Искусство жизни"... Тема нужная — пишу. Да, пишу, а сам жалею — зачем по-английски? Все нужное должно быть прежде всего по-русски. Это будет седьмая книга здесь. Видно, понадобились такие памятки. Город Дели захотел иметь мои картины, и ушло семь гималайских картин. Хорошо, но ведь Гималаи могли бы быть на Родине"...[121]

Мечты Рериха не сбылись. В начале июля 1947 года он тя­жело заболел, и 13 декабря его не стало.

Кончина Николая Константиновича была встречена в Индии с глубокой скорбью. Его похоронили как самого почи­таемого и уважаемого деятеля страны. По индийскому обычаю тело Рериха было сожжено, и прах его развеян с вершины вы­сокой горы. На месте кремации в Кулу был установлен памят­ник со знаменательной надписью, в которой Рерих назван "ве­ликим русским другом Индии".

После смерти Рериха в Индии был издан сборник памятных материалов.[122] В него вошли высказывания о Николае Константи­новиче многих видных деятелей мира, в том числе и Дж. Неру.

Н.К. Рериху не суждено было снова увидеть родину. Но одно из его последних желаний осуществилось. В 1955 году во время пре­бывания в Индии Советской правительственной делегации Ю.Н.Рерих обратился к Н.С.Хрущеву с просьбой помочь вернуться на родину. В 1957 году Юрий Николаевич приезжает в СССР и привозит по завещанию отца коллекцию его произведений.

Выставки картин Н.К. Рериха, организованные в Москве, Ле­нинграде, Киеве, Риге, Тбилиси, прошли с огромным успехом. С утра до вечера залы были заполнены зрителями. Многие из них оставили в книгах отзывов восторженные записи о произведени­ях последнего периода. В 1960 году Ю.Н. Рерих передал в дар го­сударству большую часть этой коллекции. 357 произведений пос­тупило в Государственный Русский Музей в Ленинграде, 60 — в Новосибирскую картинную галерею.

На родину были привезены также уникальная библиотека Юрия Николаевича,[123] коллекция произведений тибетского ре­лигиозного искусства, собранная им во время путешествий по Индии и Центральной Азии, его ценнейшие научные труды, которые он, к сожалению, не смог полностью довести до пуб­ликации из-за скоропостижной смерти, последовавшей 21 мая 1960 года в Москве и внезапно оборвавшей так широко нача­тую им в СССР научную деятельность.

Высоко пронесла семья Рерихов по всему миру славу о рус­ской культуре. Где бы они ни странствовали, они везде были патриотами своей страны и творили для нее, не зная устали. Частица их бесценного труда — картины, рукописи, книги, привезенные из Индии, также стали щедрым вкладом в дело культурного служения Родине.

 

 

Заключение

 

Николай Константинович Рерих еще в ранней юности меч­тал об идеале художника всеобъемлющего таланта, подобного мастерам эпохи Возрождения. С первых лет своей сознатель­ной деятельности он упорно овладевал знаниями в различных областях науки и искусства. И заветная мечта осуществилась. Он стал всемирно известным художником, общественным дея­телем, философом, публицистом, ученым.

Рерих жил в сложнейшую эпоху. Он был современником трех революций в России, ему суждено было пережить две ми­ровые войны, он стал очевидцем национально-освободительно­го движения в колониальных странах Востока. Его глубоко вол­новали многие важнейшие вопросы века: войны, экономические кризисы, безработица, падение духовной куль­туры в мире. Он остро ощущал неизбежность больших пере­мен и думал о том времени, когда люди всей земли будут жить по законам равенства и любви, когда молодое поколение будет морально и физически здоровым, когда повсюду расцветут культура и искусство. Как художник большого гражданского долга он видел свое призвание в борьбе за благо человечества, за преобразование жизни на земле.

Рерих свято верил в огромную силу культуры, в возмож­ность «духовным оружием» влиять на ход мировой истории. Борьбе за осуществление этой идеи он отдал десятилетия на­пряженного труда. Огромная воля, страстное желание прине­сти свои знания и талант на алтарь мировой цивилизации от­личают весь его жизненный путь. И хотя в век противоречий и войн многие важные проблемы трудно решать мирным путем, он успешно осуществлял идеи сотрудничества между народа­ми. Велик его вклад также в искусство и науку ряда стран. За все это друзья нередко называли его «практическим идеалис­том».

В поисках синтеза лучших завоеваний русской, западно-ев­ропейской и восточной мысли Рерих оставался русским по складу ума, идеалам, которые сложились у него на родине и ко­торые он пронес через всю жизнь. На глубоко национальный характер творчества Рериха указывали многие его современни­ки. Известный испанский художник Игнасио Сулоага писал о нем: «Великий художник! Его искусство свидетельствует, что из России на весь мир исходит некая сила — я не могу измерить ее, не могу определить ее словами, но она налицо».

Николай Константинович с прозрением гения думал не только о современном мире. Он постоянно устремлял свои взоры к грядущим поколениям и прогнозировал будущее. Многие его предвидения стали реальными в наши дни. Многие еще ждут своих сроков и проверки жизнью.

В наше время, когда не прекращаются вооруженные столк­новения в разных регионах, когда над человечеством нависла угроза экологических катастроф и встают общие проблемы вы­живания, многие идеи Рериха повелительно входят в жизнь. Они помогают найти подходы к сложнейшим вопросам века. Завет Николая Константиновича «Мир через культуру» звучит все громче и громче. Он объединяет людей доброй воли, гото­вых к миру и дружбе на всей планете.

Деятельность Рериха была подвигом во имя развития миро­вой культуры. История XX века, пожалуй, не знает имени дру­гого художника, который сделал бы так же много в этой облас­ти, как он.

Залог успеха Рериха заключался не только в его феноме­нальной одаренности, но и в самоотверженном служении чело­вечеству. Рерих был величайшим тружеником. Ярко характе­ризует его как человека ответ на анкету, с которой обратился один журнал к знаменитым людям. На вопрос, как он прово­дит праздники, Рерих ответил: «За работою, в чем же лучший праздник, как не в работе».

Просветителем, гуманистом, борцом за мир вошел Нико­лай Константинович Рерих в историю XX века. Он принадле­жит к плеяде лучших деятелей мировой культуры, творивших во имя человечества.


 

"Искусство объединит человечество.

Искусство едино и нераздельно.

Искусство имеет много ветвей, но корень един.

Искусство есть знамя грядущего синтеза. Искусство — для всех.

Каждый чувствует истину красоты.

Для всех должны быть открыты врата священного источника.

Свет искусства озарит бесчисленные сердца новою любовью.

Сперва бессознательно придет это чувство,

но после оно очистит всё человеческое сознание..."

 

 

 


 

Иллюстрации

 

Начало Руси. Славяне

 

 

 

Идолы. 1901

Государственный Русский Музей, Санкт-Петербург


 

 

Иноземные гости. 1901

Государственный Русский Музей, Санкт-Петербург

 

 

 

Славяне на Днепре. 1905

Государственный Русский Музей, Санкт-Петербург

 

 

 

Знамение. 1915

Одесский художественный музей

 

 

 

Заклятие земное. 1907

Государственный Русский Музей, Санкт-Петербург

 

 

 

Веления Неба. 1915

Государственный Русский Музей, Санкт-Петербург

 

 

 

Строят ладьи. 1903

Государственный музей искусств народов Востока, Москва

 


 

Русская старина

 

 

 

 

Воскресенский монастырь в Угличе. 1904

Государственный Русский Музей, Санкт-Петербург

 

 

 

Старый Псков


 

Русь былинная

 

 

 

 

Вольга Святославович. Панно из "Богатырского фриза", 1910 Государственный Русский Музей, Санкт-Петербург

 

 

 

Микула Селянинович. Панно из "Богатырскою фриза", 1910 Государственный Русский Музей, Санкт-Петербург

 


 

Занавес поднят

 

 

 

Урочище. Эскиз декорации для постановки пьесы А.Н.Островского "Снегурочка" на сцене

Петербургского драматического театра Рейнеке. 1912

Государственный Русский Музей, Санкт-Петербург

 

 

 

Дед Мороз. Эскиз костюма

к пьесе А.Н.Островского "Снегурочка". 1912

Государственный Русский Музей, Санкт-Петербург

 

 

 

Снегурочка. Эскиз костюма

к пьесе А. Н. Островского " Снегурочка ". 1912

Государственный Русский Музей, Санкт-Петербург


 

 

В монастыре. Эскиз декорации к опере А.А.Давидова

на сюжет пьесы М.Метерлинка "Сестра Беатриса". 1914

Государственный Русский Музей, Санкт-Петербург

 

 

 

Половецкие воины. Эскиз костюмов к опере

А.П.Бородина "Князь Игорь". 1944

Музей Н.К.Рериха. Нью-Йорк


 

Предчувствия и реальность

 

 

 

 

 

Сеча при Керженце. Эскиз занавеса к опере

Н.А.Римского-Корсакова

"Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии". 1911 Государственный Русский Музей, Санкт-Петербург

 

 

 

Ангел последний. 1912. Музей Н.К.Рериха. Нью-Йорк

 

 

 

Ковер-самолет, 1939

Государственный Русский Музей, Санкт-Петербург

 

 

 

Армагеддон. 1936. Собрание С.Н.Рериха

 


 

Росписи и мозаики

 

 

 

 

 

Покров Богородицы. Мозаика над входом

в церковь в селе Пархомовка. 1906

 

 

 

Спас Нерукотворный и князья святые.

Мозаика портала Троицкого собора Почаевской лавры. 1910


 

Русские святые

 

 

 

 

 

Пантелеймон-целитель. 1916

Государственная Третьяковская Галерея, Москва

 

 

 

Сергий Строитель. 1925. Собрание Боллинга, США

 

 

 

Святые Борис и Глеб. 1942

Государственный Русский Музей, Санкт-Петербург

 

 

 

Прокопий праведный за неведомых плавающих молится. 1914. Государственный Русский Музей, Санкт-Петербург.


 

Религия добра и красоты

 

 

 

 

 

Вестник. (вариант) 1924 (?) США

 

 

 

Мадонна Лаборис (Труды Мадонны). Вариант. 1936. США

 

 

 

Матерь Мира. 1924. Музей Н.К.Рериха, Нью-Йорк

 

 

 

Мадонна Орифламма. 1932

Музей Н.К.Рериха, Нью-Йорк


 

Тайны гор

 

 

 

 

Спешащий. 1924. Музей Н.К.Рериха, Нью-Йорк

 

 

 

Нагарджуна, победитель змея. 1924—1925. США

 

 

 

Мощь пещер (Из сюиты "Майтрейя"), 1925

Музей Н.К.Рериха, Нью-Йорк

 

 

 

Оплот духа. 1932. Музей Н.К.Рериха, Нью-Йорк

 

 

 

Дозор Гималаев. 1924-1925. Музей Н.К.Рериха, Нью-Йорк

 

 

 

Калки Аватар. 1932—1933 Музей Н.К.Рериха, Нью-Йорк

 

 

 

Весть Шамбалы. 1933 Музей Н.К.Рериха, Нью-Йорк

 

 

 

Страж входа. 1927 Музей Н.К.Рериха, Нью-Йорк

 

 

 

Сосуд нерасплесканный. 1927

Музей Н.К.Рериха, Нью-Йорк

 

 

 

Страж (Хранитель). 1925—1926

Музей Н.К.Рериха. Нью-Йорк


 

Учителя Востока

 

 

 

 

Конфуций Справедливый. 1925. Собрание Боллинга, США

 

 

 

Лао-Цзы. 1924. Собрание Боллинга, США

 

 

     

 

Бхагаван. 1943. Собрание С.Н.Рериха

 

 

 

Исса и голова великанова. 1939

Музей Н.К.Рериха, Нью-Йорк

 

 

 

Будда-победитель. 1924. Музей Н.К.Рериха, Нью-Йорк

 

 

 

Пророк (Магомет на горе Хира). Вариант. 1938

 


 

Думы о родине

 

 

 

 

Святой Сергий. 1932

Государственная Третьяковская Галерея, Москва

 

 

 

Ярослав Мудрый. 1941

Собрание С.Н.Рериха, Москва


 

Поэзия мифа

 

 

 

 

 

Чара звериная. 1943

Вариант картины 1911 " Человечьи праотцы"

Государственный Русский Музей, Санкт-Петербург

 

 

 

Кришна. 1938

Государственный Русский Музей, Санкт-Петербург


 

Завет Учителя

 

 

 

 

 

Канченджанга. Вариант. Собрание С.Н.Рериха

 

 

 

Приказ Учителя. Вариант 1927

 

 



[1] Н. К. Рерих. Листы дневника. «Октябрь», 1958, кн. 10, стр. 227.

 

[2] Рукописный отдел ГТГ, фонд Н. К. Рериха, 44/41.

 

[3] Рукописный отдел. ГТГ, Фонд Н.К.Рериха, 44/4, л. 1.

 

[4] Там же, 44/48, л.39.

 

[5] Рукописный отдел ГТГ, Фонд Н.К. Рериха, 44/57, л. 1.

 

[6] Там же, 44/15, л. 5.

 

[7] Там же, 44/14, л. 15.

 

[8] Рукописный отдел Государственной Публичной библиотеки им. Салтыкова-Щедрина, архив С. Платонова, ф. 585, on. II, №1722.

 

[9] Н. К. Рерих. На кургане. Соч., кн.1, М., 1914, стр.14.

 

[10] Там же, стр. 25–26.

 

[11] Рукописный отдел ГТГ, фонд Н. К. Рериха, 44/14, л. 12.

 

[12]  Рукописный отдел ГТГ, Фонд Н.К.Рериха, 44/14, л. 5-6.

 

[13]  Рукописный отдел ГТГ, Фонд Н.К.Рериха, 44/14, л. 11.

 

[14]  Рукописный отдел ГТГ, Фонд Н.К.Рериха, 44/9, л.5.

 

[15]  Там же, 44/1319.

 

[16]  Н.К.Рерих, Нерушимое. Рига, 1936, стр. 176.

 

[17]  Рукописный отдел ГТГ, фонд Н.К.Рериха, 44/1322, л.2.

 

[18]  Рукописный отдел ГТГ, фонд Н.К.Рериха, 44/11, л.3.

 

[19]  Н.К.Рерих, Листы дневника, "Октябрь", 1958, кн. 10, стр. 217.

 

[20] Рукописный отдел ГТГ, фонд Н.К.Рериха, 44/11, л.3.

 

[21] Рукописный отдел ГТГ, Фонд Н.К.Рериха, 44/11, л.4.

 

[22]  Там же, 44/14, л.5.

 

[23]  Рукописный отдел ГТГ, Фонд Н.К.Рериха, 44/55, л. 19.

 

[24] Н.К.Рерих. Листы дневника. "Октябрь", 1958, кн. 10, стр. 231-232.

 

[25] Там же, кн. 10, стр. 232.

 

[26] Н.К.Рерих. Листы дневника "Октябрь", 1958, кн. 10, стр. 217.

 

[27] Н.К.Рерих, Искусство и археология. "Искусство и художественная промышленность". 1898, №3, стр. 188.

 

[28] Там же, стр. 192.

 

[29] Там же, стр. 192.

 

[30] Н. К. Рерих, Искусство и археология. "Искусство и художественная промышленность", стр. 193–194.

 

[31] Рукописный отдел Института Русской литературы (Пушкинский дом) Академии наук СССР. Архив Стасовых, ф. 294, on. 1, №443, л. 2

 

[32]  Центральный Гос. Архив литературы и искусства СССР, ф.816, оп.1,ед.хр.7, л. 11.

 

[33] Рукописный отдел ГТГ, фонд Н.К.Рериха, 44/1322, л. 2.

 

[34] Н.К.Рерих. Листы дневника, "Октябрь", 1958, кн. 10, стр. 217.

 

[35] Рукописный отдел ГТГ, фонд Н. К. Рериха, 44/333.

 

[36] Там же, 44/212, л. 2.

 

[37] Р. Изгой [H. Рерих]. Наши художественные дела. «Искусство и художественная промышленность», 1898, № 1-2, стр. 118.

 

[38] Рукописный отдел ГТГ, фонд Н. К. Рериха, 44/212, л. 2.

 

[39] Рукописный отдел ГТГ, фонд Н. К. Рериха, 44/431, л. 2.

 

[40] Н. Рерих. Слово напутственное. «Биржевые ведомости», (утр. вып.), 1916, №15440, 14 марта.

 

[41] Рукописный отдел ГТГ, фонд Н. К. Рериха, 44/205, л. 3.

 

[42] Н.К.Рерих. На кургане. Сочи, кн. 1, стр. 19–21.

 

[43] H. К. Рерих. По старине. Соч., кн. I, стр. 68–69.

 

[44] С.Эрнст. Н.К.Рерих. Пг; 1918, стр.65.

 

[45] Игумен Андроник (Трубачев) и П.В. Флоринский. Павел Александрович Флоренский. Литературная газета. 30 ноября 1988 г.

 

[46] Н.А.Бердяев. Истоки и смысл русского коммунизма. М. 1990, стр. 90.

 

[47] Арсений Гулыга. В.С.Соловьев. Литературная газета. 18 ноября 1989 года.

 

[48] Н.А.Бердяев. Истоки и смысл русского коммунизма. М. 1990 г.

 

[49] Л.Н.Толстой. Что такое искусство? Полн. собр. соч., т. XVI. М. 1913, стр. 158–159.

 

[50] Ф.М.Достоевский. Полн. собр. соч. в 30 т., Л., 1972–1989, т. 26, стр. 147.

 

[51] Н.К.Рерих. Мысль / Н.К.Рерих. Зажигайте сердца. М, 1975, стр. 39.

 

[52] Письмо от 05.12.1917 г. в кн.: "Н.К.Рерих. Письма к А.Н.Бенуа". СПб. 1993, С 14.

 

[53] Вивекананда.

 

[54] Н.К.Рерих. Обеднели мы. Соч. кн. 1, стр. 104.

 

[55] Р.Изгой. [Н.К.Рерих]. Наши художественные дела. "Искусство и художественная промышленность" 1899, №6, стр. 487.

 

[56] Рукописный отдел Института русской литературы (Пушкинский дом) Российской Академии Наук. Архив Стасовых, ф. 294, on. 1, №443, л. 18, 19, 22, 23.

 

           [57] Н.К.Рерих (Текст Ю.Балтрушайтиса, А.Бенуа, А.Гедони и др.) Пг., 1916, стр. 47.

 

[58] Н.К.Рерих. По Старине. Соч., кн. 1, стр. 118.

 

[59] Н.К.Рерих. Радость искусству. Соч., кн. 1, стр. 118.

 

[60] Н.К.Рерих. Глаз добрый. Соч., кн. 1, стр. 267–268.

 

[61] Н. К. Рерих. Обеднели мы. Соч., кн. 1, стр. 109, 112.

 

[62] Там же, стр. 112.

 

[63] Н.К.Рерих. Восстановление. Соч., кн. 1, стр. 96.

 

[64] Н.К.Рерих. Земля обновленная. Соч., кн. 1, стр. 181.

 

[65] Н. К. Рерих. Подземная Русь. Соч., кн. 1, стр. 207.

 

[66] Н.К.Рерих. К природе. Соч., кн. 1, стр. 82.

 

[67] Там же, стр. 89.

 

[68] Н.К.Рерих. Из варяг в греки. Соч., кн. 1, стр. 47.

 

[69] Н.К.Рерих. По старине. Соч., кн. 1, стр. 73

 

[70] Рукописный отдел ГТГ, Фонд Н.К.Рериха, 44/139

 

[71] Цит. по кн.: В.Светлов. Современный балет. СПб., 1911, стр. 92, 120

 

[72] Рукописный отдел ГТГ, Фонд Н.К.Рериха, 44/1292, л. 1.

 

[73] Рукописный отдел ГТГ, Фонд Н.К.Рериха, 44. Газетные вырезки

 

[74] Рукописный отдел ГТГ, Фонд Н.К.Рериха, 44/723

 

[75] "Биржевые Ведомости" (веч. вып.), 1912, №13147, 17 сентября.

 

[76] Н.К.Рерих. По старине. Соч., кн. 1, стр. 63.

 

[77] Н.К.Рерих. По старине. Соч., кн. 1, стр. 62

 

[78] Н.К.Рерих. Искусство и археология. "Искусство и художественная промышленность", 1899, № 4–5, стр. 261–262

 

[79] Н.К.Рерих. Нерушимое. Рига, 1936, стр. 332. Картину "Град обреченный" Рерих называет в этом тексте "Град осужденный".

 

[80] H.K.Рерих. Слово напутственное. "Биржевые Ведомости" (утр. вып.), 1916, №15440, 14 марта

 

[81] "Русская Воля", 1917, №44, 1 апреля.

 

[82] Рукописный отдел ГТГ, Фонд Н.К.Рериха, 44/472. Завещание. 1 мая 1917 года.

 

[83] Письмо Н.К.Рериха И.М.Степанову от 11 ноября 1917 г. Рукописный отдел Государственного Русского музея (ГРМ), ф. 71, ед. хр. 57, л.9.

 

[84] Н. К. Рерих. Пути благословения. Рига, 1924, стр. 52.

 

[85] Там же, стр.51.

 

[86] Н.К.Рерих. Пути благословения, стр. 54.

 

[87] В.Булгаков. Великому народу – великое будущее. "Молодая гвардия", 1960, №10, стр. 224

 

[88] Письмо Н.К.Рериха И.М.Степанову от 16 января 1923 г. Рукописный отдел ГРМ, ф.71, ед.хр.57, л.19.

 

[89] Н.К.Рерих. Сердце Азии. Изд. Атлас, 1929 г., стр. 7.

 

[90] Д.Бурлюк. Рерих (черты ею жизни и творчества). Нью-Йорк, 1930, стр. 21

 

[91] Н.К.Рерих. Сердце Азии. Стр. 15.

 

[92] Н.К.Рерих. Сердце Азии. Стр. 23.

 

[93] Н.К.Рерих. Сердце Азии. Стр. 61.

 

[94] Н.К.Рерих. Держава Света. Рига, 1992, стр. 41–42

 

[95] Н.К.Рерих. Сердце Азии, Стр. 26–27.

 

[96] Д.Бурлюк, ук. соч., стр. 26.

 

[97] Письма Елены Рерих, 1929–1938, том 1, Рига, 1940. стр. 340

 

[98] Письма Елены Рерих, 1929–1938, том 1, Рига, 1940. стр. 184

 

[99] Там же, том 1, стр. 245.

 

[100] Н. К. Рерих. Героический реализм. Рукопись, 1 января 1944 г., стр. 1. Архив И. М. Богдановой.

 

[101] Рериховский Вестник. Ленинград– Извара, 1989 (июнь–декабрь), с. 53

 

[102] Цит. по ст.: Н. Соколова. Рерих. "Октябрь", 1958, кн. 10, стр. 203

 

[103] Н. К. Рерих. Твердыня пламенная. Париж, 1932, стр. 118.

 

[104] Н. К. Рерих. Гималаи. "Приключения в горах". Литературно-художественный альманах. М., 1961, стр. 52–53.

 

[105] Barnett D. Conlan. Nicolas Roerich a Master of the Mountains. Изд. Flamma, 1938, стр. 106.

 

[106] Н.К.Рерих. Твердыня пламенная. Стр.307

 

[107] Н.К.Рерих. Держава света. Нью-Йорк, 1931, стр. 95

 

[108] В.А.Шибаев. Пакт Рериха. Н.К.Рерих (сборник статей о нем). Рига, 1935, стр. 61

 

[109] Н.К.Рерих. На страже мира. Листы дневника. 15 июля 1939 г., стр. 3. Архив И.М.Богдановой

 

[110] Н. К. Рерих, Держава света, стр. 103

 

[111] Ю.Н.Рерих. Н.К.Рерих в борьбе за мир. Рукопись, стр. 4. Архив И.М.Богдановой.

 

[112] H.К.Pepux. Выставки. Рукопись, 30 декабря 1941 г. Архив И.М.Богдановой. В выставке 1941 года принимал участие также С.Н.Рерих

 

[113] Н.К.Рерих. Держава света. Стр. 233–237

 

[114] Н.К.Рерих. Листы дневника "Октябрь", 1958

 

[115] Н.Соколова. Рерих. "Октябрь", 1958, кн. 10, стр. 210

 

[116] Н.К.Рерих. Друзьям художникам. "Мысль". Художественно-литературный сборник. Рига, 1939, стр. 8.

 

[117] Н.К.Рерих. Выставки. Архив И.М.Богдановой.

 

[118] Н.К.Рерих. Пути благословения, стр. 29–31. Вариант статьи. См.: Листы дневника "Октябрь", 1958, кн. 10, стр. 225–227

 

[119] Н.К.Рерих. Нерушимое. Рига, 1936, стр. 318

 

[120] В.Булгаков. Великому народу – великое будущее. "Молодая гвардия", 1960, №10, стр. 224

 

[121] Письмо Н.К.Рериха И.Э.Грабарю от 2 апреля 1947 года. Архив И.М.Богдановой.

 

[122] Nicholas Roerich. Memorial Volume. Bombay.

 

[123] На базе этой библиотеки, насчитывающей около 5000 томов, в настоящее время создан научный кабинет имени профессора Ю.Н.Рериха в Институте народов Азии Академии Наук СССР.

 

Такелажные работы Москва - перевозка станков и крупногабаритных грузов.

Внимание! Сайт является помещением библиотеки. Копирование, сохранение (скачать и сохранить) на жестком диске или иной способ сохранения произведений осуществляются пользователями на свой риск. Все книги в электронном варианте, содержащиеся на сайте «Библиотека svitk.ru», принадлежат своим законным владельцам (авторам, переводчикам, издательствам). Все книги и статьи взяты из открытых источников и размещаются здесь только для ознакомительных целей.
Обязательно покупайте бумажные версии книг, этим вы поддерживаете авторов и издательства, тем самым, помогая выходу новых книг.
Публикация данного документа не преследует за собой никакой коммерческой выгоды. Но такие документы способствуют быстрейшему профессиональному и духовному росту читателей и являются рекламой бумажных изданий таких документов.
Все авторские права сохраняются за правообладателем. Если Вы являетесь автором данного документа и хотите дополнить его или изменить, уточнить реквизиты автора, опубликовать другие документы или возможно вы не желаете, чтобы какой-то из ваших материалов находился в библиотеке, пожалуйста, свяжитесь со мной по e-mail: ktivsvitk@yandex.ru


      Rambler's Top100